گفتار پنجم: نیما و سیاست (۲)

گفتار پنجم: نیما و سیاست (۲)

در 1307 گرایشی در نیما دیده می‌شود برای آن که شعرهایی با مضمون تاریخی بسراید. او در این سال در کل چهار شعر سروده که دو تایش در تمسخر اهالی ده انگاس است و دو تای دیگرش در بافتی تاریخی روایت شده‌اند. یکی‌شان «خواجه احمد حسن میمندی» است در 8 بیت که بر مبنای بندی از تاریخ بیهقی سروده شده است. این مرد به گزارش بیهقی دوست و همبازی دوران کودکی سلطان محمود غزنوی بود و بعدتر به جای اسفراینی به وزارت وی برکشیده شد. اما چندی بعد به سعایت دشمنانش عزل شد و در دژ کالنجر مدتی زندانی شد. نیما بر مبنای داستان زندانی شدنِ او شعر خود را سروده، هرچند نتیجه‌ای که می‌خواهد از نقل این رخداد بگیرد درست معلوم نیست و در نهایت به یک بیت شعارگونه ختم می‌شود که ربط چندانی به خواجه حسن ندارد:^[1]

خواجه احمد حسن میمندی        خوی چون کرد به ذلت چندی

از سر مسند خود پای کشید       دژ« کلنجر» مأوا بگزید

روزی افسرده به دامان سرداشت       وحشت از ذلت افزون ترداشت

گفت دژبان:چه شد ای خواجه‌ی شهر       که سعادت زتوبرگشت به قهر؟

گفت: « تقدیرخدا بود !» ولیک       نشد آن خواجه درین ره باریک

که براین رهگذر محنت خیز       آنچه بر شد، به فرود آید نیز

نیست در عالم اجسام درنگ       خورد این آینه یک روز به سنگ

روح مردست که چون یافت کمال       به فرود آمدنش گشت محال

داستان دیگر از نوروزنامه‌ی منسوب به خیام گرفته شده و «عبدالله طاهر و کنیزک» نام دارد.^[2] این داستان هم سر و ته درستی ندارد و مقصود از روایت شدنش معلوم نیست. قصه‌ی امیری است که عبدالله طاهری بر او خشم می‌گیرد و زندانی‌اش می‌کند و او کنیزی زیبا را به شفاعت می‌فرستد و خلاص می‌شود. این دو سروده تنها اشاره‌های نیما به داستانهای تاریخی و روایتهای مربوط به گذشته‌ی ایران هستند. هردو در یک زمان سروده شده‌اند و آشفته و سردرگم می‌نمایند. بعد از آن هم چنین مضمونی تا سالها در شعر نیما دیده نمی‌شود و بنابراین می‌توان حدس زد که نیما در این هنگام زیر تاثیر شاعران خوشنامی مانند بهار بوده است که در همین هنگام تاریخ گذشته‌ی ایران را در شعرهایی نیرومند و استوار می‌گنجاندند.

بعد از آن، بعد از یک وقفه‌ی ده ساله اشاره‌های دیگری را به شاهان باستانی ایران می‌بینیم. طاهباز نوشته که نیما اولین کسی است که درباره‌ی کوروش شعر سروده است.^[3] این سخن نادرست است و ابتدا بهار و بعد از او ایرج و عشقی چنین کرده و این همه بر نیما مقدم بوده‌اند. اما این نکته راست است که نیما اولین کسی است که درباره‌ی کوروش و سایر شاهان باستانی ایران، به بدگویی پرداخت. جالب آن که نیما درست در میانه‌ی دوران «رضا شاهی»اش این شعر را سروده و این نشان می‌دهد که اشاره‌های ملی‌گرایانه‌ی دیگرش در همین زمان صادقانه نبوده است. در آذرماه سال 1318 نیما شعری سرود درباره‌ی دانیال، که می‌توان آن را نخستین اثر ادبی مدرن در خوارداشتِ شاهان باستانی ایران دانست. این شعر مثنوی‌ایست در 76 بیت که بسیار سست و نازیبا سروده شده است. شعر چنین آغاز می‌شود:^[4]

«شاه شاهان زمین، دارا، نشسته شادمان       بر سریر تخت عزّ خود،. همه جنگ‌آوران

گرد او صف بسته از نزدیک دست و دوردست.       آن زمان که بود از آن سوی رواق و چوب‌بست

شکل دو تن از کمانداران هویدا خواست او       جلوه‌ی دیگر کند از سلطه‌ی خود جست و جو

و ببیند نیک‌تر در بندگی‌های کسان       زین سبب شد نخوت او در دل او حکمران.

 عاملین خشم و چابک پی غلامان سرا       مردمان شهر دادند از هر سو ندا:

«کز کنون تا سی شبانه روز فرمان است کس       بر نیاید جز دعای شاهش از راه نفس

و آنکه نپذیرد به دل فرمان شه، قربان شود       و به حکم شاه شاهان، طعمه‌ی شیران شود.»

در سراسر این متن حتا یک بیت نمی‌توان یافت که ایراد وزنی نداشته باشد یا تصویری نازیبا و قافیه‌ای زورکی و ضعف تالیفی نمایان در آن دیده نشود. به این بیتها بنگرید که گفتار دانیال را بازگو می‌کند:

«باز با خود گفت: در دنیا اگرچه من فقیر       شکلِ پهناورْ جهان در حکم من باشد اسیر

تیرگی‌های شب دیجور را از هم زیر و رو       می‌شکافم من به بنیاد نهاد آن فرو!»

نیما این داستان را از باب ششم تا یازدهم کتاب دانیال در تورات برگرفته است. شعر در تهران سروده شده و نیما به احتمال زیاد به نسخه‌ای از تورات دسترسی داشته که «به همت انجمن پخش کتب مقدسه» ترجمه شده بود و در آن روزها در تهران تنها نسخه‌ی رایج پارسی از تورات بود. با مقایسه‌ی دو متن به روشنی می‌توان دریافت که نیما همان داستان تورات را بازگو کرده است، اما متن تورات را سرسری خوانده و در فهم داستان دچار اشکال شده است. در کتاب دانیال از شخصی به نام داریوش مادی سخن رفته است که از سوی کوروش بزرگ فرماندار کلده شده بود. نیما دچار اشتباه شده و فکر کرده در اینجا با داریوش بزرگ (شاه شاهان زمین، دارا) سر و کار دارد. در حالی که چنین نیست. در تورات این داریوش مادی فرماندار خداپرست و خردمند کلده است، که فریب بدخواهان را می‌خورد و حکم می‌کند که تا سی‌ روز کسی جز او را نستاید و مردم خدایان قوم خویش را عبادت نکنند.

بعد حاسدان دانیال را که به رسم یهود عبادت می‌کرد را دستگیر کردند و به نزد او آوردند. طبق قانون باید وی را به میان لانه‌ی شیران می‌افکندند. داریوش که در اینجا دوست دانیال تصویر شده، مردی سالخورده، مقتدر و نیرومند است که «طبق قانون پارسیان و مادها» از نقض قانون خودداری می‌کند، اما به دانیال وعده می‌دهد که «خدای تو که او را پیوسته عبادت می‌نمایی تو را رهایی خواهد داد.^[5]» در این روایت داریوش مادی به پیامبری شبیه است که قصد دارد چیرگی دانیال بر شیران را به نمایشی از معجزه‌ی خداوند تبدیل کند. پس بعد از فرو انداختن دانیال در لانه‌ی شیران سنگی بزرگ بر دهانه‌ی لانه نهادند و داریوش با مُهر خود آن را مختوم کرد و آن شب از شنیدن موسیقی و عیش و عشرت چشم پوشید و شب بیدار ماند و بامداد با شتاب نزد دانیال رفت و چون او را زنده و سالم دید، اعلام کرد که خداوند بنده‌اش را رهانده و به جای او بدگویان و حاسدان را به چاه انداخت و شیران همه‌ی ایشان را خوردند.^[6]

روایت تورات داستانی است که برای مشروعیت بخشیدن به دانیال ساخته شده و در آن داریوش که انگار در خرد و اقتدارش شکی نیست، مرجعی است که پرهیزگاری و درستکاری وی را با آزمونی دشوار و مرگبار اثبات می‌کند. داریوش مادی در این داستان بسیار نیکو و خوب تصویر شده و مردی خردمند و دوستدار دانیال است که با وجود حکم عجیبی که در ابتدای باب ششم صادر می‌کند، در نهایت همان را به دستاویزی برای اثبات حقانیت دانیال و خداوندش بدل می‌سازد.

در روایت نیما، داستان یکسره دگرگون شده است. اصولا حاسدان که نیروی اصلی مقابل دانیال هستند در شعر حضوری ندارند و این خودِ داریوش است که حکم منع عبادت خدا را صادر می‌کند. دلیلش هم غرور و خودبینی‌ اوست. اما معلوم نیست با این همه چرا دانیال را دوست دارد. دلیل این که دانیال را به کنام شیران می‌اندازد هم این است که می‌ترسد اگر چنین نکند، غلامان و بندگانش جسور شوند و دیگر فرمانش را مراعات نکنند. در آخر هم داستان با توبه‌ی دانیال –که ناگهان گناهکار می‌نماید- و بخشیده شدنش توسط داریوش ختم می‌شود که ناگهان مهربان شده است. گذشته از خطای تاریخی بزرگ نیما در یکی پنداشتن داریوش مادی (فرماندار کلده) ‌و داریوش بزرگ (شاهنشاه ایران زمین)، سراسر داستان گسیخته و غیرمنطقی می‌نماید.

مضمون اصلی داستان دانیال در تورات عبارت است از حمایت پروردگار از بندگانش، و پافشاری دانیال بر عبادت خداوند، تاکید شاه بر نشکستن قانون و تایید نهایی حقانیت دانیال توسط داریوش. نیما تمام این مضمونها را حذف کرده است و داستانی پریشان به جایش بازگو کرده که تقریبا بی‌ سر و ته است و انگار دست کم آغازگاهش گویا خشم و کینی بوده که نسبت به شاهِ وقت داشته و آن را بر شخصیت نیکنامی مانند داریوش بزرگ بازتابانده است. به هر صورت این شعر که در سستی و رنجوری در میان سروده‌های نیما نیز انگشت‌نماست، می‌تواند آغازگاه سبک و لحن ادیبان نوپردازی باشد که در توهین به خوشنامان تاریخ ایران شهرتی برای خویش می‌جستند.

این موضع نیما به خوبی در نامه‌هایش هم دیده می‌شود. در نامه‌های او نه تنها هیچ اشاره‌ای به ملیت ایرانی و هویت جمعی و تاریخی مردم کشورش وجود ندارد، که گاه به چنین اظهار نظرهایی هم برخورد می‌کنیم: «برای من ایران و غیرایران وجود ندارد. تاریخ و گذشته‌ی هر ملتی که درست باشد در نظرم دلکش است. در قلب من یادگارهایی‌ست که مربوط به دیگران می‌شود ولی شبیه به یادگارهای خود من است.»^[7]

اما نیما در 1320، احتمالا بعد از شهریور ماه و کناره‌‌گیری رضا شاه، شعری کوتاه در پنج بیت سروده به نام «وقت است…»^[8] که ناتمام می‌نماید، و به ابراز شادمانی و امید درباره‌ی انقراض دودمان پهلوی شباهتی دارد:

وقت است نعره‌ای به لب آخر زمان کشد نیلی در این صحیفه بر این دودمان کشد…

همزمانی این شعر با رخداد مهم دیگری باید مورد توجه قرار گیرد، و آن هم تاسیس حزب توده است. بلافاصله بعد از عزل رضا شاه، کمونیستهای ایرانی سازمان خود را علنی کردند و با پشتیبانی روسها که بخشهایی از ایران را در اشغال نظامی خود داشتند، به عضوگیری پرداختند. در مهرگان 1320 حزب توده ایران اعلام موجودیت کرد و احسان طبری یکی از رهبران فکری آن بود. در فاصله‌ی سالهای 1320 تا 1327 طبری مدیر نشریات توده‌ای‌ها بود و جلال آل احمد مدیر داخلی او محسوب می‌شد. این دو می‌کوشیدند وجهه‌ای فراجناحی و روشنفکرانه برای مجله‌های توده‌ای فراهم آورند و بر این مبنا مقاله‌های اندیشمندان غیرکمونیست را هم چاپ می‌کردند. احسان طبری در سرمقاله‌ی نخستین شماره‌ی ماهنامه‌ی «نامه‌ی مردم» بر این نکته تاکید کرد و اولین مقاله بعد از آن، که در واقع اولین مقاله‌ی چاپ شده در نشریات توده‌ای محسوب می‌شود، متنی بود به نام «مهرگان نو» به قلم پرویز ناتل خانلری که از هواداران نظام پهلوی بود و در جبهه‌ی مقابل ایشان قرار داشت، اما دستاوردها و مرتبه‌ی علمی‌اش بر همه شناخته شده بود.^[9] نیما این شماره از مجله را در اختیار داشته و هر دو متن را خوانده است، چون زیر مطالب هردو خط کشیده است.^[10]

نیما که در دو سال آخرِ زمامداری رضا شاه عملا با قلم زدن در یکی از مجله‌های سازمان پرورش افکار در خدمت نظام سلطنتی بود، بلافاصله بعد از ورود سپاهیان شوروی به کشور و سقوط شاه، رنگ عوض کرد و باز به یک هوادار پرشور شوروی‌ها تبدیل شد. انور خامه‌ای که در همین روزها از زندان آزاد شده بود و به همراه بقیه‌ی 53 نفر حزب توده را تاسیس کرده بود، نوشته که توده‌ای‌ها و روزنامه‌شان (مردم) به خاطر همکاری با روسها و مخالفت با آلمانها بسیار منفور بودند و مردم که از آلمانی‌ها هواداری می‌کردند و با استعمار روس و انگلیس دشمنی داشتند، نسبت به آنها تمایلی نشان نمی‌دادند.^[11] اما نیما درست در همین هنگام به دفتر روزنامه‌ی مردم رفت و از خط مشی ایشان تعریف کرد و تبریک گفت و نوشته‌اش را برای چاپ به این مجله داد.^[12]

انور خامه‌ای گزارش کرده که نیما در این تاریخ حتا در میان کمونیست‌ها و توده‌ای‌ها هم به عنوان شاعر شهرتی نداشت. طوری که وقتی وارد دفتر مجله‌ی مردم شد، جز خودِ خامه‌ای کسی او را نمی‌شناخت. در سال 1322 انور خامه‌ای عملا سردبیر و عضو هیئت تحریریه‌ی روزنامه‌ی رهبر شد و شروع کرد به انتشار اشعار نیما، به عنوان نمونه‌ای از ادبیات چپِ بلشویکی.^[13] نشریات حزب توده بعد از آن شروع کردند به چاپ منظم اشعار نیما و این نخستین بار بود که اشعار او در جایی بدون اعمال نفوذ شخصی خودش چاپ می‌شد. در واقع تا پیش از این تنها مجله‌ی موسیقی آثار نیما را به طور منظم چاپ کرده بود که آن هم با مشارکت خودش منتشر می‌شد. از 1323 به تدریج با پشتیبانی این دستگاه تبلیغاتی، نیما در میان محافل چپ شهرتی به دست آورد کسانی مثل رواهیچ شروع کردند به تقلید از او و آثارشان هم در نشریه‌های چپ‌گرا منتشر می‌شد.^[14] با این همه شهرتش همچنان به درون حلقه‌ی کمونیستها محدود بود.

در آبان 1325 در شماره‌ی دوم «نامه‌ی مردم» شعر «مادری و پسری» و در شماره‌ی بعد (آذر 1325) شعر «وای بر من» چاپ شد. در شماره‌ی شانزدهم هم که در دی ماه 1326 منتشر شد، «پادشاه فتح» نیما چاپ شده بود. بنابراین می‌توان گفت که نیما تا 1320 که حزب توده تاسیس شد و او را همچون شاعری حزبی برکشید، همچنان به عنوان شاعر شخصیتی گمنام بوده است. در فاصله‌ی بیست ساله‌ی میان 1299 تا 1320، نیما جزوه‌ی «رنگ پریده، خون سرد» را به هزینه‌ی خودش منتشر کرده بود، به شکلی جسته و گریخته بندهایی از افسانه را به کمک عشقی و هشترودی در نشریه‌ها چاپ کرده بود، یکی دو شعر را به کمک بهار و اصحاب دانشکده در نشریه‌های ادبی منتشر کرده بود و احتمالا چون باقی اشعارش را نپذیرفته بودند، با ایشان دشمن شده بود، و در نهایت وقتی در مجله‌ی موسیقی کار می‌کرد معدودی از شعرهایش را آنجا به چاپ رسانده بود. به عبارت دیگر، نیما در این فاصله‌ی بیست ساله در عرصه‌ی انتشار اشعارش کارنامه‌ای به نسبت تهی داشت و شاید همین باعث شده بود که در دهه‌ی 1310 کمابیش از شعر گفتن چشم بپوشد. چنان که برای دو دوره‌ی سه ساله در این میان می‌بینیم که شعری نسروده است.

اولین نهادی که به طور مستقیم و پایدار نیما را مطرح کرد، حزب توده بود و نخستین نشریه‌هایی که او را به عنوان شاعرِ نوپردازِ مهم مطرح کردند، نشریه‌های وابسته به حزب توده بودند. این نهادها و نشریه‌ها دقیقا در امتداد جریانی بودند که لادبن و یارانش به راه انداخته بودند و پیشتر هم همان‌ها می‌کوشیدند نیما را به عنوان شاعر تثبیت کنند. اما به خاطر نظم و نسقی که در عصر رضا شاه وجود داشت و سیطره‌ی ادیبانی مانند بهار، نیما فضایی برای ابراز وجود پیدا نکرده بود.

تقریبا در تمام منابعی که به شرح ارتباط نیما و حزب توده اختصاص یافته، این جمله را بارها و بارها می‌خوانیم که نیما شاعری مستقل و آزاده بود و با وجود علاقه و حتا دعوت حزب توده‌، عضویت در این سازمان را نپذیرفته بود تا همچنان شخصیتی مستقل باقی بماند. این برداشت را به خصوص در آثار انور خامه‌ای می‌بینیم که خود از اعضای 53 نفر بود و بعد به دشمن خونی توده‌ای‌ها بدل شد و بر این نکته تاکید فراوان داشت که نیما با حزب توده سر سازش نداشت و مطیع ایشان نبود و به همین دلیل عضویت در حزب را نپذیرفته بود.^[15] اما روشن است که او در همراهی با گفتمانِ «نیمای نابغه‌ی مستقل»، بهره‌ی خود را می‌جوید و آن هم کوبیدن حزب توده است و اعلام این که شاعری بزرگ و تاثیرگذار مثل نیما وجود داشته و نسبت به حزب توده بی‌توجه بوده است.

چنان که از اشعار نیما بر می‌آید، محتوای سخن او یکسره تکرار ناشیانه و گاه فرمایشیِ شعارهای حزب توده بوده است. ارتباط خانوادگی و شخصی او با شخصیتهای راهبر حزب توده و احزاب مادریِ آن روشن است، و بررسی اسناد نشان می‌دهد که رسانه‌های توده‌ای‌ با تمام قوا او را تبلیغ می‌کرده‌اند، درست به همان شدتی که او شعارهای توده را در شعرهایش می‌گنجانده است. بنابراین این نکته که نیما عضو رسمی حزب توده نبوده، احتمالا دلیلی دیگر داشته است. این دلیل را در بخشی از خاطرات سایه می‌خوانیم. در آنجا می‌بینیم که احمد شاملو بارها برای عضویت در حزب توده درخواست داده بود، و تقاضایش پذیرفته نشده بود، به این خاطر که معتاد بوده و یکی از شروط عضویت در این حزب، عدم ابتلا به این بلا بوده است.^[16] البته در میان توده‌ای‌های آن دوران کسانی مثل اخوان ثالث هم هستند که اعتیادی عیان دارند، اما استعداد ادبی و توانایی‌های سازمانی ایشان به قدری بوده که سیستم عضوگیری حزب این قاعده را درباره‌شان نادیده می‌انگاشته است. روشن است که شاملو از نظر تسلط بر ادب پارسی و یا توانایی سازماندهی و کار جمعی چنین اهمیتی نداشته، و نیما هم در این موارد از او فروپایه‌تر بوده است. بنابراین یک توضیح برای این که چرا نیما عضو حزب توده نبوده، می‌تواند اعتیاد سختش به تریاک باشد.

گذشته از این مسئله،‌ یعنی غیابِ عضویت رسمی، ارتباط نیما و حزب توده یکسره سازمانی بوده و بسیار هم دیر پاییده است. او از همان زمانی که برادرش لادبن شالوده‌های اولیه‌ی حزب را می‌ریخت، با او در ارتباط بود و در امتداد ایدئولوژی چپ شعر می‌سرود. تا پایان کار هم با وجود دلخوری‌ها و کشمکش‌های فراوان این ارتباط را حفظ کرده بود و آخرین نوشته‌هایش به دفاع از هواداری‌اش از توده باز می‌گردد، در مقابل انتقادهای تند جلال آل‌احمد. در واقع نیما از این نظر مثل سایه و سیاوش کسرائی از وفادارترین نویسندگانِ دوستدار حزب توده است و به کلی با توللی و اخوان و شاملو و بقیه‌ که تنها برای مدتی با این حزب همکاری داشتند، تفاوت دارد. در میان تمام ادیبان هم‌عصرِ نیما، تنها اوست که با وجود عضو نبودن در این حزب، تا این اندازه نسبت به شعارهای آن و خط مشی سیاسی آن پایبند است و عملا در تمام چرخش‌گاه‌های مهم تاریخی –به جز مقطعی کوتاه بعد از تشکیل نیروی سوم- از ایشان هواداری می‌کند. یعنی او سرسپرده‌ترین ادیبِ غیرعضو به حزب توده محسوب می‌شود.

جالب آن که انور خامه‌ای هم، که به نظرم آفریننده‌ي افسانه‌ی سر باز زدن‌ نیما از عضویت توده است، در جاهایی این جعلی بودنِ تمایل توده و خودداری نیما درباره‌ی عضویتش را لو داده است. او در یکی از آخرین مصاحبه‌هایش می‌گوید که وقتی به شوروی سفر کرد، با ابوالقاسم لاهوتی دیداری داشت. لاهوتی در این دوران کمابیش از کردارهای گذشته پشیمان بود و همچون یک تبعیدیِ بازمانده از عصر استالین در موقعیتی فروپایه در تاجیکستان می‌زیست. خامه‌ای دو نکته‌ی جالب را در لابلای حرفهایش آورده است. یکی این که او به لاهوتی می‌گفته که «(نیما) شاعر آزاده‌ای است و به کسی وابسته نیست»، و دوم آن که لاهوتی «نظر خود را داشت و نیما را وابسته به شوروی می‌دانست».^[17] در این میان، نظر لاهوتی درست‌تر می‌نماید. نیما به سیاست شوروی و حزبِ برساخته‌ی شوروی وابسته بود، بی‌آن که این وابستگی دوطرفه باشد.

در این میان، بیش و پیش از همه، احسان طبری بود که نیما را به عنوان شاعر به دیگران معرفی کرد و نوشته‌های او را در خور اعتنا دانست. مرور آنچه که طبری در حق نیما انجام داده، نشان می‌دهد که این نظریه‌پرداز حزبی به نیما هم مانند چند تنِ دیگر –از جمله شاهرودی و کسرائی- به عنوان بلندگوها و مبلغانی برای حزب توده نگاه می‌کرده است. رفتار او در قبال نیما به روشنی اجرای برنامه‌ای برای جا انداختن وی به عنوان شاعر است، و در ضمن استفاده از او تا گفتمان حزب توده به کمک نوشته‌های او تکثیر شود. دستاورد او به قدری بزرگ و کامیابی او در انجام این کار به قدری چشمگیر بود که چه بسا خودش هم در ابتدای کار انتظارِ آن را نداشت.

برای این که شیوه‌ی کار طبری و پیامدهای آن درک شود. یک نمونه از معرفی‌های او از نیما را دقیقتر تحلیل می‌کنم. احسان طبری در 1322 متنِ «امید پلید» از نیما را در هفته‌نامه‌ی مردم که ارگان حزب توده بود، منتشر کرد، و آن را شعر دانست. بعد هم در ابتدای آن توضیحی نوشت تا معنای مورد نظرش را در متن نیما تثبیت کند. معرفی‌نامه‌ی طبری چنین بود: «قطعه‌ی زیرین که امید پلید نام دارد یک قطعه‌ی سمبولیک یعنی کنایه‌ای است. صبح کنایه از طلیعه‌ی یک اجتماع جدید و یک نظام حیاتی نوین است. شب ارتجاع، عقب‌ماندگی جهل و فساد اجتماع کنونی است. شب به صورت دیوی است که در مرداب‌های گندیده پنهان شده، از طلوع صبح هراسناک است. خود را به طنابهای شب می‌آویزد و روشن صبح را می‌مکد تا مبادا صبح طالع گردد. ولی این امید پلید وی بی‌ثمر است و صبح خواهد درخشید.»^[18]

و متن نیما این بود:

« درناحیه ی سحر، خروسان/ این گونه به رَغِم تیرگی می‌خوانند:/ آی آمد صبح روشن از در/ بگشاده به رنگ خون خود پر./ سوداگرهای شب گریزان/ برمرکب تیرگی نشسته/ دارند ز راه دور می‌آیند.

 از پیکر کله بسته دودِ دنیا/ آنگه بجهد شراره‌ها/ ازهم بدرند پرده‌هائی را/ که بسته ره نظاره‌ها/ خوانند بلندترخروسان:

آی آمد صبح خنده بر لب/ برباد دهِ ستیزی شب/ ازهم گسلِ فسانه‌ی هول/ پیوند نِه قطاِر ایام/ تا بر سر این غباِر جنبنده/ بنیان دگر کند/ تا دردل این ستیزه‌جو توفان/ توفان دگر کند/ آی آمد صبح چست و چالاک/ با رقص لطیف قرمزی‌هاش/ از قله‌ی کوه‌های غمناک/ از گوشه‌ی دشت‌های بس دور.  آی آمد صبح تا که از خاک/ اندوده‌ی تیرگی کند پاک/ وآلوده‌ی تیرگی بشوید/ آسوده پرنده‌ئی زند پر.

 استاده و لیک در نهانی/ سوداگرشب به چشم گریان/ چون مرده‌ی جانور، ز دنب آویزان/ در زیر شکسته‌های دیوارش/ حیران شده‌ست و نیست/ یک لحظه به جایگه قرارش/ آندم که به زیر دودها پیداست/ شکل رمه‌ها/ وز دور خروس پیره‌زن خواناست/ او بیشتر آورد به دل بیم/ این زمزمه‌ها/ کز صبح خبر می آورد باز/ همچون خبر مرگ عزیزان/ او راست به گوش .

 او( آن دل حیله جوی دنیا / (آن هیکل پرشتابِ خود بین/ خشکیده به جای خود بسَ غمگین/ هم لحظه‌ئی ازغم‌ست درحال دگر.

 درزیردرخت های بالا رفته/ از دود بریشم/ در پیش هزار سایه شیدا رفته/ افتاده پس آنگهان زره گم/ در زیرنگین ِچند روشن

که برسر دود آب/ لغزان شده‌اند و عکس‌افکن/ آنگاه به سوی موج گشته پرتاب/ او جای گزیده تا به هر سو نگرد/ وز انده پرگشادن این مرغ/ آشفته شده زبون شده غصه خورَد/ اما زپس غبارکی می‌گوید/ نه برق نگاه خادعانه ره می‌جوید/ کی مدعی‌ست، چشِم آن بدجوی/ بر چهره‌ی تیره رنگِ گنداب/ چون بسته نظر.

شیرینی یک شب نهان را/ تجدید نمی‌کند./ او با نظِر دگردرین کهنه جهان می‌نگرد/ با شکل دگرچو جنبد از جا/ در ره گذرد.

زین روی سوار تازیانه‌ی خود/ می‌باشد./ چون ذره دویده در عروق دنیای زبون/ بس نقطه‌ی تیرگی پی هم/ می‌چیند.
تا آنکه شبی سیاه رو را/ سازد به فریب خود سیه‌تر/ با دم پر از سمومش آن بیگانه/ آلوده‌ی خود بدارد آن را/ بر تیرگی سحر بیاویزد/ تا تیرگی از برش/ نگریزد.

تا دائم این شب سیه بماند/ او می‌مکد، ازروشِن صبح خندان/ می‌بلعد هرکجا بیند/ اندیشه‌ی مردمی به راهی‌ست درست وندردلشان امید می‌افزاید/ می‌پاید/ می‌پاید/ تا هیچ کس برَ رهِ معین ناید/ از زیر سرشک سرد چرکش/ بررهگذران/ مانده نگران. می‌سنجد روشن و سیه را/ می‌پرورد او به دل/ امید زوال صبحگه را.»

اگر متن طبری را با خودِ متن نیما مقایسه کنیم، به نتیجه‌ی عجیبی می‌رسیم، آن هم این که از نظر ادبی شرح طبری از اصل متن نیما هم زیباتر و شیواتر است و هم معنادارتر. تقریبا بدیهی است که اگر طبری این مقدمه را نمی‌نوشت و این معنای کمونیستی و سیاسی را در متنِ نیما نمی‌گنجاند، کسی چنین چیزهایی را از نوشته‌ی او در نمی‌یافت. متن نیما از چهارصد کلمه تشکیل شده که در آن دست کم پنجاه ترکیب بی‌معنا و نازیبا وجود دارد: ناحیه‌ی سحر، پیکر کله بسته دود دنیا، از هم گسل (در مقام صفت فاعلی، به جای گسلنده)، پیوند نِه (به عنوان صفت فاعلی، به جای پیوند دهنده/ پیوند دِه/ رابط)، دستهای بس دور، ز دنب آویزان، او راست به گوش، دود بریشم، عکس‌افکن، خادعانه، بدجوی، سوار تازیانه، و…

در واقع حتا یک جمله‌ی معنادار زیبا در کل متن نیما نمی‌توان یافت که از نظر روانی و شیوایی و زیبایی صور خیال با این جمله‌ی ساده و پیش پا افتاده‌ی طبری همتا باشد: « شب به صورت دیوی است که در مرداب‌های گندیده پنهان شده، از طلوع صبح هراسناک است.» که تازه این هم جمله‌ای به نسبت عادی است.

قاعده بر این است که وقتی کسی شعرِ شاعری را شرح می‌کند، ارزش ادبی آن بخش منثوری که شرحِ شعر است، از خودِ شعر کمتر باشد. یعنی بدیهی است که قاعدتا یک منتقد، درباره‌ی متنی که از نظر ادبی برجسته و مهم است مطلب می‌نویسد و مطلبی که در شرح یک اثر ادبی می‌نویسد، قاعدتا نباید از نظر روانی زبان و استحکام کلام و محتوا و معنا برتر و سرآمدِ خودِ متنِ موضوع تفسیر باشد. چنین قاعده‌ای درباره‌ی آثار ادیبانی که با قصدِ تولید یک متنِ ادبی نو به متنی کهنتر روی می‌آورند، شاید نقض شود. چنان که مثلا شرح سهروردی از داستان رستم و اسفندیار در «عقل سرخ» خود متن ادبی فاخری است، و همچنین است لوامع و لوایح جامی که در شرح قصیده‌ی خمریه‌ی ابن فارض نوشته شده و خود اثر ادبی متین و وزینی است. اما چنین مواردی استثناست و به آثار ادبی بزرگ و تاثیرگذاری محدود می‌شود که نویسنده‌ای مقتدر گاه قرنها بعد بر آن تمرکزی یافته است.

اما درباره‌ی نیما این قاعده به کل نفی می‌شود. حتا ادیبی درجه دوم مثل سیاوش کسرایی، وقتی در شرح اشعار استادش نیما مطلب می‌نویسد، متنی را تولید می‌کند که بخشهای نثرِ شرح دهنده‌اش از نظر ادبی و روانی بیان و زیبایی متن، بر اصلِ متن نیما بسیار برتری دارد.^[19] این امر تنها درباره‌ی او راست نیست که تقریبا تمام کسانی که با هدف به کرسی نشاندن نیما به شرح و ستایش نوشته‌هایش دست یازیده‌اند، متنهایی نوشته‌اند که معمولا از نظر ادبی و معنایی متوسط و میانه‌حال است، و با این همه نقل قولهای برگزیده‌ی ایشان از متن نیما در درون شرح‌شان به پاره‌هایی گسیخته و بی‌معنا می‌نماید.

بدیهی است که متن نیما اگر در روزنامه‌ی رسمی کمونیست‌ها چاپ نمی‌شد و اگر طبری به عنوان مرشد و رهبر معنوی ایشان چنین مقدمه‌ای بر آن نمی‌نوشت، این متن آشفته به عنوان «شعر پارسی» اعتباری پیدا نمی‌کرد. اما بعد از این معرفی و انتشار، مخاطبان این مجله که سرسپردگان مرامی ایدئولوژیک بودند، «وظیفه داشتند» این متن را بخوانند، آن را شعر قلمداد کنند، و معانیِ منسوب بدان را چنان که طبری نوشته بود، در آن تشخیص دهند. برخی از این مخاطبان بعدتر به نویسندگان و شاعرانی دگردیسی یافتند که همین متن را سرمشق شعرِ متعهد و اجتماعی و مبارز می‌پنداشتند. یعنی از سویی با خواندن این متن آشفته خود را از مرور ادبیات کهن پارسی بی‌نیاز می‌دیدند، و از سوی دیگر بازتولید متونی در حد «امید پلید» را برای «تولید ادبیات حزبی» بسنده می‌پنداشنتند. با این ساز و کار بود که موجی از ستایشِ سیاست‌بازانه‌ی متون نیما و تعبیه‌ی معانی کلیشه‌ای و فرمایشی در آن، در نهایت توانست جایگاه وی را به عنوان شاعر تثبیت کند. این تثبیت ابتدا در زمینه‌ای کوچک از مریدان و سرسپردگان حزبی رخ نمود که وفاداری‌شان به خط مشی‌های سیاسیِ از پیش تعریف شده، بیش از اتکایشان به قوه‌ی نقادی و داوری زیبایی‌شناسی خودشان بود. این حلقه‌ی کوچک کم کم گسترده‌تر شدند و در دل خود کسانی را نیز پروردند که منافع مشترکی نیز با نیما داشتند. یعنی اگر او را به عنوان شاعر مطرح می‌کردند، آفریده‌های هم‌تراز خودشان هم به عنوان شعر رسمیت می‌یافت و خود نیز شاعر پنداشته می‌شدند. در جلد بعدیِ مجموعه‌ی «دادِ سخن» نشان خواهم داد که مثلا احمد شاملو از این افراد بوده است.

موجِ ستودن نیما و شعر پنداشتن متنهایی از این دست به خصوص در سالهای بعد از انقلاب اسلامی چندان تشدید شده که امروز آن قوه‌ی نقادانه و آن داوری زیبایی‌شناسانه به کیمیایی نایاب بدل شده است. نمونه‌اش آن که دکتر کریمی حکاک در کتاب ارزشمند و خوبی که نوشته، کوشیده در تحلیل شعر نو منصفانه و نقادانه به امور بنگرد. اما او هم بعد از نقل این متن و مقدمه‌ی طبری بر آن، آن را به عنوان شعر پذیرفته و می‌نویسد: «یقینا این شعر در زمان انتشار خود از تازگی‌هایی برخوردار بوده است… در اینجا طرح فشرده‌ای از مهمترین جنبه‌های نوآورانه‌ی شعر «امید پلید» را ترسیم می‌کنیم که خوانندگان اولیه‌ی این شعر احتمالا با آن روبرو می‌شده‌اند…کاربرد قافیه در این شعر منطبق است با تصور خاص نیما از قافیه‌ که آن را برای تکمیل مطلب می‌داند و نه برای پر کردن وزن و تکرار کلمه‌ای مطابق با الگویی ثابت. وزن این شعر نیز در عین حال که به ارکان اصلی عروض کلاسیک وفادار است، این ارکان را به صورت یکنواخت به کار نمی‌برد و به اقتضای مطلب هر واحد وزنی را بلند و کوتاه می‌کند… هرچند ستیز میان شب و روز در شعر فارسی بی‌سابقه نیست، توصیف این جدال به این شیوه‌ی خاص و به این گستردگی بی‌سابقه است.»^[20]

برای این که بتوانیم نقد زیبایی‌شناسانه را به کار بیندازیم، لازم است یک بار دیگر متن «شعر» نیما را از نو بخوانیم. با این تفاوت که تقطیع‌هایش را، که اساسی و قاعده‌ای هم ندارند، نادیده بگیریم و با شیوه‌ی مرسوم نثر پارسی، در انتهای هر جمله نقطه‌ای بگذاریم.

«درناحیه‌ی سحر، خروسان این گونه به رَغِم تیرگی می‌خوانند: آی آمد صبح روشن از در، بگشاده به رنگ خون خود پر. سوداگرهای شب گریزان برمرکب تیرگی نشسته دارند ز راه دور می‌آیند. از پیکر کله بسته دودِ دنیا آنگه بجهد شراره‌ها ازهم بدرند پرده‌هائی را که بسته ره نظاره‌ها. خوانند بلندترخروسان: آی آمد صبح خنده بر لب، برباد دهِ ستیزی شب، ازهم گسلِ فسانه‌ی هول، پیوند نِه قطاِر ایام، تا بر سر این غباِر جنبنده بنیان دگر کند؛ تا دردل این ستیزه‌جو توفان، توفان دگر کند. آی آمد صبح چست و چالاک با رقص لطیف قرمزی‌هاش از قله‌ی کوه‌های غمناک، از گوشه‌ی دشت‌های بس دور.  آی آمد صبح تا که از خاک اندوده‌ی تیرگی کند پاک وآلوده‌ی تیرگی بشوید آسوده پرنده‌ئی زند پر. استاده و لیک در نهانی سوداگرشب به چشم گریان چون مرده‌ی جانور، ز دنب آویزان در زیر شکسته‌های دیوارش حیران شده‌ست و نیست یک لحظه به جایگه قرارش آندم که به زیر دودها پیداست شکل رمه‌ها وز دور خروس پیره‌زن خواناست. او بیشتر آورد به دل بیم این زمزمه‌ها کز صبح خبر می‌آورد باز همچون خبر مرگ عزیزان او راست به گوش .او (آن دل حیله جوی دنیا (آن هیکل پرشتابِ خود بین خشکیده به جای خود بسَ غمگین هم لحظه‌ئی ازغم‌ست درحال دگر. درزیردرخت های بالا رفته از دود بریشم. در پیش هزار سایه شیدا رفته افتاده پس آنگهان ز ره گم در زیرنگین ِچند روشن که برسر دود آب لغزان شده‌اند و عکس‌افکن، آنگاه به سوی موج گشته پرتاب. او جای گزیده تا به هر سو نگرد وز انده پرگشادن این مرغ آشفته شده زبون شده غصه خورَد. اما زپس غبارکی می‌گوید نه برق نگاه خادعانه ره می‌جوید. کی مدعی‌ست، چشِم آن بدجوی بر چهره‌ی تیره رنگِ گنداب چون بسته نظر. شیرینی یک شب نهان را تجدید نمی‌کند. او با نظِر دگردرین کهنه جهان می‌نگرد با شکل دگرچو جنبد از جا در ره گذرد. زین روی سوار تازیانه‌ی خود می‌باشد. چون ذره دویده در عروق دنیای زبون بس نقطه‌ی تیرگی پی هم می‌چیند. تا آنکه شبی سیاه رو را سازد به فریب خود سیه‌تر با دم پر از سمومش آن بیگانه آلوده‌ی خود بدارد آن را بر تیرگی سحر بیاویزد تا تیرگی از برش نگریزد.»

این متن را می‌توان با نثری مانند توضیح طبری بر این شعر مقایسه کرد، یا با شعری عروضی که به همین ترتیب نوشته شده باشد، به عنوان نمونه، شعر نویی از همان حدود زمانی را می‌آورم، یعنی «یاد آر» مشهورِ دهخدا را:

«ای مرغ سحر! چو این شب تار       بگذاشت ز سر سیاهکاری،

وز نفحه ی روح بخش اسحار         رفت از سر خفتگان خماری،

بگشود گره ز زلف زرتار         محبوبه ی نیلگون عماری،

یزدان به کمال شد پدیدار         و اهریمن زشتخو حصاری،

یاد آر ز شمع مرده یاد آر…»

تقطیع در این شعر حساب و کتابی دارد و قاعده‌ای، اما حتا اگر آن را هم مثل متن نیما پشت سر هم و مانند نثر بنویسیم، باز شیوایی و درستیِ دستوری آن لطمه‌ای نمی‌بیند: « ای مرغ سحر! چو این شب تار، بگذاشت ز سر سیاهکاری، وز نفحه‌ی روح بخش اسحار، رفت از سر خفتگان خماری، بگشود گره ز زلف زرتار محبوبه‌ی نیلگون عماری، یزدان به کمال شد پدیدار و اهریمن زشتخو حصاری، یاد آر ز شمع مرده یاد آر.»

هردوی این متون موضوع مشترکی دارند و هدف همسانی را دنبال می‌کنند. نیما بعدتر توضیح طبری را ستوده و شرح او بر شعر خویش را تایید کرده است. بنابراین می‌توان پذیرفت که نیما و دهخدا هردو در فاصله‌ی زمانی اندکی نسبت به هم، با هدفِ مبارزه با استبداد و بزرگداشت آزادی و ترقی، شعرهایی سروده‌اند که در آن مضمونِ سیاهیِ شب در برابر روشنایی روز برابر نهاده شده است. داوری من آن است که متن نیما اصولا «متن»ای به زبان پارسی نیست. چه رسد که شعر باشد. یعنی سالادی از کلمات است که با آشفتگی و گسستگی بسیار پشت سر هم ردیف شده‌اند. قافیه در آن به زور و با نازیبایی گنجانده شده و وزن در آن به زور و ناکام تحمیل شده است. این شبه‌متنِ ابتر نه معنای درستی دارد و نه زیباست، نه از دستور زبان پارسی پیروی می‌کند و نه نظمی افزون بر آن را از خود نشان می‌دهد. و شعر باید که چنین باشد. یعنی شعر باید در درون یک زبان، با رعایت قوانین حاکم بر زبان، و با تحمیل قوانینی افزوده و اضافی، با خلق تقارنهایی نو، معنایی ارجمند را بیان کند.

به این ترتیب «در ناحیه‌ی سحر» به نظر من به سادگی از آنجا زاده شده که نیما با تعبیرهای پیچیده و غنی و زیبای پارسی‌سرایان درباره‌ی سحرگاه آشنا نبوده است. البته این تفسیر را هم می‌توان کرد که «عبارت ناحیه‌ی سحر یکی از نخستین نشانه‌های شیوه‌ی تازه‌ای از تدوین و تنظیم پیام ادبی محسوب می‌شود و نخستین گام برای پذیرش امکان این که -در توصیف شب و روز- شاعر بتواند به جامعه‌ی کنونی و وضعیت مطلوبی که با آن تقابل دارد، اشاره کند.»^[21]

اما این به نظرم تحمیل کردنِ معنا و دلالتی دلبخواه به نمادهای متنی از هم گسیخته‌ است، با این هدف که معنایی و نظمی و ارجی از این میان زاده شود. در حالی که متن نیما به راستی فاقد اینهاست. مگر اشاره‌های دهخدا به سحر و تقابل آن با شب با زمانه‌اش ارتباط کمی داشته است؟ مگر شیوایی و زیبایی استفاده از صور خیالِ غنیِ او، یا حس‌آمیزی‌های شگفت‌انگیز و بسیار پردامنه‌ای که در شعر سبک هندی دیده می‌شود، از سپهر زبان پارسی غایب بوده‌اند که ترکیب نازیبا و سرسری‌ای مثل «ناحیه‌ی سحر» بخواهد امری نوآورانه قملداد شود؟

کافی است به برخورد افکار عمومی و واکنش پارسی زبانان با این دو متن بنگریم تا دریابیم داوری‌ِ ارائه شده در اینجا بخشی از عقل سلیم پارسی‌زبانان است. به راستی چند نفر چند جمله از متن نیما را در حفظ دارند، آن را نقل می‌کنند، یا آن را به عنوان بخشی از گفتمان خود بازتولید می‌کنند؟ و چند تن چند مصرعی از «یاد آر» را در حافظه دارند؟ چند تن با خواندن آن لذت می‌برند و چند تن پاره‌هایی از تصویرها و مضمونهای او را دانسته یا نادانسته در گفتمان خود به کار می‌گیرند؟ منظور از مخاطبان دانشمندان عروض و استادان ادبیات و شیفتگان ادبیان کهن پارسی نیست، که مقصود به سادگی کل پارسی‌زبانان است. یعنی همان توده‌ی عوام و معمولی‌ایست که حزب توده متن‌هایی مانند «امید پلید» را برای ارتباط با ایشان تجویز می‌کرد.

باید توجه کرد که دهخدا این شعر را در زمان تبعید در سوئیس سروده و آن را در مجله‌ی صوراسرافیلِ تبعیدی منتشر کرده که در سوئیس چاپ شده و تنها یک شماره هم دوام یافته. با این همه این شعر راه خود را به ایران زمین گشوده، مورد ستایش واقع شده، بارها و بارها خوانده شده و مورد تقلید قرار گرفته، بر مبنایش تصنیف‌ها ساخته‌اند، و عناصرش به تدریج به صورت بخشی از خزانه‌ی گفتمانی پارسی معاصر درآمده است. در حالی که «امید پلید» در مهمترین نشریه‌ی مهمترین حزب ایران و در پایتخت چاپ شده، و بعد از آن بر حسب وظیفه شاعرش بارها و بارها مورد ستایش واقع شده است. کاملا نمایان است که آفریده‌ی نیما متنی نیرومند و زیبا و موثر نبوده و جنینی کم‌خون بوده که با تمام این پشتیبانی‌های سیاسی، مرده به دنیا آمده است.

احسان طبری بعدتر درباره‌ی نیما می‌گوید: «من، نیما را سكان‌دار بزرگ كشتی شعر در معبر از یك اقیانوس (یعنی اقیانوس كلاسیك) به اقیانوس دیگر (یعنی اقیانوس نوپردازی) می‌دانم. او را مانند ویكتور هوگو شمرده‌ام كه باستیل (یا قزل قلعه‌ی) وزن و قافیه را تصرف كرده و ویران ساخته و شعر را از اسارت عروض رها كرده ‌است. نیما از جهت اندیشه اجتماعی، انقلابی بود ولی انقلاب واقعی او در عرصه‌ی قدوسی شعر روی داد… او كاروان سالار نوپردازان و از سیماهای برجسته ادب ما است. بافت اندیشه‌ای و هنری و استه‌تیك ظریف و بدیعی در روانش بود. از آن محصولات ویژه است كه تاریخ ما پیوسته عرضه داشته‌است.»

آنچه که طبری از متن نیما بیرون می‌کشید و زیربنای نظری وی، بعدتر در همین کتاب مورد تحلیل قرار خواهد گرفت، اما تا اینجای کار امیدوارم روشن شده باشد که به راستی زمان آن رسیده که این نوع اظهار نظرها بازبینی و نقد شود و درجه‌ی راستی آن بررسی گردد. البته بر همه کس واضح و مبرهن است که پذیرفتن این حرفها و افزودن بر آن –هرچند کاری دشوار است و مخالف ذوق سلیم- اما امن‌تر می‌نماید و به عافیت نزدیکتر است. بماند که مدِ روشنفکری هم سازگاری بیشتری دارد. نتیجه آن که مثلا دکتر کریمی حکاک در کتاب ارزشمندش ده دوازده صفحه را برای شرح «شگردهای بیان» در این متنِ نیما صرف کرده است و در نهایت به این نتیجه رسیده که نیما «نشانه‌های ادبی و شگردهای بیانی خود را ابداع می‌کند و در توصیف آنها عمدا از اصطلاح‌هایی استفاده می‌کند که تداعی‌های ادبی و پیوندهایش با سنت کمتر باشد.»^[22] البته در این نکته که شگردهای بیان شعر پارسی در این پاره‌متن به کار نرفته، شکی نیست، اما این که نیما شگردی دیگر و بیانی تازه را در آن گنجانده، باید با دقتی بیشتر و روشی عینی‌تر نشان داده شود. وگرنه چه بسا نثر پریشان ذهنی نامنسجم را به جای بیانی نو و شگردی تازه قلمداد کنیم.

این ادعا که نیما به دنبال گفتمانی خودبسنده و مستقل از گفتمان شعر سنتی بوده و در انجام چنین کاری هم کامیاب شده، از فرط تکرار به اصل موضوعه‌ای مقدس بدل شده است. اما اصولا چنین دعوی‌ای از ریشه نادرست است. هر گفتمانی تنها در پیوند با گفتمانهای پیشین معنی می‌یابد و هر زنجیره‌ای از دلالت‌ها با نقاط اشتراک و تمایزش از زنجیره‌های پیش از خود و هنجارهای زبانی معنی می‌یابد. گفتمان نیما نیز بخشی از گفتمان زمانه‌اش بوده و باید بر اساس نقاط اشتراک و افتراق با نظامهای نمادین زمانه‌اش ارزیابی شود، و در نهایت قاطعانه و سختگیرانه مورد داوری واقع شود تا نوآوری‌ها یا نقاط ضعفش نمایان شود.

نیما نه تنها دعویِ بنیان نهادن گفتمانی خود بسنده و منزوی را نداشته، که خود را در حال رقابت و ستیز با سنت شعر کهن پارسی تجسم می‌کرده و این بدان معناست که اتفاقا گفتمان او کاملا نسبت به عرصه‌ی دشمن گشوده بوده است. او تا پایان عمر می‌کوشید تا مثل شاعران بزرگ کلاسیک شعر بگوید و عروض و قافیه را از دست ننهاد. اینها همه بدان معناست که بند ناف جنینی که او پرورد به رحمِ زبان پارسی متصل بوده است. اما اشکال کار اینجا بود که این جنین گورزاد و پژمرده و کم‌خون بود. آنچه که در متنی مانند «امید پلید» دیده می‌شود، به سادگی ضعف و نارسایی زبان است، نه خروج قدرتمندانه از دایره‌ی هنجارهای مرسوم. چرا که چنین خروجی به هنجارهایی نیرومندتر می‌انجامند و نظام زیبایی‌شناسانه‌ی پیچیده‌تری را بنیان می‌نهند. در حالی که نیما در انجام چنین کاری ناکام مانده است. دستاورد او به ساده شدنِ زبان، تخت و مسطح شدنِ صور خیال و نظم‌زدایی و ساختارپریشی از زبان ادبی منتهی شده است. به شکلی که دیگر شعرهای پیروان او و زبان روزمره‌ی غیرادبی از هم تفکیک نمی‌شوند.

دکتر کریمی حکاک در تفسیرشان از این متن فکر کرده‌اند که نوشته‌ی طبری از متن نیما مشروعیت گرفته و او با ترفندی این شعرِ عالی و ارزشمند را به تاییدی برای دیدگاه ایدئولوژیک خویش فرو کاسته است. اما باید برای لحظه‌ای اندیشید که شاید واژگونه‌ی این روند رخ داده باشد. در سطحی بودن و نارسایی و فرمایشی بودن شعارهای کمونیستیِ حزب توده تردیدی نیست. اما متنِ نیما حتا از آن هم بی‌محتواتر و از هم گسیخته‌تر است. شاید هم طبری بوده که به متن نیما مشروعیت می‌داده و این متن در پیوند با گفتمان توده‌ای‌ها بوده که به مرتبه‌ی شعر برکشیده می‌شده و اعتباری می‌یافته است. نیما خود این حالتِ واژگونه را تایید می‌کند. چون بعد از این مقدمه نویسی به طبری نامه‌ای نوشته و در آن می‌گوید: «نمی توانم بگویم تا چه اندازه سپاسگزارم و شما تا چه اندازه اطمینان مرا نسبت به قضاوت خود جلب کرده‌اید.»^[23] یعنی انگار نیما هم می‌دانسته که جریان اعتبار و معنابخشی از کجا به کجا حرکت می‌کند.

طبری گذشته از معرفی متون نیما به عنوان شعر، و معنا بخشیدن بدان در چارچوبی حزبی و سازمانی، خدمت بزرگ دیگری برای او انجام داد و آن هم دعوت کردنش به نخستین کنگره‌ی نویسندگان بود. اولین کنگره‌ی نویسندگان ایران در عصرگاه روزهای سه شنبه چهارم تا سه شنبه دوازدهم تیرماه 1325 برگزار شد. در این همایش که نخستین گردهمایی بزرگ نویسندگان ایرانی در دوران مدرن بود، هفتاد و هشت شاعر شرکت داشتند. برگزار کننده‌ی آن انجمن دوستی ایران و شوروی (وُکس) بود که در هماهنگی با حزب توده عمل می‌کرد، اما برای این که همایش را به حرکتی عمومی و فراگیر بدل سازد، از چهره‌های ملی نیز دعوت کرده بود تا در آن شرکت کنند. به این ترتیب ملک‌الشعرای بهار که در آن هنگام وزیر فرهنگ هم بود، ریاست کنگره را پذیرفت. سخنران اصلی کنگره که بیشترین زمان را صحبت کرد، دکتر علی اصغر حکمت بود و صحبتی که حرفهایش بیشترین بحثها را برانگیخت و با استقبال زیادی روبرو شد، سخنرانی پرویز ناتل خانلری بود که از چهره‌های جوان کنگره بود و درباره‌ی نثر و داستان پارسی سخنرانی درخشانی کرد. هر سه‌ی این شخصیتها چهره‌هایی ملی و غیرکمونیست بودند. کنگره ساعت شش عصر آغاز می‌شد و ساعت ده شب به کار خود پایان می‌داد. نخستین جلسه با سخنان مستشارالدوله افتتاح شد و هیأت رئیسه و داورانش معرفی شدند که عبارت بودند از بهار، حکمت، دهخدا، شایگان، فروزانفر، صادق هدایت، کریم کشاورز، میلانی و بانو محصص.

دعوت شدگان نامداری که در این همایش حضور یافتند عبارت بودند از: عباس اقبال، جلال امینی، ذبیح بهروز، ابراهیم پورداوود، بهمنیار، پژمان بختیاری، فریدون توللی، صادق چوبک، ابوالقاسم حالت، مطیع‌الدوله حجازی، فروغ حکمت، حمیدی شیرازی، پرویز ناتل خانلری، زهرا خانلری، دکتر خطیبی، رعدی آذرخشی، حسین سمیعی، شهریار، منوچهر شیبانی، لطفعلی صورتگر، بزرگ علوی، پرتو علوی، ‌احسان طبری، علی‌اصغر حکمت، ملک‌الشعرای بهار، دکتر شایگان، عباس فرات، فروزانفر، فلسفی، عبدالعظیم خان قریب، محمد قزوینی، کریم کشاورز، گلچین گیلانی، پروین گنابادی، مهکامه محصص، مدرس رضوی، دکتر معین، رهی معیری، تقی میلانی، سعید نفیسی، نواب صفا، نوشین، صادق هدایت، یغمایی، و همایی.

نیمایوشیج هم به این کنگره دعوت شد و در ۱۳۲۵/۳/۲۷با خوشحالی نامه‌ای در پاسخ نوشت و گفت که در آن حضور خواهد یافت. این نخستین مجمع عمومی‌ای بود که در آن از نیما برای خواندن شعر دعوت شده بود و نیما هم برای اولین بار بود که در جمعی رسمی شعرهای خودش را می‌خواند. اگر فهرست دعوت شدگان را مرور کنیم، در می‌یابیم که دعوت از نیما در این میان غیرعادی بوده است. اگر نام دعوت شدگان به این کنگره را به ترتیبِ آثار چاپ شده‌شان، و شهرتی که در فضای ادبی آن روزگار داشته‌اند، مرتب کنیم، در می‌یابیم که نیما در میان ده نفرِ آخر قرار می‌گیرد. یعنی هم حجم آثار چاپ شده‌اش نسبت به بقیه بسیار کم بوده، و هم کیفیت آن از مرتبه‌ای بسیار فروپایه برخوردار بوده و به این دلیل شهرتی نداشته است. مرور رخدادهای کنگره هم نشان می‌دهد که نیما در این میان جلوه یا اهمیتی نداشته و تنها اشاره‌ای که به او شده، ریشخند صریحش توسط دکتر حمیدی و انکار تلویحی‌اش توسط ناتل خانلری بوده، و دفاع صریح اما بسیار مشروط و محتاطانه‌‌ای که احسان طبری از او کرد. پس روشن است که احسان طبری و یارانش نام نیما را با قصدِ همنشین کردن‌اش با بزرگان ادب در سیاهه‌ی دعوت گنجانده بوده‌اند.

این کنگره به قدری مهم بود که بهار وقتی سخنان آغازین همایش را می‌خواند، ضمن صحبتهایش به حضور نخست‌وزیر ایران (قوام) و سفیر کبیر روسیه در جمع حاضران اشاره کرد. استخوان‌بندی بحثها را به بزرگان و فرهیختگان اختصاص داده بودند و به این ترتیب بعد از سخنرانی آغازین بهار که در آن به ضرورت نوپردازی در شعر و نثر تاکید شده بود، علی اصغر حکمت درباره‌ی شعر معاصر پارسی و پرویز ناتل خانلری درباره‌ی نثر معاصر پارسی سخن گفتند. سخنرانی هریک از ایشان سه ساعت به طول انجامید و هرکدامش با یک سخنرانی فرعی چهل دقیقه‌ای دنبال می‌شد که توسط احسان طبری و فاطمه سیاح ارائه شد. بعد از هر برنامه‌ی سخنرانی، شاعران به ترتیب حروف الفبا می‌آمدند و پانزده تا بیست دقیقه وقت داشتند که سخن بگویند و شعر خود را بخوانند.

دکتر حکمت در سخنرانی‌اش که روز اول کنگره ایراد شد، شعر را به صورت «کلام موزونِ دارای معنایی لطیف» تعریف کرد و مبنایی زیبایی‌شناسانه برایش قایل شد و بعد انواع آن را در آثار شاعران پنجاه سال گذشته رده‌بندی کرد. نیما زیر این رده‌بندی خط کشیده و کنارش نوشته که «چون حد و رسم شعر را نمی‌فهمد به اصناف‌بندی اشعار به این طور پرداخته است. همه هستند به استثنای نیمایوشیج!»^[24] این در حالی بود که حکمت شعر را بر اساس مضمون به یازده رده‌ی تاریخی، انتقادی، سوسیالیستی، تربیتی، موسیقی، نسائیات و… تقسیم کرده بود و از هر رده نام یکی دو نفر برجسته را آورده بود، و بدیهی بود که نام نیما در این میان نباشد. این موقعیت فروپایه‌ی نیما تنها به مدافعان شعر کهن منحصر نبوده، و همدستانِ خود نیما را هم در بر می‌گرفته است. احسان طبری و نوشین که در روز دوم کنگره حرفهای حکمت را نقد کردند و به صدر و ذیل‌ آن تاختند، توده‌ای بودند اما باز در سخنانشان نامی از نیما به میان نیاوردند و به غیاب نامش یا سبکش در رده‌بندی حکمت اعتراضی نکردند. ناتل خانلری هم که از زاویه‌ی دیگری بر حکمت خرده می‌گرفت نیز چنین نکرد. این نشان می‌دهد که نیما در این هنگام شاعر مطرح و مهمی نبوده است. به شکلی که پسر خاله‌اش (ناتل) و حامی سیاسی‌اش (طبری) هم هنگام افزودن کسانی به فهرست مورد نظر حکمت، از آوردن نامش ابا داشته‌اند.

نقدی که بر سخنان حکمت وارد آمد، تا حدودی مرزبندی هواداران بعدیِ شعر کهن و نو را نشان می‌داد. خانلری، طبری و نوشین از دو زاویه‌ی متفاوت به نقد سخن حکمت پرداختند. نقد طبری به خصوص بسیار تند و تا حدودی توهین‌آمیز بود و بنیادهای زیبایی‌شناسانه‌ی شعر در نظر حکمت را آماج می‌ساخت و به خاطر اشاره‌ی او به الهام شعری و جهانی بودن حس و حال شاعرانه، آن را ایدآلیستی و «خیالبافیِ صرف» نامید. در سخنرانی او این نکته نمایان بود که توده‌ای‌ها اصرار دارند تا از دل این همایش اعتباری برای نسخه‌هایی که برای ادبیات مارکسیستی می‌پیچیدند، به دست آورند.

اشاره به این نکته هم راهگشاست که این کنگره درست همزمان با اعلام سیاست‌های رسمی حزب کمونیست شوروی درباره‌ی رئالیسم سوسیالیستی برگزار شد. یعنی اندکی پیش از آغاز این کنگره بود که استالین دستیارش ژدانف را به ریاست دستگاه فرهنگی شوروی برکشید و او اعلام کرد که همه‌ی هنرمندان و ادیبان باید در چارچوب منافع حزب به تولید اثر بپردازند و این همان بود که با برچسب رئالیسم سوسیالیستی یا هنر متعهد در ایران و سایر کشورها شهرت یافت. اگر این همزمانی را در نظر داشته باشیم، در می‌یابیم که ماموریت اصلی حزب توده در این کنگره اعلام شیوه‌ی ژدانفیِ تولید ادبیات حزبی بوده، و جالب این که این بحث با نام و نشان ژدانف در کنگره موضوع بحث قرار می‌گیرد و مخالفان استالین با اشاره به نام وی این سبک سیاسی از تولید ادبیات را مردود می‌دانستند.

در این همایش گذشته از طبری در سخنان نوشین و بزرگ علوی هم چنین مضمونی وجود داشت و این سه تن نمایندگان حزب توده محسوب می‌شدند. طبری سخنانش را با این جملات به پایان برد، که معنادار است: « نکته مهم دیگر این است که ایشان از سخنرانی خود استنتاج لازم را نکردند. ما در اینجا گرد نیامدیم تا فقط یک مجلس ادبی ترتیب دهیم. منظور ما از این اجتماع، مباحثه و مشاوره و استنتاج بود. ما می‌خواهیم وقتی این کنگره به پایان رسید هر کس که در آن شرکت کرد مفهوم روشنی از هنر داشته باشد و راه آینده خود را بداند. در شعر فارسی تحولی هست. این تحول چیست؟ از کجا شروع شده؟ به کجا می‌رود؟ چگونه باید باشد؟» به بیان دیگر، توده‌ای‌ها می‌خواستند از لا به لای بحثهای علمی و دقیق ادیبان بلندمرتبه، دستورالعملی حزبی برای نویسندگان وابسته به خود استخراج کنند و سبکِ رآلیسم سوسیالیستیِ استالینی را که فرمان روسها به احزاب کمونیست بود، با ترفندی به کرسی بنشانند و بدان رسمیت بخشند. تلاش ایشان برای اجرای این فرمان چندان نمایان بود که در روز آخرِ کنگره که به بحث درباره‌ی نقد ادبی اختصاص داشت، ناگهان اعلام شد که برنامه تغییر کرده و چند سخنرانی از روزنامه‌نگاران روس به برنامه‌ افزوده شد که یکسره ستایش چاپلوسانه‌ی استالین بود و او را «مهمترین منتقد ادبی روسیه که همه‌ی آثار را می‌خواند و به همه راهنمایی می‌دهد» نامیدند و علنا پیروی از رهنمودهای او، یعنی ترویج همان ادبیات فرمایشی و حزبی کمونیستها را ضروری دانستند. این رویکرد حزبی و سیاسی به ادبیات مخلوق استالین نبود، و خودِ لنین سالها پیش از آن که به قدرت دست یابد، در سال 1905 در نشریه‌ی زندگی نو (نووایا جین) چنین نوشت: «ادبیات باید یک طرفه باشد. باید بخشی از آرمان پرولتاریا شود. چرخ و پیچ ماشین عظیم سوسیال دموکرات… روزنامه‌ها باید در دست حزب باشد. ادیبان باید وارد تشکیلات هواخواه حزب شوند… بحث از آن است که این ادبیات، ادبیات حزب است و حزب باید بر این ادبیات کنترل و نظارت داشته باشد.»^[25]

حرفهای مبلغان نوآمده‌ی استالین به قدری سبک و سطحی بود که بحث یا موافقت چندانی بر نینگیخت. در میان سخنرانان حزبی هم سخنان نوشین با وجود بلیغ و زیبا و جدلی بودن‌اش، محتوای چندانی نداشت و تنها شعر کهن و شاعران کهن را سرزنش می‌کرد و خوارشان می‌داشت. در این بین سخنان احسان طبری هم مستدل و علمی بود و هم بوی شدید پیروی از دستورهای مسکو از آن به مشام می‌رسید و این سویه‌ی حرفهایش به قدری نمایان بود که بعد از پایان سخنرانی‌اش، فاطمه سیاح که بانویی بسیار باسواد و در عین حال کمونیست بود، سراغ وی رفت و به او تاخت که چرا دستورالعمل‌های حزبی استالینی را به خورد مردم می‌دهد و کلی منبع روسی را گواه آورد که نشان می‌داد سخنان او ناپخته است و بزرگترین اندیشمندان ادبیات روسیه را طبق سرمشقی حزبی نادیده می‌انگارد. بهار در اینجا او را آرام کرد و در ضمن از او پشتیبانی کرد و گفت طبری وقتی سن و سالش بیشتر شد، این عقاید را رها خواهد کرد!^[26]

ناگفته نماند که فاطمه سیاح که به موضع استالینی توده‌ای‌ها حمله می‌کرد، خود زاده‌ی روسیه بود و صریحا مارکسیست بود و در ضمن اولین زن ایرانی بود که (به سال 1312) دکترای ادبیات گرفت. یعنی وقتی درباره‌ی نگاه چپ یا ادبیات سخن می‌گفت، دقیقا می‌دانست که چه می‌گوید، و اگر سن و سال طبری را در آن هنگام در نظر بگیریم، به احتمال زیاد بیش از طبری در هر دو زمینه‌ی ادبیات و اندیشه‌ی مارکسیستی تبحر داشت. جالب آن که او در این کنگره دو سخنرانی ایراد کرد که در آن به شرحی درباره‌ی شعر نو هم پرداخت. او از سه تن به عنوان بنیانگذاران شعر نو نام برد: حمیدی شیرازی، صادق سرمد و پژمان بختیاری. باز می‌بینیم که در اینجا نامی از نیما در میان نیست و این نشان می‌دهد که اشاره نکردن به او توطئه‌ی مرتجعان یا سیاست‌مداران راستگرا نبوده، که انگار به سطح سواد و درجه‌ی وفاداری سخنگو به ایدئولوژی استالینیِ حزب توده وابسته بوده است.

در میان سخنرانان بعدی، نوشین در واقع از موضع طبری دفاع کرد و همان را به شکلی دیگر بیان کرد. نیما در میان تمام سخنرانان این کنگره، تنها از حرفهای نوشین خوشش آمده بود و در متنی که در اختیار داشت زیر آن نوشته «تنها سخن نسبتا حسابی.»^[27] جالب آن که بخشی از سخن نوشین مورد نظر اوست که به قاآنی به خاطر سرودن قصیده‌ای صد بیتی و بدون الف حمله می‌کند و می‌گوید اصولا شعر کهن در فئودالیسم ریشه دارد و باید به همراه آن منقرض شود. این همان حرفی است که طبری به تلویح و نیما به تصریح می‌زدند.

 

 

1. یوشیج، 1380: 144. ↑
2. یوشیج، 1380: 144-146. ↑
3. مختاری، 1379: 127-128. ↑
4. یوشیج، 1380: 228-233. ↑
5. کتاب دانیال، باب 6، آیه‌ی 17. (کتاب المقدس، 1904: 1297) ↑
6. کتاب دانیال، باب 6، آیه‌ی 1-26. (کتاب المقدس، 1904: 1297) ↑
7. یوشیج، 1368: 151. ↑
8. یوشیج، 1380: 295. ↑
9. پارسی‌نژاد، 1387. ↑
10. طاهباز، 1380: 249. ↑
11. خامه‌ای، 1368: 19. ↑
12. خامه‌ای، 1368: 20. ↑
13. خامه‌ای، 1368: 20. ↑
14. خامه‌ای، 1368: 60. ↑
15. خامه‌ای، 1392: 32-33. ↑
16. ابتهاج، 1392، ج.2: 917. ↑
17. خامه‌ای، 1392: 33. ↑
18. یوشیج، 1363: 228. ↑
19. به عنوان نمونه‌ای در زمینه بنگرید به: کسرایی، 1382. ↑
20. کریمی حکاک، 1384: 443. ↑
21. کریمی حکاک، 1384: 448-449. ↑
22. کریمی حکاک، 1384: 453. ↑
23. یوشیج، 1363: 135. ↑
24. طاهباز، 1380: 254. ↑
25. دانکوس، 1381: 109. ↑
26. ناتل خانلری، 1370: 397-415. ↑
27. طاهباز، 1380: 259. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار پنجم: نیما و سیاست (۳)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب