بخش هفتم: نقدی بر میراث‌‌‌‌‌‌‌‌خواران – گفتار دوم: مطالعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی موردیِ کوری؛ هنر هخامنشی (1)

بخش هفتم: نقدی بر میراث‌‌‌‌‌‌‌‌خواران

گفتار دوم: مطالعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی موردیِ کوری؛ هنر هخامنشی

چالش دیگری که پیشاروی پژوهندگان تاریخ هخامنشیان، به ویژه تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان هنر، قرار دارد آن است که بتوانند عناصر مربوط به تمدن هخامنشی را از میراث کهن‌‌‌‌‌‌‌‌تر یا سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌های محلی استان‌‌‌‌‌‌‌‌های تابع تفکیک کنند. سنت رایج در تاریخ‌‌‌‌‌‌‌‌نگاری غربی چنین است که در امتداد پیش‌‌‌‌‌‌‌‌فرضِ انحطاط پارسیان، و در پرتو ایمان به اسطوره‌‌‌‌‌‌‌‌ی معجزه‌‌‌‌‌‌‌‌ي یونانی، هر جا اثری ناب و مهم در منطقه‌‌‌‌‌‌‌‌ای غربی‌‌‌‌‌‌‌‌تر از فرات یافته شود بدون بررسی و ژرف‌‌‌‌‌‌‌‌نگری برچسب یونانی به خود می‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد و به این ترتیب، هم‌‌‌‌‌‌‌‌چون نمادی از پیشینه و پیشرفت هنر هلنی بازنموده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. کول‌‌‌‌‌‌‌‌روت در مقاله‌‌‌‌‌‌‌‌ای برخی از این تحریف‌‌‌‌‌‌‌‌ها و یونانی‌‌‌‌‌‌‌‌سازی‌‌‌‌‌‌‌‌های جعلی را برشمرده است.^[1]

حتا یک مرور اینترنتی در موزه‌‌‌‌‌‌‌‌های مهم جهان کافی است تا از شمار خیره‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌ی آثاری از این دست شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌زده شویم. انبوهی از ظروف، تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها، مهرها و نگاره‌‌‌‌‌‌‌‌ها پیشاروی ماست که آشکارا رنگ و بوی هخامنشی دارد و با رمزگان این دوران آراسته شده‌‌‌‌‌‌‌‌ و با وجود اين، با برچسب آشوری و بابلی و یونانی و مصری شناخته می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. اشتباهی که در مورد هنرِ آناتولی یا سوری یا مصریِ عصر سیطره‌‌‌‌‌‌‌‌ی مقدونیان یا رومیان بر این سرزمين‌‌‌‌‌‌‌‌ها ارتکابش بسیار بسیار نادر است. یعنی در شرایطی که هنر مصرِِ دوران بطلمیوسیان، یونانی – و نه حتا مقدونی – و هنر گل‌‌‌‌‌‌‌‌ها و ژرمن‌‌‌‌‌‌‌‌ها در دوران رومیان، رومی دانسته می‌‌‌‌‌‌‌‌شود، هنر مصرِ عصر هخامنشی مصری قلمداد شده است و نه پارسی، هر چند که عناصر و نمودها و علایم نوظهوری نسبت به هنر پیشین مصریان را نیز در خود داشته باشد.

این شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌ي جانب‌‌‌‌‌‌‌‌دارانه و غیرعلمی دو پیامد اشتباه‌‌‌‌‌‌‌‌آمیزِ متفاوت دارد. نخست آن که به این ترتیب، شمار زیادی از آثار هنری، که به واقع محلی و بومیِ فرهنگ‌‌‌‌‌‌‌‌های دیگر هستند و ربطی به یونان و هنر یونانی ندارند، در دایره‌‌‌‌‌‌‌‌ی فرهنگ و تمدن یونانی رده‌‌‌‌‌‌‌‌بندی می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. دیگر آن که، بخشی از آثار هنری که به طور مستقیم از هنر درباری هخامنشیان برخاسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند با همین برچسب طبقه‌‌‌‌‌‌‌‌بندی می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند.

یک نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ی چشمگیر در این مورد، نگاره‌‌‌‌‌‌‌‌ی مشهور نبرد داریوش سوم با اسکندر است که در سال 1830 م. در دیوار کاخی در پُمپی یافت شد. این نقاشی از حدود چهار میلیون قطعه موزائیک رنگی کوچک درست شده که در کنار هم تابلویی در ابعاد 6/5 در 2/3 متر را پدید می‌‌‌‌‌‌‌‌آورد. این نقاشی را در تمام کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌های درسی تاریخ هنر به عنوان نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ای از هنر یونانی معرفی کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند، در حالی که هم سبک ترسیم آن همتای هنر اشکانیِ بعدی است و هم مضمون آن ایران‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه و ضدمقدونی است. برخی از پژوهندگان غربی نیز به این نکته توجه کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند،^[2] هر چند مضمون ضدمقدونی و ستایشی که در آن نثار سربازان و شاه ایرانی شده را «نشانگر احترام خاص یونانی به دشمن» قلمداد کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند.^[3] در حالی که اولاً اسکندر مقدونی است و نه یونانی، دوم آن که – به گواهی نوشتارهای بازمانده از یونان باستان – یونانیان با دشمنان‌‌‌‌‌‌‌‌شان بسیار وحشیانه و غیرمحترمانه برخورد می‌‌‌‌‌‌‌‌کردند، و سوم این که اصولاً این نقاشی را رومیان کشیده‌‌‌‌‌‌‌‌اند و نه یونانیان. یعنی در اين‌‌‌‌‌‌‌‌جا با یک اثر هنری كاملاً رومی سر و کار داریم که از نظر سبک شباهتی با هنر اشکانی هم‌‌‌‌‌‌‌‌عصرش دارد و از نظر مضمون و محتوا كاملاً ایران‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه‌‌‌‌‌‌‌‌ است، و با وجود اين بدون هیچ استدلال یا شاهدی نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ای آرمانی از هنر یونانی دانسته شده است.

در این نقاشی اسکندر هم‌‌‌‌‌‌‌‌چون مردی جوان، خشن و با چهره‌‌‌‌‌‌‌‌ای نه چندان دلپذیر بازنموده شده که تاجی بر سر ندارد و موهای آشفته‌‌‌‌‌‌‌‌اش نمایان است. او با اسب در حال عبور از روی دو سرباز پارسی است که خود را سپر داریوش کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند و چهره‌‌‌‌‌‌‌‌ی یکی از آنها با ترفندی هنرمندانه در سپرِ براقش دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. داریوش، که بر خلاف اسکندر در گردونه‌‌‌‌‌‌‌‌ی جنگی نشسته و با کلاه پارسی جلوه‌‌‌‌‌‌‌‌ای شاهانه دارد، دستش را به سوی پهلوانان پارسیِ زخمی بلند کرده و گویا نگران ایشان است. این تصویر به دلیل نمایاندنِ اسکندرِ جوانِ بی‌‌‌‌‌‌‌‌ریش و کلاه در برابر داریوشِ ریش‌‌‌‌‌‌‌‌دارِ سرپوشیده و میان‌‌‌‌‌‌‌‌سال، آشکارا به هواداری از ایرانیان پرداخته شده است. اسکندر اسب‌‌‌‌‌‌‌‌سوار و خونریز و موی‌‌‌‌‌‌‌‌آشفته، در برابر داریوش خردمند و گردونه‌‌‌‌‌‌‌‌سواری قرار گرفته که دستش را برای یاری رساندن به دوستانش بلند کرده و ایشان نیز برای دفاع از او در آستانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی مرگ قرار دارند.

در این اثر، نقش سربازان پارسی تقريباً تمام تصویر را پر کرده ‌‌‌‌‌‌‌‌است؛ داریوش و دو پارسی در رأس‌‌‌‌‌‌‌‌های مثلث اصلی نقاشی قرار دارند و اسکندر عنصری حاشیه‌‌‌‌‌‌‌‌ای است که از پهلو به این هسته‌‌‌‌‌‌‌‌ی مرکزی تاخته است. كاملاً روشن است که مضمون نقاشی بزرگ‌‌‌‌‌‌‌‌داشت دوستی و وفاداری شهسواران پارسی نسبت به شاه‌‌‌‌‌‌‌‌شان، و مهربانی شاه درباره‌‌‌‌‌‌‌‌ی ایشان است. سبک هنر رومی- اشکانی و محل یافت شدن اثر شهری در جنوب ایتالیاست. با این اوصاف، هیچ نمی‌‌‌‌‌‌‌‌دانم در اثر هنری رومی‌‌‌‌‌‌‌‌ای که در آن هواداری از شاه ایران و خوار نمودن جهان‌‌‌‌‌‌‌‌گشایی مقدونی موج می‌‌‌‌‌‌‌‌زند، چه چیزِ یونانی وجود دارد؟

نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ی دیگری از این «هنر هلنی» را می‌‌‌‌‌‌‌‌توان در تابوت اسکندر یافت. این تابوت مرمرین با نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌های زیبا و صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌های چشمگیرِ حک‌‌‌‌‌‌‌‌شده بر چهار طرفش، در اواخر قرن نوزدهم در صیدا کشف شد. قدمت آن به قرن چهارم پ.م. می‌‌‌‌‌‌‌‌رسد و بنابراین به دوران اسکندر نزدیک است، اما این شایعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی داغ که تابوت به خودِ اسکندر تعلق داشته امروز مردود دانسته می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. هر چند می‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم نقش‌‌‌‌‌‌‌‌های روی آن صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌هایی از زندگی اسکندر را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهند. در تمام کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌های مرجع این تابوت را نمادی از هنر یونان‌‌‌‌‌‌‌‌مآب دانسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند، در حالی که تابوت در شهر فنیقی صیدا پیدا شده و نقش‌‌‌‌‌‌‌‌مایه‌‌‌‌‌‌‌‌های روی آن آشکارا به ستایش از پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها – و نه اسکندر – اختصاص یافته است. دو تا از سطوح این تابوت به جنگ‌‌‌‌‌‌‌‌های اسکندر و پارسیان و دو تای دیگر به شکار همراه با دوستان پارسی‌‌‌‌‌‌‌‌اش اختصاص یافته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. یعنی در دو تا جنگ مقدونیان و پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها و در دوتای دیگر آشتی‌‌‌‌‌‌‌‌شان بازنموده شده است. با نخستین نگاه به صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌های جنگ می‌‌‌‌‌‌‌‌توان دریافت که هنرمندِ سازنده‌‌‌‌‌‌‌‌ی آنها چندان دوستدار اسکندر نبوده است. صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی مرکزی یکی از این نبردها سواری پارسی را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که با ساز و برگ و پوشش کامل بر یک یونانی برهنه تاخت آورده و او را زیر سم اسبش گرفته است. در صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌های شکار، آشکارا، این پارسیان هستند که در مرکز توجه قرار دارند. در صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌ای

یک شیر و یک گوزن شکار شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند. هر دو جانور تنها با پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها درگیر شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند و مقدونی‌‌‌‌‌‌‌‌های برهنه تنها در پشت سر جانوران نقشی حاشیه‌‌‌‌‌‌‌‌ای بر عهده دارند. به ویژه شیری که در میانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی صحنه به اسبی حمله کرده، با سوارکاری پارسی درگیر است. این تابوت، در واقع، در زمان هخامنشیان ساخته شده است؛ یعنی، هنرمندی که آن را ساخته، کسی که آن را سفارش داده، و فن‌‌‌‌‌‌‌‌آوری و سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌ای که ساختن آن را رقم زده، همه در دوران هخامنشی تکامل یافته و شکل گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. یعنی این فرض که با ورود سپاه مقدونی به شهرها و غارت و نابودی‌‌‌‌‌‌‌‌شان، ناگهان در عرض دو سه سال نسلی نو از هنرمندان با سلیقه و فن‌‌‌‌‌‌‌‌آوری وام‌‌‌‌‌‌‌‌گيري‌‌‌‌‌‌‌‌شده از یونانیان در این شهرها خلق شده باشند، در بهترین حالت نامعقول می‌‌‌‌‌‌‌‌نماید. به ویژه که این هنرمندانِ خلق‌‌‌‌‌‌‌‌الساعه‌‌‌‌‌‌‌‌شده، از نظر مضمون و محتوا نیز هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنان به هخامنشیان وفادار مانده بودند.

تابوت منسوب به اسکندر از شهر صیدا و شکل بازسازی‌‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌‌ی آن بر مبنای بقایای رنگ بازمانده

نمای شکار پارسیان و مقدونیان با موقعیت مرکزی پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها

نمای جنگ پارسیان و اسکندر: در یک رویه پارس ها چیره شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند

نمای جنگ پارسیان و اسکندر: در یک رویه مقدونیان چیره شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند

مضمون آشکارا پارسی‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی اثر با توجه به این که اثر یادشده بی‌‌‌‌‌‌‌‌درنگ پس از شکست هخامنشیان و غلبه‌‌‌‌‌‌‌‌ی مقدونیان ساخته شده، بسیار شگفت است. یعنی اگر از تلاش اسکندر و گروهی از مقدونیان – از جمله سلوکیان – برای همسان‌‌‌‌‌‌‌‌انگاری خویش با پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها خبر نداشتیم، می‌‌‌‌‌‌‌‌توانستیم به سادگی این اثر را به مقاومتی هنری در برابر غلبه‌‌‌‌‌‌‌‌ی مقدونیان و بزرگ‌‌‌‌‌‌‌‌داشت پارس‌‌‌‌‌‌‌‌های شکست‌‌‌‌‌‌‌‌خورده تعبیر کنیم.

این اثر در شهر صیدا ساخته شده که مرکز تمدن فنیقی بوده، مضمونی پارس‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه دارد و از نظر دوره‌‌‌‌‌‌‌‌بندی تاریخی در زمان هخامنشیان قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. حال پرسش این‌‌‌‌‌‌‌‌جاست که چه چیزی باعث شده تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان هنر آن را یونانی بدانند؟ محتوای اثر دوستی مقدونیانِ فاتح و پارسیان را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و هم در صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی نبرد و هم شکار، پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها را برتر می‌‌‌‌‌‌‌‌داند و در مرکز تصویر نشان‌‌‌‌‌‌‌‌شان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. کافی است به صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی غلبه‌‌‌‌‌‌‌‌ي سوارکار پارسی مسلح بر یونانیِ برهنه و پیاده‌‌‌‌‌‌‌‌ی فرونشسته در سم اسبانش بنگریم و آن را با صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی درآویختن حماسی یک سوار مقدونیِ چیره و یک سوار پارسیِ مدافع مقایسه کنیم تا دریابیم که احترام پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها در ذهن هنرمند از مقدونیان بسیار فراتر بوده است. در ضمن این نکته هم باید مورد توجه قرار گیرد که اسکندر شاخ‌‌‌‌‌‌‌‌داری که در یک صحنه بر سوارکاری پارسی چیره می‌‌‌‌‌‌‌‌شود، بر خلاف سایر مقدونی‌‌‌‌‌‌‌‌ها، برهنه نیست و لباسی پارسی بر تن کرده است.

این اثر اگر بخواهد واقع‌‌‌‌‌‌‌‌بینانه ارزیابی و طبقه‌‌‌‌‌‌‌‌بندی شود، ادامه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنر آشوری- هخامنشیِ نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌سازی است که با سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی محلی دربار پارس برای سه بعدی نشان دادن تصویرها و تراشیدن کل بدنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی افراد ترکیب شده و به خاطر ساخته‌‌‌‌‌‌‌‌شدن در صیدا، توسط هنرمندی فنیقی پرداخت شده است. هیچ نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی مستندی از مضمون یا دخالت کسی که یونانی باشد در اثر دیده نمی‌‌‌‌‌‌‌‌شود. و با وجود اين، بخش عمده‌‌‌‌‌‌‌‌ی آثار هنری جهان باستان به دلیل شباهت به این اثر یونانی پنداشته شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند.

3. نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ی دیگری از این آثار «یونانی» را می‌‌‌‌‌‌‌‌توان در لوکیه بازیافت که سرزمینی بود در ترکیه‌‌‌‌‌‌‌‌ی امروزین و مرکز آن در شهر کسانتوس^[4] قرار داشت. این شهر زودتر از بابل، در 540 پ.م، به دست کوروش فتح شد و با وجود شکوفایی فرهنگ بومی مردمش، که تباری قفقازی داشتند، تا قرن چهارم پ.م. كاملاً در زمینه‌‌‌‌‌‌‌‌ی فرهنگ ایرانی ادغام شد. شهر کسانتوس مرکز صدور فرهنگ ایرانی در این قلمرو بود.^[5] مشهورترین اثر بازمانده از عصر هخامنشی در این شهر مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی هارپی است که در دهه‌‌‌‌‌‌‌‌ی 470 پ.م. – سی چهل سال زودتر از بنای آکروپلیس آتن – ساخته شده است و در آن تأثير هخامنشی و سبک محلی نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌سازی ترکیب شده است. این مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ها به سفارش فرمان‌‌‌‌‌‌‌‌داران پارسی و توسط هنرمندانی لوکیایی ساخته شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند که اصولاً تباری قفقازی داشته و ربطی به یونانیان ندارند.

در این نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته یک پارسی نیزه‌‌‌‌‌‌‌‌دار دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود که بر تختی نشسته و از مردی، که احتمالاً مهترش است، سپر و کلاهخود یال‌‌‌‌‌‌‌‌دارش را دریافت می‌‌‌‌‌‌‌‌کند. تختی که مرد بر آن نشسته و حالت در دست گرفتن نیزه‌‌‌‌‌‌‌‌اش كاملاً به رونوشتی از تصویر داریوش و خشایارشا در تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشيد می‌‌‌‌‌‌‌‌ماند و از این رو می‌‌‌‌‌‌‌‌توان حدس زد که تصویر به حاکم پارسی منطقه تعلق داشته است. برخی از تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان او را همان هارپاگ مادی می‌‌‌‌‌‌‌‌دانند که مؤسس خاندان سلطنتی کاریه محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. لباس مرد و شلواری که به پا دارد و چهره‌‌‌‌‌‌‌‌ی ریش‌‌‌‌‌‌‌‌دارش به روشنی نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهند که پارسی یا مادی است. با وجود اين، سپرِ گرد و کلاهخودی که دریافت می‌‌‌‌‌‌‌‌کند از سلاح‌‌‌‌‌‌‌‌های سنتی مردم ایونیه و لوکیه است و در دو سوی این نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته نیز دو هیولای بالدار به شکل زن-پرنده تصویر شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند که کودکی را در آغوش گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. اين‌‌‌‌‌‌‌‌ها حالتی حمایتگر و نیکوکار دارند و بی‌‌‌‌‌‌‌‌تردید ربطی به هارپی‌‌‌‌‌‌‌‌های یونانی ندارند که دیوهایی مادینه و  مخوف‌‌‌‌‌‌‌‌ محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند.

نقش برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌ی زنان از مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی هارپی و نمای بیرونی بنای آن

رمزنگاری به کار گرفته شده در این دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌‌ها كاملاً ایرانی هستند. مثلاً انار، که نماد ناهید و نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی باروری است، بارها در این تصاویر تکرار می‌‌‌‌‌‌‌‌شود و معمولاً زنان آن را در دست دارند. نمایش زنانِ بلندمرتبه که مانند ایزدان بر اورنگ نشسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند شباهت چشمگیری با آثار ایلامی دارد و نشانگر سنتی هنری است که احتمالاً از دیرباز در میان اقوام قفقازی رواج داشته و در این منطقه نیز باقی مانده است. یادآوری این نکته سودمند است که چنین نمایشی از زنان در هنر یونانی نظیر ندارد. یونانیان زنان را بسیار به ندرت تصویر می‌‌‌‌‌‌‌‌کردند و تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌های برهنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی مشهور یونانی همه به دوران‌‌‌‌‌‌‌‌های بعدی و به ویژه دوران رومیان تعلق دارند.

نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ی دیگری که از شهر کسانتوس پیدا شده، مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی حاکم این شهر است که نزد تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان هنر با نام یادمانِ نِرِئید^[6] یا مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی ساتراپ شهرت یافته است. بعد از فتح این شهر به دست هارپاگ در دوران کوروش، دودمانی از بزرگان محلی به عنوان حاکمان دست‌‌‌‌‌‌‌‌نشانده‌‌‌‌‌‌‌‌ی پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها بر سر کار آمدند که موقعیت خود را تا پایان دوران هخامنشی حفظ کردند. در حدود 390 پ.م. – یعنی در زمان حکومت اردشیر دوم – مردی از این دودمان به قدرت رسید که آربین^[7] پسرِ خِریگا^[8] نامیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شد. او بر دشمنانش غلبه کرد و حکومت شهر را در دست گرفت و تا 370 پ.م. بر این شهر فرمان راند و بعد درگذشت.^[9] این که او بخشی از ديوان‌‌‌‌‌‌‌‌سالاري پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها و عضوی از دولت هخامنشی بوده را می‌‌‌‌‌‌‌‌توان با توجه به گزارش دست‌‌‌‌‌‌‌‌اندازی‌‌‌‌‌‌‌‌های آتنیان به سواحل لوکیه و دفاع وی از قلمرویش دریافت که با حمایت و هماهنگی سایر نیروهای هخامنشی انجام می‌‌‌‌‌‌‌‌پذیرفت. ناسازگاری مردم این منطقه با یونانیان و به ویژه مردم آتن را می‌‌‌‌‌‌‌‌توان از اين‌‌‌‌‌‌‌‌جا دریافت که در زمان تاخت‌‌‌‌‌‌‌‌وتازهای کیمون آتنی در سواحل دریای اژه نیز مردم این شهر به سختی در برابرش مقاومت کردند و به همین خاطر معبد بزرگ شهرشان در سال 480 پ.م. به دست غارتگران آتنی سوزانده شد. حال بگذریم که مهم‌‌‌‌‌‌‌‌ترین نویسنده‌‌‌‌‌‌‌‌ی غربی در این مورد، این کار آتنیان را به سادگی «تلافیِ سوزانده شدنِ آکروپولیس به دست ایرانیان» دانسته است.^[10] یعنی به همین سادگی حمله‌‌‌‌‌‌‌‌ی گروهی آتنی به این شهر، کشتار مردم، غارت خانه‌‌‌‌‌‌‌‌ها و آتش زدن به معبد توجیه می‌‌‌‌‌‌‌‌شود.

اما در مورد آربین، پسر خریگا، تردیدی نداریم که در اين‌‌‌‌‌‌‌‌جا با یک بومی لوکیاییِ «پارسی‌‌‌‌‌‌‌‌شده» روبه‌‌‌‌‌‌‌‌رو هستیم. چنان که از نام این شخص برمی‌‌‌‌‌‌‌‌آید، تباری یونانی نداشته و در یکی از نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌ها او را هم‌‌‌‌‌‌‌‌چون شهربانی پارسی نموده‌‌‌‌‌‌‌‌اند که بر تختی نشسته و لباس پارسی بر تن دارد. در نگاره‌‌‌‌‌‌‌‌ی دیگری، او به همراه پسرش هنگام شادخواری در جشنی دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند که به سبک پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها از درون جام‌‌‌‌‌‌‌‌های شاخ‌‌‌‌‌‌‌‌مانند (ریتون) شراب می‌‌‌‌‌‌‌‌نوشند.^[11] به همین دلیل هم معمولاً تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان هنر نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌ی او را با نام ساتراپ مورد اشاره قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌دهند که درست نیست، چون لوکیه بخشی از استان ایونیه بوده و شهربانی مستقلی محسوب نمی‌‌‌‌‌‌‌‌شده که حاکمش چنین لقبی داشته باشد – هر چند آربین خود را در این اثر تا حد امکان شبیه به یک شهربان پارسی بازنموده است.

آربین پیش از مرگش دستور داد تا مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی زیبایی برایش بسازند. این مقبره از نظر سبک و ساختار نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌ها هم به تابوت اسکندر در صیدا شباهت دارد و هم در امتداد سنت هنری مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی هارپی قرار گرفته است. شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز این که آثار به دست آمده از این مقبره، با وجود پیوند روشن و آشکارشان به هخامنشی‌‌‌‌‌‌‌‌ها و تضاد و ناسازگاریِ مستند و صریح‌‌‌‌‌‌‌‌شان با یونانیان، هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنان به عنوان نمودی از هنر درخشان یونانی رده‌‌‌‌‌‌‌‌بندی شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند. چنان که در موزه‌‌‌‌‌‌‌‌ی بریتانیا در برابر شکلِ بازسازی‌‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌‌ی معبد نوشته شده که این اثر هنری با الهام و اقتباس از آکروپلیسِ آتن ساخته شده است.^[12] و جنکینز که نمی‌‌‌‌‌‌‌‌توانسته تأكيد بر نقش‌‌‌‌‌‌‌‌ پارسیان را انکار کند، آن را ترکیبی از هنر پارسی و یونانی دانسته است.^[13] حال آن که آربین حاکمی محلی در دولت هخامنشی بوده است. این لوکیایی پارسی‌‌‌‌‌‌‌‌شده بر سرزمینی در آناتولی فرمان می‌‌‌‌‌‌‌‌رانده که قومی مستقل و بی‌‌‌‌‌‌‌‌ربط به یونانیان در آن زندگی می‌‌‌‌‌‌‌‌کردند و تنها خبری که از درگیری‌‌‌‌‌‌‌‌های‌‌‌‌‌‌‌‌شان داریم، به دشمنی‌‌‌‌‌‌‌‌شان با آتنیان مربوط می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. از این رو این حقیقت که مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی او -که در سال 370 هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنان در دوران اردشیر دوم – ساخته شد، چگونه به عنوان نماد هنر یونانی قلمداد شده، جای بحث دارد.

نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌ی مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی آربینِ لوکیایی

این یونانی‌‌‌‌‌‌‌‌سازیِ زورکیِ یادمان نرئیدها، به ویژه در مورد تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌های زنانِ یافت‌‌‌‌‌‌‌‌شده در این آرامگاه، به روشنی دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. این معبد در ابتدای کار با تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌های زنانی آراسته می‌‌‌‌‌‌‌‌شده که گرداگرد آن نصب شده بودند. در دوران حکومت بیزانس بر این منطقه مسیحیان – احتمالاً برای غارت مقبره – به بهانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی کافرانه بودن این آثار هنری به آن‌‌‌‌‌‌‌‌جا حمله کردند و آرام‌‌‌‌‌‌‌‌گاه را ویران نمودند و تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها را نیز درهم شکستند. امروز یازده‌‌‌‌‌‌‌‌تا از این مجسمه‌‌‌‌‌‌‌‌ها کشف شده است. در تمام منابع تاریخ هنر، این تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها را نِرِئید خوانده‌‌‌‌‌‌‌‌اند و این به دختران یکی از ایزدان دریایی یونانی (نرئیس) منسوب است. یعنی در اساطیر یونانی موجوداتی شبیه به پری دریایی داریم که نرئید نامیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند و تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان گمان کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند این تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها ایشان را بازنمایی می‌‌‌‌‌‌‌‌کنند. دلیل این پنداشت به سادگی آن است که در پای بیشتر این تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها موجوداتی دریایی مانند دلفین و صدف دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. کسانی که این نام‌‌‌‌‌‌‌‌گذاری را انجام داده و آن را پذیرفته‌‌‌‌‌‌‌‌اند، شیفته‌‌‌‌‌‌‌‌ی این نکته بوده‌‌‌‌‌‌‌‌اند که در زمانی که مسیحیان این بنا را ویران می‌‌‌‌‌‌‌‌کردند، مردمان این شهر شهروندان دولت روم شرقی بودند و زبانی یونانی داشتند. یعنی ایشان یونانی شدنِ زبان مردم این منطقه پس از هفت‌‌‌‌‌‌‌‌صد سال را دلیلی برای تفسیر یونانی‌‌‌‌‌‌‌‌مدارانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی خود دانسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. اما مسأله در این‌‌‌‌‌‌‌‌جاست که این اثر در سال 370 پ.م. ساخته شده و نه در حدود 370 میلادی که ویران شد. مردمی که آن را ساختند لوکیایی‌‌‌‌‌‌‌‌های شهروند هخامنشیان بودند، نه مسیحیانِ شهروند روم شرقی، و اساطیر و فرهنگ و زبان‌‌‌‌‌‌‌‌شان هم لوکیه‌‌‌‌‌‌‌‌ای-پارسی بود، نه یونانی- رومی.

کافی است تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان هنر به اسناد موجود درباره‌‌‌‌‌‌‌‌ی اساطیر مردم لوکیه بنگرند تا دریابند که این تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها به موجوداتی افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌ای به نام اِلیانا^[14] تعلق دارند. الیانا هیچ ربطی به نرئیدهای یونانی ندارد. این موجودات ایزدبانوان نگهبان آب‌‌‌‌‌‌‌‌های پاکیزه هستند و معمولاً با آب‌‌‌‌‌‌‌‌های شیرین ارتباط دارند، تباری لوکیایی دارند و از پیش از ورود هخامنشیان به صحنه در روایت‌‌‌‌‌‌‌‌های عامیانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی مردم این منطقه حضور داشته‌‌‌‌‌‌‌‌اند.^[15] گذشته از این، کتیبه‌‌‌‌‌‌‌‌ای سه زبانه (به زبان‌‌‌‌‌‌‌‌هاي آرامی سلطنتی هخامنشی، لوکیایی و یونانی) در چند کیلومتری همین آرام‌‌‌‌‌‌‌‌گاه یافت شده که صریحاً در آن به الیانا اشاره شده است. این کتیبه را ستون سه‌‌‌‌‌‌‌‌زبانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی لِتون^[16] می‌‌‌‌‌‌‌‌نامند. در این نبشته فرمانی حکومتی ثبت شده که به سازماندهی دین بومی مردم لوکیه اشاره می‌‌‌‌‌‌‌‌کند و آشکارا به اصلاح دینی دوران اردشیر مربوط می‌‌‌‌‌‌‌‌شود.

متن آرامی (27 سطر) ساختاری شبیه به فرمان‌‌‌‌‌‌‌‌های حکومتی دارد و به شکلی فشرده و خلاصه نوشته شده است. متن یونانی (35 سطر) و لوکیایی (41 سطر) هم‌‌‌‌‌‌‌‌چون شرحی از آن هستند و ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌ی کلمه به کلمه‌‌‌‌‌‌‌‌اش محسوب نمی‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. در این میان متن لوکیایی از همه مفصل‌‌‌‌‌‌‌‌تر است. پنج سطر نخست متن آرامی شرح می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که این فرمان در سال نخست پادشاهی اردشیر صادر شده، اما این که منظور کدام اردشیر است تصریح نشده، هر چند به گمانم محتوای متن به روشنی نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که اردشیر دوم این حکم را نویسانده است:

«در ماه سیوان از سال نخست پادشاهی اردشیر، در مرز سرزمین آرنا، پیخودار پسر کاتومنو، شهربانِ کَرکَه و تِرمیلا…»^[17].

اِلیاناهای مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی آربین

با توجه به نام پیخودار، که از سال 1/340 پ.م. شهربان کاریه و لوکیه بوده، حدس زده‌‌‌‌‌‌‌‌اند که شاهِ مورد نظر باید آرش فرزند اردشیر سوم بوده باشد و این متن هم در سال 7/336 پ.م. نوشته شده است.^[18] اما این برداشت راهی برای توجیه نام اردشیر که به روشنی در متن ذکر شده، ندارد. محتوای کتیبه درباره‌‌‌‌‌‌‌‌ی تصمیم مردم کسانتوس است تا مردی را به ریاست معبدی محلی برگزینند و بخشی از مالیات شهرشان را در اختیار او بگذارند تا آن را صرف آراستن معبد نماید. فرمان، اجازه‌‌‌‌‌‌‌‌ی چنین کاری را می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و اشاره می‌‌‌‌‌‌‌‌کند که قرار است در این معبد ایزدبانوی آب‌‌‌‌‌‌‌‌ها و فرزندانش (الیانا) پرستیده شوند. به عبارت دیگر، در اين‌‌‌‌‌‌‌‌جا با حکمی سلطنتی سر و کار داریم که در دوران شاهی به نام اردشیر صادر شده و ترویج آیین ایزدبانوی آب‌‌‌‌‌‌‌‌ها در لوکیه را آماج کرده است. در این بافت و زمینه تنها یک شاه با این نام می‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیم و آن هم اردشیر دوم است. این که در 340 پ.م. مردی به نام پیخودار شهربان لوکیه بوده، به خودی خود معنای چندانی ندارد. معمولاً شهربان‌‌‌‌‌‌‌‌ها جایگاه خود را به پسرشان منتقل می‌‌‌‌‌‌‌‌کردند و سنتِ نهادنِ نام پدر بر بزرگ‌‌‌‌‌‌‌‌ترين پسر از دیرباز در میان پارسیان و به ویژه شهربانان هخامنشی رایج بوده است. چنان که بعدتر در دودمان‌‌‌‌‌‌‌‌های پارسیِ منطقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی پونت و گرجستان و ارمنستان مثال‌‌‌‌‌‌‌‌های زیادی برایش می‌‌‌‌‌‌‌‌یابیم.

دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌‌ی آرام‌‌‌‌‌‌‌‌گاه آربین

بنابراین تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌های یافت‌‌‌‌‌‌‌‌شده در گور آربین پسر خریگا نه ربطی به یونانیان دارند و نه سنت دینی یا اساطیر یونانی را نمایش می‌‌‌‌‌‌‌‌دهند. این تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها برای بزرگ‌‌‌‌‌‌‌‌داشت ایزدبانوی محلی آب‌‌‌‌‌‌‌‌ها ساخته شده که احتمالاً در دوران زمام‌‌‌‌‌‌‌‌داري اردشیر دوم با آناهیتا همتا دانسته شده و مشمول پشتیبانی دولتی از دین این ایزدبانو قرار گرفته است. وصل کردن آنها به نرئیدهای یونانی و مدیون ساختن معماری این مقبره به معبد آکروپلیس آتن، که در 400-460 پ.م. تقريباً هم‌‌‌‌‌‌‌‌زمان با آثار کسانتوس ساخته می‌‌‌‌‌‌‌‌شده، به روشنی آسمان و ریسمان به هم بافتن است.

حال کافی است بعد از گسستن این بند نافِ موهوم به هنر یونانی، به نگاره‌‌‌‌‌‌‌‌های مقبره‌‌‌‌‌‌‌‌ی آربین بنگریم و دریابیم که آنچه به نام هنر یونانی شهرت یافته نیرومندترین بیان و زیباترین محصول‌‌‌‌‌‌‌‌ها را در شرق دریای اژه و در میان اقوام تابع هخامنشیان داشته است. آن هنرمند فنیقی‌‌‌‌‌‌‌‌ که تابوت اسکندر را تراشید، مانند هنرمندانی لوکیایی که آرام‌‌‌‌‌‌‌‌گاه آربین را درست کردند، از یک سرمشق جهانیِ هنر پیروی می‌‌‌‌‌‌‌‌کردند که در عصر هخامنشیان پدید آمده و بالیده بود. سبکی که با ایدئولوژیِ خدا- انسان‌‌‌‌‌‌‌‌مدارانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی زرتشتی مسلح بود و مفهوم ابرانسانی مانند «منِ ‌‌‌‌‌‌‌‌پارسی» را با دلالت‌‌‌‌‌‌‌‌های سیاسی‌‌‌‌‌‌‌‌اش در اختیار داشت و بر این مبنا انسان و بدن انسان و حرکت انسان را در مرکز توجه هنرمندان قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌داد. این که چرا انسان در یونانِ برده‌‌‌‌‌‌‌‌دارِ فاقد دینِ سازمان‌‌‌‌‌‌‌‌یافته یا حقوقِ انسانی، مهم شده باشد پرسشی است که هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنان طرح‌‌‌‌‌‌‌‌ناشده باقی مانده است. چگونه ممکن است مردمی که در جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌ای برده‌‌‌‌‌‌‌‌دار با اکثریتی محروم از حقوق پایه‌‌‌‌‌‌‌‌ي اجتماعی زندگی می‌‌‌‌‌‌‌‌کنند، به شکلی از اصالت انسان ایمان آورده باشند و هنری را بر آن مبنا بنیاد کنند؟

مثال‌‌‌‌‌‌‌‌های ما در مورد هنر عصر هخامنشی به این چند نمونه محدود نمی‌‌‌‌‌‌‌‌شود. می‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم که در فاصله‌‌‌‌‌‌‌‌ی سال‌‌‌‌‌‌‌‌هاي 377 تا 353 پ.م، شهربان کاریه مردی پارسی بوده که یونانیان با نام ماوسولوس او را می‌‌‌‌‌‌‌‌شناخته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. روایت‌‌‌‌‌‌‌‌های یونانی می‌‌‌‌‌‌‌‌گوید که او در سال 362 پ.م. بر اردشیر دوم شورید و بخش‌‌‌‌‌‌‌‌هایی از ایونیه و کاریه را فتح کرد و به شاهی نیرومند و مقتدر تبدیل شد. این روایت به چند دلیل اغراق‌‌‌‌‌‌‌‌آمیز می‌‌‌‌‌‌‌‌نماید. نخست آن که این مرد فرزند مردی کاریایی به نام تِمنو (به روایت یونانیان هکاتومنوس)^[19] است که پس از مرگ فرشید (تیسافرن در ثبت یونانی) در حدود سال 395 پ.م. به مقام شهربانی کاریه رسید. بر مبنای اسناد درباری بازمانده از هخامنشیان، نه در دوران او و نه پس از او نشانی از سرکشی و جداسری در کاریه و ایونیه دیده نمی‌‌‌‌‌‌‌‌شود.

در مورد خودِ ماوسولوس و کردارهایش چیز زیادی نمی‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم. خبر داریم که وقتی آتنی‌‌‌‌‌‌‌‌ها به جزیره‌‌‌‌‌‌‌‌ی رودس دست‌‌‌‌‌‌‌‌اندازی کردند، او سپاهی برای یاریِ این مردم فرستاد و با آتنی‌‌‌‌‌‌‌‌ها جنگید. کتیبه‌‌‌‌‌‌‌‌ای هم از او کشف شده که نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد در سال 353 پ.م. از توطئه‌‌‌‌‌‌‌‌ی چند خیانتکار که می‌‌‌‌‌‌‌‌خواستند هنگام مراسمی مذهبی در معبد لابراندا به قتلش برسانند، جان سالم به در برد و توطئه‌‌‌‌‌‌‌‌گران را مجازات کرد. هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنين سکه‌‌‌‌‌‌‌‌هایی ضرب کرد که بر روی آنها نقش شیر و علامت خورشیدِ چهارپر یا چلیپای مهری دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. بنابراین از نظر کردار و رفتار، نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌ای نیست که بر سرکشی و مخالفتش با ایرانیان دلالت کند، در حالی که دست‌‌‌‌‌‌‌‌کم در حوزه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سیاسی با آتن دشمنی می‌‌‌‌‌‌‌‌ورزیده است.

وقتی ماوسولوس درگذشت، زن و جانشینش، آرتمیسیا^[1]، دستور داد تا برایش آرام‌‌‌‌‌‌‌‌گاهی بسیار باشکوه و بزرگ بسازند که تا مدت‌‌‌‌‌‌‌‌ها پا برجا بود و شگفتی جهانگردانِ یونانی را برمی‌‌‌‌‌‌‌‌انگیخت. آنتی‌‌‌‌‌‌‌‌پاترِ صیدایی و به دنبالش سایر نویسندگان یونانی این بنا را یکی از عجایب هفت‌‌‌‌‌‌‌‌گانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی جهان باستان دانسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. این بنا چندان مشهور بود که امروز در زبان‌‌‌‌‌‌‌‌هاي اروپایی کلمه‌‌‌‌‌‌‌‌ی mausoleum را به معنای «بنای عظیم و شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز» به کار می‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند.

نام برخی از سازندگان این بنا برای ما به یادگار مانده است. یونانیان اسم معمارانش را به شکل ساتوروس^[2] و پوتیس^[3] ثبت کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند. شاید به دلیل ثبت این نام‌‌‌‌‌‌‌‌ها به این شکل است که تقريباً تمام کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌های مرجع تاریخ هنر و تاریخ معماری قومیت ایشان را یونانی دانسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند، در حالی که هیچ دلیلی در این مورد وجود ندارد. قاعدتاً معمارانی که در پایتخت کاریه زندگی کنند و توسط حاکم شهر به کار گمارده شوند باید بومی کاریه باشند، مگر آن که خلاف آن ثابت شود. در مورد پوتیس گزارش تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسی رومی را در دست داریم که او را بنیان‌‌‌‌‌‌‌‌گذار معماری سبک ایونی می‌‌‌‌‌‌‌‌داند. این شخص اخیر احتمالاً متأخرتر از ساتوروس بوده، چون کتیبه‌‌‌‌‌‌‌‌ای یافت شده که نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد اسکندر مقدونی او را برای طراحی معبدی در پیِرنه به کار گماشته است.^[4] هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنين نام مجسمه‌‌‌‌‌‌‌‌تراشان این مقبره را نیز می‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم، یکی از آنها اسکوپاس از اهالی پاروس^[5] بوده است که جزیره‌‌‌‌‌‌‌‌ای در دریای اژه است. از نام بقیه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنرمندان معلوم است که یونانی‌‌‌‌‌‌‌‌تبار بوده‌‌‌‌‌‌‌‌اند: لئوخارِس،^[6] تیموتئوس^[7] و بریاکسیس.^[8] بنابراین می‌‌‌‌‌‌‌‌توان پذیرفت که بخش مهمی از هنرمندانِ فعال در ساخت این مقبره یونانی بوده‌‌‌‌‌‌‌‌اند، هر چند احتمالاً معمارانی کاریایی بنا را طراحی و اجرا کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند.

تندیس ماوسولوس، شهربان کاریه

از ماوسولوس تندیس بزرگ تمام‌‌‌‌‌‌‌‌تنه‌‌‌‌‌‌‌‌ای به دست آمده که او را در رخساری هم‌‌‌‌‌‌‌‌چون پارسیان، با موی بلند و ریش، بازمی‌‌‌‌‌‌‌‌نماید در حالی که ردای کاهنان کاریایی را بر تن کرده است.

 

 

1. کول‌روت، 1388، ج. 6: 39-36. ↑
2. Nylander, 1983: 19-37. ↑
3. Woodford, 1982: 67. ↑
4. Xanthus ↑
5. ساله، 1388، ج. 6: 243-223. ↑
6. Nereid Monument ↑
7. Arbinas ↑
8. Kheriga ↑
9. Jenkins 2006: 155-158. ↑
10. Jenkins 2006: 155. ↑
11. Jenkins 2006: 196. ↑
12. British Museum, “Lycia: Nereid Monument” (Room 17). ↑
13. Jenkins 2006: 187. ↑
14. eliyãna ↑
15. Robinson, 1995: 355–359. ↑
16. Letoon Trilingual Stele ↑
17. Teixidor, 1978: 181–185. ↑
18. Bryce, 1986: 48-49. ↑
19. Hecatomnus ↑

 

 

ادامه مطلب: بخش هفتم: نقدی بر میراث‌‌‌‌‌‌‌‌خواران – گفتار دوم: مطالعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی موردیِ کوری؛ هنر هخامنشی (2)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب