گفتار چهارم: از شبستان تا حرم: تبارنامه‌ی نهاد سیاسی زنانه (۱)

گفتار چهارم: از شبستان تا حرم: تبارنامه‌ی نهاد سیاسی زنانه^{[1]  (۱)}

طرح پرسش

کلیدواژه‌ی حرم یا حرمسرا امروز معنایی روشن، رنگین و هیجان‌انگیز را به ذهن متبادر می‌کند که از نظر تاریخی نادرست و جعلی است. بر اساس تعبیر مرسوم، حرمسرا ۱) مکانی محصور و بسته در قصر شاه یا خلیفه‌ای شرقی (به طور خاص ایرانی) بوده که ۲) در آن شمار زیادی از زنان همبستر با شاه و کنیزان و خدمتکاران اخته‌شان (خواجه‌ها) زندگی می‌کرده‌اند و ۳) از ارتباط با جهان خارج محروم بوده‌اند و به همین خاطر ۴) ارتباطشان با سیاست به دسیسه‌هایی فریبکارانه منحصر می‌شده است. در نتیجه ۵) قدرت یافتن زنان و خواجه‌های حرمسرا علامت انحطاط و تباهی دولت بوده و ۶) شاهانی که زمان زیادی را در حرمسرا می‌گذرانده‌اند افرادی عیاش و بی‌عرضه و ناتوان در حکمرانی بوده‌اند.

همه‌ی شش عنصری که برشمردیم را می‌توان مورد نقد و واسازی قرار داد و درباره‌شان پرسش کرد که الف) این گزاره‌ها از کجا آمده؟ یعنی در چه زمانی و توسط چه کسانی به مفهومی به نام حرمسرا منسوب شده است، و ب) این گزاره‌ها تا چه پایه معتبر هستند. یعنی با ارجاع به اسناد تاریخی و داده‌های مستند چقدر درست یا نادرست می‌نمایند.

با مرور منابع مرجعی که تصویر یاد شده را ایجاد کرده‌اند، روشن می‌شود که شش عنصر یاد شده بیش از آن که در اسناد و شواهد تاریخی یا دلالتهای معنایی بومی ریشه داشته باشند، انگاره‌ای بیرونی و ساختگی هستند که در قرنهای هجدهم تا بیستم میلادی در اروپا و بعدتر آمریکا درباره‌ی یک نهاد ایرانی برساخته شده‌اند. تصویری که برداشتی ساده‌اندیشانه، سطحی و در کل نادرست از یک ساخت اجتماعی پیچیده و دیرپای اجتماعی را به دست می‌دهد.

در این نوشتار از سویی این تصویر سطحی اما فراگیر و جا افتاده را نقد و وارسی و واسازی خواهم کرد و از سوی دیگر پرسشهایی نادیده انگاشته شده اما مهم درباره‌ی حرمسرا را طرح می‌کنم. حرمسرا نهادی است که در تاریخ تمدن ایرانی ریشه دارد، و از ابتدای عصر هخامنشی تا پایان دوران قاجار به شکلی پیوسته وجود داشته است. از این رو یکی از کهنترین و پایدارترین نهادهای اجتماعی در کل تاریخ نهادهای کل جوامع انسانی است. بر این مبنا پرسشهای کلیدی‌ای که باید درباره‌اش مطرح کرد، چنین مواردی را شامل می‌شود:

۱) حرمسرا دقیقا یعنی چه؟ این کلمه در چه زمانی در زبان پارسی رواج یافته و برای اشاره به چه چیزی کاربرد یافته؟ آیا این مفهوم در گذشته‌ی با کلمه‌های دیگری رمزگذاری می‌شده؟ معنای امروزینش در امتداد همان تعبیر قدیمی است یا این که تحریفی نسبت به معنا و برچسب پیشین را نمایان می‌سازد؟

۲) ساختار حرمسرا چه بوده؟ کدام شبکه‌ از روابط اجتماعی‌، با چه عناصری حرمسرا را بر می‌ساخته است؟ آیینها و قواعد و اصول مرزبندی این سیستم اجتماعی با محیط اطرافش چگونه بوده؟ چه ساختار معمارانه و چه قالب ریختی‌ای را در جامعه پدید می‌آورده است؟

۳) کارکرد حرمسرا چه بوده؟ چرا این کارکرد در گذر زمان چنین تداومی داشته و تا این اندازه پایدار مانده است؟ آیا کارکردش را می‌توان به هم‌آغوشی و روابط جنسی فرو کاست یا به قدرت سیاسی هم سامان می‌داده است؟

۴) معنای حرمسرا در دوره‌های متفاوت تاریخی چه بوده است؟ چه دلالتهایی به این فضا منسوب می‌شده و چه رمزگان و استعاره‌هایی از آن برخاسته‌اند؟ رمزگذاری‌های ویژه‌ی این فضا کدام بوده و چه پیوندی با سیستمهای فرهنگی برقرار می‌کرده است؟

واژگان و چیزها

حرمسرا کلمه‌ای نوساخته و به نسبت جدید است که در گذشته یا وجود نداشته و یا رونق و رواجی نداشته است. آنچه که امروز حرمسرا خوانده می‌شود، اگر از توهم‌ها و تصویرهای خیالی پالوده شود، نهادی اجتماعی را نشان خواهد داد که در پارسی از دیرباز شبستان یا مشکوی نامیده می‌شده است. شبستان که قدیمی‌ترین کلمه در این زمینه است در پارسی باستان احتمالا به صورت «خْشَپَه‌سْتانَه» ( ) خوانده می‌شده و همان معنای جایگاه ماندن در شب را می‌رسانده است. مشکوی به معنای کوشک و عمارت است و رواجی کمتر از شبستان داشته است. در میان شاعران قدیمی اسدی توسی و در میان معاصران ملک‌الشعرای بهار بیشتر این کلمه را به کار گرفته‌اند و به ویژه نزد بهار معنایی فراتر از حرمسرا در نظر بوده است.

خودِ کلمه‌ی حرمسرا برچسبی مدرن و نوپدید است که برای نامیدن شبستان به کار گرفته شده است و در ادبیات پارسی پیشینه‌ی چندانی ندارد. در میان شاعران قدیمی تنها جامی است که این کلمه را در لیلی و مجنون تنها دو بار به کار می‌گیرد و همان شبستان را در نظر دارد. واژه‌ی حرم نیز در ادب پارسی اغلب دلالتی دینی داشته و تنها در معنایی استعاری و غیرمستقیم به شبستان اشاره می‌کرده است. این اشاره‌ها هم سخت جسته و گریخته است و اغلب در شکلی دوپهلو به کار گرفته می‌شده‌اند. چنان که حافظ می‌گوید «ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت/ با من راه نشین باده‌ی مستانه زدند». کلمه‌ی حرم همواره مکان مقدس را نشان می‌داده و دلالت اصلی‌اش حریمی امن و پیوند خورده با قوانینی خاص و ادبی ویژه را نشان می‌داده است، که تنها به شکلی غیرمستقیم به شبستان هم تعمیم‌پذیر بوده است.

کاربرد کلمه‌ی حرم برای اشاره به شبستان نخست در قلمرو آناتولی و پس از دوران مغول رواج یافت. چنان که در اشعار مولانا نیز اشاره‌هایی به آن می‌بینیم. چنان که در دیوان شمس می‌گوید «هرکه سبوی تو کشد عاقبت/ در حرم عشرت سلطان شود»^[2] و «در حرم خندان بود سلطان ولیک/ می نماید خویش در دیوان تُرُش»^[3]. هرچند همو همچنان کلمه‌ی حرم را مانند پیشینیانش بیشتر در معنایی دینی و برای اشاره به جایگاهی مقدس و پیراسته از آلودگی‌های دنیوی مورد استفاده قرار می‌دهد که معنایی تقریبا واژگونه‌ی حرمسرای عوام را می‌رساند. کاربرد کلمه‌ی حرم برای شبستان در ادامه‌ی همین سنت و چه بسا به خاطر مرجعیت آثار مولانا ناشی شده و از دربار عثمانی برخاسته است. وابستگان به باب عالی طی قرنهای اخیر شبستان را حرم می‌گفتند و همین کلمه از آنجا به زبانهای اروپایی راه یافته و در دوران پهلوی اول بار دیگر به پارسی وارد شده است و ترکیب نوظهور حرمسرا را در معنای شبستان ساخته است. در دربارهای وابسته حوزه‌ی تمدن ایرانی که چنین نهادی را داشته‌اند، گاه واژگان دیگری برای اشاره به آن مورد استفاده قرار می‌گرفته که همواره پارسی بوده است. مثلا گاه شبستان را پرده و زنان مقیم آن را پردگیان می‌نامیده‌اند. در هندوستان دوران گورکانی هم این نهاد را زنانه می‌خواندند که از همان مجرا به زبانهای اروپایی راه یافته است.

در میان شاعران و نویسندگان قدیمی رایج‌ترین واژه برای نامیدن این نهاد شبستان بوده و با همین پشتوانه ما نیز در این نوشتار همین کلمه را به جای حرمسرا به کار می‌گیریم. در میان غولهای کهن شعر پارسی، فردوسی که اعتباری بنیان‌گذارانه دارد اغلب واژه‌ی شبستان را برای اشاره به این مفهوم به کار گرفته است. شاهنامه در بخش اسکندرنامه به برابری این واژه با مشکوی هم اشاره‌ای دارد (چو آیی شبستان و مشکوی من/ ببینی تو باشی جهانجوی من).

فردوسی می‌گوید ضحاک پس از غلبه بر جمشید و دستیابی به تاج و تخت «برون آورید از شبستان اوی/ بتان سیه‌موی و خورشید روی». بقیه‌ی شاعران نیز برای اشاره به این نهاد از واژه‌ی شبستان استفاده کرده‌اند. چنان که در خمسه‌ی نظامی هم می‌بینیم. واژه‌ی شبستان تا قرنها بعد همین دلالت را حفظ می‌کند و مثلا در شعر حافظ می‌خوانیم که «ز در درآ و شبستان ما منور کن» و بعدتر مولانا می‌گوید «ای سرو گلستان را وی ماه شبستان را/ این ماه‌پرستان را مآزار، مخسپ امشب».

شاعران هریک بسته به زاویه‌ی دید خود شبکه‌ای از استعاره‌ها و دلالتهای نمادین را به شبستان منسوب کرده‌اند. مثلا نظامی بیشتر هنگام اشاره به شبستان به بستر راحت و پتوی خز و عناصر پرتجمل زندگی تاکید کرده است. در حالی که فردوسی اغلب شبستان را در معنای جامعه‌شناسانه‌اش و همچون برچسبی برای یک نهاد به کار می‌برد. مثلا در شرح جنگ نوذر و تورانیان می‌گوید «شبستان ما گر به دست آورد/ بر این نامداران شکست آورد…» و «ورا در شبستان فرستاد شاه/ فزون شد ز هرکس ورا پایگاه». نظامی هم درست به همین شکل شبستان را بدون پیرایه‌های ادبی و استعاری و اغلب همچون نام مکان به کار گرفته است و اشاره‌ای دارد که شبستان در کنار شکارگاه دو عرصه‌ای بوده که آداب بزم شاهانه را تشکیل می‌داده و در مقابل آداب رزمی قرار می‌گرفته است. مثلا در شرف‌نامه و در داستان رفتن اسکندر از هند به چین این اندرز را می‌خوانیم که:

به هر جایگه رونق انگیز کار        به جز در شبستان و جز در شکار

به نخجیر کردن ندارد درنگ         شکیبا بود چون رسد وقت جنگ

در قرنهای بعدی وحشی بافقی بر رابطه‌ی شمع و شبستان تاکید کرده و بانوی زیبای پرده‌نشین را شمع شبستان دانسته است (خندان نشست و شمع شبستان غیر شد/ رحمی به گریه‌های شب تار من نکرد).^[4] و بعدتر عبید زاکانی و خواجوی کرمانی بسیار از این تصویر بهره جسته است (در آن مجمع که خلوتگاه خوبی‌ست/ تو را شمع شبستان می‌توان یافت).^[5] حافظ بیشتر استعاره‌های اختری را می‌پسندد و مثلا چند بار حضور پریرویی در خانه را به تابیدن ماه در شبستان تشبیه کرده که در ضمن کنایه‌ای به زنان ماهرخِ ساکن حرمسرا هم هست: «مرا که از رخ او ماه در شبستان است/ کجا بود به فروغ ستاره پروایی». در حالی که خاقانی علاوه بر ماه با ترکیب آفتاب و شبستان هم بازی کرده و همین تصویر را با خورشید برساخته است (در شبستان آفتاب شدی/ آه من آسمان‌شکن کردی).^[6] مولانا در این میان غریبترین کاربرد از این کلمه را گرفته و شبستان را گاهی همچون صفت و گاهی همچون دالی برای اشاره به هر چیز خوب و خوش و زیبا به کار می‌گیرد: «یک دمم چشمه‌ی خورشید کند/ یک دمم جمله شبستان کندم».در دوران جدیدتر هم شاعران بیشتر به پیوند میان شب و شبستان توجه کرده‌اند. به ویژه فروغی بسطامی اشاره‌های زیادی از این دست دارد (اگرچه قابل بزم حضورت نیستم اما/ شبی را می‌توانی روز کردن در شبستانم).^[7]

انگاره‌ی شرق‌شناسانه‌ی حرمسرا

حرمسرا در دلالت امروزینش کلیدواژه‌ای مدرن است که معنایی شرق‌شناسانه را حمل می‌کند. یعنی تعبیری است که در بافت فرهنگ اروپایی تولید شده و انگاره‌ی ذهنی اروپاییان از مردم ایران زمین را منعکس می‌کند. از این رو حرمسرا حامل پیش‌داشتها، افسانه‌ها و عقاید اغلب نادرستی است که اروپاییان در چند قرن اخیر از ساز و کارهای جنسیت در ایران زمین داشته‌اند. ساز و کارهایی که به جایی خاص به نام «سرای» یا «حرم» منسوب می‌شدند که هردویشان وام‌واژه‌هایی هستند که اروپاییان از ترکان عثمانی برگرفته‌اند. بر همین مبنا کلمه‌ی حرمسرا را برای اشاره به این انگاره‌ی جعلی شرق‌شناسانه حفظ می‌کنم و برای نامیدن آنچه که احتمالا وجود داشته و با اسناد و شواهد تاریخی پشتیبانی می‌شود، نام اصلی‌اش یعنی شبستان را به کار خواهم گرفت. برداشت عمومی امروزین از کلمه‌ی حرمسرا چند عنصر مفهومی را در بر می‌گیرد که همگی از این بافت شرق‌شناسانه برخاسته‌اند:

۱) حرمسرا جایی مشخص و محصور است، یعنی به مکانی مجلل و زیبا اما سخت حراست شده و بسته و زندان‌ مانند اشاره می‌کند که ۲) زنانِ متعدد یک مرد که نقش اصلی‌شان همخوابگی با او بوده را ۳) همچون کنیز و برده‌ای فاقد حقوق، در بافتی مردسالارانه و زن‌ستیز در آنجا نگهداری می‌کرده‌اند و ۴) نگهبانانی از دیوارها و حریمش پاسبانی کرده و خدمتکاران و کارگزارانی که همگی اخته بوده‌اند در آن فعالیت می‌کرده‌اند. ۵) زنان حرمسرا مدام به دسیسه‌ و توطئه‌چینی مشغول بوده‌اند و ۶) شاهان به خاطر وجود حرمسرا و معاشرت دایمی با زنان خلق و خویی پست و زبون پیدا کرده و زیر نفوذ زنان و خواجگان در می‌آمده‌اند و نتیجه‌ی این ماجرا تباهی دولت و سیاست بوده است.

در این معنا حرمسرا یک فضای زیبای شهوت‌انگیز تک‌جنسی است که از مرد تهی است و تنها زنان و نگهبانان و خدمتکاران اخته‌شان در آن حضور داشته‌اند. ساختار تک جنسی و محصور آن به علاوه‌ی کارکرد جنسی و شهوانی‌اش عناصری هستند که در تعبیر امروزین از حرمسرا مورد تاکید هستند. تصویری که از حرمسرا به دست دادیم به شکلی شگفت‌انگیز در سنت فرهنگ غربی دیرپاست. یعنی به همان ترتیبی که دست کم از ابتدای عصر هخامنشی نشانه‌های حضور نهاد شبستان را در منابع ایرانی و انیرانی می‌بینیم، از همان هنگام انعکاسی از آن را در متون یونانی باز می‌یابیم که همه‌ی این عناصر شش‌گانه را در خود دارد. جالب آن است که طی قرن گذشته پس از انقراض نهاد شبستان در ایران، مفهوم و کارکرد آن نیز از یادها رفت و خلأ دهان گشوده در این حوزه‌ی اجتماعی با تصویری جعلی و ساختگی از حرمسرا پر شد.

تصویر امروزین ما از حرمسرا در ایران باستان به طور عمده بر اساس خوانشی ویژه و بندهایی گلچین شده از منابع یونانی شکل گرفته است. مثلا این گزاره‌ی نامحتمل استرابو که اشراف ماد می‌بایست دست کم پنج زن داشته باشند،^[8] بارها نقل شده و در ترکیب با گزارش آتنائوس که می‌گوید خواجه‌سرایان مراقبت از زنان حرم را بر عهده داشته‌اند،^[9] به شکلی همان تصویر کهنسال از حرمسرای آشوری را بازتولید کرده است. این وصله پینه کردن متون باستانی و سر هم کردن تصویری شرق‌شناسانه از حرمسرای پارسیان تا جایی پیش رفته که برخی از متون دانشگاهی درباره‌ی تاریخ هخامنشیان نیز افسانه‌های زاهدانه‌ی افلاطونی درباره‌ی تاثیر فسادبرانگیز تجمل و شادخواری و لذت‌جویی و انحطاط اخلاقی و سیاسی هخامنشیان به خاطر نفوذ زنان و خواجگان حرمسرا را تکرار کرده‌اند.^[10]

برداشت شرق‌شناسانه از مفهوم حرمسرا بی‌شک نادرست است. یعنی کافی است به خودِ همین منابع یونانی و رومی بنگریم تا دریابیم که شش عنصر برسازنده‌ی تصویر حرمسرا یا اعتبار ندارند و یا در تعبیری متفاوت با آنچه مرسوم است معنی می‌شده‌اند. مثلا با خواندن همین منابع در می‌یابیم که زنان در دستگاه سیاسی هخامنشی نفوذ و حضور سیاسی مؤثری داشته‌اند و حضور نمایان‌شان در فضای عمومی^[11] و مشارکت فعال‌شان در ورزشها و آیین‌هایی مانند شکار^[12] و چیره‌دستی‌شان در فنونی مانند کمانگیری و سوارکاری^[13] نشان می‌دهد که پرده‌نشین و منزوی نبوده‌اند. همچنین زنان ساکن شبستان کنترل کامل آموزش و پرورش فرزندانشان را تا پنج سالگی‌شان بر عهده داشته‌اند^[14] و پس از آن نیز نفوذی زیاد بر فرزندانشان اعمال می‌کرده‌اند. این نکته که زنان ایرانی آزاده و مقتدر بوده‌اند و در سیاست از جایگاهی مشخص و تعریف شده بهره‌مند بوده‌اند را همه‌ی نویسندگان یونانی و رومی مورد تاکید قرار داده‌اند و اصولا نخستین اثر ادبی بازمانده از آتن باستان تراژدی «پارسیان» اثر آیسخولوس است که شخصیت اصلی آن آتوسا دختر کوروش بزرگ است و بدنه‌ی روایت بر مبنای حضور برجسته‌ی او در عرصه‌ی سیاست استوار شده است. درباره‌ی عظمت و شکوه دولت هخامنشی نیز خودِ منابع یونانی به قدر کافی داد سخن داده‌اند و اطلاعات باستان‌شناختی و منابع تاریخی دیگر هم همان را تایید می‌کنند. خلاصه آن که آغازگاه تصویر حرمسرا که هر شش عنصر یاد شده را در خود می‌گنجاند، در منابع کهن یونانی و رومی نهفته است. و بر مبنای همان منابع می‌توان دریافت که بدنه‌ی این انگاره نادرست بوده‌اند. زنان در شبستان محصور و محدود نبوده‌اند، وضعیتی برده‌سان مانند زندانیان نداشته‌اند، حضورشان در سیاست رسمی و نمایان بوده و از جنس دسیسه‌های پشت پرده نبوده است، و شاهان با آن که با شبستان‌ها پیوندی نزدیک داشته‌اند، مردانی دلیر و خردمند بوده‌اند و سیاست پارسیان هم بی‌شک منحط یا رو به زوال نبوده است. این داده‌ها به ویژه زمانی معنادار می‌شود که موقعیت زنان و نقش سیاسی‌شان را با یونان دوران کلاسیک و رومِ چند قرن بعد مقایسه کنیم. چرا که جامعه‌ی کهن یونانی-رومی برای زنان موقعیتی بسیار فروپایه قایل بوده و به همین خاطر جایگاه زنان در ایران زمین در چشم‌شان شگفت‌انگیز جلوه می‌کرده و این فاصله‌ی فرهنگی از همان زمانهای دوردست افسانه‌پردازی‌هایی دامن می‌زده است که نمونه‌اش را پلوتارک در داستان زندگی پریزاد مادر اردشیر دوم هخامنشی ثبت کرده است.

سنت بزرگداشت مقام زنان و به ویژه مادران ارتباطی با مسلمانان یا زرتشتیان نداشته و در فرهنگ عمومی مردم ایران ریشه داشته است. به همین خاطر آن را نزد همه‌ی ساختهای سیاسی برآمده از دل ایرانشهر می‌توان بازجست، فارغ از این که به کدام شاخه‌ی دینی پایبند باشند. به همان ترتیبی که عباسیان مسلمان و مدعی شریعت ملکه‌های مقتدر و دولتمند داشتند، پیروان مزدکیان و خرمدینان نیز چنین بودند. نمونه‌اش آن که وقتی ابومسلم خراسانی را کشتند، به گزارش مروج الذهب خرمدینان برآشفتند، و این گواهی است که پیوند وی با خرمدینان و ریشه‌دار بودن قیام بابک خرمدین در برابر عباسیان را نشان می‌دهد. چنان که مسعودی می‌گوید ابومسلم امام خرمدینان محسوب می‌شده و پس از مرگ وی گروههایی متفاوت پدید آمدند که برخی به جاویدان بودن‌اش و غیبت‌اش باور داشتند و برخی دیگر فاطمه دخترش را امام بعدی خرمدینان می‌دانستند.^[15]

تصویر اروپاییان از حرمسرای شرقی به طور خاص به تمدن ایرانی مربوط می‌شد و آن «شرق»ای که در گفتمان شرق‌شناسانه‌اش پردازش می‌کرد، یا مانند دوران هخامنشی و ساسانی و صفوی به طور مستقیم به کشور ایران ارجاع می‌داد و یا بر مبنای تماس با دولت عثمانی و گورکانی به حوزه‌ی تمدن ایرانیِ گسترش یافته در اروپای شرقی و شمال هند مربوط می‌شد. این تصویر تا عصر خرد همچنان همان عناصر باستانی یونانی-رومی را در خود حفظ کرده بود، و تنها با روکشی از زهد مسیحی ترکیب شده بود و بر سویه‌های شهوانی و خیال‌پردازی‌های جنسی بیشتر تاکید می‌کرد.

از اواخر قرن هجدهم میلادی به بعد، آغاز تکاپوی استعمارگران باعث شد تا بازنویسی‌هایی در این تصویر غربی از حرمسرا پدید آید. شخصیتهایی مانند ریچارد فرانسیس برتون^[16] که در اصل ماجراجویانی بودند در جستجوی شهرت و ثروت، پس از بازگشت از سفرهای طولانی و خطرناکشان به بخشهای دوردست زمین داستانهایی درباره‌ی تجربه‌هایشان روایت می‌کردند که در بسیاری از موارد یکسره از ذهن خودشان تراوش می‌کرد. این ماجراجویان در عمل همچون واسطه‌هایی فرهنگی عمل می‌کردند که تماس گاه سطحی‌شان با جوامعی بیگانه و گاه بسیار دیرینه و پیچیده را به فضای فرهنگ اروپایی منتقل می‌کردند و به این ترتیب تصویری از «دیگری» برای اروپاییان بر می‌ساختند، که به نوبه‌ی خود برای تعریف هویت بومی اروپاییان کاربرد داشت.^[17]

در عین حال متونی که این افراد از خود به جا گذاشته‌اند به سرعت همچون مراجعی دانشگاهی برای شناسایی جوامع ناشناخته اعتبار می‌یافت. به ویژه در صورتی که نویسنده‌شان کسی مانند برتون بود و درباره‌ی امور جنسی با صراحت و بی‌پروا می‌نوشت، و موقعیتی سازمانی هم داشت و یکی از دو بنیانگذار «انجمن انسان‌شناسی لندن»^[18] به شمار می‌رفت. همین ماجراجویان بودند که متنهای ایرانی و هندی درباره‌ی امور جنسی را با نام «شبهای عربی» یا «کاما سوترا» (۱۲۶۲/ ۱۸۸۳.م) به اروپاییان معرفی کردند^[19] و اغلب ترجمه‌ها و تفسیرهایی پرخطا و تحریف شده از آن به دست دادند، به شکلی که با کلیشه‌های قدیمی جامعه‌شان درباره‌ی موقعیت زنان در شرق سازگاری داشته باشد. برخی از این ترجمه‌ها و تالیف‌ها افزوده‌هایی چشمگیر و برساخته‌هایی تعیین کننده را به متن اصلی تحمیل می‌کردند.^[20] چنان که مثلا ترجمه‌ی برتون از داستانهای هزار و یک شب که در ایران زمین از دیرباز بخشی از فرهنگ عوام محسوب می‌شده، وقتی در سال ۱۲۶۴ (۱۸۸۵.م) منتشر شد ده جلد مفصل را در بر می‌گرفت که جلد دهم‌اش بخشی طولانی در چهارده هزار کلمه داشت که به شرح همجنس‌گرایی و بچه‌بازی در حرمسرای خلیفه می‌پرداخت. بخشی که در اصل متن به این شکل وجود ندارد و اصولا محتوایش با بافت فرهنگی ایرانی سازگاری ندارد.

انتشار هزار و یک شب که بیشتر در اروپا با نام «شبهای عربی» شهرت یافته و اشاره‌ای به همان مفهوم شبستان دارد، رخدادی تعیین کننده بود که انگاره‌ی پرخطای اروپاییان درباره‌ی شبستان‌های ایرانی را شکل داد و به تصویر جعلی حرمسرا منتهی شد. تصویری که از سویی برتری نیروی اروپایی مردانه و جنگاور بر قلمروهای شرقی زنانه را در ذهن استعمارگران تثبیت می‌کرد و از سوی دیگر خیالپردازی‌های جنسی را مجاز می‌ساخت و از راه منسوب کردن‌اش به غیر شکلی روشنفکرانه از رده‌بندی‌های دقیق و موشکافانه‌ی گناهان جنسی در قرون وسطا بود، که به همین شکل به «دیگری»ِ آن زمانه یعنی کافران و مرتدان چفت و بست می‌شد.

به این شکل مفهوم حرمسرا در کانون تصویرپردازی اروپاییان درباره‌ی مردم وابسته به حوزه‌ی تمدن ایرانی در آمد. گفتمانهایی بر مبنای این مفهوم پدید آمدند که مشهورتر از همه همان بود که سویه‌ای جنسی داشت و چندهمسری شاهان و خلیفه‌ها را که در بافت زهد مسیحی به شهوترانی عنان گسیخته‌ای شباهت داشت، موضوع خیالپردازی‌های جنسی قرار می‌داد.

شخصیت مهمی که تدوین این گفتمان در دوران مدرن را بر عهده گرفت، لرد بایرون است که در سال ۱۱۹۲ (۱۸۱۳.م) منظومه‌ی «گبر»^[21] را در هفتصد بند سرود و منتشر کرد.^[22] انتشار این اثر یکی از عواملی بود که بایرون را به شهرت رساند. به شکلی که تا دو سال بعد دفتر شعر «گبر» چهارده بار چاپ شده بود. بایرون پس از آن سه منظومه‌ی دیگر با همین مضمون حرمسرایی سرود که «عروس ابیدوس» (۱۱۹۲/ ۱۸۱۳.م)، «دزد دریایی» (۱۱۹۳/ ۱۸۱۴.م) و «لارا» (۱۱۹۴/ ۱۸۱۵.م) نام داشتند و همه تصویری همسان و یکدست از حرمسراهای شهوت‌آلوده‌ی مسلمانان به دست می‌دادند و آن را در برابر عشق پاک و «طبیعی» اروپاییان مسیحی می‌نهادند، که در بافتی رمانتیک ستوده می‌شد. داستان «گبر» چندان مشهور شد که اوژن دلاکروا^[23] نقاش نامدار فرانسوی در ۱۲۰۵ (۱۸۲۶.م) تابلوی «گبر و حسن» را کشید و چند سال بعد آری شفر^[24] تابلوی زیبای «گبر» را بر همان اساس کشید و ادگار آلن پو هم شعر «تیمور لنگ»^[25] خود را در ۱۲۰۶ (۱۸۲۷.م) با اثرپذیری از «گبر» بایرون سرود.

نمونه‌ای از آثاری که به پیروی از شعرهای حرمسرایی بایرون با متمرکز بر سویه‌ی جنسی حرمسرا به وجود آمد، «ترک شهوانی»^[26] است به قلم جان بنجامین بروکز^[27] که تا حدودی به هرزه‌نگاری پهلو می‌زند و در سال ۱۲۰۷ (۱۸۲۸.م) بی نام نویسنده‌اش انتشار یافت و کم کم تا ۱۲۷۲ (۱۸۹۳.م) شهرتی به دست آورد. قالب کلی این اثر بر مبنای مضمون ربوده شد زنی اروپایی (امیلی بارلو) و بردگی‌اش در حرمسرای حاکمی شرقی (علی حاکم الجزایر) طرحریزی شده که برسازنده‌ی یکی دیگر از گفتمانهای اروپایی مربوط به حرمسراست. با این همه بدنه‌ی داستان که در قالب نامه‌های امیلی بارلو برای دوستش (سیلویا) روایت می‌شود، بیش از آن که عناصر سیاسی را برجسته کند به امور جنسی می‌پردازد و در واقع متنی هرزه‌نگارانه‌ است که جزئیات تجاوزهای مکرر علی به امیلی و برانگیخته شدن میل جنسی شدید امیلی و لگام گسیخته شدن رفتارش در این زمینه را شرح می‌دهد. این داستان همین مضمون زن اروپایی به بردگی گرفته شده در حرمسرا را در داخل خودش تکثیر هم کرده و نه تنها سیلویا که سه زن دیگر را هم می‌بینیم که در جریان داستان به همین ترتیب اسیر حاکمان مسلمان دیگری می‌شوند و به سرنوشتهایی مشابه گرفتار می‌آیند. این داستان نمونه‌ای جامع از رمانس گوتیک است که تمام عناصر شهوانی مربوط به حرمسرا را در خود گرد آورده و در کنار برخی از اشعار لرد بایرون که مضمونی مشابه دارند، همچون سرمشقی عمل کرده که انبوهی از داستانهای شهوانی بر مبنایش نوشته شده‌اند.^[28] خود داستان «ترک شهوانی» هم در سال ۱۳۴۷ (۱۹۶۸.م) به فیلمی با همین نام تبدیل شد.

داستان دیگری که در همین رده می‌گنجد، متنی هرزه‌نگارانه است به نام «شبی در حرمسرای مسلمانان» که شخصی ناشناس با اسم جعلی لرد جورج هربرت^[29] آن را در سال ۱۲۷۵ (۱۸۹۶.م) به چاپ رساند. داستان که به شکل اول شخص نوشته شده، ماجرای دعوت شدن یک مرد اروپایی به حرمسرای دوست مسلمانش را در اسپانیا شرح می‌دهد و ریزه‌کاری‌های همبستری او با نُه زن از ملیتهای متفاوت را شرح می‌دهد. این داستان که به سرعت پرفروش شد، تا مدتها به خاطر محتوای رکیکش ممنوع بود و تازه در حدود سال ۱۳۲۰ بود که شکایت از ناشران بابت چاپ این کتاب به شکست انجامید و مدعی‌العموم‌ها نتوانستند ناشران را به جریمه یا زندان محکوم کنند.

یک اقتباس جدیدتر از این سبک داستان‌سرایی، رمان بسیار مشهور «شیخ» است که در ۱۲۹۸ (۱۹۱۹.م) با قلم ادیت ماود هال^[30] انتشار یافت که مضمونی مشابه را روایت می‌کرد، با این تفاوت که مفهوم حرمسرا در آن قدری لغزان شده بود، در حدی که نزد یک شیخ عرب عادی به نام احمد که در مغرب آب و ملکی داشت هم نمونه‌ای از آن یافت می‌شد. ناسازگاری خنده‌دار در این رمان آن بود که در زمان اوج اقتدار دولتهای استعماری منتشر می‌شد و قضاوتهای سطحی و نژادپرستانه‌ی اروپاییان در آن دوران را به تمامی در خود منعکس می‌کرد. به همین خاطر در سیر داستان به شکل ظریفی از اختلاط نژادی پرهیز شده بود و نویسنده که دست‌درازی یک شیخ عرب بومی را به بانویی نژاده و اروپا روا نمی‌دانست، داستان را طوری چیده که در اواخر کار معلوم می‌شود که شیخ احمد که در سراسر رمان مشغول تجاوز و شکنجه‌ی آن بانو بوده، خودش اروپایی است و بنابراین مشکل خاصی در این بین وجود ندارد! محبوبیت این داستان تا دهه‌های بعدی هم به جای خود باقی بود. طوری که در سال ۱۳۰۰ (۱۹۲۱.م) از روی این داستان فیلم پرفروشی به همین نام ساخته شد که در آن رودولف والنتینو که در آن زمان ستاره‌ای بسیار مشهور بود نقش شیخ احمد را بازی کرد.

گفتمان دیگر تناسخ همان تصویر هرودوتی-پلوتارکی از حرمسرای هخامنشیان بود که انباشته از زنان زیبا و فتنه‌گر بود و سویه‌ی سیاسی و اثر تباهی‌آور حرمسرا در دولت را مورد تاکید قرار می‌داد. ریشه‌های این گفتمان قدیمی‌تر از باقی است و متونی روشنفکرانه‌تر و جدی‌تر را هم در بر می‌گیرد. متن بنیانگذار در این شاخه همان تراژدی «پارسیان» اثر آیسخولوس است که در میانه‌ی دوران هخامنشی سروده شده و در آتن همچون نمایشی آیینی اجرا شده بود. در این نمایش آتوسا دختر کوروش در مقام سیاستمداری خردمند که برای شکست فرزندش خشایارشا و مرگ خویشاوندانش سوگواری می‌کند بازنموده شده است. با این همه نشانی از مضمون تباهی و فساد را در روایت نمی‌بینیم و ایرانیان و به ویژه آتوسا پیوسته ستوده‌ شده‌اند، به شکلی که آتنی بودن نویسنده‌ی اثر و این که خود را در جبهه‌ی مقابل پارسیان می‌دیده شگفت‌انگیز می‌نماید. متن مهم دیگر تواریخ هرودوت است که مضمون تباهی و فساد شاهان به خاطر همنشینی با زنان را به این تصویر می‌افزاید و این همان است که پلوتارک و باقی مورخان یونانی و رومی بدان شاخ و برگ می‌دهند. برخی از آثار افلاطون که در آن به تباهی‌های برخاسته از زنان حرمسراهای پارسی اشاره‌هایی دارد هم می‌تواند در کنار این متنها برنشانده شود.

گفتمان دیگری که تا حدودی بار سیاسی داشت و به کارِ برانگیختن هیجان استعمارگران و توجیه وحشی‌گری‌هایشان می‌آمد، داستان غم‌انگیز زنی اروپایی را روایت می‌کرد که در حرمسرای سلطانی اسیر شده و مورد انواع ستمگری‌ها و شکنجه‌ها قرار می‌گیرد. این گفتمان اخیر به طور خاص به عثمانی‌ها مربوط می‌شد. از سویی بدان خاطر که عثمانی قدرتی اروپایی بود و به هر روی بخش بزرگی از زنان سلطان اروپایی بودند، و از سوی دیگر چون که در سراسر پیکره‌ی تمدن ایرانی دولت عثمانی لبه‌ی تیز مهاجمی بود که تا پایان قرن هجدهم همچنان دولتهای کوچکتر اروپایی را تهدید می‌کرد و نیرویی خطرناک و مهیب قلمداد می‌شد.

این گفتمان اخیر بیشتر در قرن هفدهم و هجدهم که تهدید نظامی دولت عثمانی نمایان‌تر بود، بیشتر رواج داشت. ولتر در فصل دوازدهم از «ساده‌دل»^[31] از زبان یک بانوی سالمند اروپایی داستان دزدیده شدن و فروخته شدن‌اش به حرمسرای سلطان عثمانی را روایت می‌کند، و اپرای مشهور موتسارت «ربودن از حرمسرا»^[32] که در ۱۱۶۱ (۱۷۸۲.م) و همزمان با تاسیس دولت قاجار در وین بر صحنه رفت نیز داستان قهرمانی به نام بلمونت را روایت می‌کند که دلدارش کنستانتس را که دزدیده شده و به حرمسرای سلیم پاشای عثمانی راه یافته، نجات می‌دهد. این نکته هم شاید بیانگر باشد که داستان و طرح کلی این اپرا را یوزف دوم امپراتور اتریش سفارش داده بود و یکی از نخستین اپراهایی بود که به زبان آلمانی اجرا می‌شد و از سنت آن روزگار که زبان ایتالیایی را برای اپرا می‌پسندید، فاصله می‌گرفت. یعنی آشکارا پشتوانه‌ای سیاسی داشت که با تقویت هویت ملی اتریشی‌ها در برابر تهدید عثمانی‌ها پیوند خورده بود.

نمونه‌ای دیگر از منش‌های این گفتمان اپراهای مشهوری است که بر مبنای منظومه‌ی «دزد دریایی»^[33] اثر لرد بایرون ساخته شده بود. در ۱۲۲۳ (۱۸۴۴.م) هکتور برلیوز آن را به صورت اپرایی (با نام  Le Corsaire) اجرا کرد و سه سال بعد در ۱۲۲۷ (۱۸۴۸.م) جوزپه وِردی اقتباسی از این اثر را با نامIl corsaro  بر صحنه برد. داستان این منش‌های خویشاوند با حرمسرای عثمانی‌ها پیوند می‌خورد و ماجرای قهرمانی اروپایی بود که می‌کوشید زنی زیبا به نام گلنار را که در حرم سلطان سید اسیر شده بود، از بند برهاند.

منظومه‌ی «دزد دریایی» و اقتباسهای اپرایی‌اش نمونه‌ای ادیبانه و پخته از همین گفتمانِ «زن اسیر در حرمسرا» محسوب می‌شد. وقتی بایرون این منظومه را در ۱۱۹۳ (۱۸۱۴.م) منتشر کرد با استقبالی خیره کننده روبرو شد، به شکلی که در روز نخست انتشارش ده هزار نسخه از آن فروخته شد. پیوند میان لرد بایرون با سیاست ضدعثمانی اروپاییان چندان آشکار است که نیازی به شرح ندارد. در واقع بایرون یکی از بنیانگذاران سویه‌ی رمانتیک گفتمان ضدعثمانی در اروپاست که یونانِ زیر سلطه‌ی عثمانی‌ها را به زنی اروپایی تشبیه می‌کرد که در حرم سلطان ترک گرفتار آمده بود.

امروز پژوهشگران پرشماری به سویه‌ی شرق‌شناسانه این آثار بایرون و کارکردشان در توجیه استعمار و جعل هویت تاریخی «شرقی‌ها» توجه کرده‌اند. اما شگفت آن که خود بایرون هم به این نکته آگاه بوده و در شعر طنزآمیزی به نام «بِپو: داستانی ونیزی» که در ۱۱۹۷ (۱۸۱۸.م) سروده، با اشاره به موفقیت این رده از آثارش می‌گوید:

“Oh! that I had the art of easy writing,

What should be easy reading […]

How quickly would I print (the world delighting)

A Grecian, Syrian or Assyrian tale

And sell you, mixed with Western sentimentalism,

Some samples of the finest Orientalism.”

بایرون در این شعر به درستی سبک کار خود را «شرق‌شناسی» نامیده است، و توجه به این نکته اهمیت دارد که عنصر کلیدی نگاه شرق‌شناسانه‌ی اروپاییان به ایران زمین، ماهیتی جنسیتی دارد و مفهوم حرمسرا در کانون مرکزی آن برنشسته است. تحلیل‌های ارزشمند جامعه‌شناسان و مورخان معاصر درباره‌ی سیر تحول نگاه شرق‌شناسانه و پیوندهایش با تکامل استعمار، اغلب بر گفتمانی مردانه و متمرکز بر کنش سیاسی تمرکز کرده‌اند و از این رو پشتوانه‌ی مهم جنسیتی این جریان و اهمیت تصویر حرمسرا در آن را در نیافته‌اند. در آثار متقدمانی مانند ادوارد سعید این سویه‌ی مهم نادیده انگاشته شده و در آثار بسیاری از معاصران گاه چنین می‌نماید که این تصویر از حرمسرا را بدیهی و درست فرض کرده‌اند.

نکته‌ی کلیدی در این میان آن است که جامعه‌ی اروپایی که تولید کننده‌ی این تصویر شهوانی، زن‌ستیز و تحقیر کننده‌ی شرق بوده، در همین متنها و به طور همزمان شیوه‌ی نگاه خود به جنسیت و زنانگی را نیز افشا کرده است. سبک رمانتیک شرق‌گرایانه که بایرون یکی از بنیانگذاران نامدارش محسوب می‌شود و گفتمانهای سه گانه‌ی غربی درباره‌ي زنان شرقی را با هم ترکیب کرده و تصویر امروزین حرمسرا را برساخته، در بطن خود عناصر زن‌ستیزانه‌ی نیرومندی را جای داده است. مضمون مشترک در میان همه‌ی این روایتها، ناتوانی و سستی جنس زن، و ارتباط میان هم‌آغوشی و خشونت است. در تمام این داستانها بانویی ربوده می‌شود، و پس از شکنجه مورد تجاوز قرار می‌گیرد، و در نتیجه‌ی این روند عاشق رباینده‌ی خود می‌شود!

یعنی اگر عناصر سیاسی و فرهنگی پوشاننده‌ی تصویر حرمسرا در این متون را کنار بزنیم و به شیوه‌ی بازنمایی جنسیت زنانه در آن بنگریم، بازتولیدِ همان تعصبهای دیرینه‌ی غرب مسیحی درباره‌ی زنان وسوسه‌گر و فروپایه و گناه‌آلود بودن و خشونت‌آمیزی هم‌آغوشی را باز می‌یابیم. تقابل میان مرد اروپایی متمدن و بانزاکت در برابر مرد شرقی (مسلمان و معمولا عرب یا ترک) که شهوت‌زده و خشن و وحشی است، در کنار تقابل خانواده‌ی تک همسره‌ی پاکیزه و مسیحیِ اروپایی در برابر حرمسرای شرقی که آمیخته با دسیسه و خشونت و تجاوز و جنایت است، به قدر کافی بیانگر است و یکی از پشتوانه‌های فرهنگی‌ایست که خشونت باورنکردنی استعمارگران اروپایی در قبال مردم سرزمینهای فتح شده را توجیه می‌کرده و آن را تداوم می‌بخشیده است.

اما جدای از این کارکرد سیاسی و ایدئولوژیک داستانهای حرمسرایی، می‌توان دید که این گفتمانها جایگاه فروپایه‌ی زنان را نیز تثبیت می‌کرده و تصویری نادرست و نکوهیده از زنان را به دست می‌داده است. در تمام این داستانها زنان موجوداتی منفعل و سست و بی‌جربزه هستند که مانند یک شیء جنسی دست به دست می‌شوند و توسط مردان مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند. خواه این بهره‌برداری تجاوز و هم‌آغوشی اجباری باشد و خواه رهاندن و نجات دادن و به عقد خود در آوردن. رگه‌ی مشترک دیگر در این میان آن است که زنان همگی موجوداتی فرودست و مطیع قلمداد شده‌اند که در صورت تداوم از آزار و اذیت لذت می‌برند و در جریان تکرار تجاوز عاشق تجاوزگر خود می‌شوند. این عناصر زن‌ستیزانه که شالوده‌ی گفتمانهای حرمسرایی را تشکیل می‌دهد، به طور مستقیم از سنت زاهدانه‌ی مسیحی برخاسته‌اند و تا به امروز تداوم یافته‌اند. در اینجا مجال پرداختن به این موضوع نیست اما بخش مهمی از گفتمان فمینیستی امروز نیز به طور مستقیم از همین رمانتیسم قرن نوزدهمی ریشه گرفته و بخش مهمی از این عناصر مفهومی بحث برانگیز را در خود تکرار می‌کند. به تعبیری می‌توان گفت جریان فمینیسم صورتی روشنفکرانه و صورتبندی‌ای نظری از همین عناصر گفتمانی است که در زمانه‌ای نو و با زمینه‌ای مارکسیستی و ظاهری انقلابی، در حین سر دادن شعارهایی به ظاهر رهایی‌بخش، همان تعصبهای دیرین درباره‌ی تصویر منفعل و ستمدیده‌ی زنان را بازتولید می‌کند.

ساختار و کارکرد شبستان در گذر تاریخ

چنان که دیدیم، حرمسرا مفهومی نوساخته، جعلی و سیاسی است که طی سیصد سال گذشته در تمدن اروپایی به تدریج برساخته شده و بخشی مهم از بافت فرهنگی مدرنیته را برساخته است. حقیقت آن است که استعمار و مدرنیته از هم تفکیک‌پذیر نیستند و مدرنیته را باید پیامدی و دستاوردی دانست که شرط ظهورش استعمار و برده‌داری سازمان یافته‌ی مقدم بر آن بوده است. با این همه مفهوم حرمسرا در منابع اروپایی ریشه‌هایی دوردست دارد و در زمانی دیرینه و شرایط تاریخی متفاوتی همچنان تداوم داشته است. از این رو خاستگاه‌های آن را نمی‌توان تازه و مدرن دانست. حضور مفهوم حرمسرا در آثار هرودوت و پلوتارک نشان می‌دهد که به هر صورت نهادی در ایران زمین وجود داشته که در دورانهای زمانی متفاوت به اشکال گوناگون در تمدن فرنگی بازنمایی شده و در دوران نو به صورت حرمسرا از نو صورتبندی شده است.

چنان که گفتیم آنچه که در شکل تازه‌اش به صورت حرمسرا جعل شده، در ایران زمین نهادی اجتماعی بوده و شبستان نامیده می‌شده است. شبستان ادامه‌ی مستقیم نهاد خانواده و شکل بسط یافته‌ی آن است، که تنها در بستری سیاسی تعریف می‌شود. یعنی شبستان خانواده‌ی گسترده و پیچیده‌ی شاه یا حاکم است و به زودی خواهیم دید که ساختار و کارکردهایش هم از نهاد خانواده برخاسته‌اند. یعنی کارکرد آن بر خلاف آنچه در تصویر شرق‌شناسانه‌ی حرمسرا می‌بینیم هم‌آغوشی و ارضای تخیلات جنسی و تجاوز به زنان نبوده، و بر محور ساماندهی روابط اجتماعی و تولید نسل بعد متمرکز بوده است. کارکردی که در خانواده هم وجود دارد و میل جنسی و هم‌آغوشی تنها پشتوانه‌ای و ابزاری برای برآورده ساختن آن است، و نه محور و کانون و مبنای هستی‌شناسانه‌اش.

برخی از نویسندگان که تصویر یاد شده از حرمسرا را بدیهی انگاشته‌اند، با توجه به برابری‌ چشمگیر موقعیت زن و مرد در متون اوستایی و حضور نمایان زنان پارسی در عرصه‌ی سیاست هخامنشیان به این نتیجه رسیده‌اند که شبستان نهادی غیرآریایی بوده که در میانرودان و به ویژه دولت آشور برای نخستین بار شکل گرفته است و بعدتر به زمینه‌ی آریایی انتقال یافته است. در واقع اسنادی در دست داریم که نشان می‌دهد برخی از عناصر آنچه که با نام حرمسرا پیوند خورده در دربارهای آشوری رواج داشته است. از جمله آن که زنان شاه آشور در فضایی مجزا می‌زیسته‌اند و توسط خواجه‌سرایان نگهبانی می‌شده‌اند و ارتباطشان با مردان بیگانه بسیار محدود بوده است.^[34] با این همه چنین عناصری بیشتر با همان تصویر سطحی از حرمسرا نزدیکی دارد و پیچیدگی‌هایی که در نهاد شبستان می‌بینیم در آن یافت نمی‌شود. تداوم چشمگیر و درتنیده بودن شبستان با شالوده‌ی تمدن ایرانی نشان می‌دهد که این سیستم در مقام یک نهاد اجتماعی در دوران سیطره‌ی آریایی‌ها در ایران زمین شکل گرفت و تاریخی متأخرتر از آشوریان دارد.^[35] البته این نکته هم ناگفته نماند که اسنادی که به حضور نهادی نزدیک به حرمسرا در آشور اشاره می‌کنند هم به قرن هشتم و نهم پیش از میلاد و درست پیش از ظهور دولت هخامنشی مربوط می‌شوند و این دورانی بوده که از حضور نیروهای آریایی در پهنه‌ی ایران زمین نیم هزاره می‌گذشته است. موج نخست تشکیل دولتهای آریایی در قرن هفدهم پیش از میلاد آغاز شد و تا میانه‌ی قرن پانزدهم به شکل‌گیری دولتهای هیتی و میتانی و کاسی در ایران غربی انجامید که بین سه تا پنج قرن دوام داشتند و چندین سلسله‌ی نیرومند را در بر می‌گرفتند. آشوریانی که اشاره‌های یاد شده را درباره‌شان می‌شنویم میراث‌خوار دولت میتانی بودند و حضور خشن و جنگاورانه‌شان بر صحنه‌ی تاریخ همچون میان‌پرده‌ای بود که این دولتهای آریایی اولیه را از دولت آریایی فراگیر هخامنشیان جدا می‌کرد. در این میان پرده آشوری‌ها تنها یکی از نیروهای حاضر بر میدان تاریخ بودند و دولتهای ماد و اورارتو و ایلام و بابل همچنان پا برجا بودند که همه‌شان در شکل‌گیری دولت هخامنشی نقشی چشمگیر ایفا کردند. از این رو آنچه که در دوران آشوری‌ها می‌بینیم، هرچند شبستان به معنای دقیق کلمه نیست، اما حرمسرا در معنای شرق‌شناسانه‌ی اروپایی‌اش هم نیست و باید آن را مقدمه‌ای برای تشکیل شبستان در نظر گرفت. شکلی جنینی و ابتدایی از ساماندهی جنسیت در خانواده‌ی شاه که احتمالا در همان زمان در دولتهای یاد شده‌ی دیگر شکلهایی تکامل یافته‌تر و پیچیده‌تر از آن وجود داشته است.

نهاد شبستان بدان شکلی که در قرون بعد می‌بینیم، بی‌شک از ابتدای دوران هخامنشی وجود داشته و منابع ایرانی و انیرانی درباره‌ی کارکرد و ساختارش همداستان‌اند. این را می‌دانیم که خاندان هخامنشی در دولتهای کهن ایلامی و دولت نوآمده‌ی ماد ریشه داشته‌اند. از این رو چنین می‌نماید که شبستان در شکل آغازین‌اش در ماد و ایلام کهن وجود داشته، و با ظهور دولت جهانی هخامنشی به صورتبندی مجددی دست یافته و به شبستان در شکل کامل‌اش دگردیسی یافته است. این شبستان خانواده‌ی گسترده‌ای را در بر می‌گرفته که به طور مستقیم با شاهنشاه ارتباط داشته‌اند. گزارشهای گوناگون نشان می‌دهد که بی‌شک چندهمسری در میان هخامنشیان و همچنین باقی دودمانهای مهم ایرانی رواج داشته است^[36] در واقع چندهمسری قاعده‌ای عمومی و جهانی است و در هر شرایطی که انباشت منابع اقتصادی به شکلی باشد که یک مرد بتواند چند زن و فرزندانشان را تامین کند، الگویی از چندهمسری را می‌بینیم. طبیعی است که چنین انباشتی برای بخش کوچکی از جمعیت دست می‌دهد و تنها در جوامع پیچیده و سلسله مراتبی ممکن می‌شود. از این رو شمار کلی کسانی که در سراسر تاریخ به شیوه‌ی چند همسری زیسته‌اند اندک بوده‌ است. هرچند شمار کل جوامعی که به چنین الگویی میدان می‌دهند بسیار است و بیش از ۸۰٪ جوامع انسانی را شامل می‌شود.

ناگفته پیداست که چند همسری پیش‌داشتی جامعه‌شناسانه دارد و آن هم منظم بودن ساختار خویشاوندی و رمزگذاری دقیق و وسواس‌آمیز تبارنامه‌ی افراد است که به ویژه با قوانین مربوط به میراث‌بری از ثروت اقتصادی و قدرت سیاسی پیوند خورده است. تنها فقر شدید عمومی و سیطره‌ی فرهنگی زاهدانه می‌تواند ظهور چندهمسری در جوامع انسانی را مهار کند، بدان شکلی که نمونه‌اش را به ترتیب در تبت و اروپای مسیحی دوران پیشامدرن می‌بینیم.

بنابراین آن چندهمسری‌ای که در خاندانهای شاهی ایرانی می‌بینیم، در میان همه‌ی تمدنهای دیگر هم رواج داشته است. چینیان و رومیان و یونانیان و آزتک‌ها و مایاها و قبایل آفریقایی و مصریان همگی رهبرانی داشته‌اند که چند همسر داشته و از چند زن بچه‌دار می‌شده‌اند. با این همه حضور خانواده‌ی چندهمسری به طور سرراست و مستقیم به ظهور شبستان نمی‌انجامد. شبستان از خانواده‌ی چندهمسری شاه برخاسته و از این نظر خاستگاهی عام و فراگیر دارد، اما سازماندهی ویژه‌ای از این خانواده را نشان می‌دهد. یعنی هر خانواده‌ی چند همسره‌ی حاکم سیاسی را نمی‌توان شبستان نامید. تنها با رسمیت یافتن نقش سیاسی این سیستم خویشاوندی است که خانواده‌ی شاه به شبستان تبدیل می‌شود و شواهد تاریخی نشان می‌دهد که این گذار برای نخستین بار در ایران زمین تحقق یافته و تنها در قلمرو فرهنگ و تمدن ایرانی وجود داشته و جاهایی که خارج از قلمرو جغرافیایی ایران زمین آن را می‌بینیم هم حامل‌اش تمدن و فرهنگ ایرانی بوده است. یعنی اروپای شرقی و شبه قاره‌ی هند شبستان داشته‌اند، تا آن که دودمانهای عثمانی و صفوی با زبان دیوانی پارسی و فرهنگ و هویت ایرانی و تاریخ و دین و حقوق مشترک با ایران بر آنها سیطره یافتند و تنها در دل این دودمانهای ترک و تاتارِ ایرانی شده بود که شبستان مجال ظهور یافت.

شبستان در این معنا ساختاری تمایز یافته و کارکردی پیچیده و چند سویه دارد. بر خلاف خانواده که یکی از کارکردهای کلیدی‌اش تولید اقتصادی است، شبستان از این نظر کمابیش بی بار و بر است. یعنی از منابع اقتصادی دولتی استفاده می‌کند و تولید اصلی‌اش فرزندانی است که نسل بعد حکمرانان به حساب می‌آیند. یعنی در شبستان غلبه‌ی کامل و تام کارکرد تولیدمثلی خانواده بر کارکرد اقتصادی‌اش را داریم. به همین خاطر افزون شدن شمار زنان شاه که شمار زادگان را بیشینه می‌کرده در شبستان ممکن و مطلوب قلمداد می‌شده و تحقق یافته است. در حالی که در خانواده‌ی عادی چند همسره که تعادلی میان تولید ثروت و فرزند درشان وجود دارد، چنین چیزی نه به لحاظ اقتصادی ممکن است و نه مطلوب. بزرگ بودن جمعیت شبستان شاهان در ایران را باید پیامد این بی‌نیازی اقتصادی دانست. چندان که یونانیان شمار زنان شاهنشاهان هخامنشی را با شمار روزهای سال برابر می‌شمرده‌اند^[37] و فردوسی می‌گوید بهرام گور نهصد و سی زن داشته است:^[38]

شبستان مر او را فزون از صد است         شهنشاه ازین باره باشد به‌دست

کنون نهصد و سی تن از دختران         همه بر سران افسران گران

شمرده است خادم به مشکوی شاه         کزیشان کسی نیست بی‌دستگاه

شمار زیاد این زنان، داده‌ایست که اغلب همچون نشانه‌ای بر شهوترانی شاهنشاه تعبیر شده و در کلیشه‌ی شرق‌شناسانه‌ی مرسوم از حرمسرا مومیایی شده است. در حالی که در نهادی چنین پیچیده حضور زنانی چنین پرشمار قاعدتا کارکردی مشخص و تعریف شده داشته، که نمی‌توان آن را به ارضای میل جنسی صرف فرو کاست. در واقع کارکرد اصلی شبستان آن بوده که زنانی از تیره‌ها و خاندانهای گوناگون در یک نهاد زنانه گرد هم آیند و نسل بعدی شاهزادگان را پدید آورند. شاهزادگانی که همگی پدر یکسانی داشته و بنابراین در پیوند برادری/ خواهری با هم قرار می‌گرفتند و از سوی دیگر خود بر اساس سلسله مراتب شبستان و شأن و اعتبار مادرانشان به موقعیتی سازمانی و سیاسی یا نظامی دست می‌یافتند. یعنی کارکرد اصلی شبستان –همچنان که از یک خانواده انتظار می‌رود- تولید نسل تازه‌ای از فرزندان بوده است.

جنبه‌ی جسمانی زنان شبستان طبعا اهمیت داشت، و کوشش برای دست یافتن به بهترین ترکیب در سرشت شاهزادگان گاه به برنامه‌ریزی‌های بهنژادی اروپاییان شباهت می‌یافت. حتا نزد شاهی به نسبت بدوی مثل آغا محمد خان قاجار که بیشتر سرکرده‌ای عشیره‌ای بود تا شاهی مستقر، چنین توجه و برنامه‌ریزی‌ای را می‌بینیم. این نکته جای پژوهش دارد که آغا محمد خان هرچند خود اخته بود و شبستانی نداشت، و در زمینه‌ای قبیله‌ای و عشیره‌ای پرورده شده بود و در ابتدای کار با قوانین شبستان بیگانه بود، وقتی چند سالی را در دربار کریمخان زند و در تماس شبستان با شبستان او سپری کرد، بیشتر با واسطه‌ی عمه‌اش که عضو این شبستان بود، به ریزه‌کاری‌های آن پی برد و تا حدودی با وسواس فکری و تمرکز بیش از اندازه بر ساز و کارهای تولید شاهزاده، برنامه‌ای برای متحد کردن دو شاخه‌ی ایل قاجار تدوین کرد که جانشینانش تا چند نسل بعد همان را ادامه دادند. این برنامه چندان دقیق بود که می‌توان گفت تداوم شگفت‌انگیز سلسله‌ی قاجار در یکی از توفانی‌ترین برهه‌های تاریخ جهان را ممکن ساخت.

آغا محمد خان نه تنها به کارکرد شبستان همچون کانون همجوشی خاندانها و میانجیگری کشمکشهای ایلی آگاه بود، که تا حدودی از آن همچون نهادی برای به‌نژادی بهره می‌جست. حقیقت آن است که شاهزادگان زند از نظر شکل و دلیری و مهارتهای رزمی بر قاجارها برتری داشتند و آغا محمد خان هم بر این نژاده‌تر بودنِ رقیبانش آگاه بوده است. چنین می‌نماید که یکی از شاخص‌هایی که آغا محمد خان برای برگزیدن بابا خان (فتحعلی‌شاه) به جانشینی خویش داشته، همین دلاوری و زیبایی او بوده باشد. چنان که می‌گویند وقتی شنید برادرزاده‌اش صاحب چهار پسر شده، نزد اطرافیانش آرزو کرد که ای کاش یکی از آنها شبیه لطفعلی‌ خان زند شود^[39] و این در زمانی بود که با او مشغول نبرد بود و کینه‌ی شدیدی هم از وی در دل داشت.‌

بدیهی است که این وسواس برای تولید شاهزادگانی زیبارو و دلیر و تندرست در توجه به زیبایی زنان انعکاس می‌یافته است. از وضعیت شبستان قاجاری چنین بر می‌آید که زنان وابسته به خاندانهای مقتدر که جایگاهی برجسته و تضمین شده داشته‌اند و به ویژه آنهایی که بنا بر برنامه‌ی آغا محمد خانی هویت شوهرشان و مقام فرزندشان پیشاپیش معلوم بود، نیازی برای دلبری و اصراری بر زیبا نمودن نداشته‌اند. آرایش نازیبا و ظاهر ناخوشایند این زنان چنان که در عکسهای اولیه‌ی آن دوران منعکس شده بسیار معنادار است و نشان می‌دهد که زشتی و چاقی این زنان برایشان دغدغه‌ی خاطری نبوده است. چرا که موقعیت و مقام‌شان در شبستان مستقل از زیبایی ظاهری تعیین می‌شده است.

در مقابل سایر زنان شبستان که همبستران شاه بوده‌اند و برای ربودن دل شاه و زادن فرزندانی برومند با هم رقابت می‌کردند، در این زمینه دقت و توجهی داشته‌اند. به همین خاطر است که توصیفی که از جیران سوگلی ناصرالدین شاه در دست داریم به کلی با تصویری که از زنان رسمی قاجاری در شبستانش می‌بینیم متفاوت است. وضعیت انیس‌الدوله هم در این میان جالب توجه است. چون در زمانی که زنی از طبقه‌ی کنیزها بود و نفوذ چندانی نداشت، از آرایش قاجاری و نازیبای بانوانی مانند شمس‌السلطنه و شکوه‌السلطنه تقلید می‌کرد، اما به تدریج که ارتقا یافت و به سوگلی تبدیل شد، وزن خود را کم کرد و آرایش‌اش را دگرگون ساخت و چون بانفوذ و مقتدر هم بود سایر زنان شبستان قاجار هم شروع به تقلید از او کردند.

با این همه داده‌ها نشان می‌دهد که سویه‌های زیبایی زنانه از همان ابتدای کار در شبستان قاجارها هم اهمیت داشته و در قالب اموری موشکافانه و جزئی در قالب بازی به جریان می‌افتاده است. نمونه‌اش آن که فتحعلی‌شاه بازی‌ای ابداع کرده بود و آن هم این که نرمی پای زنان حرم بر مبنای شمار تارهای ابریشمی که بعد از راه رفتن‌شان روی قالبی به کف پایشان می‌چسبد، تعیین می‌شد. یعنی هرچه شمار این تارها کمتر بود، کف پای زن نرمتر و صافتر و از این رو زیباتر قلمداد می‌شد، و این یکی از بازی‌های محبوب زنان حرمسرا بود و به انواع ترفندها برای نرم و صاف کردن پوست پای خود دست می‌زدند.^[40]

شبستان در این معنا بی‌شک پیوندی با لذت جنسی و هم‌آغوشی داشته و تعیین کننده‌ی هنجارهای حاکم بر زیبایی زنان بوده است. اما این هنجارها چند گونه داشته و نزد بانوان اشراف‌زاده و بانوان برخاسته از طبقات پایین متفاوت بوده است و تمرکز اصلی‌اش هم زادن فرزندان نژاده و زیبا بوده است. این نکته که شبستان کانون ماجراجویی جنسی و میدانی برای کامرانی بی‌مهابای شاهانه نبوده را از اینجا می‌توان دریافت که رفتار جنسی شاهان ایرانی بسیار متعادل بوده است. در دوران معاصرمان که بیشترین داده‌ها را درباره‌اش در اختیار داریم، فتحعلی‌شاه و ناصرالدین شاه بزرگترین شبستان‌ها و بیشترین تعداد از همسران را داشته‌اند، و هردویشان مردانی ورزشکار و دلیر و جنگی بوده‌اند که استقلال دولت ایران را با جنگهای ناامیدانه‌ی فتحعلی‌شاهی یا سیاست‌بازی‌های زیرکانه‌ی ناصرالدین‌شاهی در عصر استعمار حفظ کردند، و کسانی که تاریخ جهان در این دوران را خوانده باشند می‌دانند که فرو نریختن دولت ایران و تبدیل نشدن‌اش به ترکیه یا هندی نو دستاوردی چشمگیر بوده است.

نکته‌ی جالب آنجاست که دربارهای آلوده با عیش و عشرت لگام گسیخته در تاریخ جهان همواره در نقاطی دیده می‌شوند که شبستانی در کار نبوده است. چینیان و رومیان نمونه‌های بزرگی از این عشرت‌کده‌های درباری را پدید آوردند که خشونتها و وحشی‌گری‌ها و اشکال گوناگونی از ارضای غیرعادی میل جنسی در آن رواج داشت. در ایران زمین هم در دوران اموی نمونه‌هایی از این رفتارهای شاهانه را می‌بینیم اما همه‌ی این دربارها در یک نکته اشتراک دارند و آن هم غیاب شبستان است. در واقع چنین می‌نماید که شبستان همچون نوعی تنظیم کننده‌ی میل جنسی و سامان دهنده‌اش در بافتی طبیعی و تندرست نیز عمل می‌کرده است. چرا که در نهایت کارکرد عمومی آن که تولید فرزند بوده اولویت داشته است. جالب آن که مورخان باستانی نیز بر این نکته انگشت نهاده‌اند. در رومی که دومین امپراتورش (تیبریوس) به جای درباری مقتدر و منظم بر عشرتکده‌ای از پسران نوجوان امرد حکومت می‌کرد، مورخی دقیق مانند آمیانوس مارکلینوس می‌گوید مردان پارسی به خاطر داشتن شبستان است که از بلای بچه‌بازی و همبستری با پسربچه‌ها مصون مانده‌اند.^[41]

رها شدن شبستان از قید تولید اقتصادی و تمرکز یافتن‌اش بر تولید نسل این امکان را فراهم آورده که کارکرد بنیادین و مهم خانواده‌ها یعنی آموزش کودکان نیز در آن ببالد و پیچیده‌تر شود. در واقع شبستان یک کارکرد آموزشی کلیدی هم داشته، که از پرورش سنتی کودکان فراتر می‌رفته است. یعنی شبستان همچون آموزشگاهی زنانه عمل می‌کرده که در آن به دختران سواد خواندن و نوشتن و متون دینی و به ویژه هنرهای زیبا مانند موسیقی و نقاشی و شعر و بعدتر خطاطی و نگارگری را آموزش می‌داده‌اند.^[42]

جالب آن که شبستان در حوزه‌ی ادبیات و به ویژه شعر نیز مرکزیتی داشته است. نمونه‌های اخیرش آن که داستان امیر ارسلان نامدار و فرخ لقای نامدار به قلم دختر ناصرالدین شاه و در شبستان تحریر شده است. از همان ابتدای عصر قاجاری در میان بانوان خویشاوند نزدیک شاه شمار زنان شاعر به شکلی نامنتظره زیاد بوده است. یعنی در کل کشورها و در سطحی جهانی شبکه‌ی زنان شاعر مقیم حرمسرای قاجاری را می‌توان بزرگترین انجمن زنان شاعر دانست. هشت تن از زنان، نٌه تن از دختران و چهار نفر از نوه‌ها و شمار زیادی از عروسان و اقوام زن دیگر فتحعلی شاه شاعر بودند.^[43]

در برخی از متون قدیمی اشاره‌هایی هست که انگار این نهاد آموزشی در دل شبستان برای خود استقلالی داشته و در دوران هخامنشی «خانه‌ی نخست زنان» خوانده می‌شده است،^[44] که با نهاد مربوط به همسران و همبستران شاه یعنی خانه‌ی دوم زنان تفاوت داشته است و تنها برگزیده‌ترین و لایق‌ترین زنان از اولی به دومی انتقال می‌یافته‌اند.^[45] کارکرد آموزشی شبستان بسیار اهمیت داشته و مثلا کتسیاس به نقل از آتنائوس می‌گوید که شهربان بابل در شبستان خود صد و پنجاه دختر رامشگر و موسیقی‌دان داشته است.^[46] همچنین پارمنیون سردار اسکندر وقتی پس از شکست خوردن داریوش شبستانش را به اسیری گرفت، دریافت که در میان این زنان ۳۲۹ دختر نوازنده‌ی سازهای گوناگون موسیقی حضور دارند.^[47]

تمرکز فعالیتهای هنری در شبستان عاملی بوده که زندگی پرتجمل و ظاهر پر زرق و برقی را برای اعضای آن به ارمغان می‌آورده است. تجمل‌گرایی شبستان و دربار فتحعلی‌شاه در حدی بود که بنا به گزارش سفرنامه‌نویسان فرنگی نقاشان و زرگران شبانه‌ روز برای دربار کار می‌کردند و در مراسم رسمی یک تخت برای نماینده‌ی زرگران و یک تخت برای نماینده‌ی نقاشان در سمت راست اورنگ فتحعلی‌شاه می‌نهادند.^[48]

سلیقه‌ی هنری حاکم بر شبستان تنها به امور زنانه و تفریح و سرگرمی محدود نمی‌شده است. یعنی دست کم از دوران قاجار شواهدی در دست داریم که نشان می‌دهد کل هنر درباری بیشتر در تکیه بر مرجعیت شبستان شکل می‌گرفته است. نمونه‌اش آن که پژوهشی جالب توجه نشان می‌دهد که شیوه‌ی تصویر کردن فتحعلی‌شاه، و قاعدتا طراحی پوشاک و جلوه‌ی ظاهری او زیر تاثیر سلیقه‌ی حرمسرای بزرگش شکل گرفته است. یعنی عناصری تجمل‌آمیز و زنانه مانند مرواریددوزی بر جامه و داشتن مچ‌بند و ساق‌بند مرصع که در نقاشی‌های بازمانده از زنان حرمسرای فتحعلی‌شاه بر بدن زنان دیده می‌شود، در نقاشی‌های مربوط به نیمه‌ی دوم سلطنت فتحعلی شاه هم نمایان می‌شود. همچنین کمربند مردانه‌ی پیشین که در نقاشی‌ها بر کمر نادر شاه و آغا محمد خان می‌بینیم و به شالی پارچه‌ای شبیه بوده، با کمربندی باریک و مرصع جایگزین می‌شود که در میانه‌اش گل جواهرنشان درشتی داشته و دقیقا مشابهش را بر کمر زنان حرمسرا هم می‌بینیم. زنانه بودن این عنصر از آنجا روشن می‌شود که یقه‌ی لباس زنان هم با نواری مشابه که به گلی همسان در میانه‌اش ختم می‌شد آراسته می‌شده است.^[49]

عنصر جالب توجه دیگر، خالی است که در نقاشی‌ها بالای لب و زیر گونه‌ی چپ فتحعلی‌شاه قرار دارد و مشابهش را همچون خالی تزئینی بر چهره‌ی زنان می‌بینیم. درباره‌ی این خال دو روایت هست. برخی می‌گویند به راستی شاه چنین خالی را همانجا داشته، و از دید برخی دیگر چنین خالی بر چانه‌اش وجود داشته و پس از آن که ریش انبوهش آن را پوشاند، به نقاشان امر کرد که آن را قدری بالاتر و بر گونه‌اش جای دهند.^[50]

اینها همه بدان معناست که سلیقه‌ی هنری شبستان شیوه‌ی بازنمایی رسمی شاه را نیز تعیین می‌کرده است و هنر درباری تا حدودی همان هنر تکامل یافته در شبستان بوده است. درباره‌ی دورانهای پیشین داده‌هایی تا این اندازه دقیق و روشن در دست نداریم. اما هیچ بعید نیست که آنچه در دوران قاجار نمود داشته، الگویی کلی در تاریخ تکامل هنر درباری ایران زمین بوده باشد. یعنی بی‌شک هنر شبستانی که از نظر شمار و تنوع هنرمندان و حجم آثار خلق شده بر سایر نهادها برتری داشته، ارتباطی و تاثیری بر هنر رسمی درباری داشته است، و چه بسا که مرجع و تعیین کننده‌ی آن نیز بوده باشد.

کارکرد بنیادین شبستان در آموزش هنرهای زیبا و پشتیبانی از هنرمندان عاملی بوده که جمعیت شبستان را بسیار زیاد می‌کرده و آن را از قالب یک خانواده‌ی گسترده بیرون می‌آورده است. هر شبستان با شمار زیادی از معلمان و استادان هنرهای گوناگون در ارتباط بوده که برای آموزش دادن به دختران شبستان به آنجا رفت و آمد می‌کرده‌اند و شواهدی هست که نشان می‌دهد بخش بزرگی از هنرمندان مانند خنیاگران و رامشگران و آشپزان که کارشان در زندگی روزانه‌ی اهل شبستان مورد نیاز بوده است، اصولا عضو شبستان به شمار می‌آمده‌اند و در سفرهای شاه، همچون بخشی از شبستان همراه او سفر می‌کرده‌اند.

فردوسی در بخشی از شاهنامه موکب بهرام گور را هنگام خروج از کاخ و اجرای مراسم شکار وصف می‌کند. آماری که او برای همراهان بهرام به دست می‌دهد چنین است: سیصد شهسوار اشرافی که هر یک همراه‌شان سی خدمتکار و سی مرد جنگی داشته‌اند و بنابراین شمارشان از هجده هزار تن فزون بوده است، صد استر که رامشگران را حمل می‌کرده، هفت پیل، دویست شاهین و چرغ و صد و شصت عقاب و صد و شصت یوزپلنگ.^[51] طبری آماری مشابه از دربار خسروپرویز به دست داده و می‌گوید دوازده هزار زن و کنیز داشت و در اردوگاهش هزار فیل یکی کم و پنجاه هزار چهارپای سواری از اسب و یابو و استر داشت و از جواهر و آوندهای گرانبهایش بسیار نوشته‌ است. هم او گزارش دیگری را ثبت کرده و می‌گوید شمار زنان خسروِ دوم که هم‌بستر او بودند به سه هزار تن بالغ می‌شد و هزارها کنیز دیگر برای خدمت و رامشگری داشت و سه هزار مرد در خدمتش کمر بسته بودند و هشت هزار و پانصد اسب برای سواری و هفت‌صد و شصت فیل و دوازده هزار استر بنه‌ی او را می‌بردند.^[52] بدیهی است که چنین جمعیت عظیمی نمی‌توانسته به خویشاوندان درجه اول و زنان هم‌بستر شاه منحصر باشد و به ویژه کارکرد شبستان در مقام آموزشگاه و ترویج کننده‌ی هنر و سبک زندگی تجمل‌آمیز بوده که چنین جمعیت بزرگی را در قالب یک نهاد سازماندهی می‌کرده است.

به همان ترتیبی که بالیدن نقش آموزش و پرورش کودکان در شبستان آن را به نهادی آموزشی تبدیل کرده و این روند را از کودکان مستقل ساخته، پیوند میان مادران و فرزندان در این سیستم نیز ارتقایی مشابه را تجربه کرده و به حیطه‌ی سیاست ورود کرده است. یعنی شبستان در ضمن یک سیستم رسمی سیاسی هم بوده است. یعنی سلسله مراتبی از قدرت در آن وجود داشته و بر خلاف خانواده که همه‌ی روابط اعضایش از جنس روابط گرم و تخت و مسطح است، روابط میان افراد را در چارچوبی سازمانی و شبه‌دیوانسالارانه رمزگذاری می‌شده است. ترکیب این دو ویژگی است که شبستان را از خانواده‌ی چند همسره‌ی حاکمان که در همه‌ی تمدنها و فرهنگها وجود داشته‌اند، متمایز می‌سازد.

ترکیب میان کارکردهای آموزشی و سیاسی لایه‌بندی قدرت در شبستان را تعیین می‌کرده است. زنانی که هنری برجسته یا دانشی کارگشا داشته باشند و فرزندانی تندرست و نیرومند از پشت شاه بزایند، هم در مقام دلدار شاه و هم در موقعیت مادر دولتمردی برجسته در جایگاهی برتر از دیگران قرار می‌گرفته‌اند. این بدان معناست که نهادینه شدن جریان گردش دانایی و مهارتهای هنری در شبستان در کنار توسعه‌ی طبیعی روند هم‌آغوشی و زایش و پرورش فرزند باعث می‌شده که سیستم شبستان به شکلی خودسازمانده و درونزاد سلسله مراتبی از قدرت و اعتبار را بر اعضایش تحمیل کند. سلسله‌ مراتبی که با کارآیی دیوانی (دانایی و مهارت مدیریت) و دلیری و جنگاوری (تندرستی و زورمندی بدنی) در مقامهای کشوری و لشکری موازی بوده است. بنابراین موازی با دستگاه دولت که دو شاخه‌ی دیوانی و سپاهی داشته و سلسله مراتبی سیاسی از مردان را شامل می‌شده، یک نهاد سیاسی زنانه هم داریم که در بن و پایه‌ی خود متغیرهایی مشابه را پردازش می‌کرده و در مدارهایی همسان به گردش‌شان می‌انداخته و سلسله مراتبی مشابه را پدید می‌آورده است. با این تفاوت که هرم مردانه‌ی دولت بر جنگیدن و مالیات‌گیری و ساماندهی اقتصادی تمرکز داشته، و هرم زنانه‌ی شبستان بر اساس تولید هنرهای زیبا و زادن فرزند پیکربندی می‌شده است.

از همان ابتدای دوران هخامنشی تمام این ویژگیهای ساختاری و کارکردی را در شبستان‌های پارسی می‌بینیم و مهمترین جلوه‌ی آن لایه‌بندی قدرت در میان زنان است. چنین می‌نماید که سلسله مراتب زنان در شبستان هخامنشیان سه رده را در بر گرفته باشد. نخست خویشاوندان نزدیک شاه و زنان رسمی‌اش که در دوران هخامنشی با لقب بانو (بانوکَه) شناخته می‌شده‌اند. دوم دختران خاندان شاهی که هنوز به سن بلوغ و ازدواج نرسیده بوده‌اند، و با لقب دختر (به ایلامی دوخْشیش و به پارسی باستان دوخْچی) شناخته می‌شدند. همین لقب احتمالا باعث شده یونانیان این اشتباه را مرتکب شوند که در مواردی بگویند که شاهنشاه هخامنشی با دختر خودش ازدواج کرده است، در حالی که قاعدتا ماجرا به پیوند با کسی از این طبقه مربوط می‌شده است.

 

 

1. ارائه شده در: چهارمین همایش ملی پژوهشهای اجتماعی و فرهنگی، دانشگاه علامه طباطبایی، پنل گروه جامعه‌شناسی تاریخی، چهارشنبه ۱۳۹۶/۱۰/۶. ↑
2. دیوان شمس، غزل ۱۰۰۵. ↑
3. دیوان شمس، غزل ۱۲۶۰. ↑
4. دیوان وحشی بافقی، غزل ۱۲۵. ↑
5. دیوان خواجوی کرمانی، غزل ۲۱۸. ↑
6. دیوان خاقانی، غزل ۳۲۲. ↑
7. دیوان فروغی بسطامی، غزل ۳۶۴. ↑
8. Strabo, Geography, 11. 13. 11. ↑
9. Athenaeus, 12. 514d. ↑
10. Brosius, 1996: 1-12. ↑
11. Brosius, 1996: 83-93. ↑
12. Athenaeus, 514b. ↑
13. Ctesias, frg. 16. ↑
14. هرودوت، کتاب اول، بند ۱۳۶. ↑
15. مسعودی، ۱۳۶۰، ج.۲: ۲۹۷. ↑
16.  Richard Francis Burton ↑
17. Seigel, 2016. ↑
18.  Anthropological Society of London ↑
19. Grant, 2005: 509–516. ↑
20. McDow, 2010: 491–511. ↑
21. Giaour ↑
22. بایرون بعدتر این منظومه را بسط داد و امروز نسخه‌ی مشهورش ۱۳۰۰ بند دارد. ↑
23.  Eugène Delacroix ↑
24. Ary Scheffer ↑
25. Tamerlane ↑
26. The Lustful Turk, or Lascivious Scenes from a Harem ↑
27. John Benjamin Brookes ↑
28. Bold, 1983: 97-99. ↑
29. Lord George Herbert ↑
30. Edith Maude Hull ↑
31. ولتر، ۱۳۸۸. ↑
32. Die Entführung aus dem Serail ↑
33. The Corsair  ↑
34. Grayson, 1991: 198. ↑
35. Penzer, 1936. ↑
36. Strabo, Geography15.3.17; Herodotus, 1.135. ↑
37. Diodorus, 17.77.6; Quintus Curtius 3.3.24; 6.6.8; Plutarch, Artoxerxes 27; Athenaeus, 13.557b (in: Dicaearchus). ↑
38. شاهنامه‌ی خالقی‌مطلق، 1388، ج.6: 488. ↑
39. ملکم، ۱۳۸۰: ۵۷۲. ↑
40. پناهی سمنانی، ۱۳۷۴: ۵۹. ↑
41. Marcellinus, 33.6.75-76. ↑
42. Aelian, Varia Historia, 12.1. ↑
43. حجازی، ۱۳۸۲: ۱۸. ↑
44. کتاب استر، ۲، ۹. ↑
45. کتاب استر، ۲، ۱۴. ↑
46. Athenaeus, 12.530d. ↑
47. Athenaeus, 13.608. ↑
48. شیرازی، ۱۳۸۷: ۸۰. ↑
49. ظاهری و معاذالهی، ۱۳۹۴: ۱۸۷-۲۰۶. ↑
50. کرزن، ۱۳۶۷: ۲۲. ↑
51. شاهنامه‌ی خالقی‌مطلق، ۱۳۸۸، ج.۶: ۴۷۷. ↑
52. طبری، ۱۳۶۲، ج.۲: ۷۶۶. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار چهارم: از شبستان تا حرم: تبارنامه‌ی نهاد سیاسی زنانه (۲)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب