نخست: سفالگری

نخست: سفالگری

یکی از نمودهای نمایان اتصال فرهنگ اتروسکی و ایران غربی را در سفالگری این مردم می‌‌بینیم. در حدود سال ۶۷۵ پ.م و همزمان با افول تدریجی آشوری‌‌ها و فراز آمدن مادها، برای نخستین بار نمونه‌‌هایی از هنر سفالگری ویژه‌‌ی اتروسکی در بایگانی باستان‌‌شناسی نمایان می‌‌شود و خاستگاه آن هم شهر کایره است که با آناتولی و فنیقیه پیوند جمعیتی و تجاری چشمگیری داشته است. این آوندها که امروز «بوچِرو»^[1] (به پرتغالی بعنی: بودار) نامیده می‌‌شود و در واقع شکلی از همان سفال خاکستری مشهوری است که شاخص موج دوم آریایی‌‌ها (ااز جمله پارسهاو مادها) محسوب می‌‌شود.

$G:\pix\-700 اتروسک آوند معبد ۷۰۰-۷۲۵ پ.م.JPG$ آوند آیینی اتروسکی، اوایل قرن هشتم پ.م

آوند نقش‌‌دار اتروسکی، حدود ۶۰۰ پ.م

این سفالها را در کوره‌‌هایی با حرارت بالا می‌‌پخته‌‌اند که رویش بسته می‌‌شده و با اکسیژنی اندک می‌‌سوخته و بنابراین اکسیدآهن موجود در سفال را می‌‌شکسته و به همین خاطر گوشته‌‌ی سرخ سفال را به رنگ سیاه در می‌‌آورده است. این فن سفالگری در ابتدای عصر آهن احتمالا در ایران شمال شرقی ابداع شده و پراکنده شدن تدریجی‌‌اش در ایران زمین شاخصی است که حرکت جمعیتهای آریایی را نشان می‌‌دهد. اتروسک‌‌ها البته آریایی نبوده‌‌اند، اما مانند اقوام سامی و قفقازی مقیم ایران غربی – وچند قرن دیرتر از آنها – این تکنیک را وامگیری کردند.

تُنگ بوچرو، حدود ۶۷۰ پ.م

تُنگ اوینوخوی، حدود ۶۰۰ پ.م

جام پایه‌‌دار، حدود ۵۵۰ پ.م

سفالگری اتروسکی علاوه بر فناوری، از نظر ریخت نیز کاملا دنباله‌‌روی زیبایی‌‌شناسی ایران غربی است و در واقع همان شکل آوندهای رایج در ایران غربی را بازتولید می‌‌کند و به ویژه از ظرفهای سفالی فنیقی و میانرودانی و آوندهای سیمین و زرین ساخته شده در محور ایلام-مارلیک تقلید می‌‌کند. در میان این ریخت‌‌ها به ویژه تُنگ‌‌های سفالی که تقریبا همزمان در یونان هم با همین الگو پدیدار می‌‌شوند، اهمیت دارند و اغلب هم با نام یونانی‌‌شان (اویْنوخوی: οἰνοχόη)^[2] خوانده می‌‌شوند. در میان این آثار مثلا جامهایی پایه‌‌دار دیده می‌‌شود که رونوشتی دقیق از آثاری است که برای نخستین بار در جیرفت مشابهش را می‌‌بینیم.

به خاطر همین ریخت‌‌شناسی ویژه، این سفالها را نماینده‌‌ی «شرقی‌‌گرایی» قلمداد می‌‌کنند. هرچند در کتابهای تاریخ هنر از بردن نام خاستگاه اصلی این آثار و گرانیگاه‌‌های صادر کننده‌‌اش در آن دوران پرهیزی به چشم می‌‌خورد و به جای اشاره به مراکز ایران غربی به نقاطی مثل قبرس و یونان و گاه بندرگاههای فنیقیه اشاره می‌‌شود که ایستگاه‌‌های بین‌‌راهیِ صدور این آثار به غرب بوده‌‌اند و نه مراکز پیدایش‌‌اش. منسوب کردن این زیبایی‌‌شناسی به «مرحله‌‌ی آرکائیک» در «هنر درونزاد یونانی» هم به همین ترتیب سخنی نادرست است. چون یونانی‌‌ها هم درست مثل اتروسک‌‌ها و کارتاژی‌‌ها وام‌‌گیرنده و ادامه‌‌ی سنت هنری سه هزار ساله‌‌ی ایران غربی بوده‌‌اند و چیزی متمایز و جریانی واگرا در این میان ابداع نکرده‌‌اند.

$G:\pix\-650 Bucchero Etruscan plate Metropolitan Museum of Art, New York..jpe$ نمونه‌‌های آوندهای اتروسکی سبک سفال خاکستری (بوچرو)، عصر پیشاهخامنشی نیمه‌‌ی اول قرن هفتم پ.م

تُنگ سفالی با تقلید از آبریزهای سیمین، وُلتِرا، اواخر قرن چهارم پ.م

$G:\pix\-450 MMA_etruscan_cup_3.jpg$ جام سفالی با نقشهای آشوری-فنیقی، قرن پنجم پ.م

$G:\pix\-550Museo_archeologico_di_Firenze,_Oinochoe_con_testa_di_toro,_Chiusi_prima_metà_del_VI_sec._a.c._1.jpg$ اوینوخه سفالی با ریختی متأثر از آوندهای تدفینی مصری، که نقشهای بدنه‌‌اش نوهیتی است، خیوسی، میانه‌‌ی قرن ششم پ.م

بررسی سیر تحول سفالگری اتروسکی و هنر نقاشی درپیوسته با آن و مقایسه کردن‌‌اش با سبکهای هنری رایج در قلمرو آشور و اورارتو و هیتی نشان می‌‌دهد که بخش عمده‌‌ی آنچه که هنر یونانی-رومی قلمداد شده، همان سبک هنری رایج در ایران غربی بوده که آفرینندگان و حاملان اصلی‌‌اش در غرب جمعیتهای سامی مقیم این مناطق بوده‌‌اند.

یعنی هنر موسوم به یونانی بخشی از یک بافت زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی گسترده‌‌تر، کهنتر و پیچیده‌‌تر بوده که خاستگاه و گرانیگاهش در آسورستان و آناتولی و قفقاز قرار داشته و مهمترین تولید کنندگان و گسترش دهندگانش هم فنیقی‌‌ها و نوادگان اتروسکی-کارتاژی‌‌شان بوده‌‌اند. یونانی‌‌ها هم در شاخه‌‌ای موازی کنار اینها جای می‌‌گیرند و رومیان به کل در این فرایند نقش تاسیس کننده ندارند و تنها وارث این سنت هستند.

نمود برجسته‌‌ی این ماجرا را در شکل‌‌گیری آوندهای نقش‌‌دار می‌‌توان دید که با طرح سرخ یا سیاه کشیده می‌‌شدند. این آوندها هم از نظر کیفیت از نمونه‌‌های معاصر یونانی‌‌شان برتر هستند و هم از نظر زمانی بر آنها تقدم دارند. همزمان با به قدرت رسیدن کوروش بزرگ و پیشروی‌‌اش به سوی بالکان، سبک ساده و به نسبت ابتدایی سفال خاکستری قدیم در قلمرو اتروریا دستخوش انقلابی می‌‌شود و جای خود را به خمره‌‌هایی بزرگ و نقش‌‌دار می‌‌دهد که مشابهش را از هزار سال پیش در آناتولی و ربع شمال غربی ایران زمین فراوان می‌‌ساخته‌‌اند و به ویژه نمونه‌‌های هیتی‌‌اش شهرت فراوان دارد.

$G:\pix\-350 Etruscan red-figure stamnosc. 360–340 BCE..jpe$ آوند اتروسکی با طرح سرخ، حدود ۳۵۰ پ.م

$G:\pix\-480 Etruscan hydria with black-figure The black-figure style ended about 480 BCE.jpe$ آوند اتروسکی با طرح سیاه، حدود ۵۰۰ پ.م

این سبک در ابتدای کار با طرح‌‌های سیاه آغاز می‌‌شود و در حدود سال ۴۸۰ پ.م، همزمان با موج دوم پیشروی ایرانیان به باختر با رهبری خشایارشا دچار تحولی مجدد می‌‌شود و به طرح سرخ تغییر می‌‌کند. کافی است این آثار را در بافت تاریخی‌‌شان قرار دهیم تا مشخص شود که با تداوم هنر ایران غربی سر و کار داریم، که زمان‌‌بندی تحولاتش هم به طور مستقیم با رخدادهای سیاسی درون قلمرو ایران زمین تعیین می‌‌شده است.

$G:\pix\projects\iranzamin\3000-1200\-1600 ایناندیک.jpg$ آوند هیتی ایناندیک، ۱۶۰۰ پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\3000-1200\-1600 -1400حسین دده.jpg$ آوند هیتی حسین دده، ۱۶۰۰ پ.م

با توجه به آن که یونانیان در حاشیه‌‌ی غربی ایتالیا کوچ‌‌نشین‌‌های گسترده‌‌ای تاسیس کرده بودند، بدیهی است که آمیختگی‌‌هایی میان اتروسک‌‌ها و یونانی‌‌ها هم وجود داشته و به همین خاطر در برخی از نقاشی‌‌های آوندی‌‌شان از مضمونهایی یونانی بهره می‌‌گیرند و به ویژه ایزدان در مرکز توجه این رده از آثار قرار دارند. اما باز اروپایی شمردن یونانیان در این هنگام و تقابل میان ایشان و اتروسک‌‌ها در مقام دو نیروی غربی و شرقی یا دو نیروی برسازنده‌‌ی غرب اروپایی قدری شتابزده و زمان‌‌پریشانه است. چون اتفاقا یونانی‌‌های مستقر در ایتالیای این دوران هم به شدت زیر تاثیر فرهنگ ایرانی قرار داشته‌‌اند و در بزرگداشت سیاست هخامنشیان حتا از اتروسک‌‌ها صریحتر و پیشروتر بوده‌‌اند.

$G:\pix\-330 Krater_by_the_Underworld_Painter_Staatliche_Antikensammlungen_Munich_1.jpg$ گلدان «جهان مردگان»، هنر یونانی، تاراس، ۳۰۰ پ.م

$G:\pix\-360 Athena and Poseidon A pseudo-red-figure krater by the Nazzano Painters, c. 360 BCE..jpe$ آتنا و پوزئیدون، هنر اتروسکی، نازانو، ۳۶۰ پ.م

گواهی برجسته از موضع سیاسی یونانیان مقیم ایتالیا درباره‌‌ی دولت هخامنشی را می‌‌توان در «آوند داریوش» دید که خمره‌‌ایست بزرگ و بسیار زیبا که در شهر تارانتو در جنوب ایتالیا ساخته شده است. این شهر از معدود کوچ‌‌نشین‌‌هایی بود که اسپارت‌‌ها در ایتالیا تاسیس کردند و در اواخر دوران هخامنشی به مهمترین مرکز فرهنگ یونانی در ایتالیا تبدیل شد. سبک هنری ویژه‌‌ای برای نقاشی بر آوندها در این شهر تحول یافت که آن را نقاشی آپولیان^[3] می‌‌نامند و آپولیا نام منطقه‌‌ای در جنوب ایتالیاست که این شهر در آن جای دارد. این شهر و منطقه‌‌ی پیرامونش کانون تولید آوندهای سفالی در ایتالیا بوده و از بیست هزار خمره‌‌ی نقش‌‌دار سرخی که از ایتالیای باستان کشف شده، نیم‌‌شان در این جا ساخته شده‌‌اند. صنعت سفالگری در این منطقه از قرن هفتم پ.م وجود داشته، اما از میانه‌‌ی عصر هخامنشی رونق می‌‌گیرد و با هنر نقاشی پیوند می‌‌خورد.^[4]

$G:\pix\-330 Darius_vase_Napoli_Museum_without_background.jpg$ $G:\pix\-330 Darius_detail_on_the_Darius_vase.jpg$ گلدان داریوش و نقش شاهنشاه بر آن، که کنارش نامش به یونانی نوشته شده است

در میان آثار ساخته شده در سبک آپولیان بی‌‌شک گلدان داریوش مهمترین و ممتازترین آفریده است. این اثر به خاطر ریزه‌‌کاری‌‌های چشمگیر در آرایه‌‌ها و زیورها و جامه‌‌ها، واقع‌‌گرای در بازنمودن بدن انسان و ترسیم چهره‌‌ها به صورت سه‌‌رخ، و اصرار بر نوشتن اسم اشخاص در کنارشان با سایر کوزه‌‌نگاره‌‌های یونانی تفاوت دارد. در حدی که هنرمند آفریننده‌‌اش را «نقاش داریوش» می‌‌نامند و او را بنیانگذار سبکی نو از نقاشی بر آوندها می‌‌دانند که در هنر آپولیان تا چند نسل بعد تداوم پیدا می‌‌کند. این تمایزها در سبک و همچنین سوگیری سیاسی تند و تیز و صریح این هنرمند و فعالیتش همزمان با حمله‌‌ی اسکندر به ایران، حدسی را به ذهن متبادر می‌‌کند و آن هم این که شاید این هنرمند از شهروندان قلمرو شاهنشاهی پارس بوده که در پی کشتارها و ویرانگری‌‌های مقدونیان به جنوب ایتالیا کوچ کرده است.

گلدان داریوش که شاهکار اصلی سبک آپولیان است، ۱/۳ متر بلندا دارد و محیطش به ۱/۹۳ متر بالغ می‌‌شود. یعنی یکی از بزرگترین آوندهای نقش‌‌دار ساخته شده در ایتالیای باستان است. کارگاهی که این گلدان را ساخته مکتب هنری اصلی این منطقه بوده و یک نسل بعدتر یکی از شاگردان سازنده‌‌ی گلدان داریوش همین سبک را برای ساخت آثاری همسان با مضمون تراژدی‌‌های یونانی ادامه می‌‌دهد. گلدان «جهان مردگان» مشهورترین اثر از این دومین نسل است که همان سبک و ساختار گلدان داریوش در آن هم دیده می‌‌شود. نقش‌‌مایه‌‌ی گلدان داریوش هم که پیام سیاسی ایران‌‌گرای تند و تیزی دارد، بعدها مورد تقلید قرار گرفت. این نقش در میان مردم ایتالیا چندان محبوب و ارجمند شمرده می‌‌شده که سه قرن بعد رونوشتی باشکوه از آن را بر دیوار ویلایی در پمپی می‌‌بینیم.

در بافت یونان‌‌مدار و ایدئولوژیک تاریخ‌‌نگاری اروپایی، اسکندر قهرمانی اروپایی و پیروانش یونانی و فرهنگشان چیره‌‌گر و نیرومند و مسلط قلمداد می‌‌شوند. یعنی این نکته‌‌ها نادیده انگاشته می‌‌شود که اسکندر ایلوری-مقدونی بوده و دشمن بزرگ یونانی‌‌ها و نابود کننده‌‌ی مرکز فرهنگی و سیاسی یونان، یعنی تبس. و تقریبا همه‌‌ی سرداران و فرماندهانش هم مقدونی بوده‌‌اند و نه یونانی، و یونانی‌‌ها اتفاقا در این درگیری‌‌ها جانب پارسها را می‌‌گرفته‌‌اند و اصولا فرهنگ‌‌شان همچون شعبه‌‌ای از فرهنگهای قومی شاهنشاهی ایران تعریف می‌‌شده است. با وارسی آثار ایتالیایی از گلدان داریوش گرفته تا کاشی‌‌کاری داریوش در پمپی می‌‌توان دریافت که واکنش مردم ایتالیا به فروپاشی اقتدار هخامنشیان نیز در همین راستا قرار داشته است.

پژوهشهای جدی درباره‌‌ی گلدان داریوش به شکلی شگفت‌‌انگیز کم‌‌شمار و جسته و گریخته است. شاید دلیلش این باشد که ساخته شدن اثری چشمگیر مثل گلدان داریوش با قبول چارچوب ایدئولوژیک حاکم بر تاریخ هنر به معمایی حل‌‌ناشدنی بدل می‌‌گردد. چون از سویی این اثر را بی‌‌شک یونانی‌‌ها در خارج از جغرافیای سیاست هخامنشیان و پس از انقراض‌‌ این دودمان ساخته‌‌اند، و از سوی دیگر آشکارا در آن به بازنمایی فرّ و شکوه شاهنشاهان پارسی پرداخته‌‌اند. گویی همزمان با فرو افتادن هخامنشیان، شاید در مقطعی که هنوز محتوم و برگشت‌‌ناپذیر نمی‌‌نموده، هنرمندان مهمترین شهر یونانی‌‌نشین در ایتالیا قصد داشته‌‌اند شکوه و مشروعیت سیاسی ایشان را به مخاطبان‌‌شان گوشزد کنند.

منابع می‌‌گویند که گلدان داریوش در فاصله‌‌ی سالهای ۳۴۰ تا ۳۲۰ پ.م ساخته شده و این همزمان است با جنگهای اسکندر با دولت هخامنشی. به زودی شرح خواهم داد که این دوره را باید بر کران زیرین‌‌اش متمرکز ساخت. یعنی حدسم آن است که این گلدان احتمالا در دهه‌‌ی ۳۲۰ پ.م ساخته شده و بی‌‌شک از حدود ۳۳۰ پ.م قدیمی‌‌تر نیست. این که سازندگان آوند به دلالت سیاسی اثر آگاه بوده و تازش اسکندر را در نظر داشته‌‌اند، از سراسر اثر نمایان است.

در دهانه‌‌ی گلدان نبرد مقدونیان و ایرانیان نقاشی‌‌ شده است. مفسران فرنگی که تحت تاثیر تواریخ هرودوت و افسانه‌‌ی نبردهای آتنی‌‌ها با پارسها بودند، تا مدتها این نقش را همچون بازنمایی نبرد داریوش بزرگ با یونانیان یا جنگهای عصر خشایارشا تلقی می‌‌کردند. اما نادرست بودن چنین خوانشی امروز به کرسی نشسته و با نگریستن به کلیت نقشهای آوند می‌‌توان دریافت که همه‌‌ی صحنه‌‌ها به رخدادهای معاصر و جنگهای اسکندر و داریوش سوم مربوط می‌‌شده است.

$G:\pix\-330 Darius_vase_Persians_fighting_Greeks.jpg$ نبرد پارسیان و مقدونیان بر دهانه‌‌ی گلدان داریوش

جانبداری هنرمند از ایرانیان از همان ابتدای کار روشن است. در گردن گلدان صحنه‌‌ی نبردی بازنموده شده که در آن پارسیان آشکارا باشکوه‌‌تر و نیرومندتر بازنموده شده‌‌اند. این در حالی است که نبرد با شکست ایرانیان خاتمه یافته و این را از پیکر زخمی‌‌ها و کشتگان بر زمین می‌‌توان دریافت. با این حال تنها سوارکار میدان و شخصیت مرکزی داستان پارسی‌‌ایست که زوبینی در دست دارد. پارسیان در کل با کلاه‌‌های مهری شکسته، لباسهای پیچیده و مجلل، و تبرزینی در دست بازنموده شده‌‌اند. مقدونیان در مقابل برهنه هستند و ساز و برگی ابتدایی دارند. پارسیان یا سپری کوچک دارند و یا به کل سپر را کنار گذاشته‌‌اند، و مقدونیان در مقابل سپرهایی بزرگ دارند که همیشه پشت آن پنهان شده‌‌اند. جالب آن که فرشته‌‌ای در بالای تصویر در همان راستای سوارکار پارسی حرکت می‌‌کند و او هم کلاهی ایرانی بر سر دارد. این نوع بازنمایی نبرد ایرانیان و مقدونیان آن هم در شرایطی که مقدونیان جنگ را برده‌‌اند، به روشنی موضع‌‌گیری سیاسی هنرمند را نشان می‌‌دهد.

$G:\pix\-330 Darius_Vase_Battle_between_Greeks_and_Persians.jpg$ نبرد پارسیان و مقدونیان در پشت گلدان

در پشت گلدان صحنه‌‌ی دیگری از نبرد پارسیان و مقدونیان بازنموده شده که احتمالا صحنه‌‌ی گریختن داریوش سوم از میدان نبرد گوگامل را نشان می‌‌دهد. این اثر پیش درآمدی بر اثر زیبای کاشی‌‌کاری داریوش و اسکندر است که در پمپی کشف شده و تقریبا همین چشم‌‌انداز را تصویر کرده و در آن هم هواداری تند و تیز هنرمند از ایرانیان آشکار است. جالب آن که در نقش گلدان سوارکار نیزه‌‌داری که شاهنشاه را دنبال می‌‌کند، اسکندر نیست چون ریش دارد، در حالی که اسکندر کوسه بوده و همیشه بی ریش بازنموده می‌‌شده است.

این دو نشانه به روشنی پیوند اثر با وقایع همزمان و نبردهای مقدونیان و هخامنشیان را نشان می‌‌دهد. اما بدنه‌‌ی گلدان از این هم جالبتر است و بازنمایی شگفت‌‌انگیزی از دربار داریوش را نشان می‌‌دهد که در هیچ یک از آثار درباری هخامنشیان درباره‌‌ی هیچ شاهی با این درجه از ستایش و بزرگداشت همتا ندارد. جالب آن که در میان انبوهی از متون که در وصف این گلدان نوشته شده، تقریبا هیچ یک اشاره‌‌ای به محتوای سیاسی نقاشی نکرده‌‌اند و آن را در بافت کشمکشهای آن دوران درک نکرده‌‌اند.

منظره‌‌ی نبرد گوگامل و رویارویی داریوش (مرکز تصویر) و اسکندر (کناره‌‌ی سمت چپ)، پمپی، حدود ۸۰ پ.م

در میانه‌‌ی گلدان داریوش را می‌‌بینیم که بر اورنگی نشسته و در کنارش نامش با خط یونانی نوشته شده است. این نقش را هنوز بسیاری از نویسندگان به داریوش بزرگ هخامنشی منسوب می‌‌کنند و معتقدند در پشت سرش خشایارشا ایستاده^[5] و جلویش مشاوری دستش را بلند کرده و او را از حمله به یونان بر حذر می‌‌دارد.^[6] کل این تفسیر بر مبنای سطری از تواریخ هرودوت شکل گرفته که بی‌‌شک به لحاظ تاریخی نادرست است، و به احتمال زیاد در آن دوران هیچکس در کوچ‌‌نشینی اسپارتی در ایتالیا از آن اطلاع نداشته است. ناگفته نماند که هرودوت حدود صد سال قبل از ساخته شدن این گلدان اثرش را در آتن به سفارش دولتمردانی نوشته بود که مشغول جنگ با اسپارت بودند و در تاریخ‌‌اش هم تا می‌‌توانسته از اسپارتی‌‌ها بد گفته است. این نکته هم به جای خود باقی است که آتن و اسپارت با بیست سی هزار نفر جمعیت (که بیشترشان هم برده‌‌ بوده‌‌اند) اصولا در دنیای آن روزگار مراکزی حاشیه‌‌ای و فقیر و بی‌‌اهمیت قلمداد می‌‌شده‌‌اند و قرنها بعد به دلایلی ایدئولوژیک در تاریخ‌‌نگاری اروپاییان برجستگی پیدا کردند. یکی از داده‌‌هایی که موقعیت آتن را در جغرافیای هنر جهان باستان نشان می‌‌دهد، آن است که ساخت آوندهایی با نقاشی طرح سرخ (که گلدان داریوش نمونه‌‌ای از آن است) در آتن از اواخر قرن ششم پ.م و همزمان با استیلای داریوش بزرگ بر شمال بالکان آغاز می‌‌شود و تا پایان دوران هخامنشی ادامه پیدا می‌‌کند. یعنی این سبک هنری در آتن تنها در عصر هخامنشی رواج داشته است. در حالی که این سبک در ایتالیا تا قرنها بعد تداوم خود را حفظ می‌‌کند.^[7]

این نکته‌‌ی بدیهی که داریوش روی گلدان همان داریوش سوم است، اغلب به این خاطر از دایره‌‌ی ادراک نویسندگان به دور مانده که در گمان‌‌شان نمی‌‌گنجیده یونانیان مهاجر به ایتالیا در هنگامه‌‌ی نبردهای اسکندر و داریوش، تا این اندازه هوادار داریوش باشند که چنین اثری را برایش پدید آورند. در حالی که تنها تماشای گلدان کافی است تا این تفسیر را به کرسی بنشاند.

در میانه‌‌ی گلدان داریوش را می‌‌بینیم که بر اورنگی نشسته و عصای بلندی در یک دست و شمشیری کوتاه در دست دیگر دارد. مردی که پشت تختش ایستاده و جوانی بی‌‌ریش است، احتمالا پسرش است و او هم شمشیری بلند را بر دوش گذاشته و دو نیزه در دست گرفته است. از این نشانه‌‌ها بر می‌‌آید که احتمالا تصویر شورای جنگی داریوش سوم هنگام نبرد با اسکندر را نشان می‌‌دهد. جلوه‌‌ی داریوش تقریبا همان است که در بازنمایی‌‌های شاهنشاه در هنر رسمی هخامنشیان می‌‌بینیم و اولین نمونه‌‌اش را داریوش بزرگ پدید آورده است.

$G:\pix\-330 Darius_receiving_advice_on_the_Darius_vase.jpg$

$G:\pix\-330 Darius-Vase.jpg$

روبروی داریوش مردی بر جایگاهی ایستاده و زیرش کلمه‌‌ی «پارسی» نوشته شده است. چنین می‌‌نماید که در اینجا جایگاهی برای سخن گفتن با شاه را می‌‌بینیم. کسی که بر آن ایستاده و نماینده‌‌ی پارسیان است، چکمه و کلاه و لباس آستین‌‌داری مانند پارسها بر تن دارد، اما شنلی به خود پیچیده که بیشتر نزد فنیقی‌‌ها و یونانی‌‌ها رواج داشته است. این مرد دستش را به سمت شاه بالا گرفته و مشتش را بسته دو انگشتش را راست نگه داشته است. این احتمالا شکلی از رسم درود فرستادن ایرانیان بوده و حالتی نزدیک به آن را در اسناد ساسانی و اشکانی بعدی زیاد می‌‌بینیم.

در دو سوی این بخش مرکزی، چهار نفر بر اورنگهایی متفاوت نشته‌‌اند و هریک جامه‌‌هایی ویژه بر تن دارند. یکی‌‌شان که پشت جایگاه پارسی نشسته، احتمالا ایونی (یونانی) است. پشت او مردی با جامه‌‌ی باشکوهتر نشسته که گویی در حال شنیدن عریضه مردی دیگر است. در سوی دیگر هم باز مردی بر اورنگ را می‌‌بینیم که کلاه و جامه‌‌اش به همین فرد اولی شباهتی دارد و روبرویش مردی دیگر بر تختی نشسته که سالخورده می‌‌نماید و کلاه مهری برسر دارد اما نیمه‌‌ برهنه است و پارچه‌‌ای به دور خود پیچیده. این افراد احتمالا مشاوران یا سرداران داریوش هستند و چنین می‌‌نمایند که نماینده‌‌ی اقوام ساکن آناتولی باشند که جبهه‌‌ی اصلی نبرد با مقدونیان محسوب می‌‌شده است. احتمالا آن دو نفری که با جامه‌‌ای شبیه به داریوش بازنموده شده‌‌اند، آریایی‌‌های آناتولی یعنی کاپادوکی‌‌ها و سکاها بوده باشند. دو تن دیگر که نیمه برهنه‌‌اند هم احتمالا گروههای متفاوت ایونی‌‌ها (به گزارش اسناد درباری: ایونی‌‌های اینسوی دریا و آنسوی دریا) را نشان می‌‌دهند.

خوانش ردیف مرکزی تصاویر گلدان و تفسیرش در مقام شورای جنگی داریوش سوم با ارجاع به دو ردیف دیگر نقاشی تثبیت می‌‌شود که در زیر و زبرش قرار دارد. در بالا صحنه‌‌ی مشابهی از مجلس همنشینی ایزدان یونانی در المپ را می‌‌بینیم. در اینجا تقریبا همان صحنه‌‌ی زیرین به شکلی مینویی نمایش داده شده است. اما ترکیب ایزدان حاضر در صحنه بسیار شگفت‌‌انگیز است.

درست بالای داریوش، زئوس شاه خدایان را می‌‌بینیم که بر اورنگی نشسته و مانند داریوش در دستی عصای بلند و در دستی دیگر سلاح اصلی‌‌اش –آذرخش- را گرفته و فرشته‌‌ای بالدار و کودک‌‌سان به زانویش افتاده که احتمالا اروس (همتای مهر ایرانی) است. پشت سر او مردی ایستاده که نامش در کنارش به صورت هِلاس نوشته شده و به معنای «یونان» است، کنار او آتنا را سپر در دست می‌‌بینیم که دستش را روی شانه‌‌ی هلاس گذاشته است.

در دو سوی این مجموعه‌‌ی مرکزی از هر طرف دو تن را می‌‌بینیم. از یک سو آپولون خدای خورشید در حالی که قویی در دست گرفته، و در کنارش آرتمیس سوار بر گوزن به همراه سگی شکاری. در سوی دیگر هم مردی ایستاده که دو مشعل در دست دارد و نام زیرش را آپاتِه (فریب) خوانده‌‌اند. پشت سر او بانویی بر اورنگی نشسته و نامش آسیا است.

$G:\pix\-330 war_council_of_Darius_from_the_Darius_vase_(published_1899).jpg$

این بازنمایی از ایزدان یونانی بسیار شگفت‌‌انگیز است. چون در واقع خدایان اصلی یونانی را نشان نمی‌‌دهد. پیام نقاشی اما بسیار آشکار و روشن است و غریب است که در منابع پژوهشی ناخوانده باقی مانده و نگارنده شرحی بر آن نیافته است. خدایانی که در ردیف بالای دربار داریوش دیده می‌‌شوند، ایزدان یونانی کلاسیک نیستند. چنان که مثلا از آفرودیته، آرس، هفائیستوس، پوزئیدون، هادس، هِرا و باقی خدایان طراز اول نشانی در این میان نمی‌‌بینیم. در مقابل شخصیتهایی را داریم که در روایتهای یونانی اهمیتی ندارندو باید در پیوند با شخصیتهای ردیف پایین و شرایط نبرد با اسکندر رمزگشایی شوند.

گفتیم که در ردیف میانی همراهان داریوش سوم را می‌‌بینیم که شورای جنگی تشکیل داده‌‌اند. آن پارسی‌‌ که در برابر شاهنشاه ایستاده و به او درود می‌‌فرستند، احتمالا نماد کل ایرانیان است. چنان که در کتاب «داریوش دادگر» نشان داده‌‌ام، نام کشور ایران در این دوران پارس بوده و پارسی نامی عام بوده که کل ایرانیان برجسته را بدان می‌‌نامیدند. در این حالت شخصیتهای دیگر هم باید نماینده‌‌ی اقوام در حال ستیز با مقدونی‌‌ها باشند.

ایزدان بالای صحنه هم دقیقا همین ترکیب را نشان می‌‌دهند و همان پیام زیرین را به شکلی آسمانی تکرار می‌‌کنند. زئوس که بالای داریوش و همسان با او نشسته، صورت مینویی اوست. چون در منابع یونانی فراوان می‌‌بینیم که شاهنشاه ایران را –در بافت سیاسی مصری- خداوند پنداشته و او را با زئوس یکی می‌‌انگاشته‌‌اند. تقریبا همه‌‌ی نویسندگان باستانی از آیسخولوس و افلاطون گرفته تا هرودوت و ارسطو به این موضوع اشاره کرده‌‌اند. بنابراین زئوس همتای داریوش است. در این حالت پارسی که به او درود می‌‌فرستد همتای اروس است که رویاروی زئوس ایستاده، و در شرحم که بر «مهمانی» افلاطون نشان داده‌‌ام که اروس در این دوران صورتی وامگیری شده از ایزد مهر ایرانی بوده است.

زئوس دست خود را به سوی هلاس بلند کرده و پشت سر هلاس آتناست که دستش را بر شانه‌‌ی او گذاشته. این آشکارا اشارتی است به حمله‌‌ی خونین اسکندر به جنوب بالکان و مردم یونانی که روی هم رفته به خاطر زبان‌‌شان هِلاس خوانده می‌‌شده‌‌اند. حضور آتنا قاعدتا به اتحاد آتن با تبس مربوط می‌‌شود و احتمالا هلاس در اینجا تبس است که نیرومندترین دولتشهر یونان بود و با همدستی آتن مقاومتی دلیرانه در برابر مقدونیان از خود نشان داد و کل ساکنانش به امر اسکندر کشتار شدند و از صحنه‌‌ی روزگار محو شد.

از آن سو آپولون و آرتمیس احتمالا نمایانگر ایونی‌‌ها و لودیایی‌‌ها هستند که معبدهایی نامدار برای این ایزدان داشتند و در نوبت بعدی مورد حمله‌‌ی مقدونیان قرار گرفتند. در سوی دیگر تصویر آسیا را می‌‌بینیم که نشسته، و در برابرش مردی با دو مشعل در دست ایستاده. آسیا که به قدر کافی بیانگر است و قلمرو آناتولی را نمایندگی می‌‌کرده که هنوز هم آسیای صغیر خوانده می‌‌شود.

اما آن کسی که برابرش ایستاده هویتی مبهم دارد. نام او را اغلب به صورت آپاتِه خوانده‌‌اند و او را ایزدی یونانی دانسته‌‌اند. اما این هویت‌‌سنجی احتمالا نادرست است. آپاته ایزدی به کلی گمنام است که در متون قدیمی تنها هسیود در «زایش خدایان» یک بار نامش را آورده^[8] و دیگر اثری از او نمی‌‌بینیم تا ششصد سال بعد و دوران رومی‌‌ها که سیسرو اشارتی کوتاه به او می‌‌کند؛^[9] و باز خبری از او نیست تا پانصد سال بعد و قرن پنجم میلادی که نونوس در «دیونوسیکا» در داستان زئوس و سمله نقشی فرعی به او می‌‌دهد.^[10] یعنی در میان یونانیان اواخر عصر هخامنشی چنین ایزدی شناخته شده و مطرح نبوده است. نامش که در یونانی به معنای فریب و دغل است هم با جلوه‌‌اش و مشعلهایی که در دست گرفته تناسبی ندارد. بنابراین درباره‌‌ی هویت او باید به نادانی‌‌مان اقرار کنیم.

در این چشم‌‌انداز تنها آپولون و زئوس و آرتمیس و آتنا ایزدانی بومی و استخواندار در یونان بوده‌‌اند. هلاس و آسیا و آپاته اصولا ایزد نبوده‌‌اند و اروس وامگیری‌‌ای نو از ایران بوده است. به بیان دیگر ما در ردیف بالایی با شکلی مینویی شده از همان منظره‌‌ی زیرین سر و کار داریم. یعنی اسکندر همچون موجودی تهدید کننده تجلی یافته که با حمله کردن‌‌اش به قلمرو پارس نظم آسمان را هم آشفته کرده است. این اثر به روشنی نشان می‌‌دهد که یونانیان –حتا خارج از قلمرو سیاسی ایران و در ایتالیا- در دوران حمله‌‌ی اسکندر خود را در جبهه‌‌ی ایران می‌‌دیده‌‌اند و داریوش را مدافع اصلی خود قلمداد می‌‌کرده‌‌اند. خدایان یونانی هم پشتیبان و همتا و مترادف با نمادهای سیاسی هخامنشی گرفته شده‌‌اند. از همین جا می‌‌توان دریافت تصویر دوقطبی ساده‌‌انگارانه‌‌ای که اسکندر را یونانی و نماینده‌‌ی فرهنگ اروپایی می‌‌داند، تا چه پایه دچار زمان‌‌پریشی و غفلت از اسناد و داده‌‌های تاریخی است. باز این همه جای توجه بسیار دارد که هنرمند انگار به عمد از نشان دادن اسکندر خودداری می‌‌کرده و در هیچ جای اثر نشانی از کسی را نمی‌‌بینیم که شباهتی به اسکندر داشته باشد. آن مرد سوارکاری که در پشت گلدان داریوش گریزان را تعقیب می‌‌کند هم به خاطر ریش و سن بیشترش احتمالا پارمنیون سردار بزرگ اسکندر است. یعنی هنرمند یونانی سازنده‌‌ی این اثر عمدی داشته که در تقابل با هنر مقدونیان پیروزمند همزمان‌‌اش، اسکندر را در اثرش نمایش ندهد.

با وارسی نقشها روشن می‌‌شود که که گلدان در زمانی ساخته شده که ایرانیان از اسکندر شکست خورده بودند. آن هلاس (یونان) که زئوس و آتنا به تسلی دادن‌‌اش مشغول‌‌اند، احتمالا با ویرانی شهر تبس ارتباط برقرار می‌‌کند. تبس قدیمی‌‌ترین و باشکوه‌‌ترین شهر یونان قدیم بود و اهمیتش چندان بود که آتنی‌‌ها وقتی اثر ادبی خلق می‌‌کردند، قهرمانانش (از جمله اودیپ) را از اهالی تبس قلمداد می‌‌کرده‌‌اند. اسکندر پس از به قدرت رسیدن در نخستین هجوم خود تبس را پس از جنگی خونین گشود و کل مردان شهر را کشت و کودکان و زنان را به بردگی فروخت و این مرکز مهم یونانی را از صحنه‌‌ی روزگار محو کرد. تبس در آن هنگام از پشتیبانی مالی ایرانیان و حمایت آتن برخوردار بود که مهمترین سیاستمدارش دموستنس نماینده‌‌ی رسمی پارسیان دانسته می‌‌شد. آتنا ایزدبانوی حامی آتن و نماد اینشهر بود. پس در ردیف بالا ایزدان یونانی نمادهایی برای قلمروهای مورد تهدید مقدونی‌‌ها هستند و شهربانی‌‌های پارسی و اقوام تابع را نمایندگی می‌‌کنند. بر همین مبنا می‌‌توان حدس زد که در صحنه‌‌ی زیرین هم چنین باشد. چون شمار افراد و حالتهایشان کمابیش یکی است.

در زیر این دو صحنه‌‌ی درباری و در پایین گلدان ردیف سومی از نقاشی‌‌ها وجود دارد که مفهوم مهمش به کلی نادیده انگاشته شده است. این بخشی است که نشان می‌‌دهد گلدان پس از شکست ایرانیان و احتمالا در حدود سال ۳۲۰ پ.م ساخته شده است، و بر خلاف آن که برخی نوشته‌‌اند، نمی‌‌توان قدمتش را تا ۳۴۰ پ.م عقب برد. دلیل‌‌اش آن که در این صحنه باج‌‌ستانی فاتحی مقدونی از ایرانیان شکست خورده را می‌‌بینیم.

در بیشتر منابع مردی که در این ردیف پایین در مرکز صحنه نشسته را «خزانه‌‌دار یا مامور مالیاتی» دانسته‌‌اند که از طرف شاهنشاه پارسی مشغول گردآوری مالیات است.^[11] اما این تفسیر به شکلی فاحش نادرست است. نخست آن که مالیات‌‌ستانی در دوران هخامنشی از راه رد و بدل کردن هدایا صورت می‌‌گرفته و اصولا حساب و کتابی به این شکل نداشته است. دوم آن که کارگزاران دیوانی دولت هخامنشی اگرچه به اقوام گوناگون تعلق داشته‌‌اند، اما بدنه‌‌شان آریایی بوده و از مردم ایران مرکزی محسوب می‌‌شده‌‌اند، به این دلیل ساده که این مردمان شهرهای قدیمی‌‌تر و دیوانسالاری کهنتری داشته و دبیرانی ورزیده‌‌تر را می‌‌پرورده‌‌اند.

$G:\pix\-330 Darius_vase_Tax_collection.jpg$

$G:\pix\-330 Abax_from_Darius_Vase.jpg$

مردی که در مرکز این تصویر نشسته جامه‌‌ی یونانی بر تن دارد و هیچ عنصر ایرانی یا هخامنشی در جامه و ظاهرش دیده نمی‌‌شود. در مقابل آنان که برایش باج می‌‌آورند و وضعیتی ذلیل و مفلوک هم دارند، به شکلی اغراق‌‌آمیز خوش‌‌پوش و محترم می‌‌نمایند و همگی لباسهای ایرانی بر تن دارند. پس صحنه به روشنی غارت شدن طبقه‌‌ی بالای جامعه‌‌ی هخامنشی توسط فاتحان مقدونی را نشان می‌‌دهد و قدری نامنتظره است که اشاره‌‌هایی چنین صریح تا این حد نادیده انگاشته شده باشند.

نکته‌‌ی مهمتر در این بخش از نقاشی آن است که در آن حمله‌‌ای تند به شایستگی فاتحان هم دیده می‌‌شود. دبیران ایرانی در عصر هخامنشی همه باسواد بوده و از ابتدای عصر کوروش با نوشتن بر لوح یا پوست اسناد مالی را ثبت می‌‌کرده‌‌اند. در واقع نویسا بودن دبیران و حساب و کتاب کردن با نوشتار در قلمرو ایران زمین از هزاره‌‌ی دوم پ.م امری بدیهی بوده و فراوان در آثار هنری دبیرانی را در حال انجام کارهای مالی می‌‌بینیم.

این دبیران چه هنگام گردآوری مالیات و چه در زمان جنگ و غارت سرزمینهای دیگر حضور داشته و سیاهه‌‌ی اموال را ثبت می‌‌کرده‌‌اند. آن باج‌‌گیری که در گلدان داریوش می‌‌بینیم اما از این مهارت بی‌‌بهره است. او تخته‌‌ای پیشاروی خود گذاشته که بر آن با حروف یونانی نشانه‌‌های اعداد ده هزار (M) و هزار () و صد () و ده () و پنج () نوشته شده و می‌‌بینیم که باج‌‌گیر با نهادن مهره‌‌هایی سفید بر تخته دارد حساب و کتاب اموال را نگه می‌‌دارد. این شیوه که شکلی بدوی از چرتکه انداختن بعدی است، نزد دیوانیان کاربردی نداشته و آشکارا در اینجا همچون طنز و نکوهشی تصویر شده است.

جالب آن که باج‌‌گیر یک لوح دوبخشی مومی در دست دارد و دارد به آن می‌‌نگرد و داخل آن نوشته شده TAΛNTA:H که احتمالا «تالانتا هِکاتون» خوانده می‌‌شده، به معنای «صد تالان». تالان واحد وزنی یونانی بوده که در آتیک ۸/۲۵ کیلوگرم وزن داشته و هرودوت و دیگران هنگام اشاره به ثروتهای عظیم آن را به عنوان واحد وزن زر و سیم به کار می‌‌گیرند. هر تالان نقره در جهان باستان رقمی هنگفت بوده و یک پیشه‌‌ور متخصص می‌‌بایست نُه سال مداوم کار کند تا بتواند چنین پولی گرد بیاورد.^[12] پس صد تالان در این نقاشی معنای عددی ندارد و احتمالا به معنای «ثروت خیلی گزاف» است.

کسانی که باج می‌‌آورند هم مردمی غیرنظامی و خوش‌‌پوش هستند و هم اشیایی از جنس لوازم خانه و اثاثیه‌‌ی منزل را حمل می‌‌کنند. پیام تصویر کاملا روشن است: مقدونی‌‌های بی‌‌سواد و ناشایست اما آزمند به چاپیدن مردم محترم پارس مشغول‌‌اند و سواد کافی برای نگهداشتن حساب دزدیهای خود را هم ندارند. این تصویری است که دقیقا به همین شکل در منابع یونانی و رومی بعدی دیده می‌‌شود و جالب است که یونانیان در همان زمان در ایتالیا به این شکل آن را بازنمایی می‌‌کرده‌‌اند.

$G:\pix\-330 Darius_Vase_abacus.jpg$