بخش سوم: داوری درباره‌ی نیما

بخش سوم: داوری درباره‌ی نیما

سخن گفتن از نقطه‌ی دقیق آغاز و پایان یک جریان ادبی کاری خام‌دستانه است. جریانهای ادبی در زبان پارسی به موجهایی پیاپی بر پهنه‌ی دریایی ژرف شباهت دارند که مدام می‌آیند و یکدیگر را در دل خود محو می‌کنند. هر موج در زمانه‌ی خود نو محسوب می‌شود. چنان که ابن قتیبه‌ نیز در کتابش درباره‌ی شعر پارسی و عربی سبک شعرگویی مورد دفاعِ خویش را شعر نو می‌نامند.

بر خلاف آنچه که شهرت یافته، خواندن آثار نیما دشوار نیست و مضمونی که بیان می‌کند هم پیچیده و دیریاب نیست. آنچه که با مهربانی و هواداری متعصبانه به پیچیدگی، دیریابی، یا دشواری حمل شده، به سادگی نازیبایی تخیل و ناشی‌گری در استفاده از زبان است. اتفاقا حرف نیما خیلی روشن و علنی و شعارگونه است و هرکس که آثارش را یک بار مطالعه کند به سادگی با نمادپردازی‌های ساده و تخت و گاه کودکانه‌اش آشنا می‌شود. آنچه که باعث می‌شود مردم آثار نیما را مطالعه نکنند، پیچیدگی وزین ادبی یا ژرفای ملکوتی معنا نیست، که به سادگی ناهمواری و زشتی زبان است.

اما پرسشی که اینجا شکل می‌گیرد آن است که چگونه سراینده‌ی شعرهایی که حتا یک بار خواندن‌شان هم کاری ناخوشایند و ملال‌آور است، به مقام پدر شعر نوی پارسی برکشیده شده است؟

در فاصله‌ی سالهای 1294 تا 1303، که نیما در آن 18 تا 27 ساله بود و تا پایانش فقط حدود صد بیت شعرِ سست سروده بود، دورانی است پر جنب‌ و جوش در تاریخ ادبیات پارسی، که رشید یاسمی آن را «عصر بیداری شاعران» نام نهاده و تقی رفعت آن را «دوره‌ی انقلاب و انتقال تکاملی و انقلاب ادبی» می‌نامید.^[1] از حدود 1285 (ده‌ سالگی نیما) تا 1295، گروهی از شاعران به رهبری بهار و دهخدا و عشقی همدانی نوگرایی در ادب پارسی را بنیان نهادند و سبکی تازه و خلاقانه از بازی با مضمون و محتوا را تاسیس کردند که خودشان و دیگران آن را شعر نو می‌خواندند. در 1297 خورشیدی، یعنی زمانی که نیما بیست ساله بود و هنوز سرودن شعر را آغاز نکرده بود، بهار و یارانش انجمن دانشکده و مجله‌ی دانشکده را بنیان نهادند و این نخستین نهاد هوادار شعر نوی پارسی بود که تاسیس می‌شد و سیر تحول شعر پارسی تا پنجاه سال بعد را تعیین کرد. تا چند سال بعد از آن، سخن گفتن از «طرزِ نو» و «شعر نو» نقل محافل ادبی بود و طیفی وسیع از نوآوری‌ها در وزن و قافیه و ریخت و محتوا انجام پذیرفت. وقتی ایرج میرزا در 1302 منظومه‌ی خود را سرود، نام آن را «انقلاب ادبی» نهاد.

در این زمینه‌ی پر جنب و جوش و فعال، که دستاوردهای ماندگار و چشمگیرش همچنان ارزشمند و خواندنی است، نیما هیچ حضوری نداشت. او نه عضوی از این جنبش ادبی بود، نه اثری هم‌سنگ و هم‌پای آثار ایشان آفرید، و نه وقتی که دیرگاه‌تر خودی نشان داد، مورد توجه قرار گرفت. آثار نیما تا سی سال بعد از آغاز این جریان همچنان انگشت‌شمار و ناشناخته بود و بدنه‌ی شاعرانی که بعد از او خود را شاگرد وی می‌پنداشتند هم در همین چارچوب شعر نوی دانشکده و شاعران نوگرای کلاسیک ادب آموخته بودند. در این شرایط، رواج این باورِ عمومی غریب می‌نماید که نیما یوشیج، و نه کسی دیگر، پدر شعر نو پنداشته می‌شود.

مرور کارنامه‌ی ادبی نیما و ماجرای زندگی او، دستمایه‌ی لازم برای داوری روشن و شفافی را به دست می‌دهد. نیما در کل 210 شعر پارسی سروده که 119 تایشان قالبی کلاسیک دارد و 91 تای دیگر نو محسوب می‌شوند. شعرهای کهنش بیشتر در بهر رمل (29 شعر)، مخبون و مشعّث (26 شعر) و مضارع (22 شعر) سروده شده‌اند. شعرهای نوی نیما که گاه نیمایی خوانده می‌شود هم 6669 مصراع را در بر می‌گیرد. نیما گذشته از اشعار پارسی، نزدیک به دو هزار بیت شعر طبری هم دارد^[2] که به زبان مازنی سروده شده و همه‌شان منظوم و موزون و مقفاست. این شعرها بسیار روانتر و زیباتر از شعرهای پارسی نیما هستند و با خواندن‌شان تازه معلوم می‌شود که نیما بسیاری از مضمون‌ها یا ساختهای ادبی را نخست به مازنی می‌اندیشیده و بعد به پارسی منتقل می‌کرده است. یعنی زبان ادبی‌اش انگار به طور مستقیم در پارسی مستقر نبوده است. مضمون و صور خیال در این اشعار همسان است با آنچه در شعرهای نو و کلاسیک نیما می‌بینیم، با این تفاوت که دایره‌ی واژگان گسترده‌تر و انتخاب کلمات سزاوارتر و صور خیال زیباتر و اصیلتر می‌نماید.

اگر شعرهایی که سیروس طاهباز در پیوستِ کتاب خویش از نیما گنجانده، و حدس جعلی بودن انتسابش به نیما را طرح کردم، کنار گذاشته شود، تنها این مجموعه‌ اشعار، باقی می‌ماند که الگویی مشخص و ویژگیهایی پایدار و تکرار شونده را در خود باز می‌تاباند. داوری من درباره‌ی نیما آن است که او شاعر یا حتا ادیب محسوب نمی‌شود. دعوی‌ای که او درباره‌ی شعر سرودن داشته –جدای از ادعای بزرگترش درباره‌ی ایجاد تحول در شعر پارسی- یکسره نادرست و ناروا بوده و به خطا به کرسی نشسته است.

پیش از اعلام این داوری، که البته تا همین جای کار به تلویح و تصریح بارها در شرح‌هایم نمایان بود، خوب است به چند متن نیمایی بنگریم که در آغازگاه شهرت یافتن او نوشته شده‌اند و متن مرکزی‌اش -«آی آدمها»- از مشهورترین و پرارجاع‌ترین کارهای او محسوب می‌شود. ابتدا بنگریم به بند نخستِ «خواب زمستانی» که در خردادماه 1320 نوشته شده است. نیما آنقدر از این بند خوشش آمده که آن را عینا در پایان این متن هم دوباره آورده است و به این ترتیب واپسین بند این متن هم هست:^[3]

«سرشکسته‌وار در بالش کشیده،

نه هوایی یاریش داده

آفتابی نه دمی با بوسه‌ی گرمش به سوی او دویده،

تیر پروازی به سنگین خواب روزانش زمستانی

خواب می‌بیند جهان زندگانی را

در جهانی بین مرگ و زندگانی»

این متن وزن افاعیلی درستی ندارد و در واقع نثری است که پلکانی نوشته شده است. یعنی دلیلی برای تقطیع متن به این شکل وجود ندارد. اگر تقطیع را از متن برداریم، خام بودنش نمایان‌تر می‌شود:

«سرشکسته‌وار در بالش کشیده، نه هوایی یاریش داده، آفتابی نه دمی با بوسه‌ی گرمش به سوی او دویده، تیر پروازی به سنگین خواب روزانش زمستانی، خواب می‌بیند جهان زندگانی را، در جهانی بین مرگ و زندگانی.»

تنها برای این که نشان دهم شعر به تقطیع بند نیست، کاری مشابه را درباره‌ی تک بیتی از مولانا انجام می‌دهم:

گر بی دل و بی دستم، و ز عشق تو پابستم، بس‌بند که بشکستم، آهسته که سرمستم.

می‌بینید که وزن و موسیقی شعر ارتباطی با تقطیع کردن یا نکردنش ندارد، و تقطیع را به شعر تحمیل می‌کند، نه آن که به طور مصنوعی بر مبنای آن ایجاد شود. موسیقی دلنشین شعر مولانا حتا بدون تقطیع نمایان است و مفصل‌بندی‌هایی تیز را برای تقطیع به دست می‌دهد، در حالی که در متن نیما چنین نیست و دلیل استواری وجود ندارد که چرا تقطیع در این مقاطع خاص انجام شد و نه در جای دیگر.

اگر متن را به صورت پیوسته بنگریم، ایرادها دستوری و ضعف‌های نگاری‌اش نمایان می‌شود. تک بیت مولوی با وجود وزن و تقارن چشمگیری که دارد، حتا پس از گذر هفت قرن از گفتار روزانه دور نیست و هیچ خطای دستوری و زبانی‌ای در آن یافت نمی‌شود. اما اگر بخواهیم در متن نیما زیر غلطهای دستوری و نگارشی خط بکشیم و نارسایی‌های مفهومی را با رنگ خاکستری نشان دهیم، به چنین مواردی بر می‌خوریم:

«سر شکسته‌وار در بالش کشیده، نه هوایی یاریش داده، آفتابی نه دمی با بوسه‌ی گرمش به سوی او دویده، تیر پروازی به سنگین خواب روزانش زمستانی، خواب می‌بیند جهان زندگانی را، در جهانی بین مرگ و زندگانی.»

این همه ایراد در متنی با 37 کلمه به راستی غیرعادی است. در اینجا شکسته که خود صفت است، با پسوند صفت‌سازِ «وار» آمده که حشوی غیرلازم و نازیباست. «نه» در جمله‌ی سوم که باید قاعدتا با «دویده» پیوسته باشد و «ندویده» را به دست دهد، و یا در تقارن با نه‌ی جمله‌ی پیش در ابتدای عبارت قرار گیرد، بی‌دلیل پیش از «دمی» آمده است. ترکیبهای «سر در بال کشیدن»، «آفتاب به سوی کسی دویدن»، «یاری دادن هوا» و «تیرپروازی به سنگین خواب روزانش زمستانی» هم یا بی‌معنا هستند و یا معنای مبهم و تصویری نازیبا را به ذهن متبادر می‌کنند. هیچ اجبار عروضی و تقارن‌طلبی هنری‌ای چنین ساختاری را به متن تحمیل نکرده و بنابراین در جمله‌ها‌ی نیما با نوعی نازیبایی و تصویرها و شلختگیِ زبانی روبرو هستیم که هیچ توجیهی برایش یافت نمی‌شود. به سادگی می‌توان این جمله را چنین اصلاح کرد:

«سر را شکسته‌وار در بالش کشیده، نه هوایی یاریش داده، نه آفتابی دمی با بوسه‌ی گرمش به سوی او دویده، تیر پروازی به سنگین خواب روزانش زمستانی (؟؟)، جهان زندگانی را در جهانی بین مرگ و زندگانی خواب می‌بیند.»

این جمله حتا در این شکل هم به خاطر حشو، تکرار نازیبا (مثلا «جهان …زندگانی») و ناهمواری مفهوم از قلمرو زبان پارسیِ سالم و درست بیرون است، و بی‌شک نمی‌توان آن را پاره‌ای از ادبیات دانست. نیما در همین ماه و سال به فاصله‌ی کمی متنی دیگر نوشته به نام «منِ لبخند» که درست همین ایرادهای ساختاری و مفهومی را دارد:^[4] «از درون پنجره‌ی همسایه‌ی من، یا ز ناپیداری دیوار شکسته‌ی خانه‌ی من/ از کجا یا از چه کس دیری‌ست/ رازپرداز نهان لبخنده‌ی اینگونه در حرف است:/ من در اینجایم نشسته…»

سه ماه بعد از این متنها که از ناهموارترین و نازیباترین نوشته‌های نیما هستند، نیما دو متن دیگر می‌نویسد که یکی‌شان «آی آدمها»ی مشهور است. اولی «لکه‌دار صبح»^[5] است که ساختار و مضمونی مشابه دارد. دیگری «جغدی پیر»^[6] است که در رده‌ی مرغانیات نیمایی می‌گنجد. بعد از آن «آی آدمها» قرار می‌گیرد که در آذرماه 1320 سروده شده و احتمالا مشهورترین و پرارجاع‌ترین شعر نیماست:^[7]

« آی آدمها، که در ساحل نشسته شاد و خندانید،

یک نفر در آب دارد می سپارد جان

یک نفر دارد که دست و پای دائم می زند

روی این دریای تند و تیره و سنگین که می دانید،

آن زمان که مست هستند

از خیال دست یابیدن به دشمن،

آن زمان که پیش خود بیهوده پندارید

که گرفتستید دست ناتوان را

تا توانایی بهتر را پدید آرید،

آن زمان که تنگ می بندیدبر کمرهاتان کمربند…

در چه هنگامی بگویم؟

یک نفر در آب دارد می کند بیهوده جان، قربان.

آی آدمها که در ساحل بساط دلگشا دارید،

نان به سفره جامه تان بر تن،

یک نفر در آب می خواهد شما را

موج سنگین را به دست خسته می کوبد،

باز می دارد دهان با چشم از وحشت دریده

سایه هاتان را ز راه دور دیده،

آب را بلعیده در گود کبود و هر زمان بی تابی اش افزون.

می کند زین آب ها بیرون

گاه سر، گه پا، آی آدمها!

او ز راه مرگ این کهنه جهان را باز می پاید،

می زند فریاد و اُمید کمک دارد.

آی آدمها که روی ساحل آرام در کار تماشایید!

موج می کوبد به روی ساحل خاموش؛

پخش می گردد چنان مستی بجای اُفتاده. بس مدهوش

می رود، نعره زنان این بانگ باز از دور می آید،

آی آدمها!

و صدای باد هر دم دلگزاتر؛

در صدای باد بانگ او رها تر،

از میان آبهای دور و نزدیک

باز در گوش این نداها،

آی آدمها!»

«آی آدمها» از دید خودِ نیما هم خیلی خوب و برگزیده می‌آمده، و این از آنجا معلوم می‌شود که در کنگره‌ی نویسندگان این یکی از نوشته‌هایش بود که برای خواندن انتخابش کرد. این متن به قدری در پنجاه سال اخیر خوانده و بازخوانده شده که گوش و چشم بسیاری از نوآموزان و جوانانِ ناآشنا با ادبیات پارسی به آن عادت کرده و خطاهای ریز و درشت زبانی و ناهمواری‌های ادبی‌اش را تشخیص نمی‌دهند. کافی است به سیر تحول شعر نیما بنگریم تا دریابیم که در حدود شهریور 1320 و کمابیش همزمان با سقوط رضا شاه، تحولی در زبان او نمایان شد و شعرهای او که تا پیش از آن هم نازیبا و سست بود، در سروده‌های سال 1320 آن بقایای وزنِ سالم و قافیه‌ی سنجیده‌اش را از هم دست داد و به خصوص انبوهی از خطاهای دستوری بدان راه یافت، بی آن که از خطاهای پیشین کاسته شده باشد.

این بحران در ساخت زبان، احتمالا به تشکیل حزب توده و پشتیبانی بی‌قید و شرط ایشان از نیما مربوط می‌شد. به این ترتیب نیما بالاخره مخاطبی قانع و رام را یافته بود و می‌توانست هرچه می‌خواهد بنویسد و به عنوان شعر منتشر کند. مضمون «آی آدمها» چنان که منتقدی سالها پیش اشاره کرده بود، به سادگی همان است که حافظ به سادگی در یک بیت سروده بود: «شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل/ کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها». با این تفاوت که نیما برای بیان همان، 244 کلمه به کار گرفته و حتا اندکی از زیبایی شعر حافظ را نیز بازتولید نکرده است.

در هر قدم از این متن به ترکیبهای ادبی نادرست یا عامیانه و خطاهای فاحش بر می‌خوریم: «یک نفر دارد می‌سپارد جان»، «یک نفر دارد که دست و پای دایم می‌زند»، «دست یابیدن»، «که گرفتستید»، «توانایی بهتر را پدید آوردن»، «موج با دست کوبیدن»، و «دلگزاتر» (شاید تحریفی از دلگدازتر)؛ و تصویرهای نابجا یا نازیبا نیز فراوان‌اند: «روی این دریا» (به جای توی یا درون این دریا که برای غریق مصداق دارد)، «دریای تند»، «دارد می‌کنَد بیهوده جان» (در حالی که جان کندن همواره منفی و بیهوده است، هیچ کس به شکلی مثبت و سودمند جان نمی‌کند)، «آب را بلعیدن در گود کبود» (احتمالا اشاره به بلعیدن آب موقع غرق شدن)، و «باز پاییدنِ کهنه جهان».

سیروس شمیسا در دفاع از این شعر نوشته که «زبان به ظاهر ناهموار نیما غریب می‌نماید، یکی از علل آن است که او از مختصات زبانی سبک خراسانی استفاده می‌کند که در جای خود مثلا قصیده نه تنها هیچ غرابتی ندارد، بلکه فصیح هم هست، اما وقتی که در این قالب جدید نیمایی می‌آید، عجیب و غریب جلوه می‌کند.»^[8]

به نظرم این جملات تلاشی مؤدبانه است برای پرهیز از سخن گفتن درباره‌ی ایراد اصلیِ این شعر، که همانا سستی زبان و نازیبایی کلام است. اظهار نظر دکتر شمیسا در این جا به رفتار وکیل مدافعی شباهت دارد که برای توجیه گناه متهمی که مرتکب دزدی شده و بعد با پولِ آن برای خود خانه خریده، بگوید که دزدی کاری ناشایست نیست، بلکه تنها نادر و نامحتمل است، و متهم هم تنها به این خاطر سزاوار کیفر است که خانه‌اش را در محله‌ی خوبی نخریده و دیوارهایش را خوب رنگ نزده است!

ایراد شعر «آی آدمها» هیچ ارتباطی به حضور زبان خراسانی در آن ندارد. اصولا گذشته از چند وامگیری نا به جا و پرغلطِ لحنِ خراسانی (مثلا گرفتستید، کمرهاتان،…)، اثری از زبان روان و شیوای خراسانی در این شعر دیده نمی‌شود. نیما علاقه داشته تا با تقلید از شاعران روزگارش –به ویژه بهار- عناصری از شعر خراسانی را در متنهایش بگنجاند، اما این کار را همواره با ناشی‌گری و بی تسلط انجام داده است. از این رو فرضِ آغازین شمیسا، که خراسانی بودنِ زبان نیماست، کاملا نادرست است. اتفاقا از نظر لحن و ساخت زبانی، این یکی از شعرهای نیماست که به زبان روزمره و امروزین نزدیکتر است و این را از لحن خطابی‌اش با کلماتی مثل آی، قربان، و مشابه آن می‌توان دریافت. رعدی آذرخشی به درستی اشاره کرده که در همین یک جمله‌ی «یک نفر در آب دارد می‌سپارد جان/ یک نفر دارد که دست و پای دایم می‌زند»، کلکسیونی از غلطهای زبانی و نارسایی‌های زبانی وجود دارد. «دارد می‌سپارد جان» اختلال در لحن است، چون فعل داشتن تنها در زبان محاوره به عنوان فعل معین می‌آید و «می‌سپارد» برعکسِ آن به زبان ادبی و غیرروزمره تعلق دارد و بنابراین «دارد می‌سپارد جان» هم نازیباست و هم دو سطح متفاوت از زبان پارسی را بی‌دلیل با هم مخلوط کرده است. در حالی که می‌شد به سادگی گفت «دارد جان می‌دهد»، یا «می‌سپارد جان». به همین ترتیب «دارد دست و پا می‌زند» که فعلی را می‌رساند، نمی‌تواند با صفتی مثل «دایم» همراه شود، به خصوص «دست و پای دایم» به کلی نادرست و بی‌معناست. این بماند که «دارد»ها در این جملات یا زاید هستند و یا اضافه‌ی نادرست، و «که» هم در عبارت «دارد که دست و پای…» اضافی است و حشو.^[9]

گذشته از این، عناصری که برشمردیم نه تنها در شعر خراسانی وجود ندارد، که در هیچ سبک دیگری از شعر پارسی هم نیست، چرا که از نقض بی دلیل و غیرضروری دستور زبان ناشی شده است. به همین دلیل، اشکال «آی آدمها» عجیب و غریب بودن‌اش نیست، بلکه زشتی و نازیبایی و ناشیوایی آن است. هیچ بند و عنصری در این متن نیست که عجیب یا رازناک باشد و به خاطر آشنایی‌زدایی نامفهوم باشد. تمام جمله‌ها مفهوم و روشن هستند، اما زشت و نازیبا و پرغلط نوشته شده‌اند. این صفتها با «عجیب بودن» تفاوت دارند و نمی‌تواند با این برچسب آن صفتها را پنهان کرد.

سبک شعر «آی آدمها» گذشته از آن که در نوشتارهای مشابه پیشین وی ریشه داشت، تا پایان سال 1320 نیز با سه شعر دیگر ادامه یافت که هر سه در بهمن‌ماه سروده شدند. یکی از آنها -«باد»- احتمالا تقلیدی بود از شعر «باز باران» گلچین گیلانی که چند ماه پیشتر به شهرت دست یافته بود، دیگری «ابوجهل من»^[10] بود که متنی گسیخته است و در آن نیما کسی از دشمنانش را با اسم ابوجهل ملقب ساخته و بعد او را به مگسی خون‌آشام تشبیه کرده است. سومی که مهمتر و مشهورتر است، «نه، ارانی نمرده است» نام دارد که در ۱۳۲۰/۱۱/۱۳ با نام «نه، او نمرده است»^[11] منتشر شد و پیشاهنگ مرثیه‌هایی بود که شاعران چپ‌گرا با همین وزن نیمایی برای یاران شهید شده‌ی خویش می‌سرودند. اصل شعر نیما تقریبا نیمه‌کاره است و در بندهایی از آن جای کلماتی خالی است. نیما در اینجا باز با مضمون پرندگان بازی کرده و از مرغ پر شکسته و غراب سخن گفته است.

آنچه که در این متنها، و سراسرِ نوشته‌های دیگر نیما پیش و پس از آنها، می‌بینیم، غلطهای فاحش و خطاهای دستوری و نارسایی‌های زبانیِ پیاپی است. در واقع گاه چنین می‌نماید که نیما به نوعی زبان‌پریشی مبتلا بوده باشد. وگرنه این نکته بسیار عجیب می‌نماید که چند دهه زیستن در شهر تهران و تماس با محافل ادبی، نتوانست تا پایان عمر توانایی نوشتنِ یک متن پارسیِ درست را در او ایجاد کند. شفیعی کدکنی در دیوان بهار تنها توانسته یک غلط دستوری پیدا کند^[12] و این در حالی است که هیچ شعری، هیچ نامه‌ای و هیچ متنی از نیما وجود ندارد که از غلطهای دستوری و نگارشی پاکیزه باشد. چنان که گذشت، وجود این خطاهای زبانی چندان در تار و پود متنهای نیما نهادینه شده است که می‌توان بر مبنای آن متنهای اندکِ منسوب به وی که چنین غلطهایی را ندارند را از دایره‌ی تولیدات وی بیرون دانست.

برشمردن همه‌ی خطاهای زبانی نیما کاری غیرضروری و نالازم است. اما بد نیست به مهمترین مواردش اشاره کنیم. یکی از غلطهای دستوری رایج نیما این است که ضمیر متصل را برای ارجاع به موصوف به کار می‌گرفت و نه صفت، که این دومی قاعده‌ی زبان پارسی است. مثلا می‌گفت: «با تنش گرم بیابانِ دراز/ مرده را ماند در گورش تنگ». شفیعی کدکنی نوشته که خطای مشابهی که در نوشته‌های شاملو دیده می‌شود بر اساس تقلید از نیما بروز کرده است:^[13] «با چکاچاک مهیبِ تیغ‌هامان تیز/ غرش زهره‌دران کوس‌هامان سهم^[14]» و این شیوه‌ی نازیبا و ناشیوا از پریشان‌گویی بعد از شاملو توسط مقلدانش بارها و بارها تکثیر شده است.

نمونه‌ی دیگری از نامسلط بودن نیما بر زبان پارسی، آن که بارها و بارها کلمه‌ی «هست» را به جای «است» در جملات دارای مسند و مسندالیه به کار می‌گیرد (وقتی که برف جامه‌ی هر بوته خار هست^[15])، و کلمه‌هایی مانند «یک»، «همه» و «بهر» را بارها برای پر کردن فاصله‌های وزنی در شعرهایش، نابجا به کار می‌گیرد. همچنین دخل و تصرف‌اش برای رعایت وزن و قافیه در کلمات به بروز خطاهای عجیب و غریب منتهی شده است. مثلا در بیتی برای رعایت قافیه با «بدارند»، پشیمان را به «پشیمند!» مبدل ساخته که به کلی غلط است و چنین کلمه‌ای در پارسی نداریم: «دل ز غم آزرده و نژند و پشیمند!»^[16] در همین شعر کلمه‌ی بزرگوار را به معنای بزرگ و برای موصوفی منفی به کار برده -«وی نه گناهش بزرگوار چنان است»^[17]– که نادرست است. بزرگوار در پارسی به معنای دارنده‌ی روح بزرگ‌ است و تنها بر معنایی مثبت دلالت می‌کند. منظور نیما احتمالا «بزرگ» بوده است. باز مثالی دیگر آن که چند جا نیما کلماتی مانند «شاه» و «سیاه» را به «شا» و «سیا» ساده کرده است. مثلا در «شهید گمنام» می‌گوید «ما بمیریم که یک ابله شاست؟»^[18] یا در «عقاب نیل» می‌گوید: «همچون شب سیاست، از پای تا به سر».^[19] که این هم برای رعایت وزنی ناکام انجام شده و نادرست و نازیباست. این تلاش ناموفق برای رعایت وزن و قافیه معمولا دستاورد وی را به شعری کودکانه و ناشیانه بدل می‌کند. مثلا در شعر «سایه‌ی خود» می‌خوانیم: «انگیخته از نهادش/ رگهای صدا/ یک خنده نه از لبانش/ یکدم شده وا…»^[20]

این دخل و تصرفهای بی‌دلیل و ناشیانه در زبان، گاه زبان نیما را به هذیانی بی‌معنا یا چرندی نمایان بدل می‌کند. در شعر «تابناک من» می‌خوانیم: «می‌بُرم آن رشته‌ها را که بود بافیده ز پهنای امید مانده روشن»^[21] و در «نیما»، که خودانگاره‌ی شاعر در آن گنجانده شده، بندهای پایانی چنین است:^[22] «دائما در پی روی او بدانسانی که او باشد نشسته/ همچو کله‌ی جغد پیری سر فرود آید از او/ در کنار صفحه‌ای در وی خطوطی تیره/ با وی این پیمان کند که هیچوقتی/ نه به ترکِ راه و رسم خود بگوید».

سستی معنای بیتها در سراسر نوشتارهای نیما به چشم می‌خورد و به دوران جوانی یا پیری‌اش منحصر نیست. یعنی نیما در سراسر عمرش بر زبان پارسی به طور کامل مسلط نبوده است:

مهراو ِبسرشت با بنیاد من          كودكی شد محو، بگذشت آن زمن

درپی او سِیرها كردم بسی          ازهمه دورو نمی دیدیم كسی

كه: چرا بی تجربه، بی معرفت              بی تأمل، ‌بی خبر، ‌بی مشورت

ترَک آن زیبا رِخ فرخنده حال               ازمحال ست،ازمحال ست، ازمحال

که در این بیت تعبیر نادرستِ «ترک چیزی از چیزی است» آمده که نادرست است. در پارسی می‌گوییم «ترک آن زیبارخِ فرخنده‌‌حال محال است» نه این که «ترک آن زیبارخِ فرخنده‌ حال از محال است».

چه شد آن رنگِ من و، آن حاِل من       محو شد آن اولین آمال من

که در مصرع اول آن وزن آشفته است.

نیما آشکارا بر عروض و صنایع ادبی تسلط زیادی نداشته و به خصوص معلوم است که به قول قدما در علم قافیه ضعف دارد و یافتن قافیه‌ی مناسب را به بافتن قافیه‌ی نامناسب فرو می‌کاسته است. این تلاش ناکام برای یافتن قافیه بسیاری از بیت‌هایش را نامفهوم یا نازیبا ساخته است:

هر نگاری را جمالی خاص بود            یک صفت، یک غمزه و یک رنگ سود

گفت: چونی؟ حال توچون‌ست؟ من        گفتمش: روی توبزداید محن

ناگهان دیدم خطا كردم، ‌خطا                كه بدوكردم ز خامی اقتفا

دورگشتند ازمن آن یاران همه               چه شدند ایشان، چه شد آن همهمه؟

وای برحاِل مِن بدبخت!‌ وای               كس به درد من مبادا مبتلای

هدیه ها دادندم از درد و محن              زان سراسر هدیه ی جانسوز،‌ من

صحبت شهری پرازعیب وضرست          پرزتقلید وپرازكید وشرست

شهرباشد منبع بس مَفسده                   بس بَدی، بس فتنه ها، بس بیهده

تا كه این وضع ست درپایندگی            نیست هرگزشهر، جای زندگی

پس چرا آرد شما را خرمّی                 بهرمن آرد همیشه مؤتمی !

چند باید باشم اندرسلسله                   رفت طاقت، رفت آخر حوصله

کاملا نمایان است که کلمات نازیبا و مستعربِ محن، اقتفا و مفسده به زور برای تولید قافیه به متن تحمیل شده‌اند و همچنین است خلق کلمه‌ی نوظهوری مثل مؤتمی که معلوم نیست یعنی چه و عبارتی بی‌معناست که تنها برای هم‌قافیه شدن با «خرمی» برساخته شده و تازه باز هم قافیه‌ی خوبی با آن نمی‌سازد. این که نیما در همین چند بین دو بار «من» و «محن» را با هم قافیه کرده، به قدر کافی بیانگر هست.

در جاهای دیگری هم روشن است که کلماتی هم‌آوا را هم قافیه پنداشته و به غلط آنها را با هم جور کرده است. مثلا در «افسانه» که تازه شاهکار نیما در رعایت عروض و قافیه است، چنین بندهایی می‌بینیم:

باد سرد از برون نعره می‌زد        آتش اندر دل کلبه می‌سوخت

دختری ناگه از در درآمد          که همی‌گفت و بر سر همی‌کوفت

یا

ایبن زبان دل‌افسردگان است         نه زبانِ پیِ‌نام‌خیزان

گوی در دل نگیرد کسش هیچ          ما که در این جهانیم سوزان

که این قافیه‌ها به سادگی غلط و نادرست هستند و جور شدن‌شان بی‌مبالاتی در تنظیم قافیه را نشان می‌دهد.

ایرادِ دیگرِ کار نیما آن است که گاه تعبیرهایی ادیبانه و قدیمی را از شاعران کلاسیک وام گرفته و گاه چند بیت بعد یا حتا در همان بیت عبارتهایی عامیانه و عوامانه را به کار گرفته است. در «رنگ پریده خون سرد» می‌خوانیم:

بی تویک لحظه نخواهم زندگی         خیر بینی، باش درپایندگی

سعی می كردم به هرحیله شود         چاره‌ی این عشِق بَد پیله شود

این لحن عامیانه با کلمه‌هایی مثل «خیر بینی» و «عشقِ بدپیله» خود به خود با کلمات فاخری مثل پایندگی ناسازگار است. اما این ناهمخوانی وقتی بیشتر نمایان می‌شود که آن را با چند بیت بعدتر مقایسه کنیم:

من چنان گمنامم و تنهاستم         گوئیا یكباره ناپیداستم

كس نخوانده‌ست ایچ آثاِرمرا        نه شنیده‌ست ایچ گفتاِرمرا

کاربرد باستان گرایانه‌ی ایچ به جای هیچ، و پسوند «-ستم» به جای «-ام» به هیچ عنوان با کلمات عامیانه‌ی چند بیت پیشتر سازگاری ندارد. روشن است که نیما این شعر را در زمان برانگیختگی عاطفی سروده و هیجانهای او با وجود نازیبا بودن شعر و نارسا بودن بیان، قابل تشخیص است و تا حدودی به مخاطب منتقل می‌شود، اما شیوه‌ی این انتقال زمخت و زشت و ناسنجیده است. خودِ تعبیرِ «رنگ پریده، خونِ سرد» که عنوان این منظومه است هم گذشته از کلیشه‌ا‌ی بودنِ رمانتیک‌اش، نازیباست. با این همه ظاهرا خود نیما شیفته‌ی این ترکیب شده، چون آن را به عنوان لنگرگاهی برای توصیف خود به کار گرفته و پنج بار در سراسر شعر تکرارش کرده است.

تنها پس از نگریستن به این متون و جسورانه نقد کردن‌شان، می‌توان دریافت که اظهار نظرهای نویسندگان معاصر درباره‌ی نیما تا چه پایه هوادارانه و غیرمنصفانه بوده است. طاهباز در زندگی‌نامه‌اش از نیما نوشته «نیما به طبیعت نگاه نمی‌کند، بلکه در طبیعت زندگی می‌کند و این معنی در ادبیات ما بی‌سابقه است.»^[23] پرسشی که پیش می‌آید آن است که دقیقا زندگی کردن در طبیعت یعنی چه و نویسنده چطور چنین چیزی را تشخیص داده است. در ضمن معیارهایی که باعث شده او فکر کند سعدی و خاقانی و منوچهری در طبیعت زندگی نمی‌کرده‌اند و فقط به آن نگاه می‌کرده‌اند، چیست؟ چه چیز در این نوشتارها هست که از دید او «در ادبیات ما» بی‌سابقه می‌نماید؟ مگر نازیبایی و پوچی و ناپختگی؟

شخصیت تاثیرگذار دیگری که به در دوران ما درباره‌ی نیما قضاوتی کرده، دکتر محمد مختاری است. او سه ویژگی را برای شعر نیما برشمرده است: پیچیدگی و عمق فلسفی در افکار، پیچیده کردنِ متن شعر که از قطعه نویسی و دست شستن از بیت بر می‌خاست، و آشنایی‌زدایی از کلمات.^[24] او بر مبنای این سه ویژگی نتیجه گرفته که نیما پیام آورِ یک گفتمان سنجیده‌ی نو بوده است و این همان است که شعر نو را برساخت.^[25]

درباره‌ی سه ویژگی مورد نظر او سخن بسیار است. مختاری نوشته که «آنچه در مورد ذهن نیما وجود دارد بیشتر بغرنجی است تا دشواری و تعقید» و بعد شرح داده که منظورش از بغرنجی در مفهوم فلسفی کلمه است و این مفهوم که در برابر سادگی قرار می‌گیرد.^[26] مختاری معتقد است که فکر نیما «فراگیر و گسترده و عمیق نسبت به هستی بشری» بود و آمیخته به شک. بر همین مبنا آن را در برابر اندیشه‌ی سهراب سپهری قرار می‌دهد که به یقین آلوده شده بود و ذهنیتی ساده را نمایندگی می‌کرد.^[27]

من با وجود احترامی که برای مختاری قایلم و ارادتی که به خاطر شهادتش نسبت به او یافته‌ام، در این زمینه کاملا واژگونه‌ی او می‌اندیشم. یعنی پیچیدگی خاصی در سخن و اندیشه‌ی نیما ندیده‌ام. او بر عکس به خاطر چسبیدن به مفاهیمی خاص و ساده و تکرار کردن‌اش در چهل سال عمرِ فعالیتش بسیار محافظه‌کار و ساده‌اندیش می‌نماید. آنچه هم که در زبانش دیده می‌شود و نوشتارهایش را ناخوانا می‌کند، به سادگی نامسلط بودن بر زبان پارسی است و ناروان بودن طبع شعری‌اش. ایراد نخست به تدریج تا روزگار سالخوردگی‌اش کم کم التیام می‌یابد و مشکل دوم تا پایان گریبانگیر اوست. فکر نیما نه گسترده بود و عمیق. او با ساده‌ترین لایه از مسائل گرداگرد خود مشغول بود و همان مسائل را با همان روشها به شکلی نادرست و ناکارآمد تا پایان پاسخ می‌گفت. شک و تردیدی در اندیشه و آرای او راه نیافت، وگرنه مضمون و محتوا و ساختار اشعار و نوشته‌هایش طی چهل سال تغییری می‌کرد. یقینی از آن نوع که در سپهری می‌بینیم، در او نیز وجود داشت. با این تفاوت که یقین سپهری از دیدی عمیق و عارفانه نسبت به هستی بر می‌خاست و حاصل ممارست در خلوت و مطالعه‌ی فراوان بود، اما نیما همواره درگیرِ جنگ و جدل با دیگران بود و یقین‌اش از نوعی ایدئولوژی ساده‌ی چپ‌گرا بر می‌خاست.

درباره‌ی پچیدگی شعرهای نیما نیز سخن شهید مختاری درست نیست. شعری که مانند بحر طویل‌های قدیمی نوشته شده باشد، زیرسیستم‌های متقارن کمتری را نسبت به شعر کلاسیک دارد. مصراع و بیت زیرسیستم‌هایی ساختاری هستند که بر پیچیدگی متن می‌افزایند، نه آن که کاهش‌اش دهند. شعر کلاسیک به سیستمی با زیرسیستمهای منظم و خردتر می‌ماند که دست کم سه سطح سلسله مراتبی مصراع/ بیت/ کل شعر را در هردو محور ساختاری-آوایی و کارکردی-معنایی نمایش می‌دهد. قطعه‌های نیما این زیرسیستم‌ها را ویران کرده و این همه را در قالب یک متن یگانه در هم آمیخته است. اگر منظور از پیچیدگی مفهوم دقیق و علمیِ این کلمه باشد، تردیدی نیست که متن نیمایی از نظر ساختار و کارکرد ساده‌تر از متن شعرهای کلاسیک است.

درباره‌ی آشنایی‌زدایی از کلمات هم باید کمی بیشتر اندیشید. تاریخ ادبیات پارسی زنجیره‌ای از اندیشمندان و نوابغ را در بر می‌گیرد که هریک به خاطر آشنایی‌زدایی و بازتعریف کلمه‌هایی کلیدی شهرت یافته‌اند. کلمه‌ی قلندر و خرابات در سنایی، رند و ریا در حافظ، عشق در مولانا و کوزه در خیام واژگانی هستند که به همین ترتیب پیشتر دستخوش آشنایی‌زدایی شده، و به یاری شعرهای نیرومندِ این شاعران به عمق و پیچیدگی معنایی شگرفی دست یافته‌اند. اگر کاربرد غیرمعمول واژگان نزد نیما را با این تجربه‌های موفق مقایسه کنیم، در می‌یابیم که دستاورد نیما از این جنس نبوده است. بخش عمده‌ی این خروج از هنجار زبان پارسی در آثار نیما همان است که خودش «زبان آرگو» نامیده و مقصودش بهره‌جویی و به کار بستن هنجارهای زبانی محلی مانند مازنی است، در بستر زبانی دیگر مثل پارسی. این کار البته بسیار ارزشمند و نیکوست. چنان که شهریار نیز با استفاده از واژگان هم‌قافیه‌ی پارسی در زبان ترکی یا وامگیری برخی از نام‌جای‌های آذری در شعرهای پارسی‌اش به آشنایی‌زدایی‌های موفقی دست یازیده است. اما آنچه در نیما می‌بینیم، به افزایش پیچیدگی و بار شدن معنا به کلمات نینجامیده و تنها به هم خوردن همنشینی واژگان و کاربرد نادرست صرف و نحو است که در متون نثری وی نیز به همین شکل دیده می‌شود و بنابراین علامت نامسلط بودن او بر زبان ادبی پارسی است، و نه ترفندی خودخواسته و خلاقانه.

از دید مختاری انسجام در بینش نیما از همسان انگاشتن انسان و طبیعت ناشی شده است.^[28] مختاری به خصوص در کتاب «انسان در شعر معاصر» بر این نوآوری فکری نیما تاکید کرده و اصرار دارد که این نیما بود که تصویری نو از انسان را به ایرانیان آموزش داد. از دید مختاری، نیما ده اصل موضوعه داشته است:^[29] تشکیل شدن زندگی از اجزای ریز و خرد، انسان به مثابه ارزش اصلی و غایی، قبول آدم‌های کوچک و طرد قهرمانان، قانونمند انگاشتن تاریخ، کاشف انگاشتن انسان پیشتاز و خلع او از ماموریتی بزرگتر، تاکید بر این که شاعر تافته‌ی جدابافته از جامعه نیست، تاکید بر نوآوری و اصالت در نگاه شاعر، تعریف امور ضدانسانی در مقام دشمن، گسست از سنت و دستیابی به نگاهی تازه، و قبول عشق به عنوان عالی‌ترین نوع ارتباط انسانی.

ده شاخصی که مختاری برای شعر نیما برشمرده، در بسیاری از موارد با محتوای شعر نیما همخوانی ندارد. نیما بارها و بارها به انسان تنها به خاطر برخورداری از ثروت یا قدرت یا دانایی تاخته و شعارهایی که درباره‌ی انقلاب و کشتن و سوختن و نابود کردن اقویا می‌دهد بی‌شک از تجلیل مقام انسان و غایت شمردن وی نشانی ندارد. او برای خود موقعیتی فرازین و مینویی قایل است که با فروتنیِ گهگاهیِ نمایان در نامه‌هایش همخوانی ندارد. همچنین عشق چنان که گفتیم تنها در حد حرفی و کلمه‌ای در شعر او دیده می‌شود و عمق و حقیقتی از جنس عواطف و هیجانهای راستین را نشان نمی‌دهد.

اشعار نیما آشکارا سست، نازیبا و ناشیانه است، و دلیلی ندارد که این امر مبرهن و نمایان بیش از این پنهان‌ شود. ماجرا به پیچیدگی و بغرنج بودن یا مغلق بودنِ زبان مربوط نمی‌شود، چرا که انواع فراوانی از این گره‌افکنی‌های عمدی یا سهوی در زبان را در شعرهای فضل‌فروشانه‌ی کسانی مانند منوچهری یا بیتهای معماگونه‌ی شاعران هندی دیده‌ایم و می‌شناسیم. آنچه درباره‌ی نیما وجود دارد، به سادگی ناتوانی او در استفاده از فنون زبانی و ضعف وی در سرودن شعری موزون و شکیل و زیباست. نه پیچیدگی‌ای اینجا وجود دارد و نه امری نامفهوم یا عمیق.

این قاعده در تاریخ فرهنگ رواست که دیر یا زود، شاعری که در به کارگیری زبان چیره دستانه عمل کرده باشد، خود از مرتبه‌ی یک راهبر و سامان‌دهنده به نمادها، به موقعیتِ یک نماد ارتقا می‌یابد. این اتفاقی است که درباره‌ی شاعران بزرگ پارسی زبان مانند سعدی و فردوسی و حافظ و مولانا افتاده است. یعنی فردوسی که در ضمن استادِ پردازش نمادها و آرایش و پیرایشِ روایتهای حماسی است، دیگر جایگاه یک شخصیتِ درگذشته‌ی مربوط به هزار سال پیش را اشغال نمی‌کند، بلکه خود به نمادی بدل می‌شود که در شبکه‌ی سایر نمادها جای می‌گیرد و به همراه ایشان پردازش می‌شود. به این ترتیب مردانی که زمانی بر این خاک می‌زیستند و بعد درگذشتند و در آن فرو خفتند، بعد از تباهی وجود و آثارشان در سطوح زیست و روانی، همچنان در سطحی اجتماعی و فرهنگی به حیات خود ادامه می‌دهند. به این ترتیب دیدگاه مولانا درباره‌ی عشق، به مولانایی بدل می‌شود که مفهومی است و نه انسانی، و نماینده و نمادی است برای عشق، نه انسانی با گوشت و خون که زمانی درباره‌ی عشق می‌اندیشید. به همین ترتیب شعر حافظ درباب رندی به حافظ همچون نماد رندی دگردیسی می‌یابد و فردوسیِ حماسه سرا از یاد می‌رود تا حماسه‌ی فردوسی جای او را بگیرد.

این روندِ فرارونده‌ی عروج مردمان در سطوح اجتماعی و نهادینه شدن‌شان در سطح فرهنگی، آرزویی است که هر شاعر و ادیب و هنرمند و اندیشمندی در ذهن دارد. حک کردن ردپای خویش بر سیستمهای اجتماعی و فرهنگی چندان وسوسه‌ی بزرگی است که به کشمکشها و رقابتها و جدلهای گاه کودکانه میان این مولدان می‌انجامد.

در این میان، راهی میان‌بُر هم برای برکشیده شدن به سطوح کلان فرهنگی وجود دارد، و آن هم جهیدن به سپهر اجتماعی است. روند عادیِ تثبیت نام و نشان و آثار شخصیتی در سطوح فرازین فراز، آن است که در سطح روانشناختی تجربه‌ای عمیق از زیستن به دست آورد و زیست‌جهانی غنی و معنادار را تجربه کند و بعد بتواند این تجربه را در نظامهای نمادینی مانند زبان صورتبندی کند. بنابراین روند ظهور شخصیتهایی مانند فردوسی و حافظ و مولانا، از پایین به بالا و از لایه‌ی روانی به فرهنگی است.

در سراسر تاریخ تمدن، با مسیر واژگونه‌ای روبرو هستیم که همچون نوعی انحراف یا تقلب در این مسیر بروز می‌کند. یعنی من‌هایی که در سطح روانی استعداد یا توانمندی‌های کافی را نداشته‌اند، و عمقِ نظر یا غنای کافی را در تجربه‌ی زیسته‌شان نداشته‌اند، با دست یازیدن به نهادهای اجتماعی و بهره گرفتن از سیستم‌های نمادسازِ لایه‌ی اجتماعی، تصویری از خود و باورهایشان را در سطح فرهنگی پراکندند که با تصویرِ اندیشمندان اصیل و عمیق همسان می‌نمود و تفکیک کردن‌اش کاری دشوار شمرده می‌شد.

این روند از دیرباز شناخته شده است و بخش مهمی از شخصیتهای مهم و تاثیرگذاری که گاه در سطح فرهنگی بسیار ستوده هم می‌شوند، با این روش میان‌بُر موفق به تثبیت ردپای خویش بر هستی شده‌اند. سنت آمبروز یا ترتولیانی که کلیسای کاتولیک او را همچون قدیسی وارسته و الاهی بزرگ می‌شمارد، در واقع مردانی کوته‌نظر و خشن و متعصب بودند که با نابود کردن رقیبان و کشتن مخالفان و سوزاندن کتابهای معنادارتر از خویش، ردپای آرای خویش را بر صحنه‌ی فرهنگ ماندگار کردند. به همین ترتیب بسا نظریه‌ها، آثار هنری و فرآورده‌های ادبی که به خاطر پیوند با یک سازمان یا دولت یا نهاد اجتماعی خاص و برخورداری از قدرت سرکوبگر آن نهاد، موفق به تکثیر در سطح فرهنگی شده است، و نه بنا به محتوای معنایی‌ خودِ منشها.

درباره‌ی شعر نوی پارسی و نیمایوشیج هم چنین روندی بروز کرده است. نیما آشکارا از محتوای معنایی کافی برای ماندگار شدن در صحنه‌ی فرهنگ برخوردار نبود، و با این حال بازی روزگار و تا حدودی فرصت‌طلبی خودش به شکلی جریان حوادث را پیش برد که نامش از مجرای نهادهایی سیاسی تکثیر شود و در لایه‌ای از روشنفکران مدرن ایرانی جایگیر گردد.

نکته‌ی مهم درباره‌ی سپهر فرهنگ آن است که می‌توان همواره بدان نگریست و سیر تثبیت یک منش را تبارشناسی کرد و ردپای قدرت نهادهای اجتماعی یا لذت و معنای برخاسته از منشها را در تاریخ تکثیر و توسعه‌شان ردیابی کرد. به این ترتیب، امکانِ نقادانه نگریستن به تاریخ فرهنگ وجود دارد و این مهمترین برگ برنده‌ی حقیقت در این هنگامه‌ی پرفریب است. در این زمینه، نقادانه نگریستن به نامها و نشانها و تکیه کردنِ سرسختانه و وسواس‌آمیز به شواهد مستند و اسناد تاریخی و طرح جسورانه‌ی پرسشهای کلیدی و پیگیری‌شان تا دستیابی به پاسخی هرچند ناخوشایند، کیمیایی است که سره را از ناسره و حاملان راستین معنا را از مدعیان دروغین متمایز می‌سازد.

برای کسی که با ادبیات پارسی آشنایی داشته باشد و زیبایی شعرِ حافظ و سعدی و مولانا و فردوسی را درک کرده باشد، یک بار خواندن سروده‌های نیما کافی است تا ارزیابی روشن و صریحی درباره‌ی او به دست آید. به نظرم هرکس آشنایی مختصری با متون کلاسیک ادب پارسی داشته باشد و بی‌تعصب داوری کند، تقریبا تمام آنچه که نیما سروده را سست و ضعیف و نازیبا خواهد یافت. نیما به این ترتیب، در سراسر تاریخ هزار و صد ساله‌ی ادب پارسی، مشهورترین شاعرِ سست‌مایه و ضعیف است، و به همین ترتیب سست‌مایه‌ترین شاعر مشهور محسوب می‌شود.

امیدوارم تا اینجای کتاب توانسته باشم نشان دهم که با چه ساز و کارها و زیر تاثیر چه فشارهایی این لقب به نیمایوشیج چسبندگی یافت و سبک و شیوه‌ای که او از آن دفاع می‌کرد، به تدریج بر آثار جریان اصلی ادب پارسی غلبه کرد. کنکاش درباره‌ی این پرسشها و گردآوری و ساماندهی به داده‌ها و اسنادی که در دست داریم، قاعدتا باید به داوری ای شفاف و روشن درباره‌ی نیما بینجامد، و این کاری است که در این بخش قصد انجامش را دارم.

بدیهی است که من درباره‌ی نیما موضعی روشن و مشخص دارم، به معنای آن که وضعیت خاصی را برای خویش برگزیده‌ام و به وضعِ خاصی در آن موضع ایستاده‌ام. یعنی رویکرد شناختی، اخلاقی و زیبایی‌شناسانه‌ی شفاف و روشن و قاطعی دارم و از آن موضع دفاع می‌کنم. در عین حال عدم قطعیت و نسبیتِ زیربنایی حاکم بر تمام دیدگاه‌ها و نظریه‌ها را هم می‌پذیرم، اما این ادراک به گمانم راهشگایی نقد دایمی دیدگاه خویش و سیال شدنِ جریانِ تعقل است، نه دست شستن از موضعی روشن یا ناامیدی و دلسردی از فرآیند خردورزی. متاسفانه این روزها باب شده که درک این نسبیت با نداشتن موضع و درغلتیدن به سردرگمی و مرکز زدودگی مترادف انگاشته شود.

اغلب مردمان با زبان می‌اندیشند و فاخرترین شکل از زبان، در همه‌ی فرهنگها، شعر است. در بستر شعر است که عمیق‌ترین اندیشه‌ها صورتبندی می‌شوند و با بیشترین برد و پایداری در ذهن اعضای جامعه نهادینه می‌گردد. از این زاویه، سست شدن و ویرانی شعر، و تباهی و انحطاط ساختار و محتوای شعر، خطری است که در یک واحد تمدنی اندیشه و هویت جمعیِ معنادار را تهدید می‌کند. به گمان من امروز زبان و ادب و شعر و اندیشه‌ی ایرانی در چنین موقعیت مخاطره‌انگیزی قرار گرفته است، و جریانهایی که کسانی همچون نیما را به مرتبه‌ی پدر شعر نو برگزیدند، کارگزارانی بودند که این انحطاط را رقم زدند. داشتنِ موضعی روشن، مستند ساختن و نقدپذیر نمودنِ این موضع، شفاف ساختن و صریح بیان کردن‌اش، و در نهایت بیان دلیرانه و بی‌پروای آن، دارویی است که در زمانه‌ی ما برای درمان این بیماری ضرورت دارد، و امیدوارم در این نوشتار به حد کافی از پادزهر را به کار گرفته باشم…

 

 

1. آژند، 1385: 165. ↑
2. یوشیج، 1380: 623-707. ↑
3. یوشیج، 1380: 295-297. ↑
4. یوشیج، 1380: 297-299. ↑
5. یوشیج، 1380: 299-301. ↑
6. یوشیج، 1380: 301. ↑
7. یوشیج، 1380: 301-302. ↑
8. شمیسا، 1383: 134. ↑
9. رعدی آذرخشی، 1370: 86-87. ↑
10. یوشیج، 1380: 304. ↑
11. یوشیج، 1380: 304-306. ↑
12. شفیعی کدکنی، 1390: 114. ↑
13. شفیعی کدکنی، 1390: 455. ↑
14. شاملو، آخر شاهنامه. ↑
15. یوشیج، 1380: 119. ↑
16. یوشیج، 1380: 144. ↑
17. یوشیج، 1380: 145. ↑
18. یوشیج، 1380: 124. ↑
19. یوشیج، 1380: 148. ↑
20. یوشیج، 1380: 307. ↑
21. یوشیج، 1380: 308. ↑
22. یوشیج، 1380: 309. ↑
23. مختاری، 1379: 143. ↑
24. مختاری، 1379: 24-29. ↑
25. مختاری، 1379: 29-30. ↑
26. مختاری، 1379: 24. ↑
27. مختاری، 1379: 25. ↑
28. مختاری، 1379: 49-50. ↑
29. مختاری، 1379: 42-43. ↑

 

 

ادامه مطلب: کتابنامه

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب