گفتار دوم: دانایی شاملو

گفتار دوم:دانایی شاملو

یکی از جاهایی که راست و دروغ انگاره‌‌ی افراد نمایان می‌‌شود، آنجاست که فرد به حریم دانایی قدم می‌‌گذارد و چیزی می‌‌گوید یا می‌‌نویسد که با مراجعه به منابع بیرونی می‌‌توان ارزیابی‌‌اش کرد. شاملو به عنوان کسی که ادعای فعالیت فرهنگی داشته و در زمینه‌‌ای پیچیده مانند ادبیات و شعر خود را صاحب‌‌نظر می‌‌دانسته، خواه ناخواه ناگزیر شده حرف‌‌هایی بزند که بر مبنایشان می‌‌توان دریافت سطح برخورداری‌‌اش از دانشِ موضوع دعوی‌‌اش تا چه پایه بوده است.

نخستین شرط برای این که کسی به قلمرو ادبیات گام نهد آن است که زبان و ادبیاتِ پیشینِ انباشته شده در آن زبان را خوب بشناسد. به خصوص در زمینه‌‌ی شعر که کاربرد فنی و تخصصی شکلی خاص از زبان است، این آشنایی و تکیه‌‌گاه علمی بیشتر ضرورت دارد و از این روست که در سنت شعر پارسی قاعده بر این بوده که شاعران پیش از آغاز به انتشار اشعارشان در دیوان پیشینیان سال‌‌ها غور کرده باشند و مشهور بوده که شاعر ماهر باید بیست هزار بیت شعر از شاعران بزرگ دیگر را در حافظه داشته باشد.

شاملو نه تنها درباره‌‌ی ادبیات عمیقا نادان بود، که این نادانی را هم با افتخار اعلام می‌‌کرد. درباره‌‌ی زبان پارسی و ادبیات ایرانی، می‌‌دانیم که نخستین آشنایی او با شعر از مجرای نیما بوده است. یعنی شاملو تا پیش از خواندن «شعر»ی از نیمایوشیج، با ادب پارسی آشنایی چندانی نداشته است. به گزارش خودش اولین آشنایی‌‌اش با نیما از مجرای خواندن شعر «ناقوس» دست داد که در مجله‌‌ی «پولاد» به همراه نقاشی‌‌ای از نیما به قلم رسام ارژنگی بر روی جلد چاپ شده بود.^[1] شاملو می‌‌گوید این شعر را در نوروز سال ۱۳۲۵ خوانده بود و بعدها به دوستانش گفت که به خاطر خواندن آن اثر و دریافتن سبک و سیاق وی بوده که شروع کرده به شعر گفتن و شاعر شده است.^[2]

این نکته جای توجه دارد که در هیچ بایگانی‌‌ای نشانی از مجله‌‌ی «پولاد» نیافته‌‌ام. یعنی چنین می‌‌نماید که «پولاد» هم مثل «هدیه» و «روزنه» یکی از نشریه‌‌های زودگذر و زرد مارکسیستی باشد. در آن حدود زمانی کلمه‌‌ی پولاد (و با بسامدی کمتر، آهن) که ترجمه‌‌ی اسم استالین است، در ادبیات بلشویکی فراوان تکرار می‌‌شد و به طور صریح یا ضمنی با کیش پرستش شخصیت این تزار سرخ مربوط می‌‌شد. این که در نوروز سال ۱۳۲۵ مجله‌‌ای با نام «پولاد» «شعر» نیما را با عکسی از او بر جلدش چاپ کرده، بسیار اهمیت دارد و نشان می‌‌دهد که ورود دکترین ژدانف به سیاست‌‌گذاری‌‌ کمونیست‌‌های ایرانی با تبلیغ نیمایوشیج همراه و همنشین بوده است. زمان انتشار «پولاد» با برگزاری کنگره‌‌ی نویسندگان تقارن دارد، و این اولین محفل رسمی‌‌ایست که نیما یوشیج در آن به عنوان شاعر حضور یافت.

این که شاملو شیفته‌‌ی این مجله و شعر شده از آن یاد کرده هم نشان می‌‌دهد که زیرکانه جهت وزش باد را دریافته و متوجه شده که نیما نماد تازه‌‌ی ادبیات حزبی است و باید پشت سر او حرکت کرد. او خود به دوستانش گفت که به خاطر خواندن آن اثر و دریافتن سبک و سیاق وی بوده که شروع کرده به شعر گفتن و شاعر شده است.^[3] به این ترتیب شاملو تازه در بیست و یک سالگی و آن هم از مجرای ارتباط با اثر کسی که در شاعر بودنِ خودش بحث است، با شاخه‌‌ای خاص و سیاسی از متون سیاسی پارسی که در شعر بودن‌‌شان تردید هست، آشنا شده و همزمان تصمیم گرفت شاعر بشود.

شعر «ناقوس» در واقع یک متن منثور آشفته و در هم ریخته‌‌ی طولانی است که بیش از ده صفحه‌‌ی چاپی درازا دارد و با تصویرهایی بیگانه با فرهنگ ایرانی شعارهایی اجتماعی را در قالب تبلیغات حزب توده بیان می‌‌کند:

«… او با نوای گرمش دارد/ حرفی را که می‌‌دهد همه را با همه نشان/ تا با هم آورد/ دلهای خسته را/ دل برده است و هوش ز مردم کشان کشان/ او در نهاد آنان/ جان می‌‌دمد به قوت جان نوای خود/ تا بی‌‌خبر نمانند/ بر یأس بی‌‌ثمر نفزایند/ در تار و پود بافته‌‌ی خلق می‌‌دود/ با هر نوای نغزش رازی نهفته را/ تعبیر می‌‌کند/ از هر نواش/ این نکته گشته فاش/ کاین کهنه دستگاه/ تغییر می‌‌کند… »

روشن است که این متن درهم ریخته حتا معیار خوبی برای آشنایی با زبان پارسی نیست. چه رسد به آن که کسی آن را دروازه‌‌ی ورود به شعر پارسی قلمداد کند، با آن همه‌‌ی معانی بلند و زیبایی‌‌های شگفت‌‌انگیزش. بی‌‌شک توجه به نارسایی و نازیبایی متن بوده که شاملو را در همان ابتدای کار قانع کرده که می‌‌تواند خودش هم شاعر شود. چون اگر شعر چنین چیزی باشد، هرکس به سادگی می‌‌تواند متنی زیباتر و شیواتر از آن را تولید کند و به جرگه‌‌ی مقدس شاعران قدم بگذارد.

شاملو تنها کسی نبود که در این مسیرِ فریبنده پیش رفت. او یکی از ده‌‌ها آدمی بود که نسل اولِ مقلدان و پیروان نیمایوشیج محسوب می‌‌شدند و همگی‌‌شان هم با حزب توده و سلیقه‌‌ی ادبی فرمایشی آن و دکترین ژدانف پیوند داشتند. شاملو در عین حال زرنگ‌‌ترین شاگرد این مکتب بود. از سویی سهمی بزرگ در به کرسی نشاندن حرف‌‌های نیما در مقام شعر ایفا کرد، و از سوی دیگر با بیشترین سر و صدا خود را برجسته‌‌ترین دنباله‌‌روی وی قلمداد کرد.

با این حال نیما هنوز در این هنگام آوازه‌‌ای به عنوان شاعر نداشت. به همین خاطر اولین کتاب شعر شاملو که چند ماه بعد از کنگره‌‌ی نویسندگان در ۱۳۲۶ به انتشار رسید، اشعاری کهن اما بسیار سست را در بر می‌‌گرفت. احتمالا شاملو پیش خود فکر می‌‌کرده آنچه در «آهنگ‌‌های فراموش شده» به چاپ رسانده دست کمی از سروده‌‌های نیما ندارد، که تا حدودی هم در این مورد بر حق بوده است!

اما این نخستین تجربه‌‌ی شاعری‌‌اش با شکستی بزرگ روبرو شد و به سرخوردگی انجامید. طوری که تا چند سال بعد دیگر از شعر گفتن منصرف شد. در همین فاصله او با نیما یوشیج از نزدیک آشنا شد، و یاد گرفت که چطور بدون رعایت قواعد ادب پارسی، محصولاتی ادبی تولید کند و آن را از مجرای مجله‌‌های حزبی با برچسب شعر به گردش بیندازد. متن «تئاتر» که در گفتارهای پیشین ذکرش گذشت نمونه‌‌ای از این متون نیمایی‌‌اش بود.

گذار شاملو از شعر موزون به آنچه خود شعر سفید می‌‌خواند، در فاصله‌‌ی سالهای ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۰ خورشیدی تحقق یافت. اولین «شعر سفید» شاملو به سال ۱۳۳۰ در کتابی به نام «قطعنامه» منتشر شد. هیچ ناشری حاضر نبود برای انتشار این کتاب سرمایه‌‌گذاری کند، در نتیجه سینماگری جوان به نام فریدون رهنما از خویشاوندان توسی حائری هزینه‌‌ی چاپ آن را بر عهده گرفت و با نوشتن مقدمه‌‌ای تند و تیز برایش، وزن و ریتم را از دایره‌‌ی شعر بیرون راند. درباره‌‌ی رهنما و حلقه‌‌اش به زودی بیشتر خواهم نوشت. در اینجا در این حد بگوییم که در این تاریخ شاملو به نوعی مرید رهنما محسوب می‌‌شد و مبلغ آرای مدرن و چپ‌‌گرایانه‌‌ی او در زمینه‌‌ی هنر و ادبیات بود.

متن «قطعنامه» نمونه‌‌ای از ادبیات ایدئولوژیک و فرمایشی است. چهار متنی که به اسم شعر سفید در این کتاب چاپ شده، یکسره بیانیه‌‌هایی سیاسی هستند و به جاهایی ارجاع دارند که بسیار بعید است از ذوق و احساسات و عواطف طبیعی شهروندی ایرانی برخاسته باشد. اولین متن، «تا شکوفه‌‌ی سرخ یک پیراهن» نام دارد و مانیفست شعری شاملوست. دومی «قصیده برای انسان ماه بهمن» نام دارد و برای بزرگداشت دکتر تقی ارانی سروده شده که حزب توده وی را بنیانگذار خود می‌‌دانست و در ۱۴ بهمن در زندان شهربانی در اثر بیماری درگذشت.

سومی «سرود مردی که خود را کشته است» نام داشت. از همان ابتدا در آن به عناصری مانند فرانکو، لورکا، و گاوبازی اشاره شده که نه شاملو تماس و ارتباطی مستقیم با آنها داشته و نه در شبکه‌‌ي ادبی پارسی دلالتی شاعرانه را ایجاد می‌‌کند. عنوان چهارمی «سرود بزرگ» است که «به شن‌‌جو رفیق ناشناس کره‌‌ای» تقدیم شده است. موضوع آن هم حمله‌‌ی آمریکا به کره‌‌ است و متنی یکسره شعارگونه است، بی آن که شاعرانه باشد. این متن‌‌ها نشان می‌‌دهد که شاملو به پیروی از جاده‌‌ای که نیما پیش از او کوبیده و پیموده بود، متن‌‌هایی ایدئولوژیک در حمایت از سیاست شوروی می‌‌نوشت و در نشریه‌‌های وابسته به حزب توده یا با حمایت علاقمندان به این جریان منتشر می‌‌کرد و به این ترتیب دعویِ شاعری خود را به کرسی می‌‌نشاند.

نکته‌‌ي جالب توجه درباره‌‌ی تمام این متن‌‌ها آن است که نادانی نمایانی از همه‌‌شان به چشم مخاطب تراوش می‌‌کند. به عنوان مثال چنین می‌‌نماید که شاملو از زندگینامه‌‌ی ارانی اطلاع دقیقی نداشته باشد، چون در «قصیده‌‌ای برای…» از سویی چند بار او را به جریان چپ فعال در آبادان مربوط می‌‌سازد، و از سوی دیگر طبق معمول حمله‌‌ای شدید (ولی بی‌‌ربط با بافت متن) به قافیه در آن دیده می‌‌شود. شاملو احتمالا خبر نداشته یا کتمان می‌‌کرده که بنیانگذار و رهبر جریان کارگری آبادان -یوسف افتخاری- دشمن بی‌‌امان حزب توده بوده و هیچ ارتباطی با ارانی نداشته است، جز آن که در خاطراتش از او با احترام یاد می‌‌کند و می‌‌گوید توده‌‌ای‌‌ها در مرگش مقصر هستند.

همچنین احتمالا خبر ندارد که ارانی شیفته‌‌ي شعر کلاسیک پارسی بود و در آلمان نوشتارهای ارزشمندی در این مورد از خود به جا گذاشته است، یعنی نه تنها با قافیه دشمنی‌‌ای نداشت، که ستاینده‌‌ی مراعات کنندگان قافیه‌‌ هم بود. او در نخستین چاپ از این شعر خطای تاریخی دیگری هم دارد و گمان می‌‌کند پیکر ناپلئون را در پانتئون به خاک سپرده‌‌اند و به او هم در کنار رضا شاه و هیتلر کلی فحش می‌‌دهد و او را سگِ پانتئون می‌‌نامد! این نمونه‌‌ها هم جدای از اشاره‌‌های پیاپی او به لورکا و ویت‌‌مین و اندونزی و ژاک دوکور است که اصولا در زمان زندگی و فعالیت ارانی هنوز وجود نداشته‌‌اند.

در «سرود بزرگ» این نادانی بیشتر بیخ پیدا می‌‌کند. چون اصولا همه‌‌چیزِ متن به زنجیره‌‌ای از اشتباه‌‌های برخاسته از نادانی شباهت دارد. شاملو متن را به شن جو (در ویراست‌‌های بعدی شن چو) تقدیم کرده که توضیحی هم درباره‌‌اش آمده و معلوم می‌‌شود که «رفیق ناشناس کره‌‌ای» بوده است. این متن که در زمان جنگ کره و در راستای سیاست شوروی برای تبلیغ بر ضد جنگ‌‌افروزی آمریکا در ویتنام و کره تولید شده است.

اما اشکال کار در اینجاست که در میان جنگاوران کمونیست کره‌‌ای که با آمریکا جنگیدند و دولت بهشت‌‌آسا و بسیار مترقی کمونیستی پیونگ یانگ را بر پای کردند، هیچ کس با این نام یافت نمی‌‌شود. در واقع این نام اصولا کره‌‌ای نیست و اسمی خانوادگی «شن» که شاملو آورده، چینی است و در کره همتای آن «سون» خوانده می‌‌شود که باز کسی با این نام و نشان را در جنگ کره سراغ نداریم. با مرور تاریخ جنگ کره تا این حد برایم روشن ‌‌شد که محتمل‌‌ترین نامزد برای کسی که الهام‌‌بخش این «شعر سپید» شاملویی بوده، یک سردار چینی است به نام هان شیان‌‌چو (۱۲۹۲-۱۳۶۵) -韩先楚- که کمونیستی متعصب و یار وفادار مائو بوده و بیشتر به خاطر دستاوردهای نظامی‌‌اش در جنگ پینگ شینگ‌‌گوان و عملیات ارتش سرخ مائو در لیائوشِن و پینگ‌‌جِن شهرت دارد.

اما اینها همه به چین مربوط می‌‌شود و ارتباطی به کره پیدا نمی‌‌کند. این سپهسالار کمونیست چینی البته در جریان نبرد کره هم نقشی ایفا کرد و رهبری ارتش داوطلب چهلم را بر عهده داشت که در پاییز ۱۳۲۹ از استان هاینان به کره وارد شد و سربازانش نخستین گلوله‌‌های جنگ بین چینی‌‌ها و آمریکایی‌‌ها را شلیک کردند. با این همه این ژنرال چینی تنها فرماندهی یکی از چهار ارتش پیشتاز چینی در کره را بر عهده داشت و رهبر اصلی عملیات چینی‌‌ها در کره نبود. هرچند به این خاطر شهرتی یافت که نیروهای زیر فرمانش در دی ماه سال ۱۳۳۰ نخستین نیروهای کمونیستی بودند که به سئول وارد شدند. از این رو زمان‌‌بندی جنگ کره و درگیری‌‌اش با آمریکایی‌‌ها و به خصوص تبلیغاتی که مائوئیستها درباره‌‌اش می‌‌کردند او را بهترین نامزد برای تعیین هویت «شن‌‌جو»ی شاملو قرار می‌‌دهد. با این ایراد جزئی که او هان شیان‌‌چو بوده، و نه شن‌‌جو، و رفیقی ناشناس نبوده و سرداری نامدار و مشهور محسوب می‌‌شده، و در ضمن چینی هم بوده، نه کره‌‌ای!

گذشته از اینها در همین متن شاملو به سیاهه‌‌ای طولانی از اسم‌‌های به ظاهر چینی اشاره می‌‌کند: جن‌‌سان، جو زن، سو وان، رود هان، درخت شونگ، جنگل هه‌‌ای‌‌جو. اسم‌‌هایی که اغلب معنای خاصی ندارند و با توجه به این که شاملو بی‌‌شک چینی نمی‌‌دانسته، احتمالا همین طوری آواهایی را نزد خویش به هم بر بافته است، به همان ترتیبی که شن جو را با برچسب توهین‌‌آمیز «برادرک زردپوستش» اختراع کرده است. «سرود مردی که خود را کشت» هم کمابیش توبه‌‌نامه‌‌ایست که گرویدن شاملو به ادبیات متعهد را اعلام می‌‌کند و کمابیش همسان است با «دیر است گالیا…»ی سایه، بدون آن که وزن و صور خیال دومی را داشته باشد.

راهی که شاملو با «قطعنامه‌‌اش» آغاز کرد، در سال ۱۳۳۲ با چاپ کتاب «آهن‌‌ها و احساس» تداوم یافت. شاملو در جایی ادعا کرده که دست‌‌نویس این کتاب توسط اداره‌‌ی امنیت وقت توقیف و همانجا سوزانده شد. اما این دعوی درست نمی‌‌نماید، چون محتوای آن چندان سیاسی نیست و لبه‌‌ی حمله‌‌ی آن متوجه شاعران و ادیبان نوپرداز کلاسیک مثل دکتر حمیدی شیرازی است، و نه دستگاه سلطنت یا شخصیت‌‌های سیاسی.

این متن در دفاع از نیمایوشیج و شعر متعهد ژدانفی نوشته شده و کلمه‌‌ی «آهن» بر عنوانش را می‌‌توان همتای همان استالین «پولاد»ی دانست که شاملو برای نخستین بار عکس نیما را بر جلدش دیده بود. در این حالت آنچه در تقابل با آهن‌‌ها (احتمالا به معنای مردان آهنین و رونوشت‌‌های استالین) قرار گرفته، یعنی احساس، نماد فرهنگ بورژوایی و هنر غیرمتعهد است که حمیدی شیرازی نماینده‌‌اش به حساب آمده است. به این شکل شاملو ایراد اصلی و درست حمیدی به نیما -که به نادانی وی درباره‌‌ی ادب پارسی و نازیبایی و بی‌‌کیفیت بودن تولیداتش مربوط می‌‌شد- را جعل کرده و کوشیده آن را به تمایز میان هنر متعهد و نامتعهد فرو بکاهد.

هرچند «آهن‌‌ها و احساس» را می‌‌توان متنی حزبی و ژدانفی دانست، اما در آن به شکلی ماهرانه از هر ارجاع سیاسی پرهیز شده است. یعنی شاملو تنها به ادیبان و شاعران پاسدار سنت شعر پارسی حمله کرده و تعهد حزبی‌‌اش به قدری نبوده که بخواهد آماج‌‌های خطرناکتر و مقتدرتری از میان دولتمردان را بجوید. به همین خاطر در غیاب شواهد بیرونی، احتمالا گزارش شاملو درباره‌‌ی مخالفت مقامات با انتشار این کتاب و سوزانده شدن‌‌اش به دست پلیس نادرست بوده است.

در این مورد گزارش یار غار شاملو در این دوره یعنی فرهنگ فرهی را در دست داریم که می‌‌گوید: «چه کوشش و تلاش‌‌ها نمودیم که مجموعه شعری از او (شاملو) به چاپ برسانیم، اما ناشری پیدا نشد که … [تا آن که مدیران] انتشارات صفی‌‌علیشاه مجموعه شعر «آهن‌‌ها و احساس» را چاپ کردند و در واقع یاری دادند تا شاملو به روی ریل شهرت بیفتد».^[4] پس انگار مشکل متن غیاب مخاطب بوده و سرمایه‌‌گذار، و نه مخالفت مقامات سیاسی. در این کتاب شاملو طیفی از ساخت‌‌های ادبی را آزموده است. شعر «مرغ دریا» (۱۳۲۷) قالبی موزون و کلاسیک دارد و به شکل چهارپاره سروده شده، اما در «برای خون و ماتیک» (۱۳۲۹) وزن آزاد نیمایی و در «مرثیه» (۱۳۳۰) فقدان وزن را می‌‌بینیم.

شاملو در همه‌‌ی این متن‌‌ها به ندرت گزاره‌‌ای رسیدگی‌‌پذیر را آورده، که نادرست نبوده باشد. شواهدی هست که انگار خودش هم به نادانی‌‌اش درباره‌‌ی زبان پارسی آگاه بوده، چون نوبتی در پیرانه‌‌سر به علی حصوری گفته بود «تازه حالا که موهایم سپید شده یاد گرفتم که بروم و زبان فارسی را یاد بگیرم».^[5] گذشته از این که این جمله را از سر شوخی یا تظاهر به فروتنی گفته باشد، محتوای آن درست است و شاملو تا پایان عمر درباره‌‌ی شاخص‌‌ترین و مشهورترین ادیبان و شاعران پارسی‌‌زبان به شکلی نامنتظره نادان و بي‌‌سواد باقی مانده بود.

نادانی شاملو درباره‌‌ی شعر پارسی را می‌‌توان با توجه به آنچه درباره‌‌ی شاعران دیگر گفته است تشخیص داد. این اظهار نظرها گاه به مردم‌‌فریبی و لاف و گزاف‌‌های خودبزرگ‌‌بینانه نیز منتهی می‌‌شده است. چون شاملو به سادگی بزرگانِ شعر و ادب پارسی را تحقیر می‌‌کرده و خوار می‌‌شمرده و خودش یا کسانی دیگر را بی‌‌دلیل از ایشان برتر می‌‌پنداشته است. به عنوان مثال در جایی به حافظ حمله کرده و به تلویح خود را و به تصریح شاعری انگلیسی مثل الیوت را از وی برتر پنداشته است. همین نمونه ارزش تحلیل بیشتر را دارد، چون یکی از شفاف‌‌ترین نقاط برای سنجش سطح دانایی یک نفر آنجاست که درباره‌‌ی چیزی که نمی‌‌داند، حرف می‌‌زند.

چنان که گفتیم، شاملو دست کم تا سال 1356 که به آمریکا رفت زبان انگلیسی را نمی‌‌دانست و شاهدی هم نداریم که بعد از آن این زبان را آموخته باشد. بنابراین معلوم نیست بر چه مبنایی درباره‌‌ی شعرهای انگلیسی الیوت چنین دعوی‌‌ای طرح کرده است: « افق او [حافظ] از افق بسیاری شاعران متوسط روزگار ما نیز محدودتر بوده است… شاید بتوان ادعا کرد که می‌‌توان در پرمایه‌‌ترین اشعار شاعری چون «الیوت» چنان غوطه خورد که شناگری ماهر در گردابی هایل، اما هرگز نمی‌‌توان درباره حافظ این چنین ادعا کرد».^[6]

این اظهار نظر مهم است، چون می‌‌توان مستند نشان داد که شاملو با هیچ یک از دو طرفِ قیاس‌‌اش آشنایی نداشته است. گذشته از گزارشی که از رضا براهنی نقل کردیم و وضعیت زبان‌‌دانی شاملوی پنجاه ساله در آمریکا را نشان می‌‌داد،^[7] شاهد دیگری هم درباره‌‌ی سطح سواد شاملو در زبان انگلیسی در دست داریم و آن هم به نقل خاطره‌‌ای از علیرضا زرین مربوط می‌‌شود. زرین از مریدان شاملو بوده و حالا در آمریکا با همسر آمریکایی‌‌اش زندگی می‌‌کند، و همان کسی است که در سال ۱۳۶۹ برنامه‌‌ای چید تا شاملو را دعوت کنند تا در شهر میشیگان جلسه‌‌ی شعرخوانی داشته باشد. در برخی از منابع گفته‌‌اند که این برنامه به دعوت دانشگاه میشیگان و در دانشگاه برگزار شد، که نادرست است. برنامه‌‌ی شعرخوانی به دعوت علیرضا زرین و استاد و دوستش دکتر گرنوت ویندفور انجام پذیرفت و نشست شعرخوانی هم در جریان مهمانی‌‌ای در خانه‌‌ی همین شخص اخیر برگزار شد، و نه در دانشگاه.

زرین که از مریدان و ستایندگان پرشور شاملوست، درباره‌‌ی دوران اقامتش در میشیگان می‌‌نویسد: «انگلیسی‌‌اش در حدی بود که بتواند در رستوران غذا و نوشابه سفارش بدهد. این قدر انگلیسی می‌‌دانست که به ترجمه‌‌ی اشعارش در انگلیسی نگاه کند و در مورد گزینش واژه یا اصطلاحی بپرسد و حتا نظر بدهد».^[8] اگر شدت علاقه‌‌ی زرین به شاملو و منافع مشترک‌‌شان را در نظر بگیریم و این جملات را بخوانیم، به این نتیجه می‌‌رسیم که براهنی راست می‌‌گفته و شاملو زبان انگلیسی را جز در سطحی بسیار ابتدایی نمی‌‌دانسته است. تازه این گزاره‌‌ی زرین به سیزده سال پس از گزارش براهنی مربوط می‌‌شود.

شاملو در سال ۱۳۴۵ حافظ و الیوت را با هم مقایسه ‌‌کرده است. یعنی دوازده سال قبل از آن که به قول براهنی «خصوصا هم که زبان بلد نبود»، و بیست و پنج سال پیش از آن که به قول زرین «انگلیسی‌‌اش در حدی بود که بتواند در رستوران غذا و نوشابه سفارش بدهد». یعنی تقریبا قطعی است که در سال ۱۳۴۵ شاملو از زبان انگلیسی هیچ نمی‌‌دانسته است.

رسم است که برای مقایسه‌‌ی میان دو چیز، شناختی روشن از هردو در ذهن وجود داشته باشد. با توجه به داده‌‌هایی که ذکر شد آشکار است که شاملو در لحظه‌‌ی صدور این حکم توانایی خواندن و فهمیدن زبان ادبی الیوت را نداشته است. اما نکته در آنجاست که شاملو وجه دیگر مقایسه یعنی حافظ را هم خوب نمی‌‌شناخته است. سندمان هم در این مورد تصحیحی است که سال‌‌ها بعد از این اظهار نظر از دیوان حافظ کرده و در آن نشان داده که از روخوانی حافظ و فهم ساده‌‌ترین مضمون‌‌ها و رمزهای شعر دلاویز او نیز ناتوان بوده است.

انتشار «حافظ به تصحیح شاملو» نه تنها بر نگارنده، که بر سایر کنجکاوان نیز اثبات کرد که جایگاه کسی که با این جسارت درباره‌‌ی ادبیات حرف می‌‌زند، در سپهر دانایی تا چه اندازه فروپایه است. این نکته البته بدیهی است که اندیشه و گفتار قلمرو آزادی‌‌ست و هرکس حق دارد هرچه درباره‌‌ی هرچه می‌‌خواهد بگوید. اما این گفته‌‌ها مسئولیتی و انگاره‌‌ای ایجاد می‌‌کند و از این رو نبوغی درخشان و دانشی بسیار ژرف لازم است که کسی بتواند مانند ابن سینا و داوینچی در چندین زمینه سخنی ماندگار بگوید یا مانند فروغی و بهار در زمینه‌‌هایی متفاوت وارد شود و جریان‌‌ساز گردد. شاملو به ظاهر از آن حق عمومی همگانی برای سخن گفتن درباره‌‌‌‌ی هرچیز بهره می‌‌برده، بی آن که ضرورت‌‌های وابسته بدان را برآورده کند. نمونه‌‌ی بارز این الگو را در همین کتاب حافظ به تصحیح شاملو می‌‌بینیم.

«تصحیح» حافظ که در ۱۳۵۴ انتشار یافت، اثبات کرد که شاملو حتا از روخوانی و نقل درست بیت‌‌های مشهور دیوان حافظ هم عاجز بوده است. نمونه‌‌اش این بیت بسیار مشهور است «به ملازمان سلطان که رساند این دعا را/ که به شکر پادشاهی ز نظر مران گدا را»، که بنا به پژوهش دکتر سلیم نیساری در تمام ۴۳ نسخه‌‌ی خطی حافظ از قرن نهم هجری به همین شکل ثبت شده^[9] و بنابراین تقریبا شکی نیست که حافظ آن را به همین شکل سروده است. بیت بعد از این هم در همه‌‌ی نسخه‌‌ها جز یکی چنین است «ز رقیب دیوسیرت به خدای خود پناهم/ مگر آن شهاب ثاقب مددی کند سها را». شاملو در بیت نخست «به» را به «ز» تبدیل کرده، و با این کار نشان داده که اصولا معنای این بیتِ به نسبت ساده را در نیافته است.

حافظ دارد می‌‌گوید کیست که به اطرافیان شاه درخواست مرا برساند، که به شکرانه‌‌ی این که پادشاه هستی، مرا از درگاهت دور ندار. شاملو به احتمال زیاد در نیافته که کلمه‌‌ی دعا علاوه بر معنای عامیانه‌‌ی امروزین‌‌اش، «دعوت کردن/ فرا خواندن/ خواستن» نیز معنی می‌‌داده است، و اصولا معنای امروزینِ دینی‌‌اش شکلی ویژه و تخصص یافته از همان معنای قدیمی است. به همین خاطر گمان کرده مصراع دوم دعایی است که سلطان می‌‌خواند، و به همین خاطر آن را در گیومه قرار داده است و نوشته: ز ملازمان سلطان که رساند این دعا را/ که «به شکر پادشاهی ز نظر مران گدا را». یعنی به کلی از متن پرت بوده و در نیافته معنای جمله چیست. بدیهی است که اگر بخش دوم دعای سلطان باشد، ملازمان و به‌‌ی اول جمله ناجور و بی‌‌ربط می‌‌نمایند. از این رو چنین تعبیر کرده که لابد ملازمان سلطان دارند این دعای سلطان را به کسی روایت می‌‌کنند و از این رو «به» را به «ز» برگردانده است.

شاهدی که تفسیرم درباره‌‌ی این خطاهای پیاپی را نشان می‌‌دهد این که بیت بعدی را هم درست در نیافته است. حافظ می‌‌گوید «ز رقیب دیوسیرت به خدای خود پناهم». شاملو احتمالا این را نمی‌‌دانسته که در دوران حافظ، «رقیب» لقبی برای ندیمه و مستخدمی بوده که اغلب هنگام خروج زنان و دختران بزرگان از خانه آنها را همراهی می‌‌کرده‌‌اند و هم نقش خدمتکار و هم محافظ و نگهبان را بر عهده داشته‌‌اند و نام‌‌شان هم از «رقب» یعنی نزدیکی و همراهی و دستیاری (تقرب و مراقبت) گرفته شده است.

حافظ می‌‌گوید آن نگهبانی که بر تو گمارده‌‌اند به دیوی می‌‌ماند که می‌‌خواهم از شر او به خدا پناه ببرم، و معلوم است که خدا در اینجا کنایه از خودِ بانوی زیباروی دلدار شاعر است. حافظ کامیابی‌‌اش در این کار یعنی دور زدن رقیب و رسیدن به دلدار بی‌‌گزند او را هم با تلمیحی زیبا بیان کرده که ادامه‌‌ي همان تصویر دیو و خداست. آن هم اشاره‌‌ای به آیه‌‌ی قرآن است که دیوها می‌‌خواهند به حریم عرش وارد شوند اما فرشتگان با گرزهایی از شهاب ثاقب آنها را می‌‌‌‌زنند و پس می‌‌رانند. پس حافظ دارد می‌‌گوید تنها زمانی مي‌‌تواند به حریم مقدس دلدار وارد شود، که بخت یاری‌‌اش کند و فرشتگان آن مراقب مزاحمِ دیوسان را بزنند و پس برانند.

بدیهی است که در غزل حافظ این بیت دوم باید پس از بیت نخست بیاید. چون در این حالت است که در می‌‌یابیم منظور از سلطان و گدا در بیت نخست همان دلدار و دلباخته یعنی بانو و حافظ بوده‌‌اند. نسخه‌‌های قدیمی نشان می‌‌دهند که چنین هم بوده و این دو بیت یک تصویر یکپارچه‌‌ی زیبا از حافظِ دلباخته و دلدار دور از دسترس‌‌اش به دست می‌‌دهد که ندیمه‌‌ها و مراقبان مانعی در راه دیدارشان هستند.

شاملو در ادامه‌‌ی نفهمیدنِ بیت نخست، ‌‌بیت دوم را نیز با همان الگو در نیافته و به همین خاطر اصولا آن را جا به جا کرده و بیتی دیگر که بی‌‌ربط هم هست را در بند دوم شعر آورده است: «مژه‌‌ی سیاهت ار کرد به خون ما اشارت/ ز فریب او بیندیش و غلط مکن نگارا». این بیت هیچ ارتباط معناداری با بیت نخست برقرار نمی‌‌کند و شکایتی است که قاعدتا باید پس از مقدمه‌‌ای بیاید و در اصل غزل حافظ هم چنین مقدمه‌‌چینی‌‌ای در بیت‌‌های میانه‌‌ی این دو هست. شاملو اما احتمالا به خاطر تناظر میان «ز نظر مران» با «مژه‌‌ی سیاهت» و «این دعا» با «غلط مکن» (!)، فکر کرده اگر این دو را پشت هم بیاورد بهتر است.

نمونه‌‌ی دیگر آن که بیت مشهور «گوی خوبی که برد از تو؟ که خورشید اینجا/ نه سواری است که در دست عنانی دارد» را شاملو به این ترتیب نقل کرده: «گوی خوبی که برد از تو؟ که خورشید اینجا/ نی سواری است که در دست عنانی دارد». گذشته از آن که گذاشتن نی به جای نه لنگی‌‌ کوچکی در وزن ایجاد می‌‌کند، اصولا شاملو با این جابه‌‌جایی معنای اصلی شعر را مخدوش کرده و احتمالا از این نکته خبردار نبوده است.

باز اینجا درد اصلی نادانی است. یعنی شاملو درباره‌‌ی بازی چوگان چیزی نمی‌‌دانسته و از این رو اشاره‌‌ی حافظ را در نیافته است. حافظ می‌‌گوید در میدان زیبایی کسی رقیب تو نیست، و این عرصه به جولانگاه چوگان‌‌بازانی می‌‌ماند که می‌‌خواهند گوی زیبایی را از تو بربایند ولی نمی‌‌توانند، چرا که تو همچون خورشیدی هستی که بی نیاز به گرفتن عنان در آسمان می‌‌تازد. حافظ در این بیت زیبا چندین تصویر دلکش را با هم ترکیب کرده است. یعنی از سویی دلدارش را به چوگان‌‌بازی چیره دست تشبیه کرده که گوی زیبایی را از دست رقیبان ربوده است. از سوی دیگر او را به خورشید و خورشید را به همان چوگان‌‌باز تشبیه کرده، و این بسیار به جاست چون خورشید از سویی به گوی درخشان و نورانی زیبایی شباهت دارد و هم از دیرباز به مهرِ سوارکار مانند می‌‌شده که شتابان و راهوار بر صفحه‌‌ی مینو اسب می‌‌تازد.

شاملو به این خاطر نه را به نی تبدیل کرده، که نمی‌‌دانسته هنگام بازی چوگان سواران با یک دست چوب چوگان را می‌‌گیرند و با دست دیگر عنان را، و در گرماگرم بازی و هنگام هنرنمایی اصولا عنان را رها می‌‌کنند، چرا که حرکت‌‌های پیچیده‌‌ی چوگان‌‌باز بر پشت زین اگر بخواهد مدام دستش به لگام باشد ممکن نیست. حافظ در اینجا «سواری که در دست عنانی دارد» را نمادی از سوارکاران بي‌‌تجربه و ناشی دانسته و می‌‌گوید دلدار من مثل خورشید سوارکاری چیره‌‌دست است که نیازی به گرفتن عنان ندارد.

شاملو کل این تصویرها را درک نکرده و تصویر عامیانه‌‌ی کودکانی که سوار بر چوبی می‌‌شوند و ادای سوارکاری را در می‌‌آورند را به استخدام گرفته تا بیتی تحریف شده تولید کند که تقریبا بی‌‌معنی است. یعنی معلوم نیست بین خورشیدی که مثل طفل نی‌‌سوار است و آن «تو» که گوی خوبی را در اختیار دارد چه ربطی برقرار است. بگذریم که اصولا تصویر غلط است و کودکان نی‌‌سوار عنانی در دست ندارند.

در جایی دیگر «لاف دروغ» را بدون هیچ سندی به «لاف خلاف» برگردانده، شاید چون به نظرش جناسی زیبا می‌‌رسیده، و نمی‌‌دانسته که تصحیح متن قواعدی دارد و ادبیات دانشی روش‌‌مند است و همین‌‌ طوری نمی‌‌شود بنا به سلیقه‌‌ای که در پختگی‌‌اش بحث هست، در دیوان شاعری دست برد که در نبوغش بحث نیست.

خطاهای شاملو در رسوانامه‌‌ای که درباره‌‌ی حافظ نوشته، یکی و دو تا نیست. اغلب جاهایی با آوردن ویرگول خواسته شیوه‌‌ی خواندن متن را به گمان خود اصلاح کند، نشان داده که خودش توانایی خواندن متن را نداشته و در نقاطی بی‌‌جا مکث می‌‌کرده است، شاملو در واقع کلمات شیرین حافظ را علامت‌‌باران کرده است. در جای جای متن بیش از همه علامت تعجب (!) آورده، چندان که به شمارش محمد قائد^[10] ۱۵۰۰ بار این علامت را در ۴۹۳ غزل حافظ ریخته و پاشیده است. این البته محتمل است که او در برخورد با متن دچار حیرت شده و خودش از نفهمیدن غزل‌‌ها آگاه بوده باشد، اما راه‌‌حل‌‌اش دعوی تصحیح و علامت‌‌پاشی در شعر بزرگان نیست و این حال را باید با خواندن و آموختن چاره کرد.

اینجا سر آن ندارم که خطاهای این کتاب شگفت‌‌انگیز را یکایک برشمرم. بهاءالدین خرمشاهی در نقدی برخی از مهمترین و هویداترین لغزش‌‌های شاملو هنگام خواندن حافظ را بر شمرده و به خوبی نشان داده که روخوانی متن حافظ نیز برای وی کاری دشوار بوده است. تقریبا همه‌‌ی کسانی که در زمینه‌‌ی خواندن و تفسیر حافظ سررشته‌‌ای داشته‌‌اند هم همداستان با او به کار شاملو اعتراض کرده‌‌اند. یک نمونه‌‌اش ایرج پزشک‌‌زاد که درباره‌‌ی حافظِ شاملو نوشته که «به تصدیق دوست و دشمن، در طول هفت‌‌قرن، هیچ دشمن خونخواری چنین تطاولی به حافظ نکرده است. نمی‌‌دانم شاملو به عظمت خرابکاری خود شعور کافی دارد یا نه و آیا این قضاوت دوست شاعرش، نعمت میرزازاده را که می‌‌گوید: «حافظ شاملو یک شرمساری ملی است» را شنیده است یا نه؟».^[11]

در میان هواداران قدیمی حزب توده، یک نفر دیگر هم به تصحیح حافظ دست یازید و او دوست و هم‌‌مسلک دوران جوانی شاملو یعنی هوشنگ ابتهاج (سایه) بود. سایه شاعری چیره‌‌دست و برجسته است که طنین شعر حافظ را در برخی از غزل‌‌هایش به یاد می‌‌آورد. او در ضمن یکی از باذوق‌‌ترین پژوهندگان معاصر درباره‌‌ی حافظ هم هست، و زمان و کوشش فراوانی صرف انتشار نسخه‌‌ای از دیوان حافظ کرده است. کافی‌‌ست «حافظ به سعی سایه» را با «حافظ به روایت شاملو» کنار هم بگذاریم تا دریابیم که تفاوت سطح دانایی و استعداد ادبی هنگام خواندن حافظ چه نمود چشمگیری می‌‌تواند پیدا کند.

سایه را چند سال پیش در مجلسی دیدم که با همت دوست و استاد گرامی دکتر پارسا در راستای نگارش کتابی که در دست دارید در منزل‌‌شان برگزار شده بود. و وقتی از او درباره‌‌ی حافظ شاملو پرسیدم، سکوت کرد و گفت بهتر است چیزی نگوید و با خاموشی حق دوستی شاملو را بگذارد، اما خنده‌‌هایی که با هم کردیم روشنگرِ نظرش در این مورد بود. این نظر را البته در خودزندگینامه‌‌اش صریح‌‌تر بیان کرده و گفته که شاملو بدون سند و مدرکی در اشعار حافظ دست برده و کلمات را تحریف کرده، چون «نه وسع علمی تصحیح حافظ را داشت و نه به هیچ اصلی پایبند بود»، و «گرفتاری‌‌های روزگار» باعث شده بود برود به سراغ تصحیح حافظ».^[12]

این جمله‌‌ی اخیر سایه احتمالا به نیازهای مالی شاملو اشاره می‌‌کند. زیرا در زمان تنگدستی چه ترفندی موفق‌‌تر از این که کسی کتاب پرفروش و جا افتاده‌‌ای مثل دیوان حافظ را با کمی دستکاری به اسم خود چاپ کند و از آن حق‌‌التالیفی بگیرد؟ به ویژه که انتشار این کتاب در سال ۱۳۵۴ و دقیقا در همان زمانی انجام می‌‌گرفت که شاملو با پشتیبانی دستگاه دولتی یکه‌‌تاز میدان بود. چندان یکه‌‌تاز که چاپلوسی‌‌های عریان از او همچون مجوز انتشاری در مطبوعات عمل می‌‌کرد، و کم نبودند نوآمدگانی که به گرفتن این مجوز نیاز داشته و از گرفتن‌‌اش عار نداشته باشند. یکی‌‌شان دکتر علی فردوسی است که در حوزه‌‌هایی بعدتر به مردی فرهیخته بدل شد، بی آن که موضع‌‌گیری‌‌های نادرست ضدملی‌‌اش را از دست فرو بگذارد. او در آن هنگام که هنوز جوانی بود و شاهکار شاملو درباره‌‌ی حافظ تازه انتشار یافته بود، متنی شگفت‌‌انگیز نوشت و در آن از حافظ شاملو دفاع کرد و این دو را هم‌‌سنخ و هم‌‌وزن دانست. سخنی ناپذیرفتنی که نشان می‌‌دهد دامنه‌‌ی نان قرض دادن و ستاندن در این محافل تا کجاها می‌‌کشیده است.^[13]

در میان این اظهار نظرها اما به نظرم افشاگرانه‌‌ترین‌‌هایشان به خود شاملو تعلق دارد، آنجا که می‌‌گوید: «کمی از حافظ گفتن غیر ممکن است. یارو یک بند کاغذ را حرام می‌‌کند که ثابت کند حافظ شیعه بوده یا سنی، و پیر و مرادش هدایت الله بوده یا عنایت الله. این حرفها برای کدام فاطی تنبان شده است؟ ‌‌پس از هفت قرن هنوز نتوانسته‌‌اند حرف طرف را بفهمند. حافظ شناسی شده این که کشتی نشستگانیم درست است یا کشتی شکستگانیم».^[14]

یعنی شاملو اصولا طرح پرسش از عقاید حافظ، نقش اجتماعی و موضع سیاسی حافظ و اصل متن او را از دایره‌‌ی بحث خارج می‌‌دانسته است. فارغ از اینها تنها نامی زیبا و مشهور می‌‌ماند و کتابی که ارزش اقتصادی دارد و همیشه از پرفروش‌‌ترین کتاب‌‌های چاپ شده در کشورهای پارسی‌‌زبان بوده است. اگر هنگام خواندن دیوانی چنین نامدار از کنجکاوی درباره‌‌ی کلمات و معنایشان پرهیز کنیم، تنها علایم سجاوندی باقی می‌‌ماند و این علامتهای تعجب و ویرگول و نقطه همان گرانیگاه «تصحیح» شاملو بوده است.

حالا می‌‌توانیم به جمله‌‌ای بازگردیم که بحث خود را با آن شروع کردیم. یعنی نقل قولی از شاملو که در آن حافظ و الیوت را با هم مقایسه می‌‌کند. آشکارا در اینجا با کسی سر و کار داریم که دارد دو شاعر بزرگ را با هم مقایسه می‌‌کند، که در فهم پیچیدگی‌‌های یکی که پارسی‌‌زبان است اشکال‌‌هایی جدی دارد و درباره‌‌ی دیگری هم هیچ نمی‌‌داند. نتیجه‌‌ی مقایسه‌‌اش هم به قدر کافی بیانگر است. چون شاملو آن یکی را خوار می‌‌دارد که آشناتر است و هم‌‌وطن و هم‌‌هویت، تا آن شاعر ناشناخته‌‌ی انگلیسی را ارج بنهد. شاید روشن‌‌تر و عریان‌‌تر از این نتوان نمودی برای خودباختگی و بی‌‌ریشگی و خودخوارپنداری سراغ کرد.

نادانی شاملو تنها به حافظ و الیوت محدود نمی‌‌شود. تقریبا هر جا که او درباره‌‌ی چیزی اظهار نظری کرده، در اشتباه بوده یا بر مبنای برداشتی سطحی چیزی گفته است. عجیب این که دقیقا همین رسوایی‌‌ها را برخی از نویسندگان گواهِ سوادِ وی به شمار آورده‌‌اند. به عنوان مثال دکتر تقی پورنامداران در شرحی که بر آثار شاملو نوشته، پس از تاکید بر ضرورتِ آشنایی شاعر با سنت ادبی بومی‌‌اش، ادعا کرده که شاملو با این پیشینه‌‌ی تاریخی و ادبی آشنا بوده است. بعد، این متن را از شاملو نقل کرده:

«فرزانه در خیال خودی/ اما/ که به تندر پارس می‌‌کند،/ گمان مدار که به قانون بوعلی/ حتی/ جنون را/ نشانی از این آشکاره‌‌تر/ به دست کرده باشند. »

دکتر پورنامداریان از این نقل قول نتیجه گرفته که چون شاملو ارتباط میان کتاب قانون و بوعلی‌‌ سینا و جنون را در می‌‌یافته، پس بر سنت ادبی و فرهنگی خویش نیز مسلط بوده است.^[15] تفسیر من آن است که دقیقا همین متن نشان می‌‌دهد که چنین نبوده است.

نخست آن که اگر از تقطیع افراطی و بی‌‌منطق متن دست برداریم و آن را دنبال هم بنویسیم و بخوانیم، به این جمله خواهیم رسید:

«فرزانه در خیال خودی، اما که به تندر پارس می‌‌کند گمان مدار که به قانون بوعلی حتا جنون را نشانی از این آشکاره‌‌تر به دست کرده باشند. »

جدای از لغزشهای دستوری و معنایی بی‌‌دلیل مثل «اما که به تندر پارس می‌‌کند» و «جنون به دست کردن»، چنین می‌‌نماید که در اینجا شاملو می‌‌خواسته کسی را که ادعای فلسفه‌‌دانی و فرزانگی داشته، نکوهش کند. همنشینی معنایی‌‌ای هم میان فرزانه، بوعلی و قانون هست. از سوی دیگر شاملو انگار می‌‌خواهد بگوید کسی که ادعای فرزانگی دارد، در اصل دیوانه است و دلیلِ دیوانگی‌‌اش این که مانند سگی به سوی تندر پارس می‌‌کند، و این رفتار در کتاب قانون بوعلی نشانه‌‌ای بر جنون محسوب می‌‌شود.

نویسنده احتمالا فکر کرده با حذف کردن دو کلمه‌‌ی «همچون سگی» در میانه‌‌ی «اما» و «که به تندر پارس می‌‌کند»، شاید بر نزاکت کلام خود افزوده و یا به شکلی هنری چیزی را به ذهن مخاطب فرا خوانده است. بگذریم که این فراخوانی بسیار ساده و هنجارین است و به سادگی بعد از فعل پارس کردن به ذهن خطور می‌‌کند، و بماند که در متنی بی وزن و قافیه از این دست که به قول نوگرایان از قیود لفظی و تنگناهای سنتی زبان هم رهاست، معلوم نیست چرا چندین خطای دستوری و غلط نمایان در زبان عادی پارسی وجود دارد.

مثلا این که مخاطبی که فرزانه خوانده شده، چرا هنگام تشبیه به سگ به سوم شخص خوانده شده (پارس می‌‌کند)، در حالی که می‌‌شد گفت «پارس می‌‌کنی» و جمله رساتر و گیراتر می‌‌شد، همچنین ترکیب ناآشنا و تقریبا بی‌‌معنای «نشانه‌‌ی جنون را به کتابی (قانون) به دست کرده باشند» هم از نظر دستوری ناتندرست است و هم کمابیش مهمل و تهی از معنا. اگر منظور کتاب «قانون» است، که نویسنده‌‌اش پورسینا و یک تن بوده و فعل جمع «باشند» معنی ندارد، اگر مقصود گروهی از مولفان مشابه در کتاب‌‌هایی مشابه هستند، باز «به دست کردنِ نشانه» معلوم نیست که یعنی چه. حتا اگر از این خطاهای آشکار و گسستگی متن هم بگذریم، باز می‌‌بینیم که بر خلاف نظر دکتر پورنامداریان، این متن به نادانی شاملو و ناآشنایی‌‌اش با فرهنگ ایرانی دلالت می‌‌کند.

تصویر سگی که به سوی نوری پارس می‌‌کند، از تصویر مشهور کهنی گرفته شده که طی آن سگ و گرگ در شب‌‌هایی که ماه کامل باشد به سوی این جسم آسمانی زوزه می‌‌کشند. تصویر گرگ یا سگی که به سوی ماه رو کرده و آواز برآورده در شعر و ادب پارسی سابقه‌‌ای دیرپا داشته و تصویرهای مدرن اروپایی مانند فیلم‌‌ها و نقاشی‌‌ها و عکس‌‌ها بارها و بارها تکرار شده است. شاملو یا این تصویر را از منابع غربی برگرفته، و یا این بیتِ بسیار مشهور مثنوی را جایی شنیده که:

«مه فشاند نور و سگ عوعو کند        هرکسی با خصلت خود خو کند»

اما تصویری که آورده و شاید قصدِ نوآوری در آن داشته، آن است که سگی به سوی تندر پارس می‌‌کند. ادعای نوپردازان یعنی نزدیکی به زبان درستِ توده‌‌ی مردم و استفاده از تجربه‌‌های زنده و زیسته، حکم می‌‌کند که نویسند‌‌ه‌‌ی این متن به این نکته توجه داشته باشد که در جهان واقع هرگز هیچ سگی به سوی تندر پارس نمی‌‌کند. سگ‌‌ها تا جایی که من دیده‌‌ام معمولا از توفان و آذرخش می‌‌ترسند و در مواقعی که توفان و به خصوص تندری در کار باشد، در گوشه‌‌ای کز می‌‌کنند و پناه می‌‌گیرند.

تصویر مشهور سگِ خروشان بر ماه هم به ایران زمین مربوط است و به کار عبث و اشتباهی شناختی دلالت می‌‌کند، نه مرضی مغزی. مضمون جنون و دیوانگی به سگ مربوط نیست، بلکه به گرگ ارتباط پیدا می‌‌کند که در سنت اروپایی پلید شمرده می‌‌شده و نمادی بوده برای جنون و خشم. در طب سنتی قرون وسطایی گرگ با نیروهای وحشی طبیعت شبانه و ماه کامل با جادوگری و قوای شوم اهریمنی همسان انگاشته می‌‌شده، و از این رو زوزه کشیدن گرگ به سمت ماه را علامتی شوم و مهیب قلمداد می‌‌کرده‌‌اند. بازمانده‌‌ی اساطیری‌‌ همین باورها را در داستان گرگینه‌‌ها و تبدیل شدن انسان به گرگ در شب‌‌های مهتابی می‌‌بینیم. کل این روایت‌‌ها اما اروپایی است و نامربوط به سگ.

در ذهن شاملو آشکارا تصویر سگ و گرگ با هم مخلوط بوده و نه به معنای «سگ عوعوکنان به ماه» ایرانی آگاه بوده و نه نشانه‌‌ی «گرگ زوزه‌‌کشان بر ماه» را می‌‌شناخته است. او نه تنها بین سگ و گرگ تفکیکی قایل نبوده، که میان مهتاب و آذرخش هم خلط عجیبی کرده است. نتیجه‌‌ی این خطاهای پیاپی متن عجیبی شده که نوشته است.

شاملو پارس کردن سگ به سوی تندر را دلیلی بر دیوانگی گرفته و گفته که این را حکیمانی مانند بوعلی در قانون «آشکاره‌‌تر» آورده‌‌اند. از یک طرف عوعوی سگِ مولانا به سوی ماه نشانه‌‌ی نادانی و فرومایگی است و نه خشم و دیوانگی، و از طرف دیگر زوزه‌‌ی گرگ به سوی ماه در ادبیات غربی بر خشم و درندگی و خوی حیوانی دلالت دارد که آن هم ارتباطی با دیوانگی پیدا نمی‌‌کند.

گذشته از اینها می‌‌توان به کتاب «قانون» پورسینا نگریست و دریافت که او درباره‌‌ی جنون شرحی به دست داده که یکسره با تصویر پراکنده‌‌ی موجود در متن ناهمخوان است. جالب آن که ابن سینا در سراسر کتاب خویش، تنها در یک جا جنون را به سگ مربوط می‌‌داند و آن هم در جلد دوم قانون زیر عنوان «فصل في المانيا وداءالكلب» است. در اینجا جنون سبعی (یعنی دیوانگی‌‌ای که رفتار خشمگینانه را باعث شود)، با نام داءالکلب (یعنی مرض سگی) خوانده شده است. آنگاه درباره‌‌اش چنین شرحی آمده:^[16]

«تفسير المانيا هو الجنون السبعي، وأما داء الكَلْب، فإنه نوع منه يكون مع غضب مختلط بلعب وعبث وإيذاء مختلط باستعطاف كما هو من طبع الكلاب، واعلم أن المادة الفاعلة للجنون السبعي هو من جوهر المادة الفاعلة للمالنخوليا، لأن كليهما سوداويان، إلا أن الفاعل للجنون السبعي سوداء محترق عن صفراء، أو عن سوداء، وهو أردأ. والفاعل للمالنخوليا سوداء طبيعية كثيرة، أو احتراقية، ولكن عن بلغم أو عن دم عذب، وقليلًا ما يكون عن بلغم محترق وجنون، وإن كان يكون عنه المالنخوليا. وأكثر ما يكون المالنخوليا إنما يكون بحصول المادة السوداوية في الأوعية، وأكثر ما يكون المانيا إنما يكون بحصولها في مقدم الدماغ وجوهره، لأنّ وصوله إلى الدماغ كوصول مادة قرانيطس، ويكون المالنخوليا مع سوء ظن وفكر فاسد وخوف وسكون ولا يكون فيه اضطراب شديد. وإما المانيا فكله اضطراب وتوثّب وعبث وسبعية ونظر لا يشبه نظر الناس، بل أشبه شي‏ء به نظر السباع، ويفارق صنفاً من قرانيطس يشبهه في جنون‏ صاحبه، بأنّ هذه العلة لا يكون معها حمى في أكثر الأمر، وفرانيطس لا يخلو عنها، وداء الكلب هو نوع من مانيا فيه معاسرة شديدة، ومصاعبة مع مساعدة وموافقة معاً، وليس فيه من الاعتقاد السوء كل ما في المانيا، وكأنه إلى الدموية أقرب. وأكثر ما تعرض هذه العلة في الخريف لرداءة الأخلاط، وقد تكثر في الربيع والصيف، ويكون له عند هبوب الشمال هيجان لتجفيف الشمال، وهذه العلة كثيراً ما يحلها البواسير والدوالي، وإذا عرض عقيبها الاستسقاء حقها برطوبته خصوصاً إن كان سببها حر الكبد ويبوستها، وكثيراً ما تحدث هذه العلة بمشاركة المعدة فيشفيه القذف.»

در این متن مرض جنون با نام رومی‌‌اش (مانیا) شناسانده شده و تصریح شده که به خاطرِ پیوندش با خشم و رفتار بازیگوشانه‌‌ای که در سگ هم نظیر دارد، آن را داءالکلب هم می‌‌نامند، و این نام دیگر هاری هم هست. یعنی ابن سینا اصولا درباره‌‌ی حالتی روانی سخن نمی‌‌گوید، بلکه از مرضی واگیردار و مشترک بین سگ و انسان حرف می‌‌زند، که هاری است، و نه به ماه ارتباط دارد و نه آذرخش.

شرحی که ابن سینا درباره‌‌ی داءالکلب داده کاملا به فیزیولوژی بدن مربوط است و به تعادل خلطها و حالات روانی ناشی از آن و پیوندش با فصل‌‌ها و جهت‌‌های جغرافیایی اشاره می‌‌کند. در هیچ جا به رفتاری که نشانه‌‌ی اختلال ذهن باشد اشاره نشده و همه جا به حالات روانی فرد مبتلا به هاری (مالیخولیا، سوءظن، اندیشه‌‌ی تباه، ترس، تنبلی، اضطراب و توهمِ دیدن چیزهایی که نیستند) ارجاع داده که این آخری واژگونه‌‌ی وضع سگی است که به سوی تندری درخشان و عینی پارس می‌‌کند.

به عبارت دیگر، از مقایسه‌‌ی این دو متن کاملا روشن می‌‌شود که شاملو از شرح بیماری هاری در قانون بوعلی بی‌‌خبر بوده، پیوند میان سگ و عو عو کردن به سوی نوری در آسمان (در اصل ماه) را نمی‌‌شناخته، و در متن آشفته‌‌ای که نوشته به طور سطحی به چند نام و دلالتِ جا افتاده و استخواندار اشاره کرده که در اصل واژگونه‌‌ی دلالت مورد نظرش را حمل می‌‌کنند.

نمونه‌‌هایی از این دست اندک نیستند. تقریبا هرجا شاملو به کلمه‌‌ای تخصصی یا نامی خاص اشاره کرده، به همین ترتیب بند را آب داده است و گاهی شاگردان مکتبش هم آن را تشدید کرده‌‌اند. مثلا شاملو در جایی نوشته «نیما نخواست کاری را که لیوزیس Eleusis در افسانه‌‌ی یونانی با آن راهزن کرد، در تاریخ شعر وطن ما با این قالب‌‌ها بکند».^[17]

هیوا مسیح که کتابی در مدح شاملو نوشته، این جمله را به شکلی که ذکر شد، نقل کرده است. حدس من آن است که کلمه‌‌ای که با حروف لاتین کنار لیوزیس نوشته شده، در اصل در متن شاملو نبوده و ویراستار (هیوا مسیح) آن را افزوده باشد. اگر چنین باشد، خطا از اوست، وگرنه خطا از شاملوست، چون این کلمه با این املا در انگلیسی «اِلوسیس» و در فرانسه «اِلوزیس» خوانده می‌‌شود و به هر صورت «لیوزیس» نیست، و در ضمن اسم مکان است و نه اسم شخص. در اساطیر یونانی هم تا جایی که بنده خبر دارم، کسی به نام لیوزیس نداریم که با راهزنی کاری کرده باشد.

هیوا مسیح برای این که این معما را بگشاید، در پاورقی متن نوشته «اشاره به راهزنی به نام پروک‌‌روستس است که تخت‌‌خواب آهنی داشت و هرکس که به چنگش می‌‌افتاد روی آن می‌‌خواباند. اگر قد حریف کوتاه بود، آن قدر او را از دو طرف می‌‌کشید تا اندازه شود، اگر بلند بود، پاهایش را اره می‌‌کرد».

به نظر من هم با توجه به ادامه‌‌ی جمله، منظور شاملو همین شخصیت بوده، اما مشکل در اینجاست که ظاهرا نه او از اصل داستان خبر داشته و نه مرید و ویراستارش. بی‌‌خبری‌‌ای که در دوران کنونی که همه به اینترنت و به داستان‌‌های کلاسیک یونانی دسترسی دارند، قدری عجیب است.

داستان مورد نظر این افراد، نه به لیوزیس مربوط است و نه به الوسیس. پروک‌‌روستس هم تحریفی از نام پروکراست (در یونانی باستان پروکروستِس: ) است. این کلمه از دو بخش «پرو» و «کروستِئِن» ساخته شده که یعنی «به جلو کِشنده»، و نوشتن‌‌اش به صورت «پروک‌‌روستس» هم نادرست است و اگر قرار شود بر اساس ریشه تجزیه شود، باید آن را «پرو-کروستس» نوشت. از اینها گذشته، این واژه اصولا نام نیست، بلکه لقب مردی است به نام داماستِس ( ) و به خاطر شکنجه‌‌ای که ابداع کرده بود به وی منسوب شده است. این شخصیت اساطیری فرزند پوزئیدون بود و آهنگر و راهزنی بود که مردمان را به خانه‌‌اش دعوت می‌‌کرد و به این شیوه آنها را می‌‌کشت. پلوتارک نوشته که در نهایت تسئوس بر او غلبه کرد و وادارش کرد بر تخت خودش بخوابد و به این ترتیب او را به همان شیوه به قتل رساند.^[18]

بنابراین اصولا برداشت شاملو نادرست بوده است. اگر مقصود از کسی که چنان «کاری را… با آن راهزن کرد»، تسئوس باشد، که مفهوم مثبتی است و نیما اگر به وی تشبیه می‌‌شد، پایان دهنده به ستم و استبداد پروکراستی قلمداد می‌‌شد که قاعدتا از دید شاملو چندان هم بد نیست، اما نوشته که نیما نمی‌‌خواست چنین کاری کند. یعنی پیداست که شاملو اصل داستان را نمی‌‌دانسته و تصور می‌‌کرده شخصیت منفی داستان کسی به اسم لیوزیس بوده که راهزنی را اسیر کرده و او را با این شیوه کشته است.

ما نمی‌‌دانیم این اشاره‌‌ی نادرست به داستان را از چه کسی شنیده، اما به هر صورت منبعش باید دست دوم و سوم بوده باشد. چون در فرهنگ اروپایی استعاره‌‌ی «همچون تخت پروکراست» کاملا مشهور است و هرکس انگلیسی یا فرانسوی بداند و در ادبیات دستی داشته باشد بدان برخورد کرده است. در مورد اسم لیوزیس هم آنچه احتمالا باعث سردرگمی و اشتباه شاملو و ویراستارش شده، آن است که محل زندگی پروکراست جایی بین آتن و الوسیس بوده است،^[19] و شاید اسم الوسیس بوده که نادرست فهمیده شده و به صورت لیوزیس درآمده و بعد به خطا اسم آدمی پنداشته شده است.

نمونه‌‌ی دیگری از جعل یک روایت حماسی یا نادرست فهمیدن آن، به عبارتِ «مردِ کومایی» مربوط می‌‌شود. شاملو در کتاب «ققنوس در باران» متنی نوشته است به این شرح:^[20]

«حسرتی/ نگاهی و/ آهی/ هیه‌‌روگلیف نگاهی دیگر است/ در چشم براهی/ و بی اختیاری آهی دیگر است/ از پس آهی/ وچشمی است_راه کشیده به حسرت/ به تشییع مسکینانه ی تابوتی/ از برابر مرد کومایی/ دریچه حسرتی/ نگاهی و / آهی»

در نخستین چاپ «ققنوس در باران»، این متن زیر عنوان «نقش» چاپ شده بود که گذشته از پراکندگی مضمون و استفاده از کلمه‌‌های نازیبایی مثل هیروگلیف با آن املای نادرست، به شخصیتی به نام مرد کومایی نیز اشاره کرده بود که دلالتی روشن نداشت و کل متن را مبهم می‌‌ساخت. شاملو بعدتر این ترکیب را به «زال کومایی» تغییر داد و درباره‌‌اش این پانویس را منتشر کرد: «سی‌‌بیل دختری سخت زیبا بود از مردم کوما از خدایان درخواست کرد تا بدو جاودانگی ارزانی دارند اما از یاد برد که خواهش جاودانگی را با تقاضای جوانی پایدار توأم کند. خدایان آرزوی او را برآوردند و سی‌‌بیل جوانی را پشت سر نهاد و دوران پیری دردناکی را آغاز کرد. نخست دندان‌‌های چون مرواریدش فرو ریخت، آنگاه رخساره‌‌ای پر چین و چروک یافت، پس از آن رفته رفته استخوان‌‌هایش آب شد و در طول سالیان دراز به باریکی انگشتی پیچیده در آمد. چنان که او را در قفس کردند و قفس را در میدان شهر بر فراز تیرکی کوتاه جای دادند. کودکان گرداگردش می‌‌قصیدند و از میان میله‌‌های قفس به ترکه‌‌اش می‌‌آزردند. می‌‌پرسیدند: سی‌‌بیل، سی‌‌بیل، دیگر چه آرزویی داری؟ و سی‌‌بیل می‌‌نالید که: هیچ، هیچ، تنها آرزویم این است که بمیرم».

اگر منظور شاملو از ابتدا همین شخصیت بوده باشد، همزمان با چند اشتباه دست به گریبان بوده که همه‌‌شان هم تا اواخر عمرش (که تاریخ نوشته شدن این توضیحش است) همچنان باقی بوده‌‌اند.^[21] شخصیتی که شاملو از او یاد کرده، باید همان سیبِل کومه‌‌ای^[22] باشد که در اصل نامش در یونانی کوبِلِه بوده است. کوبله هم لقب است و نه نام، چون یعنی «راهبه» یا «بانوی پیشگو» و وام‌‌واژه‌‌ای از زبان باستانی هوری بوده که خودش از نام ایزدبانویی گرفته شده است. کوبله یا سیبل (که خوانش امروزین‌‌اش در زبان فرانسوی است) لقبی بوده برای زنانی که پیشگو و پیشوای معبدهایی یونانی بوده‌‌اند و آیین مشورت با خدایان را انجام می‌‌داده‌‌اند. بنابراین اشاره به وی به عنوان «مردِ کومایی» یکسره نادرست است، این واژه لزوما به زنان اشاره می‌‌کند.

کلمه‌‌ی «کومایی» در «شعر» شاملو احتمالا از اینجا آمده که منطقه‌‌ی کومه در ایتالیا -که نزدیک است به ناپلِ امروزین- یک مهاجرنشین یونانی داشته که یکی از مهمترین معبدهای آپولون در آن قرار داشته و به این ترتیب بانوی پیشگوی آن نیز با نام سیبل کومه‌‌ای شهرتی داشته است. در تاریخ نام و نشان چند تن از این پیشگویان ثبت شده و چندان شهرت داشته‌‌اند که قرن‌‌ها بعد رافائل در سانتاماریا دِلا پاچِه^[23] و میکل‌‌آنژ در سقف صومعه‌‌ی سیستین نقاشی‌‌شان را کشیده‌‌اند.

اهمیت سیبل کومه‌‌ای بدان دلیل است که می‌‌گویند واپسین شاهِ رم در دوران باستان –تارکوینوس پریسکوس^[24]– روزی دید پیرزنی ناشناس با ۹ کتاب پیشگویی به دربارش رفت و بهایی گزاف را برای فروختن کتاب‌‌ها پیشنهاد کرد. شاه نپذیرفت و پیرزن سه کتاب را سوزاند و باز همان بها را درخواست کرد. باز شاه نپذیرفت و سه کتاب دیگر سوزانده شد. تا این که تارکوینوس رضایت داد و سه کتاب باقی مانده را به همان بهای نخستین خرید. این کتاب‌‌ها مرجع خرد و دانایی در رم محسوب می‌‌شدند و بعدها آنها را در معبد ژوپیتر در کاپیتول نهادند و در شرایط بحرانی به آن مراجعه می‌‌کردند تا رخدادهای آینده را دریابند. بنا به افسانه‌‌های رومی در دهه‌‌ی ۸۰ پ.م این معبد و کتاب‌‌هایش در آتش‌‌سوزی‌‌ای از بین رفتند و امپراتور روم فرمان داد بر مبنای رونویسی‌‌های پراکنده‌‌ی بازمانده از آن در معبدهای دیگر، بار دیگر کتاب گردآوری شود. این کتاب‌‌های بازیافته تا ۴۰۵. م باقی ماندند و در این تاریخ سرداری مسیحی به نام فلاویوس استیلیکو^[25] با سودای مبارزه با کفر آنها را از میان برد.

بنابراین نه تنها سیبل کومه‌‌ای مردی نفرین‌‌ شده و بی خرد نبوده، که زن بوده و در جهان باستان مرجع عقل و خرد و دوراندیشی قلمداد می‌‌شده است. ویرژیل در انِئید می‌‌نویسد که سیبل کومه‌‌ای نگهبان گذرگاه مردگان بود و آینِئاس^[26] که می‌‌خواست با پدرِ درگذشته‌‌اش -آنخیسِس^[27]– دیدار کند، با راهنمایی او به جهان مردگان سفر کرد. او آینئاس را تا دروازه‌‌های جهان زیرین در دهانه‌‌ی گودال آوِرنوس^[28] راهنمایی کرد و بعد به او هشدار داد که «سراسر روز و تمام شب، دروازه‌‌های هادِس گشوده‌‌ می‌‌مانند. اما بازگشتن از آن راه، و فراز آمدن نزد هوای شیرینِ زیر آسمان، کاری است سخت دشوار».^[29]

روایتی که شاملو بدان اشاره کرده، شکلی تحریف شده از داستانی است که اووید در «دگردیسی‌‌ها» آورده است. طبق این روایت، آپولون خواست تا با سیبل کومه‌‌ای که زنی بسیار زیبا بود، همبستر شود. هرچند سیبل پریستار آپولون بود، اما قدرت پیشگویی خود را مدیون دوشیزگی و بکارتش بود. پس آپولون را فریب داد. آپولون قول داد در برابر همبستری با او یک خواسته‌‌اش را برآورده کند. سیبل هم مشتی ماسه در دست گرفت و آرزو کرد که به قدر دانه‌‌های آن بر شمار سالهای عمرش افزوده شود. به این ترتیب او هزار سال عمر یافت. اما بعد از همبستری با آپولون سر باز زد.

آپولون خشمگین شد و چون او جوانی پایدار را طلب نکرده بود، ترتیبی داد تا در سراسر این هزار سال روند پیری او ادامه یابد. به این ترتیب بدن او کم کم تحلیل رفت. تا آن که در نهایت بدنش را در کوزه‌‌ای نگه می‌‌داشتند و به تدریج آن هم از میان رفت و تنها صدایش باقی ماند.^[30] کتاب «دگردیسی‌‌ها»ی اووید متنی کلاسیک و بسیار مهم است که به تمام زبان‌‌های اروپایی ترجمه شده و قاعدتا هرکس در زمینه‌‌ی اسطوره‌‌شناسی یا ادبیات اروپایی پژوهش کند یا دعوی‌‌ای داشته باشد، آن را خوانده است.

با مرور متن درهم و برهمی که شاملو نوشته روشن است که در زمان صدور این «شعر» داستان اووید را به شکلی ناقص و آشفته شنیده بوده است. به همین خاطر سیبل کومایی را مرد پنداشته و گمان می‌‌کرده نماد نادانی است و داستانش ربطی به خط هیروگلیف دارد. یعنی در سال ۱۳۴۵ که این متن را نوشته، مفهومی که برای خودش گنگ و ناروشن (و از منظر اساطیر نادرست) بوده را وام گرفته است.

اما عجیبتر آن که سی و پنج سال بعدتر هنوز روایت اصلی را نمی‌‌دانسته و وقتی خواسته اشتباه ثلث قرن پیش‌‌اش را رفع و رجوع کند، داستان اووید را به این شکلِ غم‌‌انگیز و پرخطا بازسازی کرده است. این «شعر» و آن «شرح» تنها و تنها نادانی پایدار شاملو در زمینه‌‌ای را نشان می‌‌دهند که به نظر خودش و مریدانش درباره‌‌اش شاهکاری شعری سروده است.

نمونه‌‌هایی از این دست در آثار شاملو کم نیست. نمونه‌‌ای دیگر آن که در چاپ اول مجموعه قطع‌‌نامه این سطور را می‌‌بینیم: «و دور از کاروان بی‌‌انتهای اینهمه لفظ، این همه زیست/ سگِ پانتئونِ تو می‌‌میرد/ با استخوان تنگ تو در دهانش/ استخوان ننگ/ استخوان حرص…». ^[31]

گذشته از آن که ترکیب‌‌هایی مانند «سگِ پانتئون» یا «استخوان تنگ» در زبان فارسی هیچ تصویر یا معنایی را منتقل نمی‌‌کند، این عبارت‌‌ها حتا بر مفهومِ دسترسی‌‌ناپذیر و مبهمِ موجود در ذهنِ خود شاملو هم دلالت نمی‌‌کنند. گویا مقصود شاملو از این سطور اشاره به مقبره‌‌ی ناپلئون بوده است، و چون گمان می‌‌کرده ناپلئون را در پانتئون به خاک سپرده‌‌اند، چنین عبارت‌‌هایی را تولید کرده است.

شاملو بعد از انتشار این کتاب مقصود خود را جایی می‌‌گوید و مخاطبان آگاهش می‌‌کنند که آرامگاه این بزرگمرد فرانسوی جایی دیگر است به نام اِنوالید. به این ترتیب در چاپ‌‌های بعدی این کتاب، کلمه‌‌ی پانتئون با انوالید جایگزین شده است.^[32] این که در سطر یاد شده سگِ پانتئون را به سادگی می‌‌توان به سگِ انوالید تبدیل کرد، بی آن که زیبایی و موسیقی و وزن و معنای متن تغییر چندانی کند، بدان دلیل است که اینجا نه با شعر سر و کار داریم و نه متن پارسیِ پیراسته و درستی که معنای خاصی را برساند. همین جایگزینی اما نشان می‌‌دهد که منظور اصلی او ناپلئون بوده و بدون این که از مدفن او خبردار باشد درباره‌‌اش «شعر» سروده است.

در این میان حدس من آن است که ترکیب «استخوان تنگ» برای خود شاملو هم معنای پذیرفتنی‌‌ای نداشته و شاید به این دلیل است که بلافاصله بعد از آوردن آن خواسته از بافت معنایی کلمه‌‌ی تنگ خارج شود و بنابراین عبارت استخوان ننگ و استخوان حرص را پیاپی آورده است. به هر صورت این مسئله به جای خود باقی است که چرا کسی اصرار می‌‌ورزد تا درباره‌‌ی موضوعی که اطلاع درستی درباره‌‌اش ندارد، و با تصویری که در زبان پارسی و فرهنگ ایرانی دلالت شاعرانه‌‌ای ندارد، سطوری بنویسد، و چرا جسارت می‌‌ورزد تا متن خود را – که گذشته از ضعف پرداخت و محتوا، نادرست هم هست- شعر بنامد، و چگونه می‌‌شود که دیگرانی هم پیدا می‌‌شوند و این ادعا را می‌‌پذیرند؟

آنچه در تمام این موارد می‌‌بینیم، اصرار شاملو برای ارجاع به نام‌‌هایی است که شناخت درستی از آنها ندارد. تمام این نام‌‌های خاص به فرهنگ اروپایی تعلق دارند و البته ایرادی ندارد که کسی به آنها علاقه داشته باشد، اما این که بدون شناختِ کافی روایت‌‌هایی را درباره‌‌شان سر هم کند و بعد بر مبنای آن متونی را بنویسد و آن را در زبان پارسی (با آن دایره‌‌ی اساطیر گسترده و غنی‌‌اش) شعر بداند، جای نقد دارد.

شیفتگی شاملو نسبت به روایت‌‌های مسیحی و اروپایی شاید در شیک و مدِ روز نمودنِ آنها ریشه داشته باشد. گرایش به ارجاع پیاپی به این شبکه‌‌ی نشانگانی را در شمار زیادی از جمله‌‌های دیگرش می‌‌توان یافت. به خصوص وقتی بحث به نمادهای مسیحی مربوط می‌‌شود، چنین می‌‌نماید که آشنایی او با داستان زندگی این پیامبر نیز سطحی و نادرست بوده باشد. جمله‌‌های او درباره‌‌ی مسیح نه از کتاب مقدس بر می‌‌آیند و نه در تاریخ ظهور مسیحیت ریشه‌‌ دارند. یعنی مرجع او برای تصویری که از مسیح دارد، متون دینی و علمی معتبر درباره‌‌ی زندگی مسیح نبوده، و تصویری روشن از اساطیر مسیحیان در این مورد را نیز در ذهن نداشته است.

مهمترین متنی که شاملو در این مورد نوشته، «مرگ ناصری» است که در کتاب «ققنوس در باران» تاریخ نوشتن آن هفتم بهمن ۱۳۴۴ قید شده است.

این متن چنین است:^[33]

«با آوازی یکدست،/ یکدست/ دنباله چوبین بار/ در قفایش/ خطّی سنگین و مرتعش/ بر خاک می کشید. / «تاج خاری برسرش بگذارید!»/ و آواز ِ دراز ِ دنباله بار/ در هذیان ِ دردش/ یکدست/ رشته‌‌ئی آتشین/ می‌‌رشت. / «شتاب کن ناصری، شتاب کن!»/ از رحمتی که در جان خویش یافت/ سبک شد/ و چونان قوئی مغرور/ در زلالی خویشتن نگریست/ «تازیانه اش بزنید!»/ رشته چرمباف/ فرود آمد. / و ریسمان ِ بی انتهای ِ سرخ/ در طول ِ خویش/ از گروهی بزرگ. / بر گذشت. / «شتاب کن ناصری، شتاب کن!»/ از صف غوغای تماشائیان/ العارز/ گام زنان راه خود را گرفت/ دستها/ در پس ِ پشت/ به هم در افکنده،/ و جانش را از آزار ِ گران ِ دینی گزنده/ آزاد یافت:/ «مگر خود نمی خواست،/ ورنه میتوانست!»/آسمان کوتاه/ به سنگینی/ بر آواز ِ روی در خاموشی ِ رحم/ فرو افتاد. / سوگواران، به خاکپشته بر شدند/ و خورشید و ماه/ به هم/ بر آمد.»

بهمن سال ۱۳۴۴ (۱۹۶۵ میلادی) که این شعر در آن منتشر شده، ده ماه پس از زمانی است که هالیوود یکی از مشهورترین فیلم‌‌هایش درباره‌‌ی زندگی مسیح را به نمایش درآورد (فروردین ۱۳۴۴). این فیلم «بزرگترین داستانی که تا به حال گفته شده»^[34] نام داشت و جرج استونس^[35] کارگردانش بود. در آن چارلتون هستون^[36] نقش یحیای تعمید دهنده و دوروتی مک‌‌گوایر^[37] نقش مریم مقدس را ایفا کرده‌‌اند. هزینه‌‌ی ساخت فیلم بیست میلیون دلار بود و کمپانی‌‌ سازنده‌‌اش را تقریبا ورشکسته کرد. یعنی یکی از پرخرج‌‌ترین فیلم‌‌های هالیوودی تا آن مقطع محسوب می‌‌شد این فیلم در فروردین ماه ساخته شد و چند ماه بعد در ایران بر صحنه رفت و به احتمال قریب به یقین شاملو آن را در سینما دیده و بر مبنای آن این متن را نوشته است. چون متنی که نوشته توصیف دقیق صحنه‌‌های پایانی فیلم است. در زمان انتشار مرگ ناصری هم این موضوع برای مخاطبان و منتقدان روشن بود و محمدعلی سپانلو که از پیروان و مبلغان شاملوست می‌‌گوید که او کسی بوده که این کپی‌‌کاری را اعلام کرده و گفته که کل این متن از آنونس فیلم «فروغ بی‌‌پایان» گرفته شده است.^[38]

این در حالی است که در انجیل متی و سه انجیل دیگر رسمی، و همچنین انبوهی از شهادت‌‌نامه‌‌های مسیحی وصف‌‌هایی بسیار متنوع و بسیار گیراتر از فیلمی هالیوودی در این زمینه وجود دارد که هیچ اشاره‌‌ای به آنها در «شعر» شاملو دیده نمی‌‌شود. اصل قضیه‌‌ی شهادت مسیح، یعنی بخشیده شدنِ گناه نخستینِ حضرت آدم و پرداخت کفاره‌‌ی همه‌‌ی آدمیان به دست پسر خداوند، هم اصلا در متن منعکس نشده است.

در اینجا روایتی دینی-تاریخی که قدمتی دو هزار ساله دارد و در این مدت به حجمی تکان دهنده از روایت‌‌ها و تصویرها و داستان‌‌ها و تفسیرها دامن زده، به کلی نادیده انگاشته شده است و تنها و تنها تصویری از آن مورد توجه بوده که از فیلمی هالیوودی برگرفته شده است. وقتی کسی دعوی سرودن شعری درباره‌‌ی مسیح را دارد و در میان تمام منابع تنها به فیلمی سینمایی بسنده می‌‌کند، تا حدودی دایره‌‌ی دانش خود را نمایان می‌‌سازد.

نوشتاری که شاملو درباره‌‌ی عیسای ناصری به نام شعر منتشر کرده، گذشته از خاستگاه سینمایی‌‌اش، جهتگیری دینی او را هم نشان می‌‌دهد. یعنی در این متن گذشته از پایه‌‌ی دانایی نویسنده، سوگیری معنوی وی را نیز می‌‌توان مشاهده کرد. دکتر بقایی (ماکان) در کتابی کوشیده نشان دهد که شاملو به عالم معنا نیز توجهی داشته و عناصری متافیزیکی از جنس باور به خداوند یا ادراکی عرفانی نزد او وجود داشته است. ^[39] او برای پشتیبانی دعوی خویش تمام اشاره‌‌های شاملو به امور دینی و مذهبی را گرد آورده است. مرور شواهدی که او کنار هم جمع کرده، به روشنی نشان می‌‌دهد که شاملو از نظر صور خیال و چارچوب رمزگذاری ذهنی در دنیایی مذهبی و سنتی زندگی می‌‌کرده است و شاید به همین دلیل هم وقتی کوشیده در عرصه‌‌ای مدرن نفس بکشد، همان نمادهای سنتی مذهبی را در شکل فرنگی و شیک‌‌ترش بازتولید کرده است. چنان که مثلا از دستار خونین امام حسین دست کشیده اما به تاج خار مسیح پرداخته و کربلا را با جلجتا معاوضه کرده است. بی‌‌آن که مضمون و محتوا برایش تفاوت چندانی داشته باشند.

ناگفته نماند که امری مانند قیام امام حسین در بافت سنتی و کهن‌‌اش بر محور رهایی و آزادی از ستمی سیاسی دلالت دارد که اتفاقا با دعوی نویسندگانی مانند شاملو همخوانی بیشتری دارد. از آن سو نمادهای مسیحی بیشتر به رهایی از گناه نخستین و مهرِ خداوند به بنده‌‌ی گنهکارش دلالت دارد و یکسره از مضمون‌‌های سیاسی یا اجتماعی تهی است و با رویکرد مبارزه‌‌طلبانه و کمونیستی‌‌ای که شاملو مدعی‌‌اش بوده، فاصله دارد.

شاملو احتمالا بافت تمدن مسیحی را درست نمی‌‌شناخته و با این دلالت‌‌ها را در فرهنگ‌‌های اروپایی آشنا نبوده است. چون از سنتی‌‌ترین و ضدانقلابی‌‌ترین نمادهای تمدن غربی برای ستودن مفهوم آزادیِ انقلابی مورد نظرش سود جسته است. احتمالا چندان شیفته‌‌ی فرنگی و مدرن بودن‌‌ این نمادها بوده و آنقدر از عناصر بومی و سنتی بیزاری می‌‌جسته که ناسازگاری علايم این و همخوانی دلالت‌‌های آن با موضع نظری‌‌اش را در نمی‌‌یافته است.

نمونه‌‌هایی که شرح‌‌شان گذشت، تنها اشاره‌‌ای بود گذرا به برخی از مهمترین نقاطی که متن شاملو پایه‌‌ی دانش نویسنده‌‌اش را افشا می‌‌کند. شمار این موارد البته بسیار بیشتر از این حرفهاست. به ویژه آنچه شاملو در مصاحبه‌‌هایش بیان کرده، بی‌‌مهاباتر و خودانگیخته‌‌تر و به همین خاطر ناسنجیده‌‌تر است. به همین خاطر تصویر اغراق‌‌آمیزی که از خویش در ذهن داشته، یا دست کم تصویری که به مخاطبانش منتقل می‌‌کرده را نشان می‌‌دهد. بر مبنای این اسناد است که می‌‌توان تصویری دقیقتر از آنچه می‌‌دانسته و آنچه مدعی دانستن‌‌اش بوده به دست آورد.

به ویژه ادعای شاملو درباره‌‌ی آشنایی‌‌اش با زبان‌‌های گوناگون بسیار جالب توجه است. پیشتر دیدیم که می‌‌گفته علاقه‌‌ای سوزان به یادگیری زبان آلمانی داشته و به این خاطر مدرسه‌‌اش را تغییر داده و یک سال تحصیلی را دوبار خوانده است. این را باید در کنار این حقیقت نهاد که بنا به گزارش‌‌های گوناگون و در غیاب حتی یک سطر ترجمه از این زبان، می‌‌دانیم که شاملو با زبان آلمانی هیچ آشنایی‌‌ای نداشته است.

شاملو علاوه بر اظهار نظر درباره‌‌ی نویسندگان انگلیسی‌‌زبانی مثل الیوت، مدعی ترجمه از این زبان هم بوده و چیزهایی را زیر این عنوان منتشر کرده است. اما همه‌‌ی این مطالب یا پیشتر به پارسی ترجمه شده بوده‌‌اند، و یا منبع‌‌شان معلوم نیست و اصل‌‌شان در زبان انگلیسی یافتنی نیست. در کنار اینها، این حقیقت را هم مستند کردیم که شاملو اصولا زبان انگلیسی نمی‌‌دانسته است.

اما مهمترین دعوی زبان‌‌دانی شاملو به فرانسوی مربوط می‌‌شود. او در گزارش‌‌اش به ساواک که در زمان ازدواج با توسی حائری تنظیم شده، گفته که مکالمه‌‌ی فرانسوی را جزئی می‌‌داند ولی حرف زدن‌‌اش متوسط و «ترجمه کامل» است،^[40] و این شاید به پشتگرمی حضور همسرش بوده باشد. همچنین جایی نوشته که «ماهنامه‌‌ی شعر» از نشریات پی‌‌یر سه‌‌گر را با «فرانسه‌‌ی ناقصی که می‌‌دانسته» خوانده و از مجرای این نشریه با این شاعران آشنا شده است: رووردی، کوکتو، سن‌‌ژون‌‌پرس، اودی‌‌برتی، بودلر، ورلن، فرنان گره‌‌گ و به خصوص سوپر وی‌‌یل. در ابتدای سخن هم نوشته که در این ماهنامه «در نخستین نظر به لورکا» برخورده است. ^[41] آنچه شاملو در این مصاحبه گفته بسیار جالب توجه است. چون بار دیگر آشفتگی‌‌هایی را نشان می‌‌دهد.

شاملو اسم این نشریه‌‌ی مرجع فرانسوی را «ماهنامه‌‌ی شعر از نشریات پی‌‌یر سه‌‌گر» ذکر کرده است. چنین مجله‌‌ای تا جایی که من دیده‌‌ام، هرگز وجود نداشته است. در واقع ما دو نفر را در تاریخ ادبیات فرانسه داریم که اسمی مشابه دارند. آن که نامی شبیه‌‌تر دارد، پیِر سِگیِه (Pierre Séguier) است که یک شخصیت به نسبت مشهور در تاریخ قدیم فرانسه است. بعید است کسی زبان فرانسوی بداند و باز نامش را بر اساس خوانش دست و پا شکسته‌‌ی دیکته‌‌ایش، «سه‌‌گر» بنامد. به هر روی پیر سگیه نه به شعر ارتباطی داشته و نه نشریه‌‌ای ادبی مهمی به این اسم داشته‌‌ایم. او دولتمردی قرن شانزدهمی است که بین سالهای ۱۵۸۸ تا ۱۶۲۱ میلادی می‌‌زیست و با کاردینال مازارن هم‌‌عصر و رقیب بود. او البته به خاطر گردآوری کتاب‌‌هایی برای آکادمی فرانسه اهمیت دارد، اما بی‌‌شک نشریه‌‌ای برای چاپ شعر نداشته و حدود چهارصد سال پیشتر از اسم‌‌هایی که شاملو ردیف کرده است، روی در نقاب خاک کشیده است.

نفر دوم که حدس می‌‌زنم منظور شاملو او بوده ولی اسمش تفاوت بیشتری دارد، پیِر سیگِرْس (Pierre Seghers) است که در ۱۹۰۶م. زاده شد و در ۱۹۸۷م. درگذشت. او از فعالان چپ‌‌گرایی بود که در منسوب کردن جنبش مقاومت به جریان کمونیستی هوادار شوروی کوششی فراوان به خرج می‌‌داد و پس از رانده شدن آلمانی‌‌ها از فرانسه مجموعه‌‌ شعرهایی به اسم «شعر امروز»^[42] منتشر می‌‌کرد.

او به عنوان ویراستار شهرتی دارد و دوست و همکار پل الوار بوده است. یعنی به احتمال زیاد با فریدون رهنما هم دوستی‌‌ای داشته است. او تا حدودی به یک نسخه‌‌ی پاریسی از مرتضی کیوان شباهت دارد، چون در کشف و تبلیغ و مشهورسازی شاعران هوادار حزب کمونیست فرانسه مهارتی داشت. با این حال ماهنامه‌‌ای با آن اسمی که شاملو می‌‌گوید منتشر نمی‌‌کرده است. حدس من آن است که شاملو توصیف این آدم را از فریدون رهنما شنیده، و اسمش را با خطا به صورت «سه‌‌گر» نقل کرده، و مجموعه دفترهای «شعر امروز» که او ویرایش می‌‌کرده و به ۲۷۰ جلد بالغ می‌‌شده را ماهنامه پنداشته و چنین جملاتی را ابرازکرده است.

علاوه بر اینها سند بسیار مهم و قاطع دیگری در دست داریم که نشان می‌‌دهد شاملو تا پایان عمر خود همچنان زبان فرانسوی را نمی‌‌دانسته است. فیلمی در بایگانی اسناد تاریخی موجود است که به دیدار احمد شاملو و کلارا خانِس نادال^[43] شاعر چپ‌‌گرای اسپانیایی مربوط می‌‌شود، که زاده‌‌ی سال ۱۳۱۹ (۱۹۴۰م.) است و به ویژه به خاطر ترجمه‌‌هایش از زبان‌‌های اروپای شرقی در اسپانیا شهرتی دارد. او در سال ۱۳۷۸ و در آخرین سال‌‌های زندگی شاملو به تهران سفر کرد و دیداری با شاملو داشت که فیلمی چند دقیقه‌‌ای از آن موجود است.

در این فیلم خانس به زبان فرانسوی با شاملو سخن می‌‌گوید، و شاملو نه تنها به این زبان قادر به تکلم نیست، که حتا به نظر می‌‌رسد بخش عمده‌‌ی سخنان او را متوجه نمی‌‌شود. در بخش‌‌هایی از این فیلم فرانسوی حرف زدن شاملو قابل تشخیص است و روشن است که او کلماتی را پشت سر هم می‌‌گوید که نه ساختار دستوری درستی دارند و نه ظاهرا معنای روشنی را منتقل می‌‌کنند. همچنین در جایی کلمه‌‌ی بسیار ساده‌‌ی «گل» به فرانسوی را از حاضران می‌‌پرسد، و شگفت‌‌انگیز است که در میان حاضران هم هیچکس پاسخ را نمی‌‌داند و آخرش همگی بر سر flower توافق می‌‌کنند که انگلیسی است و با fleur فرانسوی تفاوت دارد. تردیدی در بیگانگی شاملو با زبان فرانسوی وجود ندارد. چون در جایی از این فیلم خودش می‌‌گوید «اه، عجب، من چرا فرانسه یادم رفته؟» و آیدا می‌‌گوید: «برای این که حرف نمی‌‌زنی، و نمی‌‌خونی هم این اواخر». پیروان شاملو در توضیح این فیلم نوشته‌‌اند که شاملو آن روز حال نامساعدی داشته و توانایی سخن گفتن نداشته است. در حالی که سخن گفتن‌‌اش به فارسی روان است و از فیلم چنین حالتی برنمی‌‌آید.

آنچه از این گواهان برمی‌‌آید و آن ایرادهای عجیب و غریب درباره‌‌ی نام‌‌ها و شخصیتها را رقم می‌‌زده، آشکارا نادانی بوده است. نادانی‌‌ای که از ندانستن زبان و نیاموختن زبان، و ندانستن چیزها و ناآشنایی با ادبیات ناشی می‌‌شده است. نادانی البته جرم نیست. اما اگر کسی در عینِ نادانی دعوی دانش داشته باشد و با ترفندهایی در سپهر اجتماعی خود را مرجع دانایی معرفی کند، باید ارزیابی، نقد و رسوایش کرد. پیشگیری از شیوع نادانی تنها با نگاهی انتقادی به دعوی‌‌های دانش ممکن می‌‌شود و در غیاب این شرط ضروری است که کسی به خیال می‌‌افتد تا با کمینه‌‌ای از دانش، ادعاهایی چنین گزاف داشته باشد.

نادانی شاملو در واقع به یکی دو مورد محدود نمی‌‌شود و تقریبا هرآنچه گفته و نوشته را شامل می‌‌گردد. نمونه‌‌ی دیگرش آن که شاملو تا سال ۱۳۶۶ -یعنی زمانی که ۶۲ سال داشته- هنوز آثار سلمان رشدی را نخوانده بوده، در حالی که این کتاب‌‌ها به پارسی ترجمه شده بود و سال‌‌ها بوده که خودش با شور و شوق در دفاع از او درباره‌‌ی ارزش ادبی‌‌اش اظهار نظر می‌‌کرده است. محتوای ادبی کارهای رشدی و بلوای سیاسی‌‌ای که به دنبال فتوای قتل او برخاست، بحثی درازدامنه است که اینجا موضوع بحث ما نیست. این که کسی از فتوای قتل نویسنده‌‌ای دفاع کند یا به آن بتازد هم به موضع‌‌گیری شخصی‌‌اش باز می‌‌گردد و محترم است. اینجا اما سخن بر سر آن است که در حین این دفاع دعوی خواندن و آشنایی با وی مطرح بوده، بی آن که حقیقت داشته باشد.

دو کتاب مهم سلمان رشدی یعنی «شرم» و «بچه‌‌های نیمه‌‌شب» سال‌‌ها پیشتر از این بلوا به پارسی برگردانده شده بود، و جایزه‌‌هایی هم در ایران دریافت کرده بود. این که کسی از حق آزادی بیان دفاع کند یا به حکمی اعتراض داشته باشد یک بحث است. این اما بحثی دیگر است، اگر کسی آثار مثل سلمان رشدی را به لحاظ ادبی ارزیابی کند و با دست و دلی گشاده درباره‌‌ی مقایسه‌‌ی آثار مارکز و رشدی با ساعدی و رئالیسم جادویی اظهار نظر کند،^[44] و از گفتارش روشن باشد که هیچ یک از کتاب‌‌های او را نخوانده است.

گوشزد کردن این نکته ضرورت دارد که شاملو در نسل خود تنها کسی نبوده که با این الگوی خاص از نادانی دست به گریبان بوده است. ترکیب کردنِ ندانستن با تظاهر به دانستن، در کنار حمله به دانایان و خوار شمردن دانش الگویی است که به ویژه در دهه‌‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۷۰ میان کمونیست‌‌ها و چپ‌‌گرایان شیوعی داشته، و این منحصر به ایران نبوده است.

تقریبا همزمان با دورانی که شاملو کم کم بر فضای رسانه‌‌ها مسلط می‌‌شد و مریدانش به تدریج روزنامه‌‌ها و نشریه‌‌ها را به دست می‌‌گرفتند و حمله به شعر کهن پارسی و ادیبان و دانشمندان معاصر ایرانی شدید می‌‌شد، پیشوای بزرگ چپ‌‌های جوان ایرانی در چین نیز چنین حال و هوایی داشت. در تابستان ۱۳۳۰ (۱۹۵۰.م) که مائو تسه تونگ هنوز بیست و چهار ساله بود و دور از قدرت، در جریان سفری با همکلاسانش شبی را در معبدی به عنوان مهمان سپری کرد و طی بحث با دوستانش از طرفی چینی‌‌ها را تنبل و بي‌‌عار و ابله دانست و تحقیرشان کرد و از طرف دیگر اعلام کرد که باید همه‌‌ی آثار نظم و نثر چینی که بعد از دوران سونگ نوشته شده را در آتش سوزاند.^[45] همین مائو بوده که پس از مدتی وقتی به قدرت سیاسی دست یافت در جریان انقلاب فرهنگی‌‌اش همین برنامه را اجرا کرد، و در همان هنگام پیشوا و مرشد کمونیست‌‌های ایرانی از جمله شاملو محسوب می‌‌شد.

تا جایی که از اسناد و گواهان عینی بر می‌‌آید، شاملو در سال‌‌های پس از انقلاب نیز در همین سطح از دانایی باقی ماند و نشانی از تحول یا ارتقا در او نمایان نیست. در سال‌‌های پایانی دهه‌‌ی ۱۳۶۰ شاملو به خاطر شهرتی که پیدا کرده بود، در چندین گروه و نهاد فرهنگی عضویت داشت. با مطالعه‌‌ی آرای او در این فضا می‌‌توان پایگاه دانایی‌‌اش را در دهه‌‌های پایانی عمرش محک زد. یکی از منظم‌‌ترینِ این نهادها «شورای بازنگری در خط فارسی» بود که دوستش ایرج کابلی تاسیس کرد. کاظم کردوانی که از اعضای فعال این گروه بوده، نوشته که شاملو به ندرت در نشست‌‌ها شرکت می‌‌کرد و در پیشبرد کارها نقش خاصی ایفا نمی‌‌کرد. او با واسطه‌‌ی کابلی با دیگران در ارتباط بود^[46] و علاقه‌‌اش به فعالیت این گروه بیشتر به آن خاطر بود که می‌‌خواست از شیوه‌‌ی نگارشی ایشان در تدوین نوشتارهای خود بهره بگیرد. در این گروه جناحی تندرو وجود داشت که مورد علاقه‌‌ی شاملو بود و اینان رسم‌‌الخط عجیب و غریبی را تبلیغ می‌‌کردند که مشابهش را نزد اویغورهای چین و کردهای اقلیم کردستان می‌‌بینیم و کارکردش آن است که به ناخوانا شدن نوشتارهای کهن بینجامد.

شاملو به پیروی از ایشان در سال‌‌های آخر عمر اصرار داشت چیزهایی بنویسد مثل «یخ‌‌چال» و «نویسنده‌‌گان» و «دانش‌‌جو» و «آبی‌‌یِ آسمانی» و «خانه‌‌ئی». دلیلش برای این املای غلط آن بود که می‌‌گفت کامپیوتر باید بتواند ریشه‌‌ی کلمات را تشخیص بدهد تا برای غلط‌‌گیری متن سودمند باشد.^[47] اما چنین حرفی نشانه‌‌ی نادانی درباره‌‌ی رایانه‌‌ها و زبان پارسی است. چون در زمان بیان این حرف‌‌ها هوش مصنوعی در ایران چندان پیشرفت کرده بود که به شکلی الگوریتمیک ریشه‌‌های کلمات را تشخیص دهد و متن را ویرایش کند. بر همه‌‌ی دست‌‌اندرکاران و متخصصان روشن بوده که این کار ربطی به تغییر خط ندارد و اتفاقا مهم است که خط اصلی و رایج مبنا گرفته شود.

تغییرهایی که شاملو در این مقطع در کلمات داده نشان می‌‌دهد که ریشه‌‌شناسی و صرف و نحو درست پارسی را نمی‌‌دانسته است. چون مثلا در کلمه‌‌ای مثل نویسندگی، «گ» تغییر شکل یافته‌‌ی «اِ» پایانی است و نمی‌‌شود هم «ه» غیرملفوظ علامت آن را نوشت و هم «گ» را. همچنین است کسره‌‌ی نسبت که با یای نسبت در «آبیِ» متفاوت است و به همین خاطر جایگیری‌‌های متفاوتی را در ریخت بیرونی واژه نشان می‌‌دهد و نمی‌‌شود آن را به صورت «آبی‌‌یِ» نوشت.

شاملو همین شیوه‌‌ی پرغلط نگارش را در بیشتر آثار دهه‌‌ی پایانی عمرش رعایت می‌‌کرده است. به عنوان نمونه‌‌ای از متن‌‌های این دورانش می‌‌توان به یادداشتی اشاره کرد که در مدح مارکس نوشته و سایت شبح منسوب به «نشر کارگری سوسیالیستی» آن را در اردیبهشت ۱۳۸۴ منتشر کرده است.^[48] آنجا جملاتی از این دست می‌‌خوانیم که «شوریده‌‌گی …به مارکس… سرزنده‌‌گی کم‌‌نظیری داده و همین ویژه‌‌گی … او را خواستنی کرده است». او حتا جملاتی که از ترجمه‌‌های فارسی مارکس برگرفته را هم با همین شیوه غلط‌‌اندود کرده است: «هر چند خود مالکيت خصوصی تمام این واقعيت یافته‌‌گی های مستقيم تملک را فقط به عنوان وسيله‌‌ی حيات در بر می‌‌گيرد و زنده‌‌گيی که این واقعيت یافته‌‌گی ها به عنوان وسيله در خدمت آن هستند، زنده گی مالکيت خصوصی، کار و تبدیل آن به سرمایه است»؛ گویی که اصراری در ارتکاب غلط املایی در کار بوده باشد. در مدح‌‌نامه‌‌ی دوجلدی‌‌ای که دوستش ع. پاشايی برایش نوشته هم چنین رسم‌‌الخطی رعایت شده و در ابتدای آن که زندگینامه‌‌ی خودنوشت شاملو است، مدام با کلماتی مثل «زنده‌‌گی» و «تنابنده‌‌یی» و «خانواده‌‌گی» روبرو می‌‌شویم^[49] و در کنارش می‌‌بینیم کلماتی که ساختاری مرکب دارند و می‌‌بایست جدا نوشته شوند (مثلا «سختکوشانه» و «ریاضتکشانه»)^[50] ‌‌را سرهم نوشته است.

کوتاه سخن آن که اندوخته‌‌ی دانایی احمد شاملو تا جایی که از داده‌‌ها و گواهان مستند بر می‌‌آید، در سراسر عمر تغییر چندانی نکرده، و هرگز از آستانه‌‌ای حداقلی فراتر نرفته است. تقریبا همه‌‌ی اظهار نظرهای او که به قلمرو دانایی مربوط می‌‌شوند، پر از خطاهای ریز و درشت هستند. این فقر نمایان دانش با این حال مانع اظهار نظرهای او، حمله‌‌هایش به این و آن، و دعوی‌‌ خردمندی و دانشمندی نبوده، و به برکت این عادت نکوهیده است که می‌‌توان امروز رقیق بودن محتوای دانش وی را چنین برنده و تیز محک زد.

 

 

1. پاشائی، ۱۳۷۸، ج.۲: ۶۰۵-۶۰۶. ↑
2. اوجی، ۱۳۸۷: ۵۶. ↑
3. اوجی، ۱۳۸۷: ۵۶. ↑
4. فرهی، ۱۳۷۶: ۹۲۷. ↑
5. حصوری، ۱۳۸۷: ۱۸۴-۱۸۵. ↑
6. شاملو، ۱۳۴۵. ↑
7. براهنی، ۱۳۵۸. ↑
8. زرین، ۱۳۹۳: ۲۰۸. ↑
9. نیساری، ۱۳۷۳، ج.۱: ۸۴-۸۵. ↑
10. قائد، ۱۳۸۰: ۳۰۸. ↑
11. پزشکزاد، ۱۳۷۰. ↑
12. ابتهاج، ۱۳۹۲، ج.۲: ۹۱۹. ↑
13. http://shamlou.org/?p=619 ↑
14. مسیح، ۱۳۸۴: ۱۰۲. ↑
15. پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۷۶-۷۹. ↑
16. ابن سینا، القانون في الطب،ج. ‏۲: ۲۷۵. ↑
17. مسیح، ۱۳۸۴: ۶۳. ↑
18. Plutarch, Vita Thesei §11a. ↑
19. Tripp, 1970: 498. ↑
20. شاملو، ۱۳۴۵: ۵۲. ↑
21. شاملو در ۱۳۷۹ درگذشت و متنی که نقل کردیم از مجموعه‌‌ی آثار شاملو گرفته شده که بر مبنای آخرین اصلاحاتش در سال ۱۳۸۰ انتشار یافت. ↑
22. Cumaean Sibyl ↑
23. Santa Maria della Pace ↑
24. Tarquinius Priscus ↑
25. Flavius Stilicho ↑
26. Aeneas ↑
27. Anchises ↑
28. Avernus ↑
29. Aeneid, 6.126-129. ↑
30. Ovide, Metamorphoses ,14. ↑
31. شاملو، ۱۳۳۰. ↑
32. شاملو، ۱۳۸۲: ۱۰۵۸. ↑
33. شاملو، ۱۳۸۴: ۶۱۲-۶۱۴. ↑
34. The Greatest Story Ever Told ↑
35. George Stevens ↑
36. Charlton Heston ↑
37. Dorothy McGuire ↑
38. سپانلو، ۱۳۹۳: ۲۱۴. ↑
39. بقایی، ۱۳۸۶. ↑
40. پیوست نخست، ص ۲. ↑
41. مسیح، ۱۳۸۴: ۶۷-۶۸. ↑
42. Poètes d’aujourd’hui ↑
43. Clara Janés Nadal ↑
44. شاملو، ۱۳۶۶. ↑
45. چنگ و هالیدی، ۱۳۸۷: ۳۱. ↑
46. کردوانی، ۱۳۹۹. ↑
47. قائد، ۱۳۸۰: ۳۱۳. ↑
48. http://www.javaan.net/nashr.htm ↑
49. پاشائی، ۱۳۷۸، ج.۲: ۵۹۲-۵۹۶. ↑
50. پاشائی، ۱۳۷۸، ج.۲: ۵۹۶. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار سوم: نظام شخصیتی شاملو

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب