اثر در میانه‌ی نویسنده و خواننده

 

 

 

 

 

 

اثر ادبی در نهایت پدیده‌ای تاریخی است و تاریخ‌مند. ادبیات شکلی ویژه از متن‌ها را در بر می‌گیرد که در زمینه‌ای اجتماعی و تاریخی توسط آفریننده‌ای پدید آمده و از سوی مخاطبی در مقام اثر ادبی پذیرفته می‌شود. یعنی اگر اثر را نوک هرمی فرهنگی در نظر بگیریم، مؤلف و مخاطب و جهان پیرامونی‌شان سه رأس قاعده‌ی این هرم خواهند بود. در بسیاری از نظریه‌های امروزین همین نظام چهارقطبی را مبنا می‌گیرند و سبکها و جریانهای ادبی را بر اساس تمرکزی که بر هر قطب پیدا می‌کنند، از هم متمایز می‌سازند.

نظریه‌هایی که بر مؤلف تمرکز دارند بر بیانگری فرایند تولید ادبی تاکید می‌کنند و نظریه‌های بیانگری خوانده می‌شوند. از سوی دیگر نظریه‌های عملگرا بر مخاطب و نظریه‌های تقلیدی بر زمینه‌ی ظهور اثر تاکید می‌کنند. یعنی گروه اول بر تاثیر آموزشی یا لذت‌بخش و سرگرم کننده‌ بودن اثر ادبی تمرکز دارند و نظریه‌های گروه دوم به پیوند میان اثر و زمینه‌ی اجتماعی و طبیعی‌شان بیشتر توجه می‌کنند و اثر را نوعی انعکاس و بازنمایی از محیطی پیرامونی در نظر می‌گیرند.

این سه رده از نظریه‌ها پرسشهای مرکزی متمایزی را در کانون توجه خود دارند. نظریه‌های بیانگری به نبوغ خالق اثر و مبانی روانشناختی آفرینندگی هنری تمرکز بیشتری دارد و از ساز و کارهای تولید اثر هنری در ذهن هنرمند پرسش می‌کند. نظریه‌های تقلیدی به پیوند میان اثر و حقیقت علاقه‌ی بیشتری دارند و چگونگی چفت و بست شدن اثر با جریانهای تاریخی و اجتماعی و شیوه‌ی بازنموده شدن حقیقت بیرونی در اثر را وارسی می‌کنند، و نظریه‌های عمل‌گرا به تاثیر اثر بر مخاطب و هدف از تولید آن و پیامدهای روانی و اجتماعی‌اش و شیوه‌ی معنادار شدن‌اش نزد مخاطب پافشاری بیشتری دارند. دیدگاه ارسطو که تاثیر پالاینده‌ی اثر بر مخاطب را مهم می‌شمرد یا اندرز هوراس که می‌گفت هدف شعر ایجاد «لذت و سود» (dulve et utile) است، در همین رده‌ی عمل‌گرا جای می‌گیرد.

بر مبنای این سه رده از نظریه‌ها که بر سر نوک قاعده‌ی هرم‌مان پافشاری دارند، طرح پرسش از خود اثر ممکن می‌شود بر این مبنا دو رده‌ی متفاوت از رویکردها به اثر را می‌توان از هم تفکیک کرد که بر جنبه‌های عینی یا ذهنی اثر بیشتر تاکید می‌کنند و آن را همچون امری بیرونی و تجربه‌پذیر و مشاهده‌ شدنی وارسی می‌کنند، یا پدیداری ذهنی و تفسیری و درونی قلمدادش می‌کنند.

بر این مبنا رمانتیسم و ادامه‌اش در سمبولیسم و سورآلیسم بر مؤلف و بیان هیجانهای هنرمندانه‌اش تاکید می‌کند و ممکن است با پافشاری بر نبوغ هنرمندانه سه متغیر دیگر را به کلی نادیده انگارد. در مقابل نگرش سنتی و اخلاقی قدیمی به ادبیات که آن را همچون ابزاری برای ارتقای دانش و اخلاق عمومی معرفی می‌کند و پند و اندرز را شالوده‌اش قلمداد می‌کند، بر مخاطب تاکید دارد. رویکرد زبان‌شناسانه و ساختارگرا که به خود اثر تمرکز می‌کند در این میانه قرار می‌گیرد و می‌کوشد اثر را مستقل از آفریننده و مخاطبش همچون پدیداری «در خود» وارسی کند. در نهایت هم رویکردهایی مثل مارکسیسم و فرویدیسم را داریم که زمینه‌ی اجتماعی و تاریخی ظهور اثر را مهمتر از هرچیز دیگر می‌دانند و متغیرهای روانشناختی یا اقتصادی را تعیین کننده‌ی متن می‌پندارند.

در دیدگاه سیستمی مورد نظر نگارنده این چهار رکن بر محورهای سلسله مراتب پیچیدگی نظامهای انسانی قرار می‌گیرند، که عبارتند از لایه‌های زیستی و روانی و اجتماعی و فرهنگی، یا به طور خلاصه «فراز». یعنی بحث به این شکل از نو صورتبندی می‌شود که وقتی از اثر ادبی سخن می‌گوییم، دقیقا در چه مقیاسی از پیچیدگی سخن می‌گوییم و کدام دامنه از رخدادها و چیزها را در نظر داریم. بر این مبنا در گام نخست باید میان لایه‌های سخت‌افزاریِ زیست‌شناختی و جامعه‌شناختی و سطوح پردازشیِ روانشناختی و فرهنگی تمایز قایل شد. آنگاه به سطوح خُرد (زیستی و روانی) و کلان (اجتماعی و فرهنگی) نگریست و دید که هر لایه از سخت‌افزار با لایه‌ی نرم‌افزاری‌اش چطور چفت و بست می‌شود.

بر این مبنا پرسش از اثر ادبی در یک سطح کلان به زمینه‌ی ظهور اثر مربوط می‌شود. زمینه‌ای که بیشتر در سطح جامعه‌شناختی تعریف می‌شود، ولی ممکن است رگ و ریشه‌ای در سطح زیستی هم داشته باشد. به عنوان مثال وقتی از «در جستجوی زمان از دست رفته» سخن می‌گوییم، بافت اجتماعی اروپای آن روز، جریانهای تاریخی فعال در آن دوران، نهادهای سیاسی و اجتماعی و دینی اثرگذار بر اثر، و سازمانها و گروههایی که اثر را منتشر کرده و تفسیر کرده و با آن موافقت یا مخالفت کرده‌اند، یا در متن مورد ارجاع قرار گرفته‌اند و موضع‌گیری‌ای یا توجیهی یا حمله‌ای در متن بدانها صورت گرفته، مورد نظر هستند.

این زمینه‌ی ظهور اثر ممکن است در سطوح زیستی هم رگ و ریشه‌ای پیدا کند. مثلا این نکته که پروست همجنس‌گرا بوده و در سطح زیستی و عصب‌شناختی چنین سوگیری جنسی‌ای داشته، بخشی از داده‌های مهم برای رمزگشایی از معنای اثر است. به همین ترتیب هنگام خواندن «اودیپ شهریار» وقتی دریابیم که در آن مقطع تاریخی در شهر آتن طاعونی مهیب بیداد می‌کرده، اشاره‌های متن به طاعونی که به خاطر گناه اودیپ گریبانگیر تبس شده را بهتر درخواهیم یافت.

در همین سطح اجتماعی، مخاطب هم قرار می‌گیرد. چون مخاطب بر خلاف تصور عمومی یک شخص نیست و اغلب گروهی است که وضعیتی نهادین دارد. این که کدام گروه از افراد با چه موقعیت و منافع و سطح دانایی و بافت عقیدتی و موضع سیاسی مخاطبان اصلی اثر هستند، امری جامعه‌شناختی است و باید در همین لایه وارسی شود.

از سوی دیگر، مطالب مربوط به مولف اغلب در سطح روانشناختی جای می‌گیرد. در این مورد هم البته داده‌های زیست‌شناختی یا جامعه‌شناختی وجود دارد که به لایه‌های دیگر مربوط می‌شود. این که بیدل دهلوی چه شخصیتی داشته، در چه زمینه‌هایی نبوغ و استعداد داشته، چه عواطف و هیجانهایی را بیشتر تجربه می‌کرده، چطور با مفهوم مهر و عشق پیوند می‌خورده، چه عقاید و باورهایی داشته و در چه زمینه‌هایی دانش و تخصص اندوخته بوده، و در کل این که چه تجربه‌ی زیسته‌ای را از سر گذرانده همگی به سطح روانی مربوط می‌شود.

با این همه بحث درباره‌ی مؤلفی مثل بیدل ناقص خواهد ماند اگر در سطح زیستی به این نکته اشاره نکنیم که مردی نیرومند و جنگاور و از نظر بدنی ورزیده و شاخص بوده است، یا این که به قومیت تاتاری تعلق داشته و مثلا ریش بر چهره‌اش نمی‌روییده و به همین خاطر طعنه‌هایی به ریش مخالفانش دارد. یا اگر در سطح اجتماعی به پیوندهایش با دربار گورکانی، به ارتباطهای خویشاوندی‌اش و پیوندهایش با مریدان و شاگردانش، یا به پیشه‌ی اولیه‌اش که سرداری و جنگ بوده نگاه نکنیم.

خود اثر در این میان جایگاه محدودتر و مشخص‌تری دارد و به لایه‌ی فرهنگی مربوط می‌شود. در اینجاست که به زبان اثر، رمزگانش، ارجاعهای بینامتنی‌اش، وامگیری‌هایش از متون پیشین و تداوم‌ یافتن‌اش در متون مقلد بعدی، نسخه‌ها و ثبت‌هایش و شیوه‌ی سازماندهی مطالب و عناصر نمادین درونش می‌پردازیم.

بنابراین وقتی در چارچوبی سیستمی به اثر ادبی می‌نگریم، ناگزیریم که درباره‌ی همه‌ی این لایه‌ها طرح پرسش کنیم و شیوه‌های چفت و بست شدن‌شان را به هم وارسی کنیم. خیره نگریستن به هریک و نادیده انگاشتن بقیه از این نظرگاه خطایی روش‌شناختی است و تصویری کج و معوج و نادقیق از موضوع پژوهش به دست می‌دهد.

اگر در همین چارچوب از زاویه‌ای پدیدارشناسانه به موضوع بنگریم، به این مسئله برخورد می‌کنیم که تجربه‌ی زیسته‌ی من‌ها در برخورد با اثر ادبی چگونه است. از این چشم‌انداز تنها دو نوع برخورد با اثر ممکن است، که عبارتند از موضعی که نزد نویسنده یا خواننده می‌بینیم. این دوقطبیِ مؤلف- مخاطب در اندرون افقی تجربی و ساحتی ادراکی تعریف می‌شود که زیست‌جهان خوانده می‌شود. زیست‌جهان سیستمی ادراکی است که کل پدیدارهای زیسته‌ی «من» را در خود جای می‌دهد. یعنی چیزها و رخدادهایی که ادراک‌پذیر هستند یا چنین فرض می‌شوند را در خود جای می‌دهند. زیست‌جهان از سه رکنِ من، دیگری و جهان تشکیل یافته است، و محور مؤلف-مخاطب با محور من-دیگری در این بستر مترادف است. خواه من نویسنده باشد و دیگری خواننده، و خواه واژگونه‌ی آن.

شیوه‌ی ارتباط من و دیگری، یا مخاطب و مؤلف با هم، وقتی با واسطه‌ی متنی ممکن گردد و پای اثری ادبی در میان باشد، ماهیتی زبان‌شناختی و ویژه پیدا می‌کند. یعنی اندرکنش من و دیگری زمانی که در مدار متنی ادبی تعریف شود، از مرتبه‌ی ارتباط انسانی ساده فراتر می‌رود و به رخدادی فرهنگی بدل می‌گردد. بدان معنی که در بافتی از منش‌های معنادار (یعنی عناصر فرهنگی) بازسازی می‌شود و زیر فشار مدارهای قدرتی قرار می‌گیرد که در سطح اجتماعی معنای این منش‌ها را تعیین می‌کنند و از آن تغذیه می‌کنند.

با این بینش، چنین می‌نماید که بخش مهمی از تفسیرهایی که درباره‌ی ارتباط مولف و مخاطب با اثر داریم، به بازبینی و بازتعریف نیاز داشته باشد. یکی از این مفاهیم واژه‌ی پالایش (کاتارسیس) است که در نگرشهای کلاسیک مدرن جایگاهی مرکزی دارد و اغلب به ارسطو منسوب می‌شود. اما حقیقت آن است که تنها یک بار در آثار ارسطو آمده و درباره‌ی دلالت معنایی‌اش در میان یونانیان آن روزگار بحث‌ها و چون و چراهاست. این کلمه در منابع یونانی قدیمی در سه معنای شفاگری و درمان؛ پاکسازی و تطهیر و شفاف‌سازی مفهوم به کار گرفته شده است. هنگامی که بیماری از خدایان طلب درمان می‌کرد و شفا می‌یافت، یا وقتی کسی بابت گناهانش مراسم تطهیر به جا می‌آورد،‌ یا زمانی که کسی با توضیح دادن گره‌ی معمایی را بر مخاطبش می‌گشود و قضیه را روشن می‌ساخت، کاتارسیس رخ می‌داد.

بنابراین منظور دقیق ارسطو از تاثیر روانی اثر بر مخاطب چنان که امروز در نظریه‌های ادبی به او منسوب می‌کنند،‌ شفاف و روشن نبوده است، و اصولا موضوع اصلی برایش تحول روانشناختی و کشف و شهودی در مخاطب نبوده، که به سادگی همان برانگیختن عواطف و هیجانات ترس و ترحم مورد نظرش بوده که ساده‌ترین و دم‌دست‌ترین پیامدهای همدلی کردن مخاطب با روایتی داستانی هستند.

با این حال یکی از برداشتها درباره‌ی محور نویسنده-اثر-مخاطب، آن است که اثری عاطفی-هیجانی در این میان خلق می‌شود که یک سویه است و از نویسنده به مخاطب جریان پیدا می‌کند و دگرگونی‌ای شناختی یا هیجانی را در او نتیجه می‌دهد، که پالایش یا پیرایش ذهنیت او را در پی دارد، یعنی یا مایه‌ی تزکیه است و یا تعلیم. در میان نظریه‌پردازان درباره‌ی این دو سویه‌ی تاثیر مؤلف بر مخاطب رویکردهایی متفاوت وجود داشته و جبهه‌ای هوادار جنبه‌ی عقلانی و آموزشی و جبهه‌ای طرفدار جنبه‌ی هیجانی و پالایش‌گر اثر بوده‌اند.

خواجه نصیرالدین طوسی وقتی در «اساس الاقتباس» می‌گوید شعر باید بدون اراده و خودآگاهی عواطف و هیجان را در مخاطب ایجاد کند و لزومی هم ندارد که پیامی یا اندرزی داشته باشد. یعنی اثرگذاری عاطفی را از انتقال معنا برتر می‌شمارد و از این نظر آرای رمانتیک‌های اروپایی با دیدگاه او شباهتی دارد. از سوی دیگر رویکرد شاعرانی مانند ناصرخسرو قرار می‌گیرد که تعلیم و برانگیختن تأمل عقلانی مخاطب را هدف خود قرار می‌دادند و بر آن پافشاری داشتند.

نظریه‌پردازان دوران مدرن دست کم در ابتدای کار مانند ارسطو بیشتر طرف تاثیر هیجانی را گرفتند و آن را برتر دانستند. از بسیاری جنبه‌ها باید ادموند برک را بنیانگذار زیبایی‌شناسی مدرن دانست. رساله‌ی کوچک او به اسم «جستار فلسفی در والایی و زیبایی» تنها ۱۵۰ صفحه داشت، ولی چرخش نظری مهمی را نشان می‌داد که به معنای گسست کامل از سنتی ارسطویی بود که در آن هنگام به اشتباه هوادار پالایش عقلانی قلمداد می‌شد. او به جای محترم شمردن ایده‌ی تقلید از طبیعت و هستی‌شناسانه گرفتنِ ماهیت امر زیبا، آن را در ساحتی شناخت‌شناسانه جای داد و به این ترتیب سویه‌ی ذهنی تاثیر اثر بر ذهن مخاطب را بر جنبه‌ی عینی اثر هنری برتر شمرد. مفهوم «تاثیر هنری» یا aesthetic از همین جا برخاست، و بعدتر همچون برچسبی عام برای زیبایی‌شناسی کاربرد یافت. چون این کلمه از بن یونانی به معنای «حس کردن» می‌آمد و تاثیر امر زیبا بر حس را مقدم بر چیزهای دیگر می‌دانست.

دیدگاه برک البته امروز از دید ما خام و ابتدایی می‌نماید. او دامنه‌ی حس مخاطب که دریافت کننده و مرجع پدیدار زیبایی‌شناسانه بود را به دو رده‌ی داوری و تخیل تقسیم کرد که اولی با بلوغ و عقلانیت و سنجش و ارزیابی بر محور تفاوتها تعریف می‌شد، و دومی با درک بازیگوشانه و شهودی و هیجان‌آمیز مبتنی بر ترکیب عناصر تازه‌ی حسی و دریافت شباهتها همنشین بود. به این ترتیب از دید وی داوری که امری باواسطه و سنجیده بود و خصلتی تحلیلی‌ داشت، ذوق هنری را بر می‌ساخت و بر تخیل با ماهیت بی‌واسطه و سرشت ترکیبی‌اش برتری داشت. چرا که تخیل فاقد هدف و مفهوم بود، اما داوری این عناصر را حمل می‌کرد. این پیش‌داشتی بود که بعدتر رمانتیک‌ها واژگونه‌اش کردند، به همان ترتیبی که برداشت او درباره‌ی تمایز امر والا و پدیده‌ی زیبا مقدمه‌ای بر آرای کانت در این زمینه محسوب می‌شد.

برک می‌گفت امر والا سترگ و بزرگ و مهیب و ترسناک است، هرچند امنیتی هم با آن همراه است. با این همه به خاطر این ویژگی‌ها نوعی خشونت مردانه و تیرگی ذاتی دارد و با رنج و تهدید ملازم است. از سوی دیگر امر زیبا ظریف و شکننده و روشن و کوچک است و با زنانگی و لذت همبستگی دارد. چرخش نظری ضد ارسطویی برک آن بود که می‌گفت هردوی اینها در حواس انسانی خلق می‌شوند و در خودِ چیزهای بیرونی ریشه ندارند.

کانت دقیقا بحث خود را در ادامه‌ی همین چارچوب نظری پی گرفت. او را تا حدودی می‌توان پیرو و معارض ارسطو دانست. چون تقریبا در همان زمینه‌هایی که معلم اول اندیشیده بود، با مبانی به کلی متفاوتی خردورزی کرد. کانت هم امر زیبا و والا را از هم تفکیک کرد و مثل برک والا بودن را عظمت و تجربه‌ی بیکرانگی و نامتناهی بودن پیوند زد. او بین دو نوع امر والای کمی و کیفی تمایز قایل شد. امر والای کمی ریاضی‌گونه بود و پیچیدگی‌اش از توان فهم ما بیشتر بود، اما می‌توانست در فهم و تخیل جذب و ادغام شود. اما امر والای کیفی با بزرگی و قدرت پیوند داشت و در فهم جذب شدنی نبود. امر والا در هر دو جلوه‌اش با تضاد و کشمکش و جدل درونی مشخص می‌شد و از این رو برانگیزاننده و متحرک بود. در مقابل زیبایی سرشتی متفاوت داشت و با تعادل و هماهنگی و از این رو آرامش و رهایی همبستگی داشت.

به همان ترتیبی که تحمل تنش امر والا به خوگیری و چیرگی بر آن می‌انجامید، ممارست در تجربه‌ی امر زیبا هم رمزگشایی از هماهنگی‌ها را ممکن می‌ساخت و در هردو حال داوری بر تخیل غلبه می‌کرد و لذتی زیبایی‌شناسانه در این میان زاده می‌شد. هنر اما با امر لذت‌بخش همتا نبود و بیشتر به آگاپه‌ی معنوی در برابر اروسِ تنانه شباهت داشت. اما در ضمن امر زیبا با امر خوب هم یکسان نبود و بر خلاف آن غایت و جهتی نداشت. کانت از این رو در لذت نوعی رهایی و آزادی را می‌دید که باعث می‌شد تا از استیلای اقتدار سیاسی و علمی و دینی سر باز بزند و این همان اندیشه‌ای بود که بعدتر نزد شاعرانی مثل اسکار وایلد به ایده‌ی هنر برای هنر ترجمه شد.

چرخش‌های نظری بعدی در این جریان همگی در امتداد خطوطی رخ نمود که کانت تدوین کرده بود. شیلر در «نامه‌ای درباره‌ی تربیت استتیک انسان» تخیل را بر داوری و حس را بر عقل برتر شمرد و هنگام دریافت زیبایی اثر ترکیب را از تحلیل مهمتر دانست. پیش‌داشت مهم او آن بود که طبیعت از انسان برتر است و مرجع اصلی هنر محسوب می‌شود، و این شالوده‌ی رویکرد رمانتیک‌ها به امر زیبا بود. او همچنین هنر یونان باستان را اوج تاریخ زیبایی می‌دانست، چون معتقد بود این مردم بیشترین هماهنگی را با طبیعت داشته‌اند. بعد از او شلی نیز در «دفاع از شعر» همین ایده را بسط داد و تخیل را نیرویی زاینده‌تر از عقلانیت دانست و ترکیب را با عشق و تحلیل را با کین مترادف گرفت و اولی را بر دومی ترجیح داد و آن را جوهر تقدس الاهی در ذات انسانی دانست.

همین شیلر بود که در رساله‌ی «درباره‌ی شعر خام و سانتی‌مانتال» میان این دو مفهوم تضادی قایل شد و شعر خام و بدوی را که فاقد محاسبه‌گری و صنعت بود، ‌نشانه‌ی اتصال مستقیم شاعر به طبیعت دانست و به این ترتیب نبوغ شاعرانه و الهام از طبیعت را به بحث زیبایی‌شناسی مدرن وارد کرد. از دید او شعر سانتی‌مانتال ظریف و سنجیده و متمدنانه بود، اما به همین خاطر از اصالت هنری دور افتاده بود و به شکلی مصنوعی در پی احیای همان هنر بدوی و خام بود. او در همین متن بین دو غریزه‌ی حسی و صوری تمایز قایل شد و اولی را به سوژه و عواطف و دومی را به ابژه و عقل مربوط دانست و تعادل میان این دو را شرط تبلور زیبایی در اثر دانست.

مسیری که شیلر در پیش گرفت را هگل کمی بعد تا انتها پیمود و هنر را همچون تجلی روح تاریخ به مثابه امری هستی‌شناختی تقدیس کرد. یعنی نوعی چرخش متافیزیکی تازه را بر بحث روا داشت و عینیت و هستی‌شناسانه بودن اثر هنری که در نگرش بدوی ارسطویی رواج داشت را به شکلی نو و در بافتی کمابیش نوافلاطونی در قالبی ایده‌آلیستی از نو احیا کرد. جالب آن که هگل در «فلسفه‌ی هنرهای زیبا»یش تصویرهای مسیحی زیادی را به کار گرفت تا بازنمایی ایده در قالبی ایده‌آل را شرح دهد و آن را به تجلی روح‌القدس در بدن مسیح تشبیه می‌کرد. تفسیری که زیربنای مثل افلاطونی را با تمایز ارسطویی صورت و ماده‌ ترکیب می‌کرد. او حتا سه دوره‌ی تحول تاریخی هنر یعنی سمبولیک و کلاسیک و رمانتیک را هم با پدر و پسر و روح‌القدس همتا می‌شمرد و هنرهای اصلی هر دوره یعنی معماری و مجسمه‌سازی و شعر را همچون مراحل خودآگاه شدن روح‌القدس یا همان روح تاریخ تصویر می‌کرد.

در حوزه‌ی تمدن اروپایی جریانی که در عصر خرد آغاز شد و تا کانت تداوم یافت، نخستین چارچوب درونزادی بود که در این تمدن اراده‌ی آزاد را به رسمیت می‌شمرد و بر مبانی فلسفی‌ای استوارش می‌داشت. این نکته جای توجه دارد که زیبایی‌شناسی یکی از محورهای شکل‌گیری این دستگاه مفهومی بود، و پیکربندی مجدد تاریخ امر زیبا پیامد زوال و انقراض این نگرش بود. چرا که اراده‌ی آزاد انسانی که در بافت رومی-مسیحی اروپا بی‌پیشینه و نامشروع شمرده می‌شد، به سرعت توسط جنبش رمانتیست‌ها به لایه‌ای نازک و ویژه از قهرمانان منحصر شد و بعدتر به دست هگل به کلی ریشه‌کن شد تا به افقی بسیار انتزاعی و دوردست تبعید شود و به شکلی بی خطر و نامحسوس در قالب مفاهیمی متافیزیکی مومیایی شود.

در این جریان شکوفای فکری، ارتباط میان مؤلف و مخاطب با واسطه‌ی اثر جایگاهی مرکزی داشت. کولریج و وردزورث مقدمه‌ی «برهوت» را همچون متنی جدلی تنظیم کرده‌اند که همچون بیانیه‌ای بر ضد نوکلاسیک‌هایی مثل جانسون و درایدن و پوپ نوشته شده است. در این متن این عبارت آمده که «شاعر انسانی است که با انسان دیگری سخن می‌گوید». این جمله تا حدود زیادی موضع‌گیری جبهه‌ای از رمانتیک‌ها را مشخص می‌کند که به ارتباط سرراست و معنادار نویسنده و خواننده اعتقاد داشتند. اینان کسانی بودند که به اهمیت مخاطب در کنار ارزش نبوغ و بیان حالات شخصی اهمیت می‌دادند و به پیروی از ویلیام بلیک با تعمیم دادن‌ها و اشاره به امر کلی مشکل داشتند و ارتباط خاص و ویژه‌ی انسانی با انسانی را مبنای ظهور شعر می‌دانستند.

در زمانه‌ی ما مارتین بوبر با تفکیک میان دو رکن تجربه‌ی انسانی یعنی «آن» و «تو»، همین نگرش را تا حدودی احیا کرد و هارولد بلوک که در دفاع از شلی می‌گفت شالوده‌ی اثر هنری مخاطب قرار دادن «تو» است، در اصل همان گزاره‌ی بنیادی وردزورث و کولریج را تایید می‌کرد.

دهه‌های گذشته در بستر این بحثها با چرخشی نظری و نوعی اغتشاش مفهومی روبرو بوده است. به ویژه از دهه‌ی ۱۳۴۰ (۱۹۶۰.م) به بعد و فروپاشی بسیاری از ساختارهای فرهنگی سنتی جامعه‌ی اروپایی، گرایشی بر انکار اهمیت «من» و خودمختاری و مرکزیت‌اش آغاز شده است که می‌توان آن را خردستیز و واپسگرا دانست. این گرایش در شعبه‌هایی از مدرنیته با صراحت واپسگرا و عقل‌ستیز بوده است و این به ویژه در بنیادگرایی مذهبی مدرن تبلور یافته که در همه‌ی شاخه‌های اصلی مدرن شدن ادیان سنتی نمایان است. خواه مدرن شدن مائوئیستی کیش کنفوسیوس مورد نظر باشد، و چه اسلام و مسیحیت و یهودیت مدرن که در قالب سلفی‌گری-بنیادگرایی، اوانجلیسم یا صهیونیسم نمود یافته است. در جبهه‌ی مقابل این نگرشهای سنت‌گرایی بازسازی شده، رویکردهای به ظاهر انقلابی چپ‌گرایی را داریم که در قالب گرایشهای نومارکسیستی، پسامدرن، فمینیست، و مشابه اینها صورتبندی شده است. این رویکردها هم با آن که گفتمانی به ظاهر متفاوت دارند، در خوار شمردن دانش تجربی و خرد مستدل، در انکار اهمیت «من» و بزرگداشت «نهاد»، و در طرد مفهوم اراده‌ی آزاد و حق انتخاب شخصی با جریان متحجر اولی اشتراک دارند.

این دو جریان برداشتی افراطی درباره‌ی پیوند من و دیگری، یا مؤلف و مخاطب پدید آورده‌اند که به طور خلاصه می‌توان آن را انکار مؤلف، اخراج مخاطب، و تقدیس اثر دانست. این نکته جای تأمل دارد که بنیادگرایان مذهبی و هم گرایشهای چپ‌گرای جدید از راههایی متفاوت به یک نتیجه‌ی مشترک می‌رسند که به صورت تکفیر اندیشمند یا مرگ مؤلف صورتبندی می‌شود و در نهایت به تقدیس متن و مستقل شمردن‌اش به شیوه‌ای استعلایی دامن می‌زند. خواه دعوی بازگشت به متنی دینی باشد و خواه منسوب کردن متن ادبی به جریانی تاریخی و هنجاری نهادی که در نهایت بازتابی از مفهومی متافیزیکی مثل روح تاریخ یا منافع طبقاتی یا چیزهایی از این دست برچسب‌ می‌خورد.

اگر بخواهیم تصویری همه‌جانبه و دقیق از متن ادبی به دست آوریم، ناگزیریم در هر چهار لایه‌ی سلسه‌مراتبی فراز به موضوع بنگریم و در این حال به ناچار پیچید‌ترین ارکان زایش متن ادبی یعنی مغزهای اندیشنده و ادراک‌گرِ من‌های نویسنده و خواننده را نمی‌توان نادیده انگاشت. این بدان معناست که صرف‌نظر از آن که در جریان زایش معنای متن آفریننده یا مفسرش را مهمتر بشماریم، و جدای از آن که تاثیر عاطفی یا عقلانی آن را برجسته‌تر بدانیم، ضرورتی مقدماتی در کار است و آن به رسمیت شمردن «من»ها در مقام گرانیگاه‌های زایش معناست. من‌هایی که پیچیده‌تر سیستم در فرایند زایش اثر ادبی هستند و نمی‌توان آنها را به عناصری روشنفکرانه اما مبهم مثل جنسیت و طبقه یا ساحتهایی لاهوتی مثل حلول و الهام و تقدیر فرو کاست.