دوم: مجسمه‌‌سازی

دوم: مجسمه‌‌سازی

تا اینجای کار دیدیم که هنر سفالگری و نقاشی آوندی در ایتالیا نه تنها در قلمرو فرهنگ اتروسکی دنباله‌‌رو و زیر تاثیر جزر و مدهای سیاسی و هنری قلمرو هخامنشی بوده، که پیوندهای سیاسی روشنی هم در این میان برقرار بوده و به ویژه در میان یونانیان مهاجر به شرق ایتالیا این امر به بزرگداشت و همذات‌‌پنداری با شهروندان شاهنشاهی هخامنشی می‌‌گراییده است.

هنر اتروسکی و یونانی ایتالیا البته سویه‌‌ای بومی هم داشت و به تدریج تا پایان دوران هخامنشی به سبک ویژه‌‌ی محلی خود دست پیدا می‌‌کند و این تقریبا همان روندی است که در اندرون قلمرو شاهنشاهی پارسی با سرعتی بیشتر طی دو قرن پیش از آن دیده می‌‌شود. در این دوران اتروسک‌‌ها در عین حال که از ریختهای آوندی ایرانی (و گاه مصری) تقلید می‌‌کردند، و به ویژه نقش و نگارها و نمادهای کنعانی-فنیقی را بازتولید می‌‌کردند، کم کم به سبک تلفیقی ویژه‌‌ی خود دست می‌‌یافتند که شباهتی با آثار کارتاژی داشت و شالوده‌‌ی هنر رومی بعدی را برساخت

سفالگری در میان اتروسک‌‌ها به سرعت با هنر مجسمه‌‌سازی پیوند خورد و آثاری چشمگیر خلق کرد که چارچوب هنر رومی بعدی را پی‌‌ریزی کرد. تاثیر فنون مجسمه‌‌سازی ایرانی بر اتروسک‌‌ها در عصر هخامنشی را با مقایسه‌‌ی سیر تحول این هنر در دوران دویست و سی ساله‌‌ی زمامداری پارسیان می‌‌توان دریافت.

از اواخر دوران آشوریها تا پایان عصر مادها که دوره‌‌ی ظهور نخستین نشانه‌‌های فرهنگ اتروسکی است، این مردم سردیسها و مجسمه‌‌هایی به نسبت زمخت و بدوی می‌‌ساختند که بسیار از سبک هنری مصری تاثیر پذیرفته بود و ارکان اصلی آن زیبایی‌‌شناسی را رعایت می‌‌کرد. در سپیده‌‌دم شکل‌‌گیری دولت هخامنشی و ابتدای قرن ششم پ.م، اتروسک‌‌ها ناگهان چرخشی کردند و آثاری خلق کردند که دنباله‌‌ی مستقیم هنر ایرانی رایج در شهربانی‌‌های غربی شاهنشاهی پارسی بود.

$G:\pix\-500 Antefix with the head of a Gorgon intended to ward off evil and protect the temple site. terra cotta, c. 6th–5th century BCE.jpe$

$G:\pix\projects\history\rome\-300 ETRUSCAN ART ANTEFIX DEPICTING THE HEAD OF MEDUSA, PAINTED TERRACOTTA PORTONACCIO SANCTUARY, VEII.jpg$

آرایه‌‌های سفالی دیواری برای پرستشگاه‌‌ها: دیو (بالایی)، گورگون (میانی)،و دیونوسوس (پایینی)، هنر اتروسکی، قرن پنجم و چهارم پ.م

نمونه‌‌ی مشهور این آثار، نقش برجسته‌‌هایی به شکل سردیس بود که دیواره‌‌ی بیرونی معبدها را می‌‌آراست و همچون تمثال‌‌هایی مقدس برای دفع نیروهای پلید عمل می‌‌کرد. امروز این نقشها را بر اساس اساطیر یونانی و رومی تفسیر می‌‌کنند و اروپایی‌‌شان می‌‌دانند. اما ظهور این آثار در میان اتروسک‌‌ها (که زودهنگام‌‌تر از آثار مشابه در یونان بوده) و وجود نمونه‌‌های مشابه در هنر هیتی و کنعانی و قفقازی قرنها پیشتر، نشان می‌‌دهد که در اینجا با اساطیری سامی-هوری-آریایی سر و کار داریم که به خصوص در بافت فرهنگی هیتی-میتانی جای می‌‌گرفته و از آنجا به قلمروهای همسایه انتشار یافته است.

تنها دو و نیم قرن بعدتر و در اواخر عصر هخامنشی در میان دستاوردهای اتروسکها سردیسهای مفرغی واقع‌‌گرا و زیبایی مثل مجسمه‌‌ی جوان ویسپولی را داریم که تقریبا همزمان با زمامداری داریوش سوم ساخته شده است. فناوری و شیوه‌‌ی پرداخت این مجسمه دنباله‌‌ی مستقیم مجسمه‌‌سازی و فلزکاری واقع‌‌گرایی است که در ایران زمین با سردیس شروکین اکدی در دو هزار سال پیش آغاز می‌‌شود.

$G:\pix\-400 Cabeça Etrusca, Metropolitan.JPG$ سردیس سبک قدیم، اوایل قرن ششم پ.م

Bronze Head of an Etruscan Youth سردیس مفرغی جوان اتروسکی، ویسپول، حدود ۳۳۰ پ.م

نمونه‌‌ی دیگری از بازسازی دقیق آثار هنری ایرانی را در نقابهای مفرغی اتروسکی می‌‌توان دید. این نقابها که اغلب برای مراسم و آیینهای جمعی ساخته شده و بر سر گذاشته می‌‌شدند، رونوشتی دقیق از نقابهای سومری و اکدی‌‌ای هستند که از دو هزار سال پیش در میانرودان ساخته می‌‌شده‌‌اند و مشهورترین‌‌شان سردیس شروکین اکدی است.

$G:\pix\projects\iranzamin\3000-1200\-2300 000sargon.jpg$ سردیس مفرغی شروکین، اکد، ۲۳۵۰ پ.م

$G:\pix\-350 نقاب اتروسکی برنز.jpg$ نقاب آیینی مفرغی، اتروسک، میانه‌‌ی قرن چهارم پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\3000-1200\-2300 d2ac165fd2560cc775c985482ca29b7e.jpg$ سردیس مفرغی اورنَمو، سومر،۲۱۰۰ پ.م

$G:\pix\projects\history\rome\Etruscan Bronze Mask of Achelous, c. 520 BC.jpg$ نقاب مفرغی آخِلوس، ۵۲۰ پ.م

$G:\pix\-450 نقاب اتروسک.jpg$ نقاب برنزی اتروسکی، قرن پنجم پ.م

An Etruscan bronze military helmet - Brought to you by the Historyteller podcast. Click on the image to subscribe! نقاب جنگی اتروسکی

سیر تحول هنر مجسمه‌‌سازی اتروسکی عملا بدون توجه به وامگیری‌‌هایش از قلمرو ایرانی نامفهوم و مبهم باقی می‌‌ماند. نخستین نشانه‌‌ی گذار از سبک قدیم پیشاهخامنشی به چارچوبهای تازه‌‌ی زیبایی‌‌‌‌شناسانه را درست در ابتدای عصر هخامنشی و موازی با دگردیسی هنرهای محلی در استانهای شاهنشاهی می‌‌بینیم. تقریبا همزمان با رونق سفالگری سبک بوچرو، دو شاهکار چشمگیر دیگرِ اتروسکی هم پدید می‌‌آید که از جنس سفال است و بافت عمومی هنرهای مستقر بر این ماده‌‌ی خام را روشنتر می‌‌سازد. این دو اثر در دهه‌‌های آخر قرن ششم پ.م، در دوران زمامداری کمبوجیه یا داریوش در شهر کایره پدید آمده است. هردوی این آثار را «تابوت دلداران»^[1] می‌‌نامند. اولی که در موزه‌‌ی رم نگهداری می‌‌شود، جعبه‌‌ای سفالی و آراسته به مجسمه است که ۱۴/۱ متر بلندا و ۹/۱ متر پهنا دارد و زن و شوهری را نشان می‌‌دهد که به سبک پارسیان بر تختی لمیده‌‌اند. دیگری هم تابوتی مشابه است که در موزه‌‌ی لوور جای دارد.

$G:\pix\520 اتروسکی Paris_-_Louvre_-_Sarcophage.jpg$ تابوت دلداران در موزه‌‌ی لوور

هم لمیدن بر تخت به این شکل –که قرنها بعدتر در آثار رومی رواج می‌‌یابد، و هم این نکته که زن و شوهر در کنار هم بازنموده شده‌‌اند، آن را به سنت ایرانی متصل می‌‌سازد. چون پارسیان و به ویژه شهربانان معمولا در وضعیتی لمیده بر تخت بازنموده شده‌‌اند و در آن دوران تنها در تمدن ایرانی بوده که زن و مرد به این شکل همراه با هم بازنموده می‌‌شده‌‌اند. هنر بومی یونانی حتا بعدتر که ژست لمیدن بر تخت را از ایران وامگیری کرد، تنها مردان را در این حالت نشان می‌‌داد و زن و مرد بر کنار هم تصویر نمی‌‌شدند.^[2]

$G:\pix\520 اتروسکی Villa_Giulia_-_Sarcofago_degli_sposi.jpg$ تابوت دلداران در موزه‌‌ی رم

$G:\pix\-520 اتروسک سارکوفا.jpg$

$G:\pix\-520 تابوت دلداران اتروسک.jpg$

$G:\pix\-520 اتروسکی.jpg$ چهره‌‌ها و حالت صمیمانه‌‌ی بدن زن و مرد نسبت به هم در تابوت دلداران موزه‌‌ی رم

از این آثار تدفینی نمونه‌‌هایی چشمگیر و متنوع کشف شده که همه از قواعدی مشترک پیروی می‌‌کنند و همگی هم همزمان با پیشروی کمبوجیه و داریوش بزرگ به سمت اروپای مرکزی بر بایگانی اسناد تاریخی پدیدار می‌‌شوند. در این تابوتها زنان و مردان لباسهایی بر تن دارند که دقیقا مشابهشان را در ایران غربی و نزد فنیقی‌‌ها و بابلی‌‌ها نیز می‌‌بینیم. موهای بلند بافته شده‌‌ی فر خورده و ریش بلند مردانه و لبخندی که بر لبهاست بسیار بیانگر و چشمگیر است، و هم با ریخت‌‌شناسی یونانی‌‌ها و هم رومی‌‌ها تفاوت دارد. در همه‌‌ی این آثار تاکیدی بر نیمه‌‌ی بالایی بدن که بر تخت برخاسته دیده می‌‌شود و پاها تا حدودی تخت و مبهم ترسیم شده‌‌اند. این تابوتها خاکستر مردگان – و نه جسدشان- را در خود جای می‌‌داده و زن و مرد را در کنار هم و به یک اندازه تصویر می‌‌کرده است. از این رو هم با تابوتهای یونانی تفاوت دارد^[3] و هم با نمونه‌‌های رومی دیرآیندتر که بر اساس همین سرمشق ساخته می‌‌شده‌‌اند.

$G:\pix\-400 اتروسکی.jpg$

Who Were the Etruscans - and Where Did They Come From?: Etruscan Painted Sarcophagus, Caere, Italy تابوتهای سفالی اتروسکی، قرن پنجم و چهارم پ.م

الگوی مشابهی در ساخت مجسمه‌‌های بزرگ سفالین را همزمان با شکل‌‌گیری دولت هخامنشی در سراسر قلمرو اتروسکی می‌‌بینیم. این چرخش هنری مهم و شکوفایی چشمگیر در اصل به معنای رویگردانی از هنر مصری و گرویدن به هنر ایرانی بوده است. امری که دقیقا همزمان با پیروزی ایران بر مصر و ادغام مصر در شاهنشاهی پارسی تحقق پذیرفته است. در تندیسهای اولیه –مثل مجسمه‌‌ی آپلو که در وئی کشف شده- همچنان ردپای هنر مصری را می‌‌توان دید.

Apollo of Veii

تندیس اپلو (نرگال) در وئی، ۵۱۰ پ.م

این مجسمه از این نظر جای توجه دارد که اغلب به اسم آپولوی وِئی خوانده می‌‌شود. در حالی که هیچ ارتباطی به آپولون یونانی یعنی خدای خورشید ندارد. آپلو که خدایی اتروسکی است، همان اَپلو اِنلیل (پسر انلیل) در منابع اکدی است که در میانرودان فرزند خدای آسمان بوده است. اپلو انلیل در واقع لقب نِرگال خدای مرگ و تباهی است و او ایزدی بوده که مردم دفع بلاها و بیماری‌‌هایی مثل طاعون را از او طلب می‌‌کرده‌‌اند و به ویژه در زمان بلاهایی طبیعی تندیسهایی از او را بر می‌‌افراشتند. به خاطر شباهت اسمی این ایزد را با آپِلیون (*Apeljōn) هیتی (و آپولون یونانی که شکل دیرآیندترش است)^[4] همسان انگاشته‌‌اند. در حالی که اینها همسان نیستند و آپولون برعکس ایزدی نیکوکار است و با خورشید و روشنایی و هنرهای زیبا پیوند دارد.

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-850 jpg_-900_-800_Petite_tete_humaine_avec_couvre-chef_Hasanlu_Iran_Azebaidjan.jpg$ سردیس عاج، تپه حسنلو، آذربایجان، ۹۰۰ پ.م

$G:\pix\-520 Head of a warrior wearing a helmet, from Satricum (painted clay). Etruscan, (6th century BC.jpg$ سردیس سفالی جنگاور اتروسکی، ساتریکوم، ۵۲۰-۵۰۰ پ.م

$G:\pix\-490 Etruscan roof decoration with a portrait of Juno Sopita.jpg$ آرایه‌‌ی بام اتروسکی با سر ایزدبانو یونو، ۴۸۰-۵۰۰ پ.م

چارچوب حاکم بر مجسمه‌‌های اتروسکی مستقل از ماده‌‌ی خامی که به کار گرفته می‌‌شده، کمابیش یکسان است و همان چارچوب عمومی را در همه جا می‌‌بینیم. تا زمان کمبوجیه-داریوش در همه جا آثار سفالی ساکن و ایستایی را داریم که بیشتر از هنر مصری تاثیر پذیرفته‌‌اند. آنگاه همزمان با پیشروی داریوش بزرگ به سمت اروپای شرقی این سبک دستخوش تحولی چشمگیر می‌‌شود و قالبهایی به کلی نو بر صحنه پدیدار می‌‌شوند. علاوه بر تابوتهای دلداران و تندیسهای بزرگ، در این هنگام موجی گسترده از ساخت مجسمه‌‌های فلزی را هم داریم که کاملا بر اساس فناوری ایلامی کهن و اغلب با روش موم دزدیده ساخته می‌‌شوند.

جالب آن که همزمان با این جهش هنری چشمگیر، نقش شیر که نماد ملی ایرانیان است و مدام در هنر هخامنشی تکرار می‌‌شود، در اتروریا هم برجستگی پیدا می‌‌کند و آثاری چشمگیر بر محور این جانور ساخته می‌‌شود. این در حالی است که شیر بومی ایتالیا نیست و در این قلمرو به اندازه‌‌ی پهنه‌‌ی جنوبی ایران زمین در جغرافیای طبیعی حضور ندارد. درباره‌‌ی شیر و بازنمایی‌‌اش در هنر، توجه به این نکته ضرورت دارد که دو گونه‌‌ی اصلی این جانور که در اوراسیا بومی هستند، در دوران پیشاتاریخی و اوایل عصر تاریخی در اروپا و مناطق خاوری منقرض شدند و تنها زیستگاه طبیعی‌‌شان در ایران زمین قرار داشته است. یعنی یکی از دلایل برجسته شدن شیر در مقام نماد ملی ایران آن بوده که این گوشتخوار نیرومند مقیم این سرزمین بوده و در سایر جاها یافت نمی‌‌شده است. استخوانهای شیر کوهی (Panthera spelaea) از حدود ۶۸۰ هزار سال پیش در مدارک فسیلی مناطق جنوبی ایران زمین و اروپا نمایان می‌‌شود^[5] و تا حدود چهارده هزار سال پیش ادامه می‌‌یابد، و بعد از آن در اروپا منقرض می‌‌شود.^[6]

گونه‌‌ی اصلی یعنی شیر دشتی (Panthera leo) که شهرت و اهمیت نمادین بیشتری دارد، بومی شمال آفریقاست و در حدود ۸۳۰۰ سال پیش از راه شبه جزیره‌‌ی عربستان و صحرای سینا به جنوب ایران زمین کوچ می‌‌کند^[7] و پس از آن تا پایان دوران قاجار که منقرض شد، نیمه‌‌ی جنوبی ایران زمین مرکز بوم‌‌شناختی اصلی‌‌اش محسوب می‌‌شده است. یعنی یکی از دلایل اهمیت شیر در ایران و پیوند خوردنش با ایزدانی ملی مثل مهر و نمادهای سلطنتی هخامنشی آن است که به واقع شیر در باقی سرزمینها وجود نداشته و وجه تمایز پهنه‌‌ی ایران و قلمروهای همسایه بوده است. در منطقه‌‌ی بالکان شیر در فاصله‌‌ای به نسبت کوتاه حضور دارد و آن هم در خارج از دامنه‌‌ی دوران تاریخی جای می‌‌گیرد.^[8] قدیمی‌‌ترین فسیل‌‌های شیر در یونان به ۶۰۰۰-۶۵۰۰ سال پیش مربوط می‌‌شود^[9] و تا حدود ۱۰۰۰ پ.م در این منطقه منقرض می‌‌شود و تنها در برخی مناطق دوردست بلغارستان و مقدونیه نشانه‌‌هایی از آن تا چند قرن بعد باقی می‌‌ماند.

بنابراین در دورانی که کهننترین نمودهای فرهنگ یونانی شکل می‌‌گیرد (قرن نهم تا هفتم پ.م) و همچنین در عصر شکوفایی فرهنگ یونانی که با دوران هخامنشی مصادف است، یونانی‌‌ها شیر را در سرزمین خود نمی‌‌دیده‌‌اند، مگر آن که مثل همر از یونانیان مقیم آناتولی بوده باشند. از همین روی بازتاب شیر در اساطیر یونانی واقع‌‌گرایانه نیست و به روایتهایی مربوط می‌‌شود که از سرزمینهای دیگر وامگیری شده است. بازنمایی شیر در هنر قدیم اروپایی هم در انحصار مهاجران فنیقی‌‌ است که از ایران زمین به غرب می‌‌کوچیده‌‌اند و در سرزمین زادگاهشان شیر داشته‌‌اند.

این مقدمه را برای این آوردم که روشن شود اتروسک‌‌ها در پایان قرن پنجم پ.م وقتی یکی از شاهکارهای مهم هنری‌‌شان را بر محور پیکر این جانور آفریدند، در قلمرو خود شیر نداشتند و این موجود را از نزدیک ندیده بودند. چشمگیرترین مجسمه‌‌ی فلزی قدیمی در ایتالیا اثری است اتروسکی که شیرِ «کیمری» نامیده می‌‌شود. این اسم هم نیاز به توضیحی دارد. چون کیمری‌‌ها قومی ایرانی و جنگاور و ویرانگر بودند از خویشاوندان مادها و پارسها که در قرن نهم تا هفتم پ.م در آناتولی و شمال میانرودان تاخت و تاز می‌‌کردند و بعدتر در تراکیه مستقر شدند و استان تراکیه‌‌ی هخامنشی در واقع قلمرو ایشان بود. اسم منطقه‌‌ی کریمه از ایشان به یادگار مانده است. کلمه‌‌ی کیمری را در زبانهای اروپایی تا به امروز برای اشاره به موجودات مهیب و خطرناک و هیولاگونه به کار می‌‌گیرند.

مجسمه‌‌ی «کیمری»^[10] تندیسی مفرغین و بسیار زیباست که در شهر آرِزّو^[11] (آرِتیوم^[12] رومی، و آریتیم در زبان اتروسکی، واقع در توسکانی امروز) یافت شده و شیری هیولاوار را نشان می‌‌دهد که دمش به مار و گرده‌‌ی پشتش به بز شبیه است. ۱۲۹ سانتی‌‌متر درازا و ۷۸/۵ سانتی‌‌متر بلندا دارد و در حدود سال ۴۰۰ پ.م ساخته شده است. این تندیس در اصل بخشی از اثر بزرگتری بوده که نبرد هیولای کیمرا با پهلوانی به اسم بلروفون را نشان می‌‌داده است و احتمالا همچون پیشکشی به معبد تینیا (خدای آسمان و توفان اتروسکی) اهدا شده است. چون بر دست راست تندیس عبارت TINSCVIL نوشته شده که احتمالا به زبان اتروسکی یعنی «پیشکشی متعلق به تینیا».

خاستگاه آغازین اسطوره‌‌ی بلروفون و کیمرا یونانی نیست و به مردم لوکیه (آنتالیای امروز در جنوب آناتولی) باز می‌‌گردد که استانی در دولت هخامنشی بوده و مردمانش آمیخته‌‌ای از فریگی‌‌ها و هوری‌‌ها و آریایی‌‌ها و فنیقی‌‌ها بوده‌‌اند. این منطقه همان جایی است که کیمری‌‌های باستان در آن تاخت و تاز فراوان می‌‌کردند و روشن است که در روایتهای محلی این قوم مهاجم همچون هیولایی بازنموده شده که توسط پهلوانی کشته می‌‌شود. جالب آن که این پهلوان یعنی بلروفون انگار تباری ایرانی و احتمالا سکا داشته است. چون سوارکار است و بر اسبی بالدار به جنگ می‌‌رود و سوارکاری در قرن نهم تا هفتم پ.م که عصر تهاجم کیمری‌‌ها و دوران شکل‌‌گیری این روایت است، نشانه‌‌ی جنگاوران ایرانی‌‌تبار بوده است.

یونانی‌‌ها بعدتر این روایت را وامگیری کردند و با بلروفون نامی که از قهرمانان ایلیاد همر بود همتا انگاشتند. اتروسک‌‌ها که پیوند قومی نزدیکتری با اهالی این منطقه داشته‌‌اند احتمالا ارتباط سرراست‌‌تری با روایت کیمر و بلروفون برقرار می‌‌کرده‌‌اند و جالب است که اثری چنین چشمگیر را بر مبنایش ساخته‌‌اند. مجسمه با روش ایلامیان یعنی به شیوه‌‌ی موم دزدیده ساخته شده و ظرافت و زیبایی چشمگیری دارد.

Chimera of Arezzo, Florence

$G:\pix\projects\iranzamin\achaemedian\-400 بابل.jpg$ شیر عاج، بابل، اواخر قرن پنجم پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\achaemedian\-500 jpg_-550_-450_Support_constitue_de_trois_lions_en_bronze_Persepolis_Fars_Iran.jpg$ پایه‌‌ی مفرغی آوند سه شیر، تخت جمشید، اواخر قرن ششم پ.م

شیر کیمرا در عصر نوزایی و به سال ۱۵۵۳.م کشف شد و دمی که امروز بر پشتش می‌‌بینیم افزوده‌‌ای دیرآیندتر است و به اشتباه برای گزیدن شاخ سر بز خیز برداشته است. قاعدتا در مجسمه‌‌ی اصلی دم مارسان مجسمه مثل سرهای دیگر هیولا به سمت بلروفون کوس می‌‌بسته است. شکل طراحی سر شیر و همچنین بز که از مجسمه‌‌ی اصلی باقی مانده، نشان می‌‌دهد که شیوه‌‌ی بازنمایی دقیقا همان بوده که در هنر درباری هخامنشی آن روزگار رواج داشته است. در واقع یک نمونه‌‌ی مفرغی از سه شیر غران در تخت جمشید کشف شده که در دوران کوروش تا داریوش بزرگ (نیمه‌‌ی دوم قرن ششم پ.م) ساخته شده و کیمرای اتروسکی را می‌‌توان رونوشتی از آن در نظر گرفت که یک و نیم قرن بعدتر ساخته شده است. ناگفته نماند که مضمون بلروفون و کیمرا در عصر هخامنشی در سرزمینهای زیر سلطه‌‌ی پارسیان شهرتی داشته و مثلا نمونه‌‌ای سفالی از آن را داریم که حدود پنجاه سال پیش از ساخته شدن این تندیس فلزی (حدود ۴۵۰ پ.م) در در جزیره‌‌ی ملوس وجود داشته است (تصویر زیر).

$G:\pix\projects\iranzamin\achaemedian\-450 Terracotta relief showing Bellerophon fighting the Chimera, made in Melos in about 450 BC.jpg$

نمونه‌‌هایی از این دست تنها به آثار سفالی یا فلزی محدود نمی‌‌شوند. اتروسک‌‌ها آوندها و پیکرک‌‌های چشمگیری از جنس عاج هم می‌‌ساخته‌‌اند که دنباله‌‌ی مستقیم هنر آسورستان محسوب می‌‌شده‌‌اند و تقریبا عین‌‌شان را در آثار دویست سال پیش می‌‌بینیم که در فنیقیه به سفارش دربار آشور ساخته می‌‌شده است. این آثار اغلب بر عاجی که از مصر وارد می‌‌شده کنده‌‌کاری می‌‌شده و به همین خاطر اثرپذیری از مضمون‌‌های مصری هم در آن نمایان است. هرچند قالب کلی هنری ادامه‌‌ی سبکی است که در میانرودان و آسورستان باستان تحول یافته است.

یکی از زیباترین این آثار جعبه‌‌ی دردارِ لوازم آرایش (مشهور به pyxis) است که بین سالهای ۶۵۰ تا ۶۲۵ پ.م از عاج ساخته شده و نقشهایش و سبک ساخته شدن‌‌اش کاملا به هنر نوهیتی و قفقازی یکی دو قرن پیش باز می‌‌گردد. این اثر به خاطر تکرار مضمون ابوالهول بر رویش اغلب همچون وامگیری‌‌ای از هنر مصری تفسیر شده، اما مصریان ابوالهول بالدار نمی‌‌ساخته‌‌اند و این موجود ویژه‌‌ی هنر ایلامی و میانرودانی است. آنچه در این جام دیده می‌‌شود به طور خاص با هنر قفقاز و آناتولی و به خصوص هنر درباری اورارتو و دولتشهرهای نوهیتی شمال سوریه همسان است و ربط چندانی به مصر ندارد.