گفتار سوم: حروف

گفتار سوم: حروف

حلاج از سویی امر قدسی را فربه‌تر از زبان می‌دانست و گنجیدن آن در این را ناممکن می‌دید، و از سوی دیگر در تبعیت از دستگاه شناخت‌شناسانه‌اش فرایند آفرینش هستی را با زبان و حروف مربوط می‌دانست. این نگرش در آن روزگار به ویژه بین مزدکیان و خرمدینان و قرمطیان و اسماعیلیه هواداران زیادی داشت. سجستانی در کتاب «اسحاق» به اهمیت حروف در نظام آفرینش اشاره کرده^[1] و شواهد دیگر هم نشان می‌دهد که در همین حدود زمانی ایده‌ی مزدکی تقدس حروف از مجرای آیین‌ اسماعیلی به دایره‌ی دین اسلام وارد شده است.

ورود این آرا به بستر اسلامی همزمان با عصر زندگی حلاج رخ نمود و پیامد دو روند موازی بود. یکی گسترش قلمرو دولت‌های اسلامی به ایران شرقی و ترکستان، و دیگری اسلام آوردن بسیاری از اندیشمندان که از ادیان دیگر به دین نو می گرویدند. حلاج هم در مقام جهانگردی بزرگ و هم در جایگاه اندیشمندی که پدرش به تازگی اسلام آورده بود، در نقطه‌ی تقاطع هردوی این روندها جای می‌گیرد.

این که حلاج در ترکستان و هندوستان سفر کرده و با ادیان و باورهای این مناطق تماس داشته، مهم است. چون اینها مناطقی هستند که مرز تمدن ایرانی محسوب می‌شوند و آرا و ادیان ایرانی در آن با بافتی بومی و انیرانی تماس یافته و ترکیب‌هایی نوظهور و گاه بدیع را به دست داده است. به طور خاص، در زمانه‌ی زندگی حلاج کیش بودایی و مانوی در ترکستان رونقی چشمگیر داشت و آیین هندو و کیش جین و باورهای زرتشتی در شمال هند شکوفا بود.

یکی از مضمون‌هایی که در آثار این دوران زیاد تکرار می‌شود و خاستگاهی ایرانی دارد، تقدس زبان و اهمیت کلام است، که برای نخستین بار در این شکل زرتشت بدان اشاره کرد و مفهوم «مانتره» در اوستا را بر آن اساس بازتعریف کرد. مانتره در شکل قدیمی هندوایرانی‌اش برچسبی برای هر نوع دعا یا سخنی است که در مراسم مذهبی گفته شود. در سنت ودایی این کلمه به همه‌ی سرودهای ستایش خدایان اشاره می‌کند که منظوم هستند و قالب شعری دارند. به این ترتیب ریگ‌ودا و یَجورودا و سامه‌ودا مانتره هستند، ولی تفسیرهای آنها که برهمنه خوانده می‌شوند و پوراناها که به نثر هستند، چنین برچسبی ندارند.

زرتشت در این مفهوم عمومی تحولی مهم ایجاد کرد و این پیامدی منطقی دستگاه نظری‌اش بود. او دوقطبی‌هایی بنیادین تعریف کرد که در ساحت هستی‌شناختی گیتی و مینو یعنی عالم محسوس و معقول و عین و ذهن را از هم تفکیک می‌کرد، و در افق اخلاقی خیر و شر را در برابر هم قرار می‌داد. این لایه‌ی وجودی و اخلاقی از راه یک واسطه‌ی شناخت‌شناسانه به هم متصل می‌شدند که زبان بود، و به این ترتیب زبان و گفتار می‌توانست با شر و مینوی فاسد پیوند بخورد و به دروغ بدل شود، یا آن که با مینوی آفریننده و نیکی درآمیزد که در این حالت راست خوانده می‌شد. بنابراین زرتشت بنیانگذار مثلثی فلسفی بود که از سه دوقطبی مفهومی تشکیل شده بود: گیتی/ مینو که قطبی هستی‌شناسانه بود، خیر/ شر که قطبی اخلاقی بود، و راست/ دروغ که قطبی شناختی بود و واسطه‌ی دوتای قبلی قلمداد می‌شد.

زرتشت به عقلانی بودن هستی اعتقاد داشت. یعنی می‌گفت گیتی و مینوی نیک از قاعده‌ی عقل پیروی می‌کنند که اشه نامیده می‌شود. بنابراین قانونی عام و عقلانی در هستی حاکم بود از جنس اشه، که با خرد انسانی شناختنی و دریافتنی بود. در میان این سه رأس، اشه بیشتر با جفت متضاد راست/ دروغ پیوند داشت. یعنی اشه همان راستی بود و با دروغ مخدوش می‌شد و از بین می‌رفت. به این ترتیب اشونان که نگهبان اشه بودند و اشموغان که آن را ویران می‌کردند، به ترتیب نماینده‌ی راست و دروغ بودند. اشه همان است که در دوران اسلامی به حق تبدیل شده است.

پس وقتی حلاج از انا الحق سخن می‌گوید یا شاعران و عارفان و حکیمان ایرانی به جای اسم بردن از الله ترجیح می‌دهند خداوند را حق بنامند، در سنتی کهن و زرتشتی مستقر می‌شوند که امر قدسی را با نیکی و وجود و کلام مقدسِ بازتابنده‌ی حق همتا می‌انگارد. مفهوم لوگوس در جهان‌بینی مسیحی بازتابی ساده‌انگارانه از همین منظومه‌ی فکری است که خداوند را با عیسی مسیح یکسان می‌گیرد و بنابراین قدری سطحی‌نگرانه او را با لوگوس یا کلام حق یکی قلمداد می‌کند، بی آن که منظور دقیق از این ارتباط و برابری روشن باشد.

پس تحریفی غربی از مفهوم مانتره را در خوانش مسیحی اروپایی می‌بینیم که مفهوم کلام قدسی را با خداوندی تجسد یافته و تصویری محو از امر قدسیِ انسان‌گونه برابر می‌انگاشت. از سوی دیگر یک تحریف شرقی هم داریم که به قلمرو چین و هند مربوط می‌شود و این مناطقی است که آیین زرتشتی در زمانی بسیار کهن نفوذی کرد و بعد پا پس کشید و جای خود را به ادیان جدیدتر دوران هخامنشی (بودایی و جین) داد که منتقد نگرش زرتشتی و به نوعی پادگفتمان آن بودند. در قلمرو هندوستان و چین مفهوم مانتره در چنین بافتی به شکلی دیگر تحریف شد و به وردهای جادویی حمل شد.

به همان ترتیبی که برداشت مسیحی اروپایی از لوگوس به مثابه عیسی در برابر انگاشتن امر قدسی با قانون عقلانی حاکم بر هستی و حق ریشه داشت، فرو کاستن مانتره به دعا و ورد هم خاستگاهی زرتشتی داشت. در سنت زرتشتی به همان ترتیب که اشه در مانتره بازنموده می‌شد و تبلور می‌یافت، در قالب آن پویایی و تاثیر هم پیدا می‌کرد. یعنی کلام قدسی نه تنها قوانین حاکم بر طبیعت را بازنمایی می‌کرد، که به خاطر همسانی با آن می‌توانست در روندهای طبیعی مداخله کند و معجزه‌هایی به بار بیاورد. معجزه‌هایی که با بلند ادا کردن کلمات و عبارت‌هایی ممکن می‌شد که حامل حق بودند.

نمونه‌ی مشهور این عبارت‌ها در بافت اسلامی «بسم الله الرحمن الرحیم» است که مثلا درباره‌ی کاربرد درمانگرانه‌اش و تاثیرش برای راندن اجنه و عفریت‌های پلید روایت‌هایی بسیار در دست داریم. درباره‌ی خاستگاه این جمله بحث‌های زیادی صورت گرفته، و روشن است که از صدر اسلام وجود داشته و اصول دین محمدی را به شکلی فشرده بیان می‌کرده است. فیلیپ ژنیو معتقد بود این جمله ترجمه‌ای عربی است از «پَد نام ای یَزدان» پهلوی که در متون دوران ساسانی رواجی فراوان داشته است. شکل‌های دیگری از این عبارت در زبان‌های سامی دیگر دیده می‌شود. از جمله «بیشْمَخ اَنی عُسِه» (به اسم تو عمل می‌کنم) عبری و «برحمی شمیا» (با رحمت الاهی) آرامی که بر جام‌های منقوش مخصوص جادوگری و کاسه‌های دعای دوران ساسانی زیاد دیده می‌شود و معمولا اولین عبارت است.

مفهوم جمله‌ی جادویی به ویژه از میانه‌ی دوران اشکانی به بعد کم کم شکلی جهانگیر پیدا کرد، همچنان که نسخه‌ای از این باور در پیوند با نوشتار، به ظهور مفهوم کتاب مقدس دامن زد. مفهومی که خاستگاهش یکسره ایرانی بود و نخستین شکل پخته‌اش را در دوران هخامنشی و در قالب اوستای نوشته شده بر پوست گاو می‌بینیم که مورخان یونانی و رومی و ایرانی متاخر بدان اشاره کرده‌اند و روشن است که این متن نوشته شده‌ی حامل کلام مقدس یک «چیز» مقدس و نیرومند قلمداد می‌شده است. همانند ورد و دعا که یک «صدا»ی بانفوذ و معجزه‌آسا پنداشته می‌شد، یا بدن عیسی و قدیسان مانوی و صوفیان که کالبد زنده‌ی حق انگاشته می‌شد.

در زمان زندگی حلاج این مضمون بنیادین زرتشتی علاوه بر نسخه‌ی مسیحی و اسلامی، روایت‌های کهن نیرومندی در کیش هندویی و بودایی و جین داشت و اینها ادیانی بود که در ایران شرقی رایج بود و حلاج به سیر و سیاحت در آن پرداخته بود. در سنت دورگه‌ی هندی که شالوده‌ای هندویی و عناصری زرتشتی یا بودایی داشت، مانتره یا کلام مقدس همچون متنی نگریسته می‌شد که در قالب وردها و دعاها تبلور می‌یافت و تفسیری از روح جاودانه‌ی ایزدی قلمداد می‌شد. در سنت یوگا، ودانته، تانترا و بْهَکتی مانتره همچون بیانی از اراده‌ی انسانی قلمداد می‌شد که می‌توانست طبیعت را دگرگون کند و معجزه بیافریند. این اراده البته در سنت هندویی به شکلی فردگرایانه به منِ خودمختار شخصی منسوب نمی‌شد، بلکه جزئی از یک کلیت روحانی کلان -برهمن- بود که اجزائی به اسم آتمن (روح/ باد) از آن برمی‌خاستند.

در همین امتداد در متن اوپانیشاد می‌خوانیم که مانتره‌ی اصلی «اوم» است که نماد برهمن است و کلیت هستی را برمی‌سازد. اوپانیشاد متنی است که در دوران هخامنشی شکل گرفته است. اغلب مورخان برای رعایت حال هندوهایی که اعدادی اغراق‌آمیز به متون خود منسوب می‌کنند، حد پایینی ظهور این متن را تا قرون ۲۵ و۲۶ تاریخی (ق ۸-۹ پ.م) عقب می‌برند و بعید هم نیست که تک جمله‌ها یا عبارت‌هایی از آن چنین قدمتی داشته باشد. اما توافقی هست که بدنه‌ی متن بی‌شک بعد از پایان عصر هخامنشی و حدود سال ۳۱۰۰ تاریخی (۳۰۰ پ.م) پدید آمده است^[2] و بخش‌هایی از آن -پْرَسْنَه و مَندوکیَه- در میانه‌ی عصر اشکانی و حدود دوران مسیح پدید آمده‌اند.^[3]

مشابه این داستان را درباره‌ی مذهب یوگا هم می‌بینیم. شمن‌های قبیله‌ای و شیوه‌های کنترل تنفس و رفتار در هندوستان هم مثل باقی جاهای دنیا از ابتدای کار وجود داشته است، و نویسندگانی که این اشاره‌ها (مثلا مونی‌ها یا جادوگران موبلند قبیله‌ای در وداها) را همچون تبارنامه‌ای برای آیین یوگا تفسیر کرده‌اند، آشکارا دچار اغراق و اشتباه شده‌اند.

نخستین اشاره‌ها به یوگی‌ها و باورها و تمرین‌هایی که به طور خاص به این مذهب مربوط باشد در دوران هخامنشی آغاز می‌شود. زنجیره‌ی ارجاع به این مذهب از «تَیْتیریَه اوپانیشاد» آغاز می‌شود^[4] که در دوران کوروش تا داریوش اول (قرن ۲۸ تاریخی/ ق ۶ پ.م) پدید آمده است. اولین اشاره‌ها به کلمه‌ی یوگا و تصریح بر باورهای ویژه آن را نیز در «کَثَه اوپانشیاد» می‌بینیم که در فاصله‌ی میانه‌ی عصر هخامنشی تا اشکانی (قرن ۲۹ تا ۳۴ تاریخی/ ق ۵-۱ پ.م) تدوین شده است.^[5] یوگی‌ها نفس و صدای بازدم را با مانتره همتا می‌انگاشتند و ذکر «اوم» را با تعبیرهایی پیچیده‌تر به کار گرفتند. چنین مضمون‌هایی البته پیشتر هم در متونی مثل «جَیمینیَه اوپانیشاد برَهْمانَه» وجود داشته، و این یکی از کهن‌ترین متونی است که توصیه می‌کند برای کنترل دم و بازدم به طور پیاپی مانتره‌ای تکرار شود.^[6]

این نکته را باید در نظر داشت که جریان یافتن آرای ایرانی به درون بستر هندویی در ایران شرقی روندی مستمر و همیشگی بوده و استخوان‌بندی متون کلیدی قلمرو آریایی هندوستان را تعیین می‌کرده است. موازی با این جریان اصلی معنا از مرکزِ ایرانی به پیرامون اروپایی-هندی-چینی، یک سیر بازگشتی را هم داریم که از بازگشت ایده‌ها و تعبیرها و مذهب‌های پیرامون به مرکز ناشی می‌شده است. نفوذ آرای افلاطون و ارسطو در میان حکیمان ایرانی، تاثیر مسیحیت زاهدانه‌ی اروپایی بر تصوف عراقی، اثرگذاری آرای هندویی بر کیش بودایی ایران شرقی، و حضور هنر چینی در منابع مانوی نمودهایی از این انعکاس پیرامون در مرکز بوده است.

برخی از این سنت‌های محلی پیرامونی دقیقا در همان زمانی تحول یافتند که مرکز بعد از فروپاشی دوران ساسانی درگیر بازسازی سرمشق‌های کلان نظری‌اش بود. یکی از این مذاهب محلی جالب توجه، آیین هندی تانترا است که از سده‌ ۴۲ (ق ۸م.) به بعد پدید آمد^[7] و بنابراین زمان تکوینش دقیقا مصادف بود با مقطعی که حلاج در هند و کشمیر به سیاحت مشغول بود.

در آرای حلاج گاه اشاره‌هایی می‌بینیم که می‌توان همچون نمودی از این انعکاس تعبیرش کرد. مثلا در شرح آیه‌ی «و یحق الحق بکلماته»^[8] می‌گوید که «خداوند با کلمات خویش را به اثبات رسانید. آنچه تحت کُن پدید آورد».^[9] یعنی خود آوای «کُن» که آفرینش (فیکون) پیامدش بود را همچون مانتره‌ای تصویر می‌کند که حق را به کلمات (و نه آواها) پیوند می‌دهد. در آثار او هم تاکیدی بر حروف نوشتاری به جای آواهای گفتاری دیده می‌شود. مشابه این تاکید را در سنت تانترا هم می‌بینیم. یعنی بر خلاف دین زرتشتی که مانتره را از جنس کلام بیان شده و صدادار می‌دانست و سنت‌های هندویی قدیم و مذهب یوگا که آن را به همین خاطر با دم و نفس و طنین صدا مربوط می‌دانست، سنتی شکل گرفت که قالب نوشتاری را مقدس می‌دانست و آن را مهمتر از صدا قلمداد می‌کرد.

جالب آن که موضع‌گیری در این مورد در آیین بودایی دوگانه بود. در ایران شرقی که خاستگاه و محل تکامل دین بودایی بود، مانتره همان معنای زرتشتی‌اش را داشت و با صدا پیوند خورده بود. اما دین بودایی وقتی به چین انتقال یافت، در این زمینه‌ی تمدنی به سمت نوشتار چرخش کرد و در آنجا حروف و علایم تصویری بودند که برجستگی بیشتری پیدا کردند. ناگفته نماند که سنت مشابهی از دیرباز در خود ایران هم وجود داشته است، که مهمترین نمودش در دوران ساسانی «کاسه‌ی دعا» است و این همان است که در قرون بعدی و زبان پارسی عامیانه به «کاسه‌ی چه کنم؟» دگردیسی یافته است. کاسه‌های دعا اغلب سفالی بودند و به خاطر نوشته شدن دعاهایی بر سطح داخلی‌شان اهمیت داشتند. این دعاها اغلب بندهایی از تورات بود و گاه شعرها یا وردهایی به زبان سریانی یا آرامی را در بر می‌گرفت. این کاسه‌ها برای جادوی درمان به کار گرفته می‌شد و فرض بر آن بود که اگر کسی از درون آن آب بخورد، تاثیر آن دعاها به بدنش وارد خواهد شد. روشن است که در اینجا با شکلی نوشتاری از کلام مقدس سروکار داریم که با تعبیری جادوگرانه از مانتره پیوند خورده است.

کهن‌ترین اشاره‌های بوداییان چین و پیروان تانترا به تقدس حروف و کلمات نوشته شده به چندین سده‌ پس از کاسه‌های دعای ساسانی باز می‌گردد، و بنابراین به احتمال زیاد خاستگاه اصلی این سنت ایران مرکزی بوده است. این امر دور از ذهن هم نیست، چون ایران هم خاستگاه ایده‌ی تقدس زبان بوده و هم در سراسر تاریخ زایشگاه بی‌رقیب خطها و نویسه‌های گوناگون محسوب می‌شده است. به هر روی این تاکید بر تقدس حروف نوشتاری که در همان زمان در آیین تانترا برجستگی می‌یابد، نزد حلاج هم دیده می‌شود.

توجه به این نکته هم لازم است که این دوران در ضمن عصر تحول نویسه‌ها و خطها بوده است. نظام نقطه‌گذاری خط پارسی-عربی در همین دوران زندگی حلاج شکلی نهایی به خود گرفت و زبان پارسی دری که در همین سده‌ به تدریج در مقام زبان ملی جایگزین پهلوی می‌شد، نخستین متون نوشتاری مفصل خود را پدید آورد و به صورت شعر درباری نهادینه شد. نظام عددنویسی مشهور به هندی هم در همین هنگام ابویوسف کندی به دایره‌ی زبان عربی وارد کرد. بنابراین تقدیس حروف امری منعفلانه و شیداگونه نبوده، بلکه از کوششی خردمندانه و افزارمندانه برمی‌آمده که در ضمن با تحول خط و به کارگیری‌اش با روش‌های خلاقانه همراه بوده است. استفاده‌ی سخاوتمندانه‌ی حلاج از نمودار و ترسیم علایم رمزی با حروف را نیز باید در همین بستر جای داد و فهمید.

اغلب این نکته را فراموش می‌کنند که خط امروزین پارسی-عربی در زمان حلاج تازه در حال تکامل بوده و چیزی پیشاپیش موجود و مستقر نبوده که بدیهی انگاشته شود. در واقع زمان و مکان ظهور خطهای اصلی با جایگاه حلاج تقارنی جالب توجه داشته است. برای فهم این همپوشانی رخدادها نیکوست اگر به دستاورد مهم ابوعلی محمد بن علی بغدادی مشهور به ابن مقله بیضاوی شیرازی بنگریم که که همشهری و هم‌نسل حسین بن منصور حلاج بود، و در سال ۴۲۸۷ (۲۹۵ق) نویسه‌های پارسی-عربی را بازبینی کرد و همه را در شش نوع خط نو بازتعریف کرد.

ابن مقله از نمک‌پروردگان خاندان ابن فرات بود و در دولت عباسی نقشی دیوانی داشت و ناظر امور مالی در نواحی مختلف میانرودان بود و در دوران خلیفه مقتدر و قاهر و راضی به مقام وزارت هم رسید. او بارها به خاطر نقش سیاسی‌اش زندانی شد و در نهایت به سال ۴۳۱۹ (۳۲۸ق) در زندان زبانش را بریدند و به این ترتیب درگذشت. از ابن مقله شیرازی دو کتاب «رساله فی علم الخط و القلم» و «رساله فی میزان الخط» باقی مانده است.

از مطالعه‌ی آثار او روشن می‌شود که در زمان او خط نیز مانند موسیقی و معماری و نقاشی از قواعد ریاضی پیچیده‌ای پیروی می‌کرده و این نشانگر آن است که خطوط نوساخته‌ی پارسی-عربی ادامه‌ی مستقیم سنت تاریخی دیرینه‌ای بوده‌اند که پیشاپیش در ایران زمین وجود داشته است. وگرنه این همه دقت و پیچیدگی در صورتبندی ریاضی شکل خطها و ترجمه‌ی زیبایی‌شناسی خط به زبان اعداد چیزی نیست که طی چند نسل از هیچ پدید آید.

ابن مقله خطهایی ابداع می‌کرد و با اصلاح و بازسازی هریک خطی دیگر پدید می‌آورد. طوری که در سال ۴۳۰۱ تاریخی (۳۱۰ق) به اوجی دست یافت و خط نسخ را ابداع کرد. این خط از تحول ثلث ایجاد شده بود که آن هم آفریده‌ی خودش بود. پیدایش‌ آن نقطه عطفی در سیر تکامل خط پارسی-عربی بود. چون بسیار زیبا و متوازن بود و بر همه‌ی خطهای بعد از خود تاثیر گذاشت. نامش را هم برای این نسخ گذاشته‌اند که به سرعت فراگیر شد که نویسه‌های دیگر را منسوخ ساخت.

این احتمالا اولین نسخه از خط پارسی-عربی بوده که بر اساس معیار نقطه اندازه‌ها و مقیاس‌هایش استانده شده است. هرچند احتمالا این قاعده را از خطهای قدیمی‌تر به ویژه اوستایی وامگیری کرده باشد. چون در حروف اوستایی همین قواعد زیبایی‌شناسانه‌ی مشابهی حاکم است که بعید است تصادفی بوده باشد. دوازده قاعده‌ی حاکم بر خوشنویسی خط پارسی-عربی برای نخستین بار در نسخ سازماندهی و تبیین شدند و اینها عبارت بودند از ترکیب و کریی و نسبت و ضعف و قوت و سطح و دور و صعود و مجاز و اصول و صفا و شأن.

شش خطی که ابن مقله پدید آورد (محقق و ریحان و نسخ و ثلث و توقیع و رقاع) را به اصطلاح «خطوط سته» (نویسه‌های شش‌گانه) می‌نامند و تدوین‌شان به دست ابن مقله نقطه‌ی مهمی در تاریخ تحول خط پارسی-عربی بوده و از این زمان است که خط مورد نظرمان استانده پیدا می‌کند و از حالت آشفته‌ی پیشین با نسخه‌های بسیار پرشمار بیرون می‌آید و قواعد زیبایی‌شناسانه‌ی مشخصی بر خوشنویسی‌اش حاکم می‌شود.

این شش خط که همگی از کوفی برآمده بودند، تا ابتدای سده‌ي‌ ۴۴ تاریخی (میانه‌ی قرن چهارم هجری قمری) تثبیت شدند و هم متون پارسی و هم عربی با آن نوشته می‌شدند. حتا متونی مثل تفسیر قرآن پاک که عناصری از زبان پهلوی را حفظ کرده هم با همین خطوط نوشته ‌شده است. روند درهم فشردن حروف و یکپارچه نویسی کلمات که ابداع بزرگ و مهم ابتدای دوران ساسانی بود، چنان که دیدیم به خط پارسی- عربی و هر شش نسخه‌ی یاد شده از نویسه‌ها راه یافت، و همین روند بود که خطهای بعدی را نیز پدید آورد. اهمیت ابداع ساسانیِ به هم چسبیدن حروف آن بود که نقطه‌ی قوت خط الفبایی (نوشتن واج‌ها) را با نقطه‌ی قوت خط اندیشه‌نگار (نمایش یک کلمه با یک علامت) را ترکیب می‌کرد. یعنی کلمات نوشته شده هریک به اندیشه‌نگارهایی شبیه می‌شدند که یکپارچه به واژه‌ای مشخص اشاره می‌کردند، و در ضمن به حروفی الفبایی هم تجزیه‌پذیر بودند.

به این ترتیب دقیقا در همان زمانی که حلاج رمزهای حروفی خود را ابداع می‌کرد، خط پارسی-عربی نیز در حال تحول بود و ساختار زیبایی‌شناسانه‌اش تازه در حال زایش بود. فضای پرجنب‌وجوشی که در آن خطهای گوناگون پهلوی و سریانی و آرامی و مانوی و اوستایی در کنار هم رواج داشتند و در میانه‌شان خط تازه‌ی امروزین هم داشت زاده می‌شد، بستری زاینده بود که اندیشه‌هایی رنگارنگ درباره‌ی اهمیت حروف و کلمات در آن نشو و نما می‌یافت.

در آثار حلاج اشاره‌هایی بسیار زیادی به این نگرش حروفی دیده می‌شود. گفته‌اند که وقتی حلاج در بغداد وارد شد، هارون مداینی مشایخ شهر را گرد آورد تا با او مناظره کنند و به بهانه‌ی مهمانی وی را به خانه‌اش دعوت کردو وقتی حلاج در مجلس حاضر شد و از نیت‌شان آگاه شد، خشمگین شد و این شعر را برایشان خواند:^[10]

«يا غافِلاً لِجَهالَةٍ عَن شاني          هَلا عَرَفتَ حَقيقَتي وَبَياني

فَعِبادَتي لِلَّهِ سِتَّةُ أَحرُفٍ          مِن بَينِها حَرفانِ مَعجومانِ

حَرفانِ أَصلِيٌّ وَآخَرُ شَكلُهُ          في العُجمِ مَنسوبٌ إِلى إيماني

فَإِذا بَدا رَأَسُ الحُروفِ أَمامَها          حَرفٌ يَقومُ مَقامَ حَرفٍ ثانِ

أَبصَرَتني بِمَكانِ موسى قائِماً          في النورِ فَوقَ الطورِ حينَ تَراني»^[11]

«ای که به خاطر نادانی از ارج من غافلی، چه می‌دانی که حقیقتم چیست و بیانم چیست؟

پس نیایش من برای خدا شش حرف است، که در بینشان دو حرف نقطه‌دار است

دو حرف، آن که در اصل (نقطه دارد) و دیگری که شکل نقطه‌اش از ایمانم بدان منسوب شده است

پس وقتی سر حرف‌ها را در جلویشان بگذاری، حرفی در جایگاه حرف دوم می‌ایستد

آیا مرا می‌بینی که در نورِ بالای (کوه) طور در جایگاه موسی ایستاده‌ام؟ زمانی که (می‌گویم:) تو را می‌بینم»

این که ورد و مانتره‌ی حلاج هنگام نیایش چه بوده درست معلوم نیست. اما صورت مسئله را می‌توان چنین نوشت که عبارتی بوده با شش حرف که یکی از آنها نقطه داشته و دیگری با آن که نقطه نداشته، اما همچون حرفی نقطه‌دار خوانده می‌شده است. آن حرفی که نقطه‌اش از سر ایمان به آن افزوده می‌شود، احتمالا الف بوده که در شکل اصلی‌اش (ا) نقطه ندارد، ولی وقتی نوشته شود (الف) یک نقطه پیدا می‌کند و در ضمن نماد عدد یک و حق و خدای یکتا هم بوده است. سر حرف‌ها که می‌تواند با این حروف ترکیب شود هم احتمالا همین الف بوده است. مصراع آخر که می‌گوید «في النورِ فَوقَ الطورِ حينَ تَراني» در این بین جای توجه دارد چون انگار حلاج این مانتره را ابزاری برای وصل به خداوند و مشاهده‌ی وی می‌دانسته است.

در شعری دیگر از او می‌خوانیم که:

«ثَلاثَةُ أَحرُفٍ لا عُجمَ فيها          وَمَعجومانِ وَاِنقَطَعَ الكَلامُ

فَمَعجومٌ يُشاكِلَ وَأُجديهِ          وَمَتروكٌ يُصَدِّقُهُ الأَنامُ

وَباق الحَرفِ مَرموزٌ مُعَمّى          فَلا سَفَرٌ هُناكَ وَلا مُقامُ»^[12]

«سه حرف است که نقطه‌ای درشان نیست، و دو (حرف) نقطه‌دار و (بهتر است که) سخن بریده شود

پس یکی از نقطه‌دارها همریختِ است با آن (کلمه‌ای) که داردش، و (آن یکی) رها شده‌ایست که همه‌ی آفریدگان درستش می‌شمارند

و بقیه‌ی حروف مرموز است و پرابهام، پس نه آنجا (راهی برای) سفر کردن هست و نه منزلگاهی»

اینجا هم معلوم است که با واژه‌ای پنج حرفی سروکار داریم که دو حرف نقطه‌دار و سه حرف بی‌نقطه دارد و یکی از نقطه‌دارها بی‌نقطه‌ها ریختی همسان دارند، و این احتمالا باید به «د/ذ» یا «ع/غ» یا «ح/ خ-چ-ج» مربوط باشد، و حلاج گفته که کل کلمه با صدای این حرف بی‌صدا برابر است. حرف نقطه‌دار دیگر را همه‌ی آفریدگان درست می‌پندارند (وَمَتروكٌ يُصَدِّقُهُ الأَنامُ). بنابراین احتمالا این دو حرف ع و غ است، که «عین» به معنای چشم را همه درست می‌دانند. این که کلمه‌ی مورد نظر چیست درست روشن نیست، اما می‌تواند حدس زد که پنج حرفی است و ع و غ در آن به کار رفته و یک حرف نقطه‌دار دیگر هم دارد.

این کلمه‌ی پنج حرفی انگار برای حلاج بسیار مهم بوده باشد. چون حکایتی دیگر از او داریم که ابوالقاسم عبدالله بن جعفر محب نقل کرده و می‌گوید وقتی حلاج به بغداد آمد و مردم دورش جمع شدند، یکی از مشایخ بغداد از یکی از اعیان به نام ابوطاهر الساوی خواست تا به افتخار ورود حلاج بزمی بیاراید و مهمانی بدهد. ابوطاهر چنین کرد و حلاج را با مهمانانی دیگر دعوت کرد و در میانه‌ی بزم قوالی (رامشگری) آمد و به دستور حلاج آوازی خواند و همه حالی بردند.

آنگاه حلاج از میانشان برجست و «در وجد و حالی که انوار حقیقت از او می‌درخشید» گفت: «سه حرف است که نقطه ندارد و دو حرف است که نقطه دارد. پس سخنْ کوتاه باید، والسلام- یکی از آن دو حرف نقطه‌دار با یابندگان آن (اهل وجد و حال) یکسان می‌افتد و دیگری حرفی است جدا افتاده، که مردمانش باور کنند و تصدیق نمایند. و سه حرف دیگر رمز و معماست که در آنجا نه مجال سفر کردن است و نه مکان اقامت گزیدن. مرا نه دولت وصل و نه احتمال فراق… نه پای رفتن از این ناحیت نه جای مقام».^[13] گزارشی که ماسینیون در گردآوری خود آورده، آشکارا یکی از شرایط خوانده‌ شدن این شعر را شرح می‌دهد و نشان می‌دهد که این واژه‌ی مرموز برای حلاج اهمیتی کانونی داشته است.

یکی از نمودهای برجسته شدن آرای حروفی و توجه به رمزگان نویسایی در مقام خشت‌های سازنده‌ی معنا، آن است که در این هنگام برای نخستین بار بحث‌های جدی درباره‌ی حروف مقطعه‌ی قرآن آغاز می‌شود. حروف مقطعه در ابتدای سوره‌های مکی وجود دارند و تنها سوره‌های مدنی حاوی این حروف بقره و آل‌عمران هستند که در سال‌های آغازین هجرت نازل شده‌اند. درباره‌ی معنای این حروف از دیرباز نظرهای گوناگونی بین مسلمانان وجود داشته است. اغلب مفسران آن را بخشی از قرآن دانسته‌اند و برخی که معاصران را بیشتر در بر می‌گیرد، آنها را برچسب‌گذاری‌ها و افزوده‌های دوران حجاج بن یوسف می‌دانند که در جریان گردآوری قرآن کاربردی داشته و به متن وارد شده است.

با این حال در دوران حلاج این نظر به کرسی نشسته بود که حروف مقطعه خاستگاه وحیانی دارند و معنایی رمزآمیز را بیان می‌کنند. از ابن عباس نقل شده که اینها سرواژه‌ی صفات خداوندی یا حروف برسازنده‌ی اسم اعظم است. چنان که کهیعص در ابتدای سوره‌ی مریم را نماد کریم و هادی و حکیم و علیم و صادق می‌دانست. صبحی صالح اما این نظر را مردود دانسته و پرسیده که از کجا معلوم ع علامت «علیم» بوده و نه «عزیز»؟

امام جعفر صادق، ابولیث سمرقندی قرطبی و صدرالدین شیرازی معتقد بودند این حروف رازی را در خود دارند که فهم آدمیان برای یافتن راه گشودنش بسنده نیست. زمخشتری و سیبویه و زید ابن اسلم می‌گفتند این حروف در اصل اسم رمزیِ سوره بوده‌اند، و کلبی می‌گوید خداوند با آوردن این حروف در ابتدای سوره‌ها به نام خود سوگند خورده است.

سنی‌ها و شیعه‌ها هم این حروف را به دعواهای بین خود وارد کرده‌اند. مثلا شیعه می‌گفتند اگر حروف تکراری را حذف کنیم، این مجموعه نشانگر عبارت «صراط علی حق نمسکه» است، و سنی‌ها با همین منطق می‌گفتند منظور «صح طریقک مع السنه» است. طبرسی این حروف را اسم اولیه‌ی سوره‌ها دانسته و زمخشتری گفته به تحدی پیامبر اسلام درباره‌ی قرآن مربوط می‌شود و تاکید بر این که کلام خداوند از حروف عربی تشکیل یافته است.

در این میان البته نظر نولدکه را هم داریم که می‌گوید این حروف بعدتر توسط جمع کنندگان قرآن به ابتدای سوره‌ها افزوده شده و ابتدای نام حافظانی است که آن سوره را در یاد داشته‌اند. محمد علی صابونی در «صفوه التفاسیر» می‌گوید هدف از این حروف جلب توجه مخاطبان و برانگیختن کنجکاوی کافران به فهم متن بوده است. رشاد خلیفه می‌گوید حروفی که در یک سوره بسامدی بیشتر داشته‌اند در ابتدا به صورت حروف مقطعه ذکر شده‌اند، و علامه طباطبایی معتقد است سوره‌هایی که مضمون‌های همسان دارند با حروف مقطعه‌ی مشابه در ابتدایشان رمزگذاری شده‌اند.

یکی از جالب‌ترین پیشنهادها در این مورد را سعد عبدالملک عدل در دوران معاصر پیشنهاد کرده و گفته که هریک از این حروف در اصل کلمه‌ای به زبان مصری دوران صدر اسلام (یعنی قبطی) بوده‌اند. به عنوان مثال این را می‌دانیم که در زبان قبطی «کاف» یعنی «راز را فاش کردن، آشکار کردن حقیقت» و «هاء» یعنی «بنگر، به هوش باش» و «یاء» در وضعیت خطابی یعنی «برای تو» و «عین» یعنی «نیکو، زیبا، صادق» و «صاد» یعنی «قصه، حکایت، می‌گوید» و «طا» یعنی «مرد» و «نون» یعنی «فرود آمد، تباه گشت» و «قاف» یعنی «سرگشته شد، مبهوت گشت، تکبر ورزید».

به این ترتیب «کهیعص» در ابتدای سوره‌ی مریم در اصل جمله‌ایست به زبان قبطی به این معنا که: «آهای، هشیار باش، راز حکایتی زیبا [برایت] فاش می‌شود». یا نام سرود «طه» و حروف آغازینش یعنی «آهای، ای مرد…»، و «ن» در ابتدای سوره‌ی نون یعنی «[چنین] نازل شد که…» و «ق» در آغاز سوره‌ی قاف یعنی «از آن مبهوت گشت که…».^[14]

حلاج در بستر آرای زمانه‌اش هم درباره‌ی حروف مقطعه و هم درباره‌ی کل متن قرآن برداشتی حروفی داشته و رمزهایی را به آنها نسبت می‌داده است. مثلا می‌گوید: «قرآن قیامت است. زیرا که در آن آیات ربوبیت است. خبر محشر و مستقبل تا آباد است. هرکه قرآن دانست، گویی در قیامت است. آنچه قرآن خبر داده گویی که معاینه شد».^[15] برداشت او درباره‌ی متن قرآن به ویژه ناظر به حروف برسازنده‌اش بوده و می‌گوید: «قرآن زبان هر دانش و زبان قرآن حروف به هم پیوسته و متخذ از خط استوا است که بیخ آن در زمین استوار و شاخه‌ی آن در آسمان است و این همانی است که توحید به دور آن می‌گردد».^[16]

بر خلاف آنچه طبری گفته، از آثار به جا مانده از حلاج روشن است که با متن قرآن آشنایی دقیق و عمیقی داشته و بخشی از گفتارها و معانی مورد نظرش را بر آیات قرآن متکی می‌کرده و تفسیرهایی درباره‌ی آیات هم از او باقی مانده که عمده‌شان را در همین کتاب بسته به مضمون مرور کردیم. تفسیری که حلاج از قرآن به دست داده انتخابی است و به جای آن که کل سوره‌ها را وارسی کند، در هر نوبت یک یا چند آیه از هر سوره را برمی‌گیرد و سخن خویش را بر آنها سوار می‌کند. سلمی در «حقایق التفسیر» بخشی از تفسیرهای حلاج را نقل کرده^[17] و در دوران معاصر ماسینیون آن را استخراج کرده و به سال ۵۳۰۱ (۱۳۰۱خ/ ۱۹۲۲م.) در پاریس به چاپ رسانده است.

در این میان توجه حلاج به حروف مقطعه شایان توجه است. چون می‌گوید «در قرآن دانش هرچیزی وجود دارد و علم قرآن در حروفی است که در اوایل سوره‌ها هستند و علم حروف در لام الف و علم لام الف در الف و علم الف در نقطه و علم نقطه در معرفت اولیه در ازل و علم ازل در مشیت و علم مشیت در غیب الهو و غیب الهو چیزی به مانندش نیست».^[18]

در این معنا می‌گوید کل علم قرآن لام-الف (لا) است و قاعدتا اشاره‌اش به «لا الله الا الله» است و این رویکرد شورشیان بر شریعت اسلامی بوده که لا اله اولی را از الا الله دومی مهمتر می‌شمرده‌اند. جالب آن که حلاج این لا را به الف (نماد بذر نخستین آفرینش) و الف را به نقطه (نماد اتم و جزء برسازنده‌ی گیتی) و نقطه را به مشیت (حرکت و جنبش هستی) مربوط می‌داند و آن را در نهایت «غیب او» می‌داند.^[19] اگر آن تعبیر «لا» را جدی بگیریم، مشیت به جنبش اتم‌ها زیر فرمان بخت بدل می‌شود و نه حرکت هستی زیر فرمان اراده‌ی خدا، چنان که مشاییان ارسطویی باور داشتند.

در میان حروف به ویژه بازی حلاج با الف و لام جای توجه دارد. در شعری می‌گوید:

«أحرفٌ اربعٌ بِها هامَ قَلبی          و تَلاشَت بِها هُمومی و فِکری

ألف تألفُ الخلائقَ بالصُنعِ          و لام علی الملامهِ تَجری

ثُمَ لامَّ زیادهٌ فی المعانی          ثمَّ هاءٌ بِها أهِمیم و أَدْری»^[20]

«چهار حرف است که دلم را جنبش می‌اندازد و اندیشه و اندوهم را منهدم می‌کند

آن الفی که مردمان را با مهارت درنوشت و لامی که بر ملامت جاری شد

بعد آن لامی که در معنا افزونتر است، و بعد آن «هاء» که سرگردانم کرد، خودت می‌دانی»

آشکار است که منظور از چهار حرف، کلمه‌ی «الله» است. حلاج می‌گوید الف نخستین با مهارت نویسایی مردمان پیوند خورده (ألف تألفُ الخلائقَ بالصُنعِ) و این از آن روست که الف نخستین حرف الفبا و به روایتی برسازنده‌ی سایر حروف است. بعد می‌گوید لام اول از سر ملامت بیان شده و لام دومی معنایی افزونتر دارد. این که چرا چنین می‌گوید به نظرم از این این‌روست که لام اول در ترکیب «ال-» ابتدای کلمه تعبیر معرفه به دست می‌دهد، که از دید حلاج ارجاعش به حق نادرست و ناممکن است و از آن رو نوعی ملامت حق می‌داندش. لام دوم اما می‌تواند در پیوند با حرف بعدی «له/ اله» باشد که یعنی خداوند، و می‌تواند هم به تنهایی «لا» علامت انکار باشد و جالب است که حلاج معنای این یکی را از آن یکی افزون‌تر می‌داند. «ه» آخر هم از دید حلاج مایه‌ی سرگردانی است و شاید بدان دلیل است که همچون ضمیر متصل هم خوانده می‌شود و به «او» اشارت می‌کند.

حلاج در شرح آیه‌ی «فأعلم انه لا اله الا الله…» ^[21] می‌گوید: «علمی که پیامبر رسالت تبلیغ آن را دریافت، علم صامت‌هاست. علم صامت‌ها در لا است و علم لا در الف است و علم الف در نقطه است و علم نقطه در معرفت نخستین و معرفت نخستین در ازل است. معرفت ازل در فیض اول است و فیض اول در راز هو است و خدا وقتی این آیه را فرمود پیامبر را به بیان این راز دعوت کرد».^[22] و نقل قولی دیگر از او داریم به این شکل که: «کسی که توحید را در غیر لام الف جستجو کند برای غرقه شدن در کفر تن در داده است. و کسی که هوهویت را در غیر خط استوا جستجو کند در میان حیرتی نکوهیده به جستجو برخاسته که در پس آن هیچ آرامشی نیست».^[23]

آنچه حلاج درباره‌ی فیض می‌گوید، به مفهوم صدور نزدیک است و این یکی از انگاره‌های مرسوم حکیمانه درباره‌ی آفرینش بوده است. این جمله که «معرفت ازل در فیض اول است و فیض اول در راز هو است»، به آفرینش از راه فیضان اشاره می‌کند و «فیض» اشاره به سرریز شدن مایعی از ظرفی دارد. یعنی آفرینش از جنس لبریز شدن حق از خود و سرریز شدن موجودات از وجود مطلق بوده است. مضمون صدور همین معنا را با استعاره‌ی تابیدن نور از چراغ بیان می‌کند و بیشتر نزد فیلسوفان و اسماعیلیه رواج داشته است. در همین دورانی که حلاج این جملات را می‌نوشت، ابونصر فارابی قاعده‌اش در این مورد را در این جمله خلاصه کرد که «الواحد لایصدر عنه الا الواحد». یعنی از یکتا تنها چیزی یکتا صادر می‌شود، و به این ترتیب آفرینش به مراحلی پلکانی از صدور گام به گام تبدیل می‌شد. فیض اما معمولا این مرتبه‌بندی را ندارد و بیشتر حالت پیوستاری و سیال به خود می‌گیرد.

در جایی دیگر حلاج «المص» ابتدای سوره‌ی اعراق را چنین تفسیر می‌کند که الف را به الفت و لام را به لا و میم را به ملک و صاد را به صدق منسوب می‌کند. یعنی این حروف را سرواژه‌ی «الفت لا ملک صدق» می‌توان پنداشت.^[24] در جایی دیگر درباره‌ی همین حروف گفته که الف ازل است و لام ابد است و میم مابین آن دو و صاد «اتصال کسی است که به او بپیوندد و انفصال کسی که از او جدا شود. و در حقیقت نه اتصال است و نه انفصال و گنجینه‌های حق از الفاظ و عبارات به دور است».^[25]

در اینجا با آن که در نهایت امر قدسی را فراتر از کلمات می‌داند و از فروکاستن‌ آن به زبان پرهیز می‌کند، اما در بافتی حروفی و در چارچوبی زرتشتی به دنیا می‌نگرد. اگر الف و لام نشانگر ازل و ابد یعنی نقطه‌ی آغاز و پایان زمان باشند و میم فاصله‌ی میانشان باشد، یعنی که حروف مقطعه‌ی «الم» همان زمان کرانمند در نگاه زرتشتی است که اول و آخری دارد و دوازده هزار سال در میانه‌اش جای گرفته که دوران نبرد اهورامزدا با اهریمن است. حلاج صاد را هم به معنای اتصال یا انفصال از حق گرفته، و این هم دقیقا برخورداری یا طرد اشه (حق) است که من‌ها با انتخاب آزاد خویش تعیینش می‌کنند و بر اساس آن به اشون یا اشموغ تبدیل می‌شوند.

می‌گویند که حلاج نوبتی در مسجد منصور برنشست و به ابراهیم بن سمعان گفت: «کسی که خدا را از میم و عین (مع) جستجو کند می‌یابد و آنکه او را در حرف واقع شده میان الف و نون (یاء در أین) جستجو کند هرگز نمی‌یابد. چه خدا از مبهمات و پوشیدگی‌های گمان‌ها پاک و مقدس و از خاطرهای پراکنده برتر و منزه است^[26]… حرف میم راهگشای بالا و پایین و حرف عین راهگشای دور نزدیک این مقصد است».^[27]

منسوب کردن جوهری ویژه به حروف تنها الف و لام و میم و چند حرف دیگر محدود نیست و انگار حلاج با شیوه‌ی کیمیاگران و معتقدان به علم جفر در دوران‌های بعدی به هریک از حروف ویژگی‌هایی ذاتی را نسبت می‌داده است. مثلا درباره‌ی حرف «س» از او نقل شده که «سین یاسین و موسی لوح انوار حقیقت است و از یا و مو به حق نزدیکتر می‌باشد».^[28]

مردویه داستان دیگری از او نقش کرده که باز به همین حروف مقطه‌ی یاسین (یس) بازمی‌گردد. او نقل می‌کند که حلاج در بازار قطیعه بغداد گریان شد و مردم به همراهش می‌گریستند. پس در همان حال آمد تا به مسجد عتّاب رسید و آنجا برای مردم سخنرانی کرد، اما بخشی از آن برای مخاطبان نامفهوم بود. پسرش علی بن مردونیه نقل کرده که حلاج در این بازار گفت:^[29] «ای مردم بدانید که هیاکل به یاهوی او قائم و اجسام به یاسین او متحرک است و هو و سین دو راه برای رسیدن به شناخت نقطه‌ی اصلی هستند».^[30]

نکته‌ی جالب توجه در آثار حلاج آن است که رگه‌هایی از باورهای نقطوی هم در سخنان او می‌توان یافت، و این گرایشی است که در شکل پخته‌اش سده‌‌ها بعد مشهور و مدون می‌شود. گزارش مهم در این مورد را شیخ ابراهیم بن عمران نیلی به دست داده که می‌گوید از حلاج شنیدم که گفت: «نقطه اصل هر خطی است و خط به تمامی متشکل از نقطه‌هایی در هم پیوسته است. پس نه خط از نقطه بی‌نیاز است و نه نقطه از خط. و هر خط راست یا کجی از عین نقطه و توالی آن تحرک می‌یابد. و هرآنچه چشم بیننده بدان افتد، نقطه‌ایست میان دو نقطه و این دلیل بر تجلی و نمایان شدن حق است از هرآن چیزی که به چشم در آید و از این روی گفته‌ام: چیزی ندیدم مگر آن که خدا را در آن چیز دیدم».^[31] در طس دهم هم سرفصل‌ها عبارتند از سراج و فهم و صفا و دایره و نقطه و ازل و التباس و مشیت و توحید و اسرار فی توحید و تنزیه.

این تجزیه کردن زبان به کلمات و کلمات به حروف و حروف به نقطه، همان روشی است که اتم‌گرایان به کار می‌بردند و با توجه به اشاره‌های دیگر حلاج درباره‌ی حرکت در مکان مطلق و تهیا و اصرارش بر این که امر قدسی مستقل از زمان-مکان کرانمند جای دارد، نشان می‌دهد که به احتمال زیاد او نیز اتم‌گرا بوده است.

 

 

1. سجستانی‌، ۱۹۸۰م.، ج۱: ۴۳-۵۶. ↑
2. Flood, 2018: 40; Phillips, 2009: 25-29. ↑
3. Olivelle, 2014: 12-14. ↑
4. Whicher, 1998: 17. ↑
5. King, 1995: 52; Olivelle, 1996: xxxvii. ↑
6. Mallinson and Singleton, 2017: xii. ↑
7. Flood, 2018: 158-161. ↑
8. سوره‌ی یونس، آیه‌ی ۸۲.. ↑
9. حلاج، ۱۳۷۹: ۱۳۵. ↑
10. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۳۶-۳۷. ↑
11. حلاج، ۱۳۷۹: ۳۴۲. ↑
12. حلاج، ۱۳۷۹: ۳۲۳. ↑
13. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۳۶. ↑
14. عدل، ۱۳۸۸. ↑
15. حلاج، ۱۳۷۹: ۸۹. ↑
16. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۳۳. ↑
17. سلمی، ۲۰۰۱م. ↑
18. حلاج، ۱۳۷۹: ۱۲۸. ↑
19. حلاج، ۱۳۷۹: ۱۲۸. ↑
20. حلاج، ۱۳۷۹: ۲۷۸. ↑
21. سوره‌ی محمد، آیه‌ی ۱۹. ↑
22. حلاج، ۱۳۷۹: ۱۶۰. ↑
23. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۳۲. ↑
24. حلاج، ۱۳۷۹: ۱۲۸. ↑
25. حلاج، ۱۳۷۹: ۱۲۸. ↑
26. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۴۲. ↑
27. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۴۳. ↑
28. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۳۱. ↑
29. میرآخوری، ۱۳۸۶: ۸۹. ↑
30. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۲۱. ↑
31. ماسینیون و کراوس، ۱۳۶۷: ۱۷. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار چهارم: حلاج و دار

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب