گفتار سوم: وامگیری‌ها و تقلیدها (۲)

گفتار سوم: وامگیری‌ها و تقلیدها (۲)

دوم آن که نماد اصلی شعر در سروده‌ی بهار، شباهنگ یا مرغ حق است که وجود خارجی دارد و به خاطر تکرار کلمه‌ی حق با موضوع شعر ارتباط برقرار می‌کند. در حالی که اصولا چیزی به نام مرغ آمین وجود ندارد. یعنی نه مرغی به این نام داریم، و نه پرنده‌ای هست که صدای خواندنش به کلمه‌ی پیچیده‌ی «آمین» شبیه باشد. مرغ آمین به ظاهر پرنده‌ای افسانه‌ایست، که از نظر ریخت و کارکرد با آنچه نیما به خدمت گرفته تفاوت دارد. در مصطلحات الشعرا می‌خوانیم که «مرغ آمین فرشته‌ایست که در هوا پرواز می‌کند و همیشه آمین می‌گوید. هر دعایی که به آمین‌اش برسد مستجاب می‌شود.» در غیاث‌اللغات تعبیری اخترشناسانه از او وجود دارد و چنین آمده که «ستاره‌ی کف‌الخضیب (است)، زیرا که نزد منجمین مقرر است که هرکس وقت طلوع کف‌الخضیب دعا کند، مستجاب شود». در همین بستر حسن رفیعی در شعری می‌گوید «گلشن عاشق دعاگو را/ بلبلی به ز مرغ آمین نیست».^[1]

بنابراین در سنت ادبی پارسی، مرغ آمین فرشته‌ایست که در قالب پرنده‌ای یا اختری نمود می‌یابد و کارش اجابت کردن دعای مردمان است. این نماد کاملا در بافتی دینی تعریف شده و کارکردش حاشیه‌ایست بر رفتار خداوند هنگام برآورده کردنِ دعاهای مردمان. یعنی بر خلاف مرغ حق که حق حق کردن‌اش به عاملی متافیزیکی بستگی ندارد، مرغ آمین موجودی است که همچون زائده‌ای بر یک دستگاه الاهیِ اجابت دعا عمل می‌کند.

در دوران معاصر، شواهد چندانی در دست نیست که شهرت یا اهمیت این نماد را نشان دهد. یعنی باز بر خلاف مرغ حق، که بسیار در قالب نمادها و تصویرهای شاعرانه یا داستانی (حتا به صورتی مسخ شده در بوف کور) حضور دارد، اشاره‌ای به مرغ آمین در ادبیات دوران جدید نمی‌بینیم. گذشته از بیتِ حسن رفیعی، تنها شرحی که من درباره‌ی این مرغ دیده‌ام، چند سطری است که هوشنگ ابتهاج در جریان نقل خاطره‌ای گفته و ثبت شده است. ابتهاج می‌گوید در خانه‌شان رسم بود که اگر کسی دیگری را نفرین می‌کرد، می‌گفتند «نگو، چون شاید مرغ آمین در راه باشد». تصور هم بر این بود که مرغی هست که هرگاه دعای کسی را بشنود می‌گوید آمین و آن وقت آن دعا برآورده می‌شود.^[2] از این شرح بر می‌آید که «مرغ آمین» یک موجود تخیلی است که در باورهای عامیانه‌ی مردم گیلان وجود دارد، و نیما هم احتمالا این اسم را از همان منبع وام گرفته است. این هم بماند که بعید نیست اصولا جعل چنین اسمی از خودبزرگ‌بینی نیمایوشیج برخاسته باشد، چون این مرغ کیهانی عجیبی که در روایت نیما مثل روح تاریخ هگلی مردم ستمدیده را بشارت می‌دهد، «آمین» ‌نام دارد که معکوس اسمِ‌ «نیما»ست. یعنی بعید هم نیست که نیما خواسته باشد خود را با این وجود خجسته‌ی دیالکتیک اجتماعی همذات بنماید. اما این نکته بر سر جای خود باقی است که بر اساس این باور عامیانه، مرغ آمین موجود خجسته و نیکی نیست و به خاطر برآورده‌ کردن نفرین‌ها – و نه دعاهای خیرخواهانه- شهرت دارد. از این رو حتا با ارجاع به سخن ابتهاج هم، نماد مناسبی برای یک نیروی ستم‌ستیز نیست.

این موجود افسانه‌ای، چه کارگزار خداوند برای اجابت دعا باشد و چه موجودی شوم برای روا داشتنِ نفرین، به کلی با چیزی که نیما قصدِ بیانش را دارد، ناهمخوان است. یعنی نمادی نامتناسب و ناسازگار با حرفِ اصلی نیماست، که مضمونی انقلابی، سیاسی، زمینی، و کمونیستی دارد. مفسرانِ دوستدار نیما هم به این ناهمخوانی آگاه بوده‌اند. شمیسا بر این اساس بدون هیچ سندی مرغ آمین را با سیمرغ و بعد با سَئِنَه در اوستا همسان انگاشته است. سخنی کاملا بی‌پایه که تنها بر اساس پرنده بودنِ‌ هردوی این موجودات برساخته شده است، و هدف از آن انتقال صفتهای خردمندی و راهبری و حمایتگری سیمرغ به مرغ آمین بوده است تا بلکه شعرِ نیما از این رهگذر معنایی منسجم پیدا کند.

اما واقعیت آن است که مرغ آمین هیچ ارتباطی با سیمرغ ندارد. تمام خصوصیات سیمرغ، (به جز پریدن‌اش!) با مرغ آمین متفاوت است. نیما آشکارا اولین نماد پرنده‌ایِ سر راهش را برگرفته و بدون توجه –یا شاید بدون اطلاع- از بارِ مفهومی آن در ادب پارسی، کوشیده آن را به نمادی سیاسی بدل کند. بهار نیز بیست سال پیش از او چنین کرده، اما نمادی سزاوار و پرنده‌ای مناسب را برای این مقصود برگزیده و به همین دلیل شعرش زیبا می‌نماید. زیرا که بهار نمادپردازی خود را بر اساس امری واقعی و عینی استوار کرده که ارتباطی زیبا و معنادار هم با مضمونش برقرار می‌کند. اما نیما پرنده‌ای موهوم و ناموجود را نزد خویش ساخته و تکرار کلمه‌ای را به او نسبت داده که از پرندگان بعید است.

به همین دلیل هم در شعر بهار، شباهنگ تنها در پایان کار و با صدای واقعی شباهنگ و تکرار کلمه‌ی حق به او پاسخ می‌دهد و سخنش را تایید می‌کند. اما در متن نیما مرغ آمین موجودی است که مانند کمیسرهای تبلیغات شوروی بیانیه‌هایی درباره‌ی خلق و انقلاب صادر می‌کند و سخنگوست. گذشته از این، و به خاطر همین موهوم بودنِ مرغ آمین، ارتباط میان این پرنده و اصل بحث معلوم نیست. مرغ آمین که موجودی موهوم است، همان قدر به حرف اصلی نیما پیوستگی دارد که سخن گفتنِ باد یا غولِ چراغ جادو یا درختی سخنگو یا هر چیز موهوم دیگر. یعنی مرغ موهومِ آمین ارتباطی با پیام نیما ندارد و ربطش به اندازه‌ی سایر چیزهای موهومی است که می‌توانند حرف او را تایید کنند. این در حالی است که در شعر بهار چنین نیست. یعنی او بهترین نمادی که می‌توانسته ندای حق‌خواهی‌اش را تایید کند را انتخاب کرده است. طاووس و بلبل و یک فرشته‌ی بالدار و جنی تایید کننده نمی‌توانند جای مرغ شباهنگ را در شعر بهار بگیرند، چون این مرغ با آوای زیبا و خاص خود جایگاهی منحصر به فرد و درست را در ساختار شعر اشغال کرده است. اما همین عناصر می‌توانند در شعر نیما جایگزین مرغ آمین شوند و چه بسا که آن را معنادارتر هم بکنند.

سومین نکته آن که شعر بهار ساختاری سنجیده و منسجم و سر و تهی درست دارد. با خواندن شعر بهار دقیقا روشن می‌شود که او از چه چیزی ناراحت است، چه نظم اجتماعی‌ای را بیشتر می‌پسندد، و امیدش به آینده دقیقا چیست. در متن نیما این نکات مبهم و سردرگم است.

شعر بهار 37 بند و 74 بیت و حدود 850 کلمه دارد. متن نیما در مقابل، 28 بندِ نابرابر دارد که روی هم رفته حدود 980 کلمه را در بر می‌گیرند. یعنی شعر بهار حدود 15٪ کوتاهتر از متن نیماست. شعر بهار سیری منطقی و روشن دارد و معناهایی شفاف و زیبا را پی در پی و به زیبایی به هم مربوط می‌سازد. بهار نخست شبی تاریک و ظلمانی را توصیف می‌کند و از آن شکایت می‌کند، کمی پیشتر معلوم می‌شود منظورش از شب اوضاع جامعه است و خودش که در زندان گرفتار آمده است، بعد فرزندانش را مخاطب قرار می‌دهد و به ایشان نوید می‌دهد که این روزگار خواهد گذشت و بار دیگر حق و دادگری بر همه جا چیره خواهد شد. بعد هم مرغ شباهنگ را گواه می‌گیرد و شادمان می‌شود که او با تکرار کلمه‌ی حق سخنش را تایید می‌کند.

متن نیما اما، یکسره آشفته و درهم ریخته است. نیما خود در شعرش حضور ندارد و فقط صحنه‌ای را توصیف می‌کند. این صحنه شکل و شمایل و صحنه‌پردازی مشخصی ندارد و همه چیز مبهم است. تنها می‌فهمیم که موجودی به نام مرغ آمین با موجود دیگری به نام «خلق» وارد مکالمه می‌شود. این دو با هم حرفهایی می‌زنند که بخشی از آن ضد و نقیض و بخشی دیگر حشو است. مراد هردویشان همان پیام اصلی بهار است، یعنی که دوران ظلم می‌گذرد و روزگاری بهتر فرا می‌رسد. قاعدتا خلق باید در اینجا پیام بهار را بازگو کند و مرغ آمین با گفتن کلمه‌ی آمین آن را تایید کند. اما همه جا چنین نیست و گاهی مرغ آمین هم لب به سخن می‌گشاید و چیزهایی را که قرار است خلق بگوید، او بیان می‌دارد. بر خلاف شعر بهار که مقدمه‌ای وصفی، صحنه‌آراییِ زیبا و سنجیده، بدنه‌ی اصلی پیام (گفتگوی پدر و فرزندان) و تایید شباهنگ را پشتاپشت هم قرار می‌دهد، در متن نیما با ساختاری تخت روبرو هستیم. از ابتدا تا انتها مرغ آمین و خلق با هم حرف می‌زنند و حرفهایشان هم تکرار یک موضوع به اشکال گوناگون است. نه رشد و توسعه‌ای در معنای سخن دیده می‌شود و نه مقدمه‌ای به مؤخره و آغازی به فرجامی متصل می‌شود.

در شعر بهار اگر بندی حذف شود، غیابش به چشم می‌خورد و اگر جای بندهایی با هم عوض شود، ساختار و روایت به هم می‌ریزد. در متن نیما اما چنین نیست. هر بندی را می‌توان حذف کرد بدون آن که چیزی از دست برود و بندها را می‌توان جا به جا و درهم و برهم خواند، بی آن که اختلالی حس شود یا معلوم شود ترتیب اولیه‌ی بندها جور دیگری بوده است. به عبارت دیگر، متن نیما محتوایی رقیق و کم‌مایه‌است که با انبوهی از حشوهای درهم و برهم و نامنظم پوشیده شده، در حالی که شعر بهار ستون فقراتی دارد و کالبدی و شکلی متناسب با معنا.

نکته‌ی دیگر، به لحن و روایت مربوط می‌شود. گفتار بهار گفتمانی صمیمی و دلنشین را پدید می‌آورد، در حالی که متن نیما شعارگونه و فرمایشی می‌نماید. این امر تا حدودی به روایت و شخصیت‌پردازی مربوط می‌شود. در «مرغ شباهنگ»، راوی خودِ بهار است که به ترتیب با سه مخاطب حرف می‌زند. نخست با خود سخن می‌گوید و ضمن وصف اوضاع از نامرادی و تباهی شکایت می‌کند، بعد بهار است که با فرزندانش سخن می‌گوید و ایشان را دلداری و امید می‌دهد، در نهایت هم باز بهار با مرغ حق گفتگو می‌کند و او را درباره‌ی امید خویش گواه می‌گیرد. لحن همه جا سنجیده و درست است. بهار با خویش درون‌کاوانه و شاعرانه و خیالپردازانه سخن می‌گوید، وقتی با فرزندانش حرف می‌زند، لحنی خطابی و عینی و امیدوار پیدا می‌کند و به اموری روشن و آشکار و آرزوهایی اجتماعی می‌پردازد. در نهایت گفتارش با مرغ شباهنگ، که تنها مخاطبِ ناهوشیار و غیرانسانیِ متن است، بسیار کوتاه و ضربتی است و پاسخی که پرنده می‌دهد ختم کننده‌ی کلام است.

در مقابل متن نیما از نظر لحن و روایت بسیار نااستوار است. در ابتدای کار از مقدمه‌ی وصفیِ نامنظم اولِ کار بر می‌آید که مرغ آمین پرنده‌ایست خیالی که آرزوهای خلق و ستمدیدگان را می‌بیند و به آن آمین می‌گوید. گفتگوی خلق و مرغ هم به همین ترتیب شروع می‌شود و مردم آرزوهایشان را می‌گویند و مرغ آمین می‌گوید. اما انگار نیما بعد این نکته و اصولا دلیل وجودی مرغ آمینِ تخیلی‌اش را از یاد می‌برد. چون بعد از آن مرغ هم آرزوهایی را بیان می‌کند که عجیب است و قاعدتا به یک پرنده ارتباطی ندارد و باید از زبان مردم بیان می‌شده است. جالب آن که در برخی از جاها مرغ است که آرزوهای حزبی را بیان می‌کند و انگار خلق است که آمین آمین می‌گوید!

لحن و بیان بهار درست و سنجیده و منسجم و شیواست. در حالی که متن نیما در خوش‌بینانه‌ترین حالت پرغلط و گسیخته و از نظر معنایی متعارض است. اصولا این که شاعر از زبان خلق (مفهومی کمونیستی) آرزوهایی مارکسیستی را بیان می‌کند و مرغی به آن آمین می‌گوید، کمی مضحک است. در اینجا آمین اگر معکوس نام نیما نباشد، تحریف کلمه‌ای آرامی است که در کلیساهای مسیحی برای برآورده شدن دعاهای کشیش گفته می‌شود. بافت و کاربرد آن حتا امروز هم دینی است و در روزگار نیما کاملا دلالتی دینی داشته است. این که خلق در بافتی مارکسیستی درباره‌ی پیروزی پرولتریای جهانی بیانیه صادر کند و بعد با کلمه‌ی مذهبیِ آمین پاسخ بگیرد، متعارض و مضحک است. این را باید با کاربرد کلمه‌ی حق مقایسه کرد که در بافت تاریخی‌اش به خداوند و دادگری الاهی اشاره می‌کند و در متن بهار با چرخشی ظریف در زمینه‌ای مدرن بازتعریف شده ولی بند ناف خود را با معانی پیشین از دست نداده است. طوری که مرغ شباهنگی که در آخر کار حق حق می‌کند، هم حضور عدل خداوند را اعلام می‌کند و هم آرزوی کاملا گیتیانه و اجتماعی شاعر را تایید می‌نماید.

وجه تمایز دیگر این دو متن، فرمایشی و سفارشی نمودنِ متن نیماست و روانی و صداقت شعر بهار. نیما انگار وظیفه داشته برخی از کلمه‌های حزبی را بیشتر در متن خود تکرار کند. در حالی که کاربرد واژگان نزد بهار طبیعی و خودجوش است. بهار یک بار در متن کلمه‌ی خلق را به کار برده، و نیما این کلمه را شانزده بار در متن خود تکرار کرده است، با بیانی که معلوم است قرار بوده حزبی و «خلقی» بودن شاعر را اثبات کند. بهار مفهوم اصلی سخن خویش که حق باشد را هشت بار در متن به کار گرفته، اما تنها دو مورد آن در خودِ متن است. شش بار دیگر، حق به صورت ردیف در واپسین بیتها تکرار شده و به این ترتیب آواز شباهنگ را به زیبایی تداعی کرده است. این را می‌توان مقایسه کرد با کلمه‌ی آمین در متن نیما. نیما چهار بار عبارت «مرغ آمین» را به کار گرفته و علاوه بر آن شانزده بار کلمه‌ی آمین را در جاهای مختلف و بدون ضرورت خاصی به کار گرفته است. درباره‌ی کاربرد کلمات دیگری مانند جهانخواره و کج در شعر نیما نیز تحلیلی مشابه مصداق دارد.

ایراد چشمگیر دیگر متن نیما، که در شعر بهار اثری از آن دیده نمی‌شود، ضعف تالیف و خطاهای نمایان دستوری و زبانی است. ناگفته نماند که «مرغ شباهنگ» یکی از سروده‌های متوسطِ رو به ضعیف بهار است و در میان آثارش به نسبت گمنام است. با این حال جایی از آن نیست که خطایی دستوری یا جملاتی بی‌معنا یا کلماتی درهم و کاربردی نادرست از واژگان را ببینیم. در حالی که در متن نیما این موضوع تقریبا در هر جمله دیده می‌شود. برخی از جملات طوری نوشته شده که انگار نیما اصرار داشته بگوید این عبارتی ترجمه شده از یک متن فرنگی است. مثلا این جمله را بنگرید:

«ـــ” رستگاری روی خواهد کرد/ و شب تیره، بدل با صبح روشن گشت خواهد.” مرغ می‌گوید.»

در این جمله بر خلاف دستور زبان پارسی، و مطابق با دستور زبان انگلیسی و فرانسوی، فاعل جمله‌ی نقل شده و عبارت «می‌گوید» در انتهای آن آمده، و نه ابتدایش. چنین ترکیب دستوری‌ای در پارسی نادرست و بی‌سابقه است و برای نخستین بار در فاصله‌ی سالهای 1305-1310 از مجرای ترجمه‌ی داستانهای عامیانه‌ای مانند «ماجراهای آرسن لوپن» و «پاردایان‌ها» و انتشارشان به صورت پاورقی روزنامه‌ها و مجله‌ها، به پارسی وارد شد. برخی از مترجمان این متون مانند نصرالله فلسفی افرادی ادیب و دانا بودند، اما برخی دیگر زبان مرجع و مقصد را به یک اندازه می‌شناختند و بنابراین خطاهایی از این دست را مرتکب می‌شدند که ردپایش در کتابهای چاپ 1310-1315 هم دیده می‌شود، اما خوشبختانه بعد از آن به تدریج از بین رفت و در زبان ما نهادینه نشد. ناگفته نماند که چنین الگویی چند سال پیش از این در شعرهای ابوالقاسم لاهوتی نیز نمایان می‌شود. او در شعرِ «پهلوان آشتی» که در 1942 (1321) سروده، چنین بیتی دارد:^[3]

اهل شهر از دلیر خود خرسند       «شهر از شر خلاص شد» گفتند

که این ترکیب باز به ضرورت وزن و قافیه آمده و می‌توان آن را بی وقفه «فلان طور گفتند» خواند که در زبان پارسی درست است. اما اگر پیش از «گفتند» مکثی رخ دهد، همان الگوی گرته‌برداری شده‌ی مورد نظرمان نتیجه می‌شود. از باقی شعر لاهوتی بر نمی‌آید که او چنین گرته‌برداری‌هایی بیمی به دل راه داده باشد. چون شعرِ یاد شده تبلیغی حزبی برای برانگیختن مردم برای جنگ با آلمان نازی است و مثلا چنین بیتی در آن دیده می‌شود:^[4]

مادرت را به پیش چشم بگیر       به فاشیستان چو شیر خشم بگیر!

شرح ایراد‌های «مرغ آمین» متنی حجیم خواهد شد. در اینجا تنها به چند نکته اشاره می‌کنم و فکر می‌کنم هرکس یک بار این متن را بدون دلبستگی‌های حزبی یا تعصب‌ نسبت به مُدِ روز بخواند، داوری معقولی درباره‌اش خواهد یافت. ایرادهای این متن را می‌توان در چند سرفصل خلاصه کرد:

یکی، ایراد دستوری و بی‌معنا بودن جمله‌ها: «باز گشته رغبتش دیگر ز رنجوری نه سوی آب و دانه»، « باد با مرگش پسین درمان/ نا خوشیّ آدمی خواری./ وز پس روزان عزت بارشان/ باد با ننگ همین روزان نگونسازی»، « بادا باغشان را، درشکسته‌تر/ هر تنی زآنان، جدا از خانمانش، بر سکوی در، نشسته تر»، « این چنین ویرانگی‌شان، باد همخانه/ با چنان آبادشان از روی بیدادی»، « هر خیال کج که خلق خسته را با آن نخواها نیست»،

دیگری، تصویرهای درهم و برهم و نازیبا و بی‌معنا: « رشته در رشته کشیده ( فارغ از عیب کاو را بر زبان گیرند)/
بر سر منقاردارد رشته‌ی سردرگمش را »، «اما کینه‌های جنگ ایشان در پی مقصود/ همچنان هرلحظه می‌کوبد به طبلش»، « ور نیاید ریخته‌های کج دیوارشان/ بر سر ما باز زندانی»، « و خراب و جوع، آنان را ز جا برده است/ و بلای جوع آنان را جابه جا خورده است»، « و سرود مرگ آنان راتکاپوهایشان ( بی سود) اینک می‌کشد در گوش»، « اندر انبوه صداهای به سوی ره دویده»، « اینک در و اینک زخم»، « و از آن رحم آوری واخورده»،

سوم، استفاده از کلمه‌های نادرست یا تحریف شده: « استجابت‌های روزانی»، «در شبی اینگونه با بیداش آیین»، « تنگنای خانه‌های ما در آن ویلان»، « سزای سازگاراشان»، « باکجی آورده‌های آن بد اندیشان»، « با کجی آورده‌هاشان شوم/ که از آن با مرگ ماشان زندگی آغاز می‌گردید»، «ایمنی گر جز خیال زندگی کردن/ موجبی از ما نخواهد و دلیلی برندارد»،

غلط‌های دستوری و زبانی فاحش هم فراوان است. در «اما کینه‌های جنگ ایشان در پی مقصود»، «ایشان» به «جهانخواره» اشاره دارد که مفرد است و بنابراین نباید به صورت جمع بیاید. یا می‌بینیم که نیما بارها و بارها ضمیر صفت را به موصوف می‌چسباند که در پارسی فصیح نادرست است. مثلا «سودایشان تاریک» را به جای «سودای تاریکشان» آورده است، یا مثلا در «وز سرود مرگ ایشان، باد/ بیشتر بر طاق ایوان‌هایشان قندیل‌ها خاموش»، اگر به پارسی روان نوشته شود، به این جمله ختم می‌شود: «وز سرود مرگ ایشان بر طاق ایوانهایشان قندیل‌ها بیشتر خاموش باد»، که چون خاموشی یا روشنی چراغ امری دودویی و غیرطیفی است، کمتر یا بیشتر خاموش بودنِ فانوس و قندیل معنای چندانی ندارد.

در چند جا می‌بینیم که کلمه‌ی ناهموار و مصنوعی‌ای مثل «کجی آورده‌« را به همین ترتیب با صفاتی ترکیب کرده و ضمیرها را جا به جا به کار گرفته و به ترکیبهای نامفهومی رسیده مثل «کجی‌آورده‌هاشان شوم» یا «کجی‌آورده‌هاشان ننگ»، که لابد منظورش کجی‌آورده‌های ننگشان یا کجی‌آورده‌های شوم‌شان بوده، که تازه خودشان تصویری معنادار و مفهومی روشن ندارند. گاه این غلط‌گویی‌ها به سراشیب بی‌معنایی محض فرو می‌غلتد. مثلا در «ورنه محرومی بخواه از بیم زجر و حبس آنان آید»، عبارتِ «بخواه از چیزی آمدن» معنایی ندارد،

و در نهایت استفاده‌ی کلیشه‌ای از عبارتهای حزبی و ایدئولوژیک در جاهایی که بی‌معنا یا کم‌معنا می‌نماید: « او نشان از روز بیدار ظفرمندی است./ با نهان تنگنای زندگانی دست دارد.»، « چون نشان از آتشی در دود خاکستر/ می‌دهد ازروی فهم رمز درد خلق/ با زبان رمز درد خود تکان در سر.»، « باد رنج ناروای خلق را پایان/ (و به رنج ناروای خلق هر لحظه می‌افزاید)»، «وز جا بگسیخته شالوده‌های خلق افسای»،

نمونه‌هایی که از سستی و بی‌معنایی در این متن نیما نقل شد، تنها مشتی از خروار بود و خواندنِ یک بارِ آن برای یافتن دو چندان غلطهای بیشتر کفایت می‌کند. برای من بسیار دشوار است باور کنم کسی با ادبیات پارسی و زبان ما آشنایی داشته باشد و این دو متن را کنار هم بگذارد و بخواند و شعر بهار را نارسا و مقید در عروض قدیمی بداند و متن نیما را ابتدا شعر و بعد شعری خوب و معنادار و در نهایت شعری بهتر از اثر بهار قلمداد کند. به نظرم در اینجا غلبه‌ی کامل پیش‌داشتهای ایدئولوژیک بر حس بینایی و ذوق زیبایی‌شناسانه را رویاروی خویش داریم. از این رو اظهار نظر رضا براهنی که «مرغ آمین» را «شاید بهترین شعر نسبتا بلند نیما… و شاید بزرگترین شعر سمبولیک او نیز» می‌داند،^[5] با توجه به تایید و ستایشهایی که نثار این متن سست می‌سازد، بیشتر به هواداری‌ای سیاسی از هم‌مسلکی حزبی می‌ماند، تا اظهار نظری علمی و صدور نقدی ادبی. به همین ترتیب گزاره‌ی سیروس شمیسا که می‌گوید تا پیش از این متن، شعر تمثیلی سیاسی نداشته‌ایم، و نیما در این مورد پیشتاز است،^[6] نادرست است. شعر بهار با بیست سال سابقه‌ی بیشتر و معنایی عمیقتر و ساختی زیباتر تنها یک نمونه است، و نمونه‌های دیگری را نیز در همان سالها فراوان می‌توان یافت.

اما وامی که نیما به بهار داشت، به نماد پرنده و مضمونهایی از این دست منحصر نبود. رمزپرداری نیما در اشعار سیاسی‌اش هم درونزاد نبوده و بخش عمده‌ی آن از بهار وامگیری شده است. مثلا در 1305، نیما شعری سرود به نام «بشارت» در دوازده بیت. در این شعر کلمه‌ی گدا را همتای پرولتر به کار گرفته است. این یکی از شعرهای سالم و به نسبت خوبِ نیماست:

اي ستمديده مرد! شو بيدار       رفت نحسيِ قرن ها بر باد

نحسيِ بخت، اين زمان بشكست       به گدايان همه، بشارت باد

بختِ بد خفته است و مدهوش است،       تا به خواب اندر است اين شيّاد…

این شعر را نیما احتمالا بعد از دیدن دو شعر از بهار سروده که در همین سال سروده شده است. یکی از آنها شعری روان و زیباست به نام «دختر گدا»^[7] و دیگری «شب زمستان»^[8] که به خاطر سرمای زمستانِ آن سال تهران و برای همدردی با فقیران سروده است. در هردو شعر بهار کلمه‌ی گدا را همچون مترادفی برای پرولتر به کار گرفته و مضمون سخنش هم سرزنش ثروتمندانی است که به فقیران یاری نمی‌رسانند و اشاره به ضرورتِ قیام فقیران است. «شب زمستان» با این بند پایان می‌پذیرد:

ای غنی از جنبش و جوش گدایان الحذر       ای نواداران ز یأس بی‌نوایان الحذر

ای زبردستان ز خشم خرده‌پایان الحذر       ای توانگر زاین همه ظلم نمایان الحذر

که کاربرد کلمه‌ی گدا در آن همتای شعر نیماست.

گذشته از اینها، در نوشته‌های دیگرِ نیما نیز بارها و تقلید از شعرهای بهار به چشم می‌خورد. مثلا نیما شعری دارد به اسم «چشمه‌ی کوچک» که تقلیدی آشکار و ناموفق از شعرِ زیبای بهار است. نیما در برج اسد 1302 خورشیدی این شعر را سروده است که مثنوی‌ایست در 26 بیت:^[9]

گشت یکی چشمه ز سنگی جدا        غلغله زن ، چهره نما ، تیز پا

گه به دهان بر زده کف چون صدف       گاه چو تیری که رود بر هدف

گفت : درین معرکه یکتا منم       تاج سر گلبن و صحرا منم

چون بدوم ، سبزه در آغوش من        بوسه زند بر سر و بر دوش من

چون بگشایم ز سر مو ، شکن        ماه ببیند رخ خود را به من

 قطره‌ی باران ، که در افتد به خاک        زو بدمد بس گهر تابناک

 در بر من ره چو به پایان برد        از خجلی سر به گریبان برد

 ابر ، ز من حامل سرمایه شد       باغ، ‌ز من صاحب پیرایه شد

 گل ، به همه رنگ و برازندگی        می کند از پرتو من زندگی

در بن این پرده‌ی نیلوفری       کیست کند با چو منی همسری ؟

زین نمط آن مست شده از غرور        رفت و ز مبدا چو کمی گشت دور

 دید یکی بحر خروشنده‌ای        سهمگنی، نادره جوشنده‌ای

 نعره بر آورده ، فلک کرده کر       دیده سیه کرده، ‌شده زهره در

 راست به مانند یکی زلزله        داده تنش بر تن ساحل یله

 چشمه‌ی کوچک چو به آنجا رسید       وآن همه هنگامه‌ی دریا بدید

 خواست کزان ورطه قدم درکشد        خویشتن از حادثه برتر کشد

 لیک چنان خیره و خاموش ماند        کز همه شیرین سخنی گوش ماند

خلق همان چشمه ی جوشنده‌اند        بیهده در خویش خروشنده‌اند

 یک دو سه حرفی به لب آموخته        خاطر بس بی‌گنهان سوخته

لیک اگر پرده ز خود بردرند        یک قدم از مقدم خود بگذرند

 در خم هر پرده‌ی اسرار خویش        نکته بسنجند فزون تر ز پیش

 چون که از این نیز فراتر شوند       بی دل و بی قالب و بی سر شوند

 در نگرند این همه بیهوده بود        معنی چندین دم فرسوده بود

 آنچه شنیدند ز خود یا ز غیر        و آنچه بکردند ز شر و ز خیر

 بود کم ار مدت آن یا مدید        عارضه ای بود که شد ناپدید

 و آنچه به جا مانده بهای دل است       کان همه افسانه‌ی بی حاصل است

آغازگاه این شعر تقلیدی است از شعر بهار، که خود بر مبنای یکی از فابل‌های لافونتن سروده شده است. در شماره‌ی سوم مجله‌ی دانشکده، که دژ نیرومند نوگرایانِ میانه‌رو بود، به سال 1297 خورشیدی، یعنی پنج سال قبل از شعر نیما، فابلی به نام «چشمه و تخته سنگ» از لافونتن با قلم مشیرالدوله ترجمه شده و به اقتراح گذاشته شده بود و بعد از آن سروده‌ی بهار بر مبنای آن آمده بود:

جدا شد یكی چشمه از كوهسار       به ره گشت ناگه به سنگی دچار

به نرمی چنین گفت با سنگ سخت       كرم كرده راهی ده ای نیكبخت

گران سنگ تیره دل سخت سر       زدش سیلی و گفت : دور ای پسر

نجنبیدم از سیل زورآزمای       كه ای تو كه پیش تو جنبم ز جای

نشد چشمه از پاسخ سنگ ، سرد       به كندن در استاد و ابرام كرد

بسی كند و كاوید و كوشش نمود       كز آن سنگ خارا رهی بر گشود

ز كوشش به هر چیز خواهی رسید       به هر چیز خواهی كماهی رسید

برو كارگر باش و امیدوار       كه از یاس جز مرگ ناید به بار

گرت پایداری است در كارها       شود سهل پیش تو دشوارها

شعر بهار تنها 9 بیت دارد، اما مفهوم کشمکش سنگ و چشمه را در کمال زیبایی روایت می‌کند. این شعر چندان با استقبال روبرو شد که برای مدتی دراز در کتابهای درسی کودکان به عنوان نمونه‌ای از شعر روان خراسانی جای داشت و آربری به قدری آن را زیبا یافت که دوباره همان را به عنوان شعری با ایده‌ی بهار به انگلیسی ترجمه کرد،^[10] بی آن که به لافونتن اشاره‌ای بکند!

تردیدی نیست که در فاصله‌ی پنج ساله‌ی 1297 تا 1302 نیما این شعر را خوانده است، و باز بدیهی است که سرآغاز شعر خود (گشت یکی چشمه ز سنگی جدا/ غلغله زن ، چهره نما ، تیز پا) را بر مبنای تقلید از بیت نخست این شعر (جدا شد یكی چشمه از كوهسار/ به ره گشت ناگه به سنگی دچار)‌ سروده است. اما میان این دو شعر چندین تفاوت وجود دارد. نخست آن که بهار ایده را از قابلی فرانسوی گرفته و آن را رسما در نشریه‌اش اعلام کرده است. در حالی که نیما تقریبا بیت نخست را از بهار گرفته بی‌آن که به وامگیری‌اش اشاره‌ای داشته باشد. دوم آن که شعر بهار در کمال زیبایی و روانی و سلامت است، و در مقابل شعر نیما لنگی و حشو و ناهمواری فراوان دارد. از همان ابتدای کار، صفتهایی مانند چهره‌نما، حامل سرمایه، و نادره جوشنده، تصویرهای شاعرانه‌ی روایت را مخدوش کرده است. بعد از آن باز همان ایراد عمومی نیما یعنی گسستگی در لحن را می‌بینیم، چنان که به فاصله‌ی بیت پیاپی هم عبارت قدیمی «زین نمط» را می‌بینیم و هم تعبیر عامیانه‌ی «یله دادن» را.

بهار در 9 بیت مفهومی تعلیمی و زیبا را به اختصار و روانی تمام شرح داده است. در حالی که نیما 26 بیت با مضمونی مشابه سروده، اما در نهایت مفهوم منسجمی را منتقل نکرده است. شعر بهار چنین ساختاری دارد: یک بیت سرآغاز، سه بیت گفتگوی چشمه و سنگ، دو بیت شرح پیروزی چشمه، و سه بیت اندرز بر مبنای آن. در مقابل ساختار شعر نیما چنین است: یک بیت سرآغاز که کمابیش همان آغازگاه بهار است، 9 بیت در شرح گفتگوی فخرفروشانه‌ی چشمه با خودش، چهار بیت در شرح رویارویی چشمه و دریا و وصف دریا، سه بیت در شرح برخورد چشمه و دریا، و 9 بیت دیگر در اندرز بر مبنای آن.

ساختار شعر بهار با وجود اختصار، و دقیقا به خاطر همین کوتاهی و فشردگی، منسجم و کامل است و چیزی را در آن نمی‌توان کم و زیاد کرد. اما شعر نیما سنگینی افزوده‌‌های زیادی را به دوش می‌کشد. سنگی که در ابتدای کار چشمه از آن جدا می‌شود، بر خلاف کوهسارِ بهار هیچ نقشی در روایت ایفا نمی‌کند. بخش مهمی از بیتهای مربوط به فخرفروشی چشمه یا اندرزهای پایان کار هم‌معنا هستند و از نظر تصویر هم زیبایی چندانی به شعر اضافه نمی‌کنند و می‌توان به سادگی حذف‌شان کرد.

بهار بر مبنای مشاهده‌ای عادی مثل تراشیده شدنِ کوهسار توسط چشمه‌، اندرزی یکتا و روشن و دقیق درباره‌ی پشتکار و امید استخراج کرده، اما نیما بر مبنای تصویری مثل پیوستن چشمه به دریا، که چندان خوب هم توصیف نشده، کوشیده دعوای شخصی خود با مردم را توجیه کند. در جایی که نیما می‌بایست سر و صدا و غلغله‌ی چشمه را با خاموشی و وقار دریا برابر بنهد، برعکس بر سر و صدای دریای توفانی و هیبت و خروش او تاکید کرده که وجه تمایز اصلی میان این دو را متزلزل ساخته است.

اندرز نیما در نهایت به سه بیتِ پوچ‌گرایانه منتهی می‌شود و شعر با جملاتی ختم می‌گردد که ارتباط چندانی با بخشهای پیشین ندارد. نیما احتمالا می‌خواسته خود را به دریا و مخالفانش را به چشمه تشبیه کند. برای همین هم سر و صدا و قیل‌ وقال چشمه را به خروش مخالفان تشبیه کرده و گفته که این سر و صداها هیچ ارزش و اهمیتی ندارند. اما از سویی همان صفاتی که برای چشمه به کار برده را برای دریا هم تکرار کرده و بنابراین برتری یکی بر دیگری را مشکوک ساخته است، و از سوی دیگر در نهایت نتیجه گرفته که در کل همه چیز عارضه‌ای گذراست و اهمیتی ندارد. یعنی با بیانی پوچ‌گرایانه خود را تسلی داده است.

مضمون و محتوای شعر نیما به تعبیری واژگونه‌ی دستاورد بهار است. بهار دیالکتیک چشمه و کوه را گرفته و چکیده‌ای کوتاه و موثر از آن به دست داده، به شکلی که دست کم دو مصراع از آن (برو کارگر باش و امیدوار/ شود سهل پیش تو دشوارها) به زبانزدهایی مردمی تبدیل شده است. شعر نیما اما، تقلیدی گسیخته است که انگار برای تسلی دادن خودش سروده شده و شاید به دلیل همین ساختار سست است که شهرتی نیافته است.

در شعر دیگر نیما یعنی «نعره‌ی گاو»^[11] می‌توان تقلید از شعر «دماوند» بهار را دید.

ای طرب‌آور ای نعره‌ی گاو       از ره دهکده‌ی دور بلند

همه در ساخته با خشک گیاه       با رخ تیره‌ی ماه اسفند

عنقریب است که بر سبزه‌ی تر       بخرامی و برآیی خرسند

سرخی آورده و زردی بر ده       همچنان در تب صفرا ریوند

بنهی ناخوشی از تن بیرون       بدهی صافی با دل پیوند

کسلی بگسلی از خانه که بود       اندرو مردم آزاده به بند

خانه پرداخته داری ز آوا       راه پر و لوله ز آیند و روند

قدمت دارد خانه به نوا       هر نوایی ز نوایت افرند

دیهقان چو به درآید ز سرا       زیر کش چرده ، بر دست کمند

به تو باز آید چشمش سوی تو       همچو چشم پدری بر فرزند

پدران در ره شادان گذرند       چو بهاری پس سرمای نژند

…

نیما این شعر را در آستارا و در اسفندماه 1310 سروده است. حدود ده سال پیش، در 1301، بهار چنین سروده بود:

ای دیو سپیدِ پایْ در بند       ای گنبدِ گیتی، ای دماوند

از سیم به سر یكی كُلَهْ خود       ز آهن به میان یكی كمربند

تا چشم ِ بشر نبندت روی       بنهفته به ابر چهر دلبند

تا وارَهی از دَم ستوران       وین مردم نحس دیو مانند

با شیر سپهر بسته پیمان       با اختر سعد كرده پیوند

…

اگر طبعی شوخ در نیما سراغ می‌داشتیم، می‌شد به سادگی شعرش را نوعی پارودی شعر بهار دانست. چون وزن و قافیه‌اش همان است و لحن خطابی‌اش نیز هم. اما چنین می‌نماید که نیما زیر تاثیر این شعر مخاطبی دیگر را برگزیده و شعرش را درباره‌ی نعره‌ی گاوها سروده است. تصویرهای شعرش نیز البته چندان دلنشین نیست، و انسجام معنایی شعر بهار و دلالت اجتماعی‌اش را فاقد است.

تاثیر پذیرفتن نیما از بهار به خودی خود ایرادی ندارد. بهار بزرگترین شاعر دوران معاصر ماست و این برای شاعران بعد از او فخری است اگر که از او چیزی آموخته باشند و فنون و مهارتش را جذب کرده و راهش را ادامه داده باشند. اما آنچه که وام‌ستانیِ نیما از بهار را ناخوشایند و دل‌آزار می‌سازد، از سویی ناتوانی و ضعف نمایان نیما و سستی طبع و نازیبایی سخنش است، و از سوی دیگر اصراری که برای برتر پنداشتن خود از بهار به خرج می‌داده است و این نکته‌ی اخیر اگر با شعر هردو آشنا باشیم مضحک و خنده‌دار می‌نماید، و اگر نباشیم، عقیده‌ای هنجارین و پذیرفته شده ولی نادرست را نمایندگی می‌کند.

نمونه‌ای از آن اظهار نظر نیماست که در نامه‌ای به تاریخ مهرماه 1328 ثبت شده است. نیما نوشته که از ترجمه‌های پوشکین راضی نیست چون «هرچه به زبان ما در آمده است فاسد و ناقص و لوس و خنک و زننده است. چون با زبان و کلمات و طرز کار خود ساخته نشده است و این موضوع را از اثر انداخته است.»^[12] گفتیم که از این جمله بوی دعویِ روسی‌دانی و خواندن شعر پوشکین در زبان اصلی به مشام می‌رسد. این لافِ دروغین وقتی اغراق‌آمیزتر می‌نماید که دریابیم این جمله را نیما احتمالا درباره‌ی ملک‌الشعرای بهار نوشته است. بهار در خرداد 1328 در راه بازگشت از سوئیس به ایران، در بستر بیماری این شعر را به مناسبت صد و پنجاهمین سال تولد پوشکین سرود و آن را در انجمن فرهنگی ایران و شوروی با امتنان فراوان خواندند:^[13]

درود بر تو و فضل و کمالت ای پوشکین       به طبع نازک و لطف خیالت ای پوشکین

نیافت عمر تو با روز مردنت پایان       کنون بود صد و پنجاه سالت ای پوشکین

بهار پیشتر هم پوشکین را بزرگ داشته بود و دوستان و شاگردانش مهمترین مترجمان آثار این شاعر به پارسی محسوب می‌شدند.

نویسندگانی که خود را پیرو و شاگرد نیما می‌دانستند، گام به گام در هر نسل به افسانه‌ي برتری نیما از بهار دامن زدند. در حدی که رابطه‌ی آشکار میان این دو را واژگونه وا نمودند و چنین قلمداد کردند که انگار بهار از نیما چیزی وام گرفته است. حتا دکتر شفیعی کدکنی به این نکته اشاره کرده که «ای شب» نیما در آذرماه 1310 در نوبهار چاپ شد و در اسفند همان سال شعر «دماوندیه»ی بهار در همان نشریه منتشر شد و نتیجه گرفته که دماوندیه از شعر نیما متاثر بوده است.^[14] سخنی آشکارا نادرست که کافی است این دو شعر با هم مقایسه شوند و پیشینه و کارنامه‌ی شاعری نیما و بهار تا پایان سال 1301 با هم سنجیده شود تا بی‌پایه بودنش آشکار گردد. بگذریم که این دو متن ارتباط ساختاری یا معنایی خاصی هم با هم ندارند و تنها ربطشان همان است که در یک نشریه چاپ شده‌اند. قاعدتا اگر بهار ارزشی در شعر «ای‌ شب» نیما می‌دید، آثار دیگر او را هم در نوبهار چاپ می‌کرد، نه آن که این متن اولین و آخرین انتشار کارهای او در مکتب شاگردان بهار باشد.

نیما تنها به تقلید از شعر بهار نمی‌پرداخته و اگر آثارش را با اشعار هم‌روزگارانش مقایسه کنیم، در می‌یابیم که تقریبا هر شعر موثری که در جایی می‌شنیده، چیزی بر مبنای آن بر می‌ساخته است. گفتیم که چند ماه بعد از انتشار افسانه، نیما «شیر» را سرود و در آن به مخالفانش تاخت. چنان که گذشت، «شیر» شعر قوی و روانی نیست، و به لحاظ ادبی ارزش خاصی ندارد. اما از این نظر مهم است که نیما در آن خود را به شیر تشبیه کرده و این از کسی که بعدتر خود را در کسوت پرندگان باز می‌نمایاند، نامنتظره است. به خصوص که نیما بعد از آن دیگر به شیرگونگی خود اشاره‌ای نکرد و پرندگان را به عنوان موضوع تشبیه خویش برگزید. گره‌ی این که چرا نیما خود را در اینجا شیر خوانده است، شاید به این ترتیب گشوده شود که دریابیم در همان زمان، و پیش از آن که شعر شیر سروده شود، رشید یاسمی یکی از فابل‌های لافونتن را به پارسی ترجمه کرد و حاصلش «شیری بیمار و پیر بود به جان بیمناک» را سرود که در بیستم آذرماه 1301 در نوبهار منتشر شد،^[15] و به سرعت شهرتی فراگیر یافت. نیما این نشریه را می‌خواند و بنابراین بعید نیست تشبیه خود را زیر تاثیر شعر یاسمی ساخته باشد. به خصوص که درست چند ماه بعد خود را به شیر تشبیه کرده است.

شخصیت دیگری که نیما مدام از او تقلید می‌کرد و مدام هم در بدگویی از وی می‌کوشید، پسرخاله‌اش ناتل خانلری است. فضای پیرامون پژوهش درباره‌ی نیما چندان تیره و آلوده است که شفیعی کدکنی وقتی می‌خواهد نظری پژوهشگرانه و مستند، اما منتقدانه را درباره‌ی نیما ابراز کند، نخست ناچار است چند بار عذرخواهی کند و بعد هم گفته‌ی خود را «کفر صریح» و «خرق اجماع در حد جنون» نامیده است. اما نقد او آن که «در مورد آثار نیمایوشیج، چه نظم او و چه نثر او، ملاک اعتبار تاریخ نشر آنهاست و نه تاریخی که در پای آنها نهاده شده است.»^[16] شفیعی کدکنی این را خاطرنشان کرده تا بگوید نیما برخی از شعرهایش را بر اساس شعرهای ناتل خانلری سروده و بعد پای نوشته‌های خودش تاریخی قدیمی‌تر را گذاشته و ادعا کرده که مسیر وامگیری واژگونه بوده است. سیاهه‌ای که استاد شفیعی به دست داده چنین است: شعر «با غروبش» از نیما، وامی است که از شعر خانلری در مجله‌ی سخن (امرداد 1323) تقلید شده، اما نیما پای آن تاریخ فروردین 1323 را نهاده تا ادعا کند که خانلری مضمون را از او وام گرفته است. «حرف‌های همسایه» هم اثری است که نیما بعد از خواندن «چند نامه به شاعری جوان» از ریلکه و با ترجمه‌ی خانلری (1320) به نوشتن‌اش دست برده است. «ارزش احساسات» هم ترجمه‌ای آزاد و «بفهمی نفهمی» از یک کتاب عمومی فرانسوی است. باز در مورد خانلری هم می‌بینیم که نیما سخت پرخاشگر و بدگوست و طوری از او در نامه‌ها و نوشته‌هایش یاد می‌کند که انگار شاگرد یا همتای او بوده است.

در این میان به شعر «یغمای شب» از ناتل خانلری بنگریم:

شب به یغما رسید و دست گشود       در تهِ دره هرچه بود ربود

رود دیری‌ست تا اسیر وی است       بشنو این هایهای زاری رود

گنج باغ از سپید و سرخ و بنفش       همه در چنگ شب به یغما رفت

شاخ گردو ز بیم پای نهاد       بر سر شاخِ سیب و بالا رفت

شب چو دودِ سیه تنوره کشید       رو نهاد از نشیب سوی فراز

دست و پای درختها گم شد       بر نیامد ز هیچ یک آواز

بانگ برداشت مرغ حق: شب، شب!       برگ بر شاخ بید لرزان شد

راه فرسوده بر زمین بخزید       لای انبوهِ پونه پنهان شد

شب دمی گرم برکشید و بخفت       اینک آسوده از هجوم و ستیز

یک سپیدار و چند بید کهن       بر سر تپه‌اند پا به گریز

نیما این شعر را خوانده و شعر «با غروبش» را بر مبنای آن سروده است:

لرزش آورد و خو گرفت و برفت       روز پا در نشیب دست به کار

در سرِ کوههای زرد و کبود       همچنان کاروان سنگین بار

هرچه با خود به بادِ غارت برد       خنده‌ها، قیل و قال‌ها در دِه

برد این جمله را و زو همه جا       شد غمین و خموش و دزد زده

دیدم از دستکار او نماند       در تهیگاه کوه و مانده‌ی دشت

هیکلی جز به راه شتاب که داشت       جویی آرام آمده سوی گشت

یک نهان ماند لیک و روز ندید       با غروبش که هرچه کرد غروب

وآن نهان بود: داستان دو دل       که نیامد به دست او منکوب

پس از آبی که رخت بُرد به در       زین سرای فسوس هیکل روز

باز آنجا به زیر آن دو درخت       آن دو دلداده آمدند به سوز

تنها خواندن این دو شعر در کنار هم به قدر کافی بیانگر است. کاملا روشن است که خانلری شعر «یغمای شب» را با وامگیری مفهوم مرغ حق از شعر بهار سروده است. اما تصویرهایی که به کار گرفته به کلی نو و بی‌سابقه است. او همان مضمون چیرگی سیاهی و تباهی بر جهان را شرح داده و شاید برای حفظ حق تقدم بهار در مصراعی به مرغ حق هم اشاره کرده است. اما تصویرهای پر جنب و جوشی که از درآویختن درختان با شب به دست داد یکسره تازه و نوآورانه است و در ضمن زیبایی‌نمایانی هم دارد.

شعر نیما در مقابل، با یکی دو بیتِ خوب شروع می‌شود که آشکارا تقلیدی از شعر ناتل خانلری است. با این تفاوت که نازیبا و نارسا و آشفته می‌نماید. خانلری می‌سراید «راه فرسوده بر زمین بخزید/ لای انبوهِ پونه پنهان شد» و نیما با تقلید از آن می‌گوید: «هیکلی جز به راه شتاب که داشت/ جویی آرام آمده سوی گشت». خانلری می‌سراید: «شب به یغما رسید و دست گشود/ در تهِ دره هرچه بود ربود» و نیما می‌گوید: « هرچه با خود به بادِ غارت برد/ خنده‌ها، قیل و قال‌ها در دِه». خانلری می‌سراید «شب چو دودِ سیه تنوره کشید/ رو نهاد از نشیب سوی فراز/ دست و پای درختها گم شد/ بر نیامد ز هیچ یک آواز» و نیما به دنبال وی می‌گوید «یک نهان ماند لیک و روز ندید/ با غروبش که هرچه کرد غروب/ وآن نهان بود: داستان دو دل/ که نیامد به دست او منکوب». گمان می‌کنم داوری میان این دو چندان دشوار نباشد.

شاعر دیگری که نیما از او سخت تاثیر پذیرفته بود و شاید به همین دلیل شاگردان و مریدانش سخت در تخریب خاطره‌اش کوشیدند، پروین اعتصامی بود. در نبوغ پروین و خردمندی و عمق نگاهش تردیدی نیست و دیری نخواهد پایید که دوستداران ادب پارسی بار دیگر به ارزش او و گنجینه‌ای که از خود باقی گذاشته است، پی برند. پروین از برخی جنبه‌ها به خودِ بهار شباهت دارد و نبوغ پیش‌رس و شهرت چشمگیرش در نوجوانی و جوانی یادآورِ کامیابی‌های ملک‌الشعراست. پروین یکی از شاگردان نوخاسته‌ی انجمن دانشکده بود و به همراه پدرش اعتصام‌الملک به این انجمن می‌رفت. وقتی بهار مجله‌ی دانشکده را تعطیل کرد، اعتصام‌الملک بود که مجله‌ای به نام بهار منتشر کرد و راه او را ادامه داد. پروین در همین مجله شعرهای خود را منتشر کرد و شهرتی فراگیر به دست آورد. دکتر شفیعی کدکنی به درستی اظهار نظر کرده که نیما در جریان سرودن داستانهای کوتاه جانوری کاملا زیر تاثیر سروده‌های پروین اعتصامی قرار داشته است.^[17]

یکی از شعرهای نیما که احتمالا در اثر تماس با آثار پروین پدید آمده، شعری است در هجو مردم انگاسی را بر مبنای وزن و به تقلید از شعری از انوری سروده که در آن روزها شهرتی یافته بود. چون پروین اعتصامی هم شعرِ مشهور خود «روزی گذر کرد پادشهی از گذرگهی» را بر مبنای همان سروده بود. بیت نخست شعر انوری چنین است:

آن شنیدستی که روزی زیرکی با ابلهی       گفت این والی شهر ما گدایی بی‌حیاست؟

و بیت نخست نیما چنین است:^[18]

این شنیدستی که انگاسی پی فرزند خویش       زد گریبان چاک، راهِ جنگل و صحرا به پیش؟

این را مقایسه کنید با بیت نخست از شعر پروین که احتمالا نیما را به سرودن چنین شعری برانگیخته است:

روزی گذر کرد پادشهی از گذرگهی       فریاد شوق از سر هر کوی و بام خاست

تفاوت البته در آنجاست که پروین با وجود وام گرفتن ایده‌ی کلی و آفریدن قالبی اصیل، به انوری ارجاع داده و نیما با وجود استفاده از همان وزن و کلمات، اشاره‌ای به این موضوع نکرده است.

اما مهمترین تاثیری که نیما از پروین گرفت، به ترجمه‌ی قصه‌های جانوری کوتاه اروپایی مربوط می‌شود. یکی از دلایل شهرت پروین در نیمه‌ی دوم عصر رضاشاهی آن بود که در ترجمه و برگرداندنِ فابل‌های فرنگی به زبان پارسی سخت چیره دست بود. یعنی ایده‌ای و فکری را از داستان منظومی فرنگی می‌گرفت و آن را چنان به پارسی منتقل می‌کرد که آفریده‌اش از اصل اثر بسیار نیرومندتر و زیباتر از آب در می‌آمد. پروین با وجود جوانی‌اش، یکی از رهبران جریانِ ترجمه‌ی فابل‌ها به پارسی بود و به خصوص به آثار لافونتن فرانسوی دلبستگی داشت. در دوران رضا شاه شمار زیادی از شاعران طراز اول شیوه‌ی پروین را پسندیدند و به منظوم ساختن فابلهای فرنگی روی آوردند.

در این میان، نیما نیز کوشید تا چنین کند. او از سال 1306 شروع ‌کرد به منظوم کردن برخی از فابل‌های فرانسوی و به خصوص داستانهای لافونتن که در همین روزها به فراوانی به پارسی ترجمه می‌شد و در نشریه‌های ادبی در دسترس او قرار داشت. این نکته بسیار معنادار است که او هیچ داستان و روایت فرنگی‌ای را منظوم نکرده که پیشتر به پارسی ترجمه نشده باشد. یعنی چنین می‌نماید که توانایی استفاده از متون را به زبان اصلی نداشته و تنها منبع‌اش ترجمه‌هایی بوده که معاصرانش از این متون به دست می‌داده‌اند. روی آوردن او به این سبک همزمان است با درخشش تدریجی شعر پروین اعتصامی و انتشار آثار شجاع‌الدین شفا که موجی از توجه به شعر فرنگی را در جامعه ایجاد کرد.

نیما ابتدا با شعرهایی مانند «قو» و «خروس و روباه» تاثیرپذیری خود از این فابل‌ها را نشان داد. تا آن که در 1308 این فعالیت بخش عمده‌ی سروده‌های او را به خود اختصاص داد. نیما در سال 1308 این شعرها را در این بافت سرود: «خروس ساده»، «کرم ابریشم»، «کَچَبی»، «عقاب نیل»، «خریت»، «کبک»، «خروس و بوقلمون»، و «عقوبت».^[19] برخی از این شعرها مثل «کرم ابریشم» روان‌تر هستند و برخی دیگر مانند «عقاب نیل» سراسر سستی و ضعف‌ تالیف‌اند. به خصوص همین شعر آخری را اگر به کسی بدون ذکر نام شاعر نشان دهید، بی‌شک آن را تمرینی ابتدایی و خام خواهد دید که تازه‌واردی در قلمرو ادب پارسی بدان پرداخته است.

شعر «کچبی و عقاب» نیما وامگیری‌ایست از حکایتِ ‌«کشف و عقاب» که در کتاب «حکایات دلپسند» آمده است. خودِ این کتاب ترجمه‌ایست از فابل‌های فرنگی و غلام‌محمد مهدی واصف آن را در 1890 .م/ 1308 ه.ق در مطبعه‌ی کول کشور چاپ کرده است. بخش عمده‌ی این داستانها از حکایتهای ازوپ گرفته شده و داستانی که نیما منظوم کرده هم در میان آن وجود دارد.^[20]

یکی از شعرهای نیما در این بستر، «روباه و خروس»^[21] است در 16 بیت که در فروردین 1303 سروده شده است. بازهم شعر ناشیانه‌ایست از داستان روباهی که مرغی نشسته بر شاخی را فریب می‌دهد. اصل این داستان به فابلی از لافونتن تعلق دارد^[22] که چندین شاعر دیگر پیش از نیما آن را به پارسی برگردانده‌اند. نیما همین شعر را دستکاری کرده و کوشیده مضمونی انقلابی و مارکسیستی به آن بیفزاید. نتیجه شعری سست و نازیبا از کار درآمده که از نظر قافیه‌بندی و وزن نیز آشفته است.

اصل متن لافونتن چنین است:

Le Corbeau et le Renard

 Maître Corbeau, sur un arbre perché,

Tenait en son bec un fromage.

Maître Renard, par l’odeur alléché,

Lui tint à peu près ce langage :

“Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau.

Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !

Sans mentir, si votre ramage

Se rapporte à votre plumage,

Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois.”

A ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie ;

Et pour montrer sa belle voix,

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.

Le Renard s’en saisit, et dit : “Mon bon Monsieur,

Apprenez que tout flatteur

Vit aux dépens de celui qui l’écoute :

Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. “

Le Corbeau, honteux et confus,

Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus

این شعر را نخست ایرج میرزا به پارسی بازگرداند:

کلاغی، به شاخی جای گیر               به منقار به‌گرفته قدری پنیر

یکی روبهی بوی طعمه شنید              به پیش آمد و مدح او برگزید

بگفتا: «سلام ای کلاغ قشنگ!              که آئی مرا در نظر شوخ و شنگ!

اگر راستی بود آوای تو                    به‌مانند پرهای زیبای تو!

درین جنگل اکنون سمندر بدی           بر این مرغ‌ها جمله سرور بودی!»

ز تعریف روباه شد زاغ، شاد               ز شادی بیاورد خود را به‌یاد

به آواز خواندن دهان چون گشود         شکارش بیافتاد و روبه ربود

بگفتا که: «ای زاغ این را بدان              که هر کس بود چرب و شیرین زبان

خورد نعمت از دولت آن کسی            که بر گفت او گوش دارد بسی

هم اکنون به‌چربی نطق و بیان             گرفتم پنیر تو را از دهان

بعد از او نیر سعیدی این شعر را چنین ترجمه کرده است:

بامدادان رفت روباهی به باغ           دید بنشسته است بر بامی کلاغ

نشئه و شادی بی‌اندازه داشت           زیر منقارش پنیری تازه داشت

گفت در دل روبه پر مکر و فن         کاش بود این لقمه اندر کام  من

با زبانی چرب  و با صد آب و تاب    گفت پس با وی که: ای عالی جناب

از همه مرغان این بستان سری          وه! چه مه‌روئی چه شوخ و دل‌بری

این چنین زیبا ندیدم بال و پر           پر و بال توست این یا مشک تر!

خود تو دانی من نیم اهل گزاف        گر بِرندم سر نمی‌گویم خلاف

گر تو با این بال و این پرواز خوش    داشتی بانگ خوش و آواز خوش

شهره چون سیمرغ و عنقا می‌شدی     ساکن اقلیم بالا می‌شدی

غره شد بر خود کلاغ خودپسند        خودپسند آسان فتد در دام و بند

تا که منقار از پی خواندن گشاد         لقمه چرب از دهانش اوفتاد

نغمه چون سر داد در شور و حجاز    کرد شیرین کام رند حیله ساز

شد نصیب آن محیل نابکار              طعمه‌ای آن‌سان لذیذ و آب‌دار

گشت روبه چون ز حیلت کامکار      داد اندرزی چو درّ شاهوار

گفت هر جا خودپسندی ساده است   چاپلوسی بر درش استاده است

آن تملق پیشه رند هوشمند             نان خورد از خوان مرد خودپسند

توضیح آن که نیر سعیدی که با نام میرفخرایی نیز شناخته می‌شود، از نخستین دانش‌آموختگان دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه تهران بود که مدتی را در فرانسه اقامت داشت و ادبیات فرانسه را در این سرزمین آموخت و بعد از بازگشت به ایران شمار زیادی از فابل‌های لافونتن را به پارسی برگرداند. او مجله‌ای به نام «بانو» داشت و از موسسان شورای عالی جمعیت زنان بود و دو دوره‌ی 22 و 23 هم به نمایندگی از مردم تهران نماینده‌ی مجلس شد. او به سال 1299 زاده شد و در امردادماه سال 1370 در پاریس درگذشت. او به خاطر ترجمه‌هایش از لافونتن که در قالب کتاب «قصه‌های لافونتن» به سال 1337 چاپ شد، جایزه‌ی یونسکو را دریافت کرده بود.

اما در میان کسانی که این متن را به پارسی برگرداندند، مشهورترین دستاورد از حبیب یغمایی (1277-1363) برخاست. او همان شاعر نامداری بود که گرشاسپ‌نامه‌ی اسدی را تصحیح کرد و در تصحیح دیوان سعدی به فروغی یاری رساند و از سال 1327 به مدت 31 سال مجله‌ی وزین و معتبر یغما را منتشر می‌کرد. حبیت یغمایی در مورد نوآوری‌های هواداران نیما موضعی سرسختانه داشت و می‌پذیرفت که شعر باید نو و خلاقانه باشد، اما وجود وزن و قافیه را در آن ضروری می‌دید و دامنه‌ی امکانات شعر کلاسیک پارسی را چندان گسترده می‌دید که بهانه‌ی تنگنا را برای شاعران بی‌معنا می‌ساخت.^[23] زمانی که در منطقه‌ی زرین‌دشت به گردش مشغول بود، آن را به شعر مشهوری برگرداند که برای مدتها در کتابهای درسی به کودکان آموزانده می‌شد:

زاغکی قالب پنیری دید                    به دهن برگرفت و زود پرید

بر درخت نشست در راهی                 که از آن می‌گذشت روباهی

روبه پر فریب و حیلت‌ساز                 رفت پای درخت و کرد آواز

گفت: به به چقدر زیبائی                   چه سری، چه دمی، عجب پایی

پر و بالت سیاه رنگ و قشنگ              نیست بالاتر از سیاهی رنگ

گر خوش‌آواز بودی و خوش‌خوان        نبدی بهتر از تو در مرغان

زاغ می‌خواست قار قار کند                 تا که آوازش آشکار کند

طعمه چون افتاد دهان برگشود             روبهک جست و طعمه را بربود

با توجه به این بستر تاریخی و آفریده‌های ادبی است که می‌توان به شعر نیما نگریست و آن را ارزیابی کرد. شعر «روباه و خروس» چنین است:^[24]

می گذشت از ره قبرستانی                 روبه زیرک پر دستانی

پیش رو دید خروسی زیبا                    شده بر شاخ درختی بالا

جوجکی فربه و دشمن نشناس             ساده ای بی خبر از کید و ریا

دل روباه پی وصلت وی                    سخت لرزید ، ولی وصل کجا ؟

چنگل کوته و مقصود بلند                  شکم خالی و مرزوق جدا

حیله را تند بچسبید و گشاد                لب ز عجز و ز تضرع به دعا

جوجکش گقت : که‌ای ؟ گفتا : من         مؤمنم ، مؤمن درگاه خدا .

مردگان را طلبم غفرانی                      زندگانی را بدهم درمانی

گفت : از راه خدا ای حق جو              برهان جان من از شر عدو .

مادرم گفته مرا در پی هست                کهنه خصمی به تجسس هر سو

بکشید آه ز دل روبه و گفت :                طالع خصم مبادا نیکو !

به فرود آی که با هم بنهیم                  به مناجات سوی یزدان رو

آمده نامده جوجک به زمین                 زیر دندان عدو زد قوقو :

 مؤمنا ! آن همه دلسوزی تو                 و آن همه وعده ی درمان کو ؟ کو ؟

گفت : درمان تو جوف شکمم              وعده ام لحظه ی دیگر لب جو

هر که نشناخته اطمینان کرد                 جای درمان ، طلب حرمان کرد

نیما این شعر را جایی منتشر نکرده بود و بنابراین سرایندگان سایر اشعار نمی‌توانسته‌اند اثر او را خوانده باشند. از سوی دیگر شباهت وزن و تصویرهای شعر نیما و یغمایی نمایان است. بنابراین باید نیما را مقلد حبیب دانست. به احتمال زیاد تاریخی که نیما در این مورد پای شعرش نهاده جعلی است و این کار را کرده تا آن را قدیمی‌تر از شعر یغمایی بنماید.

گذشته از ویژگی‌های ساختاری، وفادار نبودن نیما به داستان لافونتن و ناتواني‌اش در خلق مضمونی نیرومندتر باعث شده که شعرش بی‌رمق بنماید. نیما همان مضمون لافونتن را گرفته و آن را با محتوایی ضد دینی ترکیب کرده است. یعنی روباه را با روحانی‌ای همسان انگاشته و گفتمان مذهبیون را بر سخن او استوار ساخته است. همچنین اصل داستان یعنی وجود پنیر و عاقبت غرور و خود بینی و اندرز اصلی لافونتن که خودداری از خودنمایی و گشودن نا به جای دهان است را نادیده گرفته و قصه را به سادگی به رونوشتی ابتدایی از داستان موش و گربه‌ی عبید زاکانی فرو کاسته است. روایت هم ایراد بسیار دارد، چنان که در ابتدای کار سخن از خروسی است و بعدتر قربانی داستان از خروس به جوجه‌ی کوچکی تبدیل می‌شود، و این بماند که جوجه‌ی مرغ یا خروس اصولا نمی‌تواند به بالای شاخه‌ی درختان و دور از دسترس روباه برود و آنجا پناه بگیرد.

وام و تاثیرپذیری نیما از شاعران معاصرش به این نمونه‌ها محدود نمی‌شود. نمونه‌ی دیگری از آن شعر «پسر» است که به سال 1306 سروده شده و داستان پسری است که به مادرش غذا نمی‌داد و حاکم فرمان می‌دهد تا 9 ماه به شکمش سنگ ببندند تا رنج بارداری مادر را به یاد بیاورد. شعر در سه بندِ چهار بیتی سروده شده و نه داستانش چنگی به دل می‌زند و نه ساختار و تصویر زیبایی در آن یافت می‌شود.

این شعر از نظر مضمون با سایر سروده‌های نیما تفاوت دارد و این که کمی بعد از انتشار شعر مشهور ایرج میرزا درباره‌ی مادر سروده شده، جای تأمل دارد. در میان کل شاعران ایرانی که در بزرگداشت مادر شعر سروده‌اند، ایرج میرزا بی‌شک جایگاهی یگانه دارد و شعرهای دلاویزی که در وصف حال مادران و ستایش ایشان دارد، گرم و صمیمی است و بخش بزرگی از آن به زبانزدهای مردمی بدل گشته است. اگر به مجله‌ها و نشریه‌های آن دوران نگاهی بیندازیم، به روشنی خواهیم دید که نیما شعر «پسر» را به تقلید از «دلِ مادرِ» ایرج میرزا سروده است.

 

 

1. شمیسا، 1383: 181-182. ↑
2. ابتهاج، 1392، ج.2: 975. ↑
3. لاهوتی، 1975: 21. ↑
4. لاهوتی، 1975: 22. ↑
5. براهنی، 1348، ج.2: 678-679. ↑
6. شمیسا، 1383: 188. ↑
7. بهار، 1387: 329. ↑
8. بهار، 1387: 338-339. ↑
9. یوشیج، 1380: 65 و 66. ↑
10. شفیعی کدکنی، 1391: 152. ↑
11. یوشیج، 1380: 164-165. ↑
12. یوشیج، 1368: 122. ↑
13. بهار، 1387: 596. ↑
14. شفیعی کدکنی، 1390: 206. ↑
15. شفیعی کدکنی، 1390: 157. ↑
16. شفیعی کدکنی، 1390: 491. ↑
17. شفیعی کدکنی، 1391: 464. ↑
18. یوشیج، 1380: 153. ↑
19. یوشیج، 1380: 146-154. ↑
20. شفیعی کدکنی، 1390: 251-252. ↑
21. یوشیج، 1380: 85. ↑
22. شفیعی کدکنی، 1390: 148. ↑
23. یغمایی، 1334: 1-4. ↑

24. یوشیج، 1380: 85. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار سوم: وامگیری‌ها و تقلیدها (۳)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب