سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
گفتار سوم: مضمون «شعر» شاملو
آنچه همچون بیانی شعارگونه بارها و بارها درباره‌‌ی شاملو تکرار شده، آن است که او رسالتی بزرگ را بر دوش داشته و آن را به سرمنزل مقصود رسانده است. همچنین بارها و بارها از زبان خودش و دیگران شنیده‌‌ایم که اندیشه‌‌ی او و محتوایی که بر او نازل می‌‌شود چندان غنی و بلندپایه، و ضرورتِ بیانش چندان بی‌‌امان و قاطع است که رخت بربستن وزن و قافیه و نظم از کلامش را توجیه می‌‌کند. پرسشی که در اینجا مطرح می‌‌شود آن است که دقیقا کدام اندیشه است که جوهر تامل‌‌برانگیز و هسته‌‌ی مفهومی آثار شاملو را بر می‌‌سازد، و این که مفهوم یاد شده به چه شکل و با چه بیانی و در چه سطحی از ژرفنا و پیچیدگی پرداخته و عرضه شده است؟ برای پاسخگویی به این پرسش باید به خود آثار شاملو مراجعه کنیم.
اظهار نظرها درباره‌‌ی محتوای معنایی نوشتارهای شاملو یکسره دوقطبی است و دو جبهه‌‌ی به کلی ناهمساز از آرا را در بر می‌‌گیرد. از یک سو برخی از نویسندگان و شاعران که زمانی هم‌‌مسلک و هم‌‌محفل شاملو هم بوده‌‌اند، به این نکته گواهی داده‌‌اند که اصولا شاملو پیام خاصی را در ذهن نداشته و بسته به موقعیت هرچه که برای دستیابی به سودِ شخصی یا شهرت سودمند می‌‌نموده را می‌‌گفته است. یک نمونه‌‌اش در میان نزدیکان و مریدان او، محمود مشرف تهرانی (م. آزاد) است که می‌‌گفت که شاملو حرفی ندارد و از این رو حرافی می‌‌کند.[1]
از سوی دیگر ستایشگران پرشور وی که موج انتشار مقاله‌‌ها و کتاب‌‌هایی درباره‌‌اش را هدایت می‌‌کنند و متولی پرستشگاه شاملو هستند، معناهای بلند و متعالی و شگفت را در شعر سفید او می‌‌جویند و می‌‌یابند. خوشبختانه کل نوشتارهای شاملو به همت مبلغانش به سادگی در دسترس قرار دارد و می‌‌توان در میان این دو برداشت متضاد با شواهدی عینی و روشن به داوری نشست. با مرور کتاب‌‌های منتشر شده درباره‌‌ی شاملو و مقاله‌‌های ستاینده‌‌ی وی می‌‌توان دریافت که بیشتر نویسندگان مضمون‌‌های اصلی عرضه شده در نوشتارهای او را به سه رکنِ آزادی، انسان[2] و عشق[3] مربوط دانسته‌‌اند.
در زمینه‌‌ی آزادی، تا جایی که از نوشتارهای شاملو بر می‌‌آید، مضمونی یکسره سیاسی و حزبی مورد نظر است. مفهوم آزادی از دید او آشکارا با مفاهیمی مانند نبرد طبقاتی، ستمدیدگی کارگران و فقیران، و ستایش قهرمانان مارکسیست گره خورده است. یعنی کلمه‌‌ی آزادی را به همان ترتیبی به کار می‌‌برد که سایر کمونیست‌‌ها به کار می‌‌برند.
برای هرکس که مطالعه‌‌ای درباره‌‌ی آثار مارکس و پیروانش داشته باشد روشن است که کلیدواژه‌‌های «آزادی»، «دموکراسی»، «مردم»، «سعادت» و مشابه اینها در ادبیات مارکسیستی معنایی خاص و ویژه دارند که با دلالت‌‌های مرسومِ خارج از این محدوده‌‌ی ایدئولوژیک همخوان نیست و در بیشتر موارد واژگونه‌‌ی آن است. از این رو «مردم» در این منظومه از آثار به معنای طبقه‌‌ی خیالی پرولتاریاست. «آزادی» به معنای اقتدار و تسلط حزب بر کردارهای شخصی شهروندان تعبیر می‌‌شود، و «دموکراسی» به معنای استیلای نظام فراگیر کمونیستی است.
متون مهم و کلیدی مارکسیستی در این تعبیرها همگرایی دارند. مارکسیسم و کمونیسم که شکل سازمانی‌‌اش است، مذهبی مدرن است که در قرن بیستم سرکوبگرترین و ویرانگرترین نظام‌‌های سیاسی کره‌‌ی زمین را پدید آورد و به طور مستقیم به کشتار حدود ده درصد جمعیت کشورهای مبتلا به این بلا منتهی شد. این را باید گوشزد کنیم که بر خلاف تصور مرسوم، آن خفقان و سرکوبی که در نظام‌‌های کمونیستی قرن بیستم می‌‌بینیم، «انحراف» محسوب نمی‌‌شود و به طور مستقیم از موضع نظری مارکس و راهبردهای عملی لنین برمی‌‌آید و پیامد طبیعی و تحقق عینی همان‌‌هاست. نظام‌‌های اقتدار سرکوبگری که زیر پرچم این ایدئولوژی شکل می‌‌گرفتند همگی شعار آزادی می‌‌دادند و اغلب در اسم خود کلمه‌‌ی دموکراتیک یا جمهوری را می‌‌گنجاندند. از اتحاد جماهیر شوروی و جمهوری خلق چین گرفته تا جمهوری دموکراتیک خلق کره و فرقه‌‌ی دموکرات آذربایجان و مشابهش در کردستان.
برداشت شاملو از آزادی هم در آن جاهایی که شفافیت و دقتی دارد، دقیقا در این چارچوب می‌‌گنجد و از آن خروج نمی‌‌کند. دشمنان آزادی از دید او نظام سرمایه‌‌داری، آمریکا، و محمدرضا شاه پهلوی هستند و این آخری تازه در حوالی زمان انقلاب از لفافه‌‌ی احتیاط و تقیه به در می‌‌آید و به فهرست سیاه او می‌‌پیوندد. به این ترتیب آنچه او زیر برچسب آزادی مقصود کرده، همان مضمونی است که در بیانیه‌‌های سیاسی احزاب چپ ایرانی می‌‌توان دید، یعنی مفهومی به نسبت سطحی، ایدئولوژیک، و محدود که نه زیربنای فلسفی روشن و استواری دارد و نه دلالت فراگیر و عامی شبیه به آنچه در شعر عصر مشروطه و حتا پیش از آن در برخی از شعرهای سنتی می‌‌بینیم.
سرمشق نظری این شکل از فهم آزادی، دیدگاهی مارکسیستی است که از همان ابتدا جامعه را بر فرد و سازمان و نهاد را بر «من» برتری می‌‌دهد و بنابراین با رویکردی حزبی آزادی را به آلت دستی تبلیغاتی برای اغراض سیاسی بدل می‌‌سازد. یعنی اگر درباره‌‌ی ماهیت آزادی، دایره‌‌ی تحقق آزادی، تبارشناسی و زیربنای فلسفی آزادی و پیوندش با سوژه پرسش کنیم، در گفتمان شاملو پاسخی در حد هیچ نصیب‌‌مان خواهد شد. در متن‌‌های شاملویی آزادی و منظومه‌‌ی کلیدواژه‌‌های همنشین با آن ابزاری تخت و سطحی و تکراری هستند که برای ستودنِ یک دستگاه ایدئولوژیک مارکسیستی به کار گرفته شده‌‌اند. دستگاهی که در کشورِ زادگاهش (روسیه) سرکوبگرترین نظام سیاسی را برقرار ساخت و بیش از هر نقطه‌‌ی دیگری آزادی را به بند کشید، و در کشور خودمان هم نهادهایی خودکامه مثل حزب توده و گروه‌‌های چپ چریکی و فرقه‌‌های دورگه‌‌ی مارکسیستی-مذهبی بعد از انقلاب اسلامی را پدید آورد. ساختارهایی از سلطه که کارکردشان بی‌‌شک در امتداد تقویت آزادی نبوده، اگر که نگوییم به ریشه‌‌کنی آزادی دامن زده است.
اما انسان، که از دید نویسندگان گوناگون همچون محوری معنایی در متن‌‌های شاملو مطرح شده، تا جایی که من دیدم، نمود روشن و برجسته‌‌ای در گفتمان او ندارد. در واقع بسامد ارجاع به هردو کلمه‌‌ی آزادی و انسان در متن‌‌های شاملو به نسبت اندک است. به نظر من برخی از مبلغان هوشمندترِ شاملو دریافته‌‌اند که محورِ برجسته و نمایانِ حاضر و نمایان در نوشتارهایش «منِ» اوست، و انسان و آزادی را همچون مشتق‌‌هایی طبیعی از آن برکشیده‌‌اند. در حالی که آن منِ متورمی که شاملو برای ستایش‌‌اش مطلب می‌‌نویسد، نه با مفهوم عام انسان ارتباط مشخصی برقرار می‌‌کند و نه با مفهوم آزادی نسبتی دارد.
آنچه در واقع در مرکز گفتمان شاملو نشسته، خودِ شاملو است. او نخستین کسی است که به امامزاده‌‌ی نوساز خودش دخیل می‌‌بندد و بر مذبحی که روبروی بت خود برافراشته، برای خود قربانی می‌‌گزارد. کلمه‌‌ی محبوب او هم «من» است، که با بسامدی بسیار بیشتر از انسان یا آزادی یا هر مفهوم دیگری تکرار می‌‌شود. این «من» بر خلاف آنچه در شعر بیدل و حافظ و مولوی می‌‌بینیم، دلالتی فلسفی یا عرفانی ندارد و به کلیت آدمیان تعمیم نمی‌‌یابد. در این گفتمان یک «من»ِ کاملا شخصی و محدود و وابسته به شخصیت و زندگیِ خودِ شاملو را می‌‌بینیم، که اگر با زندگینامه‌‌اش آشنا باشیم، چندان چیز ستایش‌‌برانگیزی در آن نخواهیم یافت. یعنی در شرایطی که شاعرانی زبردست و بزرگ مثل خاقانی و سعدی و حافظ گهگاه خودستایی‌‌هایی به جا و پذیرفتنی می‌‌کرده‌‌اند، در متنِ خلق شده توسط شاملو و تجربه‌‌ی زیسته‌‌اش نقطه‌‌ی متعالی و باشکوهی نمی‌‌توان یافت که این خودستایی‌‌ها را توجیه کند.
شاملو معمولا در کنار ضمیر اول شخصی که مدام به کار می‌‌برد، به نکته‌‌هایی زندگینامه‌‌ای اشاره می‌‌کند و به عواطف و هیجان‌‌هایی می‌‌پردازد که به روشنی به شخصِ خودش مربوط می‌‌شوند و نه به آدمیان به طور کلی. حس و حالی هم که دارد، و اغلب با فحش و توهین به دیگری‌‌های مخالف با این منِ خاص همراه است، به همین ترتیب محدود و شخصی است. حتا مضمون‌‌های عام و مفاهیم کلان اساطیری را معمولا در پیوند با این منِ ورم کرده مطرح می‌‌کند و زیر سایه‌‌ی آن باقی می‌‌گذارد. فرزان سجودی در تحلیلی که از سبک بیان شاملو کرده، به درستی نتیجه گرفته که او در نوشتارهایی که به نام شعر منتشر می‌‌کرده، تصویرهای اساطیری و حماسی کهن را در قالبی تک‌‌صدا تکرار کرده است. نه نشانی از چندصدایی در نوشته‌‌هایش دیده می‌‌شود و نه آن قهرمانی که مدام ستوده می‌‌شود از سطح خودِ شاملو فراتر می‌‌رود.[4]
کل آثار «شعر»ی شاملو حدود هزار صفحه را در بر می‌‌گیرد که بنا به آرایش نردبانی خاص کلام شاملو، در هر برگ‌‌اش مساحت زیادی از صفحه‌‌ی سپید نیز همراه با شعر سپید دیده می‌‌شود. در این هزار صفحه، بیش از هزار بار کلمه‌‌ی «من» به کار گرفته شده و اگر ضمیرهای متصلِ اول شخص مفرد یا مشتق‌‌های من (مثل مرا، برایم، و…) را در این شمارش به حساب آوریم، تعداد ارجاع‌‌های شاملو به خودش در شعرهایش به چند هزار مورد بالغ می‌‌شود. تا جایی که من دیده‌‌ام، این تراکمِ اشاره به خویشتن در کل ادبیات پارسی بی‌‌نظیر است. از این رو سخن اخوان ثالث که می‌‌گفت «شعر»های شاملو در واقع «من‌‌نامه» هستند،[5] دقیق و درست می‌‌نماید.
با این همه جالب است که شاملو انگار خود از این موضوع غافل بوده است. محمد قائد نقل می‌‌کند که زمانی کتابی از او گرفته بود که زیر این جمله: «عرصه‌‌ی شعر جای گزافه‌‌گویی است. حتا در مورد خویش، و کدام شاعری است که خود را نستوده باشد؟» خط کشیده شده بود، و جالب آن که شاملو مقابل آن نوشته بوده «من!». قائد به درستی در دل گفته و بعد نوشته که «ماشاءالله به این همه فروتنی».[6]
اما درباره‌‌ی سومین مضمون منسوب به نوشتارهای شاملو یعنی عشق، سزاوار است کمی بیشتر بنویسم. چون در ادبیات پارسی رکن اصلی عواطف شاعرانه عشق است و این کمابیش در سایر زبان‌‌ها و فرهنگ‌‌ها نیز همچون قاعده‌‌ای دیده می‌‌شود. از این رو پرسشی که درباره‌‌ی هر شاعری می‌‌توان طرح کرد، شکل و شدت و نوع صورتبندی این حس در زبان شاعرانه‌‌اش است.
درباره‌‌ی شاملو نیز، باز یکی از چیزهایی که شهرت بسیار دارد عاشق‌‌پیشگی اوست و عشقی که نسبت به آیدا داشته است. در حدی که جفتِ شاملو-آیدا به نوعی کلیشه‌‌ی فرهنگی در دوران ما بدل شده که به عاشق‌‌پیشگیِ مدرن و شاعرانه و در عین حال روشنفکرانه دلالت می‌‌کند. اگر در جستجوی ریشه‌‌های این تصویر به خودِ نوشتارهای شاملو یا کردارهایش بنگریم، باز می‌‌بینیم که اینجا با یک محصول تبلیغاتی و برساخته‌‌ی نمایشی روبرو هستیم. بر مبنای نوشتارهای شاملو، آنچه وی در بیان عشق خود نوشته سه ویژگی دارد که آن را از رخسار عشق در ادبیات کلاسیک پارسی متمایز می‌‌سازد.
نخست، غیاب احساسات و غلبه‌‌ی چشمگیر میل جنسی و کامجویی جسمی است. شاملو به صراحت و روشنی از بوس و کنار و آمیزش سخن می‌‌گوید، اما اشاره به عواطف و هیجان‌‌ها و شور مهرآمیز بسیار نادر است. محمد مختاری بر این باور بود که در تغزل کلاسیک پارسی، دو سویه‌‌ی گیتیانه و مینوییِ معشوق از هم تفکیک می‌‌شد و به این ترتیب دو نوع عشق زمینی و آسمانی را نتیجه می‌‌داد. از دید او، مهمترین شاخصی که شعرهای نوی عاشقانه را از شعر کهن جدا می‌‌سازد، باور به یکپارچگی و تفکیک‌‌ناپذیری سوژه‌‌ی معشوق است، که موضوعِ عشقی به همین اندازه یکپارچه و تجزیه‌‌ناپذیر واقع می‌‌شود.[7]
تمایزی که مختاری قایل شده به نظرم درست نیست. یعنی در شعر کهن طیف وسیعی از بازنمایی چهره‌‌ی معشوق را داریم که از تصویر کاملا جنسی و ابزاری و تابوشکنانه‌‌ی (قصاید سوزنی سمرقندی و هزلیات سعدی) تا نمای مینویی و رمزگون و نمادین (عطار و مولوی) را در بر می‌‌گیرد. اینجا با طیفی سر و کار داریم که به نظرم در قرن پنجم به شکلی بالغ و پخته دست می‌‌یابد و سوزنی و سنایی چهره‌‌های شاخص در دو قطب آن هستند. سوزنی میل جنسی‌‌اش نسبت به اندامی خاص از معشوق مذکر را بیان می‌‌کند و بر آن محور به هجو تغزل می‌‌کند. در مقابل سنایی تصویری یکسره انتزاعی و غیرمادی از معشوق بر می‌‌سازد و به این ترتیب آن را با خداوند و نمودهای رمزی وی یکسان می‌‌انگارد. نکته‌‌ی مهم آن است که هم سنایی شعرهای رکیک و هجوهای تند دارد و هم سوزنی گاه به آن عشق انتزاعی و فراگیر اشاره می‌‌کند. یعنی هردوی این شاعران که در استادی‌‌شان تردیدی نیست، هردو شیوه از عشق گیتیانه و مینویی مورد نظر مختاری را می‌‌شناخته‌‌اند و در افراطی‌‌ترین شکل بیانش هم کرده‌‌اند. بنابراین آن جدایی جوهری مورد نظر مختاری وجود نداشته است. تنها کسانی که اشعار کهن پارسی را کامل نخوانده‌‌اند ابراز عشق جسمانی را به بستر فکاهی و هجو فرو می‌‌کاهند. در حالی که چنین نیست و ابراز صریح میل جنسی که در ضمن هجو نباشد هم فراوان یافت می‌‌شود.
حافظ می‌‌گوید:
«شب قدری چنین عزیز شریف با تو تا روز خفتنم هوس است
وه که دردانه‌‌ای چنین نازک در شب تار سفتنم هوس است»
و سعدی می‌‌سراید:
« امشب سبکتر می‌‌زنند این طبل بی‌‌هنگام را یا وقت بیداری غلط بودست مرغ بام را
یک لحظه بود این یا شبی کز عمر ما تاراج شد ما همچنان لب بر لبی نابرگرفته کام را»
و نمونه‌‌هایی از این دست در سراسر تاریخ ادب پارسی فراوان داریم که زمینی بودن مهر و ستایش عشق جسمانی را در زیباترین شکل نشان می‌‌دهد.
گذشته از این، معشوق در شعر پارسی اتفاقا یکپارچه و منسجم است و هردو سویه‌‌ی گیتیانه و مینویی را در خود جمع می‌‌کند. بدنه‌‌ی غزل پارسی در میانه‌‌ی طیفِ سنایی-سوزنی قرار می‌‌گیرد و نه در یکی از دو قطب. اغلب شعرهای عاشقانه‌‌ی پارسی غزل‌‌هایی ساده و روان‌‌اند که کلیت معشوق را در قالب یک منِ منسجمِ برخوردار از سویه‌‌ی روانی و کالبدی توصیف می‌‌کنند. این میانه‌‌ی طیف قدیمی‌‌تر از دو قطب است و در شعر پارسی دری از آثار رودکی آغاز می‌‌شود و در شعر سعدی و مولانا به اوجی دست می‌‌یابد و ممکن است دلالت جنسی داشته باشد یا نداشته باشد. به شکلی که برخی از دلکش‌‌ترین غزل‌‌های مولوی به شخصیتِ شمس در کلی‌‌ترین و یکپارچه‌‌ترین قالب انسانی‌‌اش اشاره می‌‌کنند و هیچ دلالت جنسی هم ندارند.
شعر نوی پارسی نیز چنان که مختاری اشاره کرده، بیشتر بر میانه‌‌ی این طیف مستقر شده، اما این امری نوظهور و تحولی مدرن نیست، بلکه ادامه‌‌ی همان روند تحول طبیعی دلدار در شعر کهن پارسی است. البته در سبک‌‌های ادبی مدرن می‌‌توان تفکیکی میان شاخه‌‌ی بهار-حمیدی (مکتب سخن) و شاخه‌‌ی نیما-شاملو (مکتب توده) تشخیص داد. حمیدی شیرازی، فریدون توللی، سایه، شهریار، سیمین بهبهانی، نادر نادرپور، و اغلب شاعران معاصر دیگر در مکتب سخن می‌‌گنجند و شعرشان را در ادامه‌‌ی اشعار گذشتگان و در چارچوب زیبایی‌‌شناسی زبان پارسی می‌‌سرودند و وزن و قافیه را رعایت می‌‌کردند. مشهورترین و موثرترین اشعار معاصر درباره‌‌ی عشق را همین گروه سروده‌‌اند و پیکربندی معشوق را هم اغلب در میانه‌‌ی طیفی که گفتیم مستقر ساخته‌‌اند.
اما در مقابل جریان شعر نوی نیمایی را داریم که در واقع باید «مکتب توده» نامیده شود. چون همان‌‌طور که نهادهایی مثل مجله‌‌ی دانشکده و سخن و دانشگاه تهران پشتوانه‌‌ی اولی بود، حزب توده و مجله‌‌هایی مثل «آیندگان» و «مردم» و «کتاب جمعه» تکیه‌‌گاه دومی محسوب می‌‌شد. جالب است که این جریان دوم به کلی در بازنمایی عشق ناکام بوده است. موفق‌‌ترین و عمیق‌‌ترین نمایندگان این مکتب سهراب سپهری و مهدی اخوان ثالث بوده‌‌اند که هم با جریان فکری توده فاصله داشتند و هم اصولا به عشق انسانی نمی‌‌پرداختند.
در مقابل انکار عشق و تاکید بر تعهد سیاسی به جای عشق و دلدادگی مضمونی مشترک در آثار وفاداران به مکتب توده بوده است. نیما، شاهرودی، شاملو، و سایه مهمترین کسانی هستند که بارها در بحر طویل‌‌ها یا نثرهای پلکانی‌‌شان که شعر نامیده می‌‌شده، مفهوم عشق را طرد می‌‌کرده‌‌اند و این از غیاب کامل عشق در آثار نیما شروع می‌‌شود و به «دیری‌‌ست گالیا»ی سایه و «خون و ماتیک» شاملو ختم می‌‌گردد. در مواردی هم که این گروه دوم به عشق پرداخته‌‌اند، آن را یکسره در قطب جسمانی و تا حدودی سوزنی‌‌وار ابراز کرده‌‌اند. در این بین البته استثناهایی هم داریم. مهمترین‌‌اش بهار است در گروه نخست که بسیار به ندرت شعر عاشقانه می‌‌گفت و فریدون مشیری در گروه دوم که بیان دلاویزی از عشق دارد.
شعر شاملو در این جغرافیای ابراز عشق، در لبه‌‌ی تیزِ مکتب توده قرار می‌‌گیرد. این یکی از شگفتی‌‌های بزرگ روزگار است که چگونه نوشتارهای او در زمانه‌‌ی ما همچون بیانی از عشقِ عمیق خوانده و فهمیده شده است. در حالی که چنان که گذشت، اولین ویژگی آثار او در پیوند با عشق، به همبستری جسمانی و تا حدودی مکانیکی اشاره می‌‌کند و از عاطفه و هیجان مهرآمیز تهی است.
اما گذشته از این، دومین ویژگی نامعمول عاشقانه‌‌های شاملو موقعیت گوینده در مقام عاشق است، که با تعریف مرسوم از ادیب و شاعرِ عاشق همخوانی ندارد. شاملو بر خلاف شیوه‌‌ی مرسوم، خود را در تقابل با معشوق در جایگاهی فرادست تصویر می‌‌کند و دور نیست اگر بگوییم نوعی خودشیفتگی در لحن کلامش وجود دارد. مناعت طبع و خودبزرگ‌‌بینیِ شاعرانی که رویاروی معشوق‌‌شان سخن می‌‌گویند در شعر پارسی پیشینه‌‌ای طولانی دارد و نمونه‌‌هایی درخشان از آن را در آثار مولانا و حافظ و سعدی می‌‌بینیم. اما اینها با آنچه در نوشتارهای شاملو می‌‌بینیم متفاوت است.
شاملو نه تنها نسبت به معشوق ابراز فرودستی و خاکساری نمی‌‌کند، که در واقع حتا ابراز مهر و محبت هم در کلامش یافت نمی‌‌شود. سخنش خودمدارانه است و بر دایره‌‌ی خودش گردش می‌‌کند و معشوق تنها نقش قمری را ایفا می‌‌کند که در مدار من می‌‌چرخد. این دیگری، که دلدار شاملوست، همواره زن است و او در این زمینه بر خلاف برخی از غزل‌‌سرایان کلاسیک ابهامی ندارد و ردپایی از معشوق مذکر در نوشتارهایش دیده نمی‌‌شود. اما ایراد کار در آنجاست که شاملو آشکارا نگاهی تحقیرآمیز نسبت به زنان دارد[8] و شاید از این روست که دلدار خود را نیز خوار می‌‌دارد و او را در برابر خویش فروپایه می‌‌بیند. او در تمام نوشتارهای مغازله‌‌آمیزش به انگیزه‌‌هایی سیاسی اشاره کرده و همرزمان و مبارزان و محرومان را نیز در کنار دلدارش ستوده و جالب آن که ستایش‌‌های اصلی و پرشور همواره نثار این نوع‌‌های اجتماعی می‌‌شود، که در ضمن همواره مرد هم هستند:
روزی که کمترین سرود/ بوسه است/ و هر انسان / برای هر انسان/ برادری است. [9]
راست بدان گونه/ که عامی مردی/ شهیدی/ تا آسمان بر او نماز برد. [10]
شاملو به صراحت زنان را همسفرگریز و مردان را همسفر گزیر می‌‌خواند،[11] شرم را زنانه و غیرت را مردانه می‌‌پندارد،[12] و تنها کارآیی و دستاورد زنان را زاییدن مردانی می‌‌داند که می‌‌توانند مبارز و شهید از آب در آیند.[13] او حتا در جایی از «اهرمنان کتاب‌‌خوار» یاد کرده که «مادربزرگان نرینه‌‌نمای خویش‌‌اند».[14] بنابراین زبان شاملو به شکلی افراطی و بسیار فراتر از آنچه در شاعران سنت‌‌گرا می‌‌بینیم مردگرایانه و زن‌‌ستیزانه است.
این نکته جای توجه دارد که گذار شاملو در شبکه‌‌ی اجتماعی‌‌اش تا حدودی پیامد و تالی ازدواج‌‌هایش بوده است. یعنی دوران ده ساله‌‌ی توده‌‌ایِ آغازینش همان است که در زندگی مشترک با اشرف‌‌الملوک اسلامیه گذشت. دوران چهار ساله‌‌ی بعدی همان بود که در کنار توسی حائری طی شد و در نهایت دوران طولانی بعدی که چهار دهه به درازا کشید زمانی بود که با آیدا زندگی می‌‌کرد. یعنی بر خلاف تصویر رایج که شاملو را مردی مقتدر و بی‌‌نیاز از زنان نمایش می‌‌دهد، و درست وارونه‌‌ی نوشتارهای مردسالارانه‌‌اش که زنان را همچون جنس دوم خوار می‌‌شمارد، سبک زندگی شاملو تا حدودی توسط خلق و خوی زنانش تعیین می‌‌شده است.
دیدیم که شاملو در ازدواج دومش بی‌‌شک طرف ضعیف‌‌تر رابطه و مطیع توسی حائری بوده است. حتا در ارتباط با اشرف‌‌الملوک اسلامیه هم چنین می‌‌نماید که شاملو طرف فروپایه‌‌تر بوده باشد. مهمترین شغل مطبوعاتی وی در این دوران سردبیری مجله‌‌ی «روزنه» بود که به خویشاوند همسرش تعلق داشت، کتاب شعرش را به وی تقدیم کرده بود، و با آن که در سراسر زندگی از بچه‌‌دار شدن گریزان بود، از این او صاحب چهار فرزند شد. یعنی هرچند درباره‌‌ی این دوران آغازین هرگز سخن نمی‌‌گوید، اما روشن است که خانم اسلامیه کنترل زندگی‌‌اش را در دست داشته است. رها کردن ناگهانی او و درپیوستن به توسی حائری احتمالا طرد کردن زنی ضعیف به خاطر یافتن زنی نیرومند نبوده، که جایگزین کردن حمایت‌‌های زنی مقتدر با پشتیبانی زنی مقتدرتر بوده است. شاملو تنها پس از آن که با همت این زن دوم در فضای فرهنگی جایی برای خود باز کرد این توان را به دست آورد که توازن قدرت در داخل خانواده را به هم بزند و به زنی مانند آیدا تکیه کند.
تنها بعد از وصلت با آیدا است که وزن قدرت شاملو در ارتباط با همسرش ناگهان افزایش می‌‌یابد و به چیرگی شوهر بر زن می‌‌انجامد. دوران زندگی با آیدا که نیمی از زندگی شاملو را شامل می‌‌شود و با دوران مشهور شدن‌‌اش مصادف است، زمانی بود که زنی همراه و یاور و مطیع را در کنار خود داشت که از نظر موضع‌‌گیری سیاسی و باورهای فرهنگی خنثا و پیرو می‌‌نمود. بدنه‌‌ی «شعر»های شاملو درباره‌‌ی عشق به همین دوران مربوط می‌‌شود و در همین جاست که آن لحن مردسالارانه و زن‌‌ستیزانه بلندترین طنین را پیدا می‌‌کند.
سومین ویژگی سخن شاملو در این زمینه آن است که عشق را همواره با انگیزه‌‌های اجتماعی و شعارهای سیاسی درآمیخته و در واقع آن را به حاشیه‌‌ای و آرایه‌‌ای برای بیان دغدغه‌‌های سیاسی‌‌اش فرو کاسته است. برخی از این نوشته‌‌ها به بیانیه‌‌ای می‌‌مانند که انگار برای بزرگداشت ازدواجی سازمانی و حزبی نوشته شده‌‌اند:
« نخستین بوسه‌‌های ما، بگذار/ یادبود آن بوسه‌‌ها باد/ که یاران/ با دهان سرخ زخم‌‌های خویش/ بر زمین ناسپاس نهادند/ عشق تو مرا تسلی می‌‌دهد/ نیز وحشتی/ از آن که این رمه آن ارج نمی‌‌داشت که من/ تو را ناشناخته بمیرم».[15]
این نکته بماند که مثلا «یادبود آن بوسه‌‌ها» باید به خاطر آمدنِ «بگذار»، «باشد» باشد و نه «باد»، و «این رمه آن ارج نمی‌‌داشت که من/ تو را ناشناخته بمیرم» در غیاب هر نوع ضرورت وزنی و بلاغی، جمله‌‌ایست نافصیح که می‌‌شد خیلی روان‌‌تر آن را نوشت، و از این غلطهای دستوری در نوشته‌‌های وی بسیار است.
سیطره‌‌ی مطبوعاتی شاملو و کیش شخصیتی که در اطراف خود تنید چندان کامیاب و سنگین‌‌سایه است که هنوز هم می‌‌توان در مجله‌‌های ادبی مقاله‌‌هایی خواند که برای این عیب‌‌های زبانی شاملو و نیما ارزش زیبایی‌‌شناسانه قایل شده‌‌اند و آن را در کنار سرپیچی‌‌های دستوری مولانا و رودکی قرار داده‌‌اند.[16] در حالی که خروج شاعران بزرگ ایرانی از دستور زبان از سویی قاعده‌‌مند است و از سوی دیگر به خاطر رعایت نظمی بزرگتر در موسیقی و وزن انجام می‌‌شده و اینها در نوشتارهای این عزیزان غایب است، و این غلطهای دستوری توجیه‌‌هایی از این دست را بر نمی‌‌تابد، چون به سادگی نازیباست.
دکتر تقی پورنامداریان همین متن اخیر را از شاملو نقل کرده و بعد این جمله‌‌ی عجیب را آورده که «شعرهای عاشقانه‌‌ی احمد شاملو در شمار زیباترین شعرهای عاشقانه در زبان و ادب فارسی است». چنین اظهار نظری از کسی که شعرهای حافظ و سعدی و نظامی و حمیدی شیرازی را خوانده، بسیار نامنتظره است. چون با هر معیاری که برای زیبایی‌‌شناسی شعر پارسی در نظر بگیریم، این جمله نادرست می‌‌نماید. ایشان بعد از این ستایش اغراق‌‌آمیز درباره‌‌ی همین دو خط نثرِ بریده بریده چنین اظهار نظر کرده‌‌اند: «این زیبایی به خاطر تصویرهای تازه و بکر آن است، و دیگر به خاطر بازتاب عاطفی ویژه‌‌ی آن»، و بعد اشاره کرده که عشق شاملو رمانتیک و همراه با سوز و گداز نیست، بلکه جنبه‌‌ای اجتماعی دارد و چون در لابه‌‌لای نقدهای سیاسی وی مطرح شده، و از ذهنی «درد کشیده و زخم خورده» صادر شده، «سرشار از خاطره‌‌های تلخ شکست و اندوه و یأس و پربار از شناخت‌‌های تلخ اجتماعی» است.[17]
این که شناخت‌‌های تلخ اجتماعی چرا و چگونه عواطف عاشقانه را فراز می‌‌برد و استعلا می‌‌بخشد، بحثی است که نیازمند شرح و توضیح است و بیشتر به شعارهای چپ‌‌گرایان هم‌‌مسلک شاملو می‌‌ماند که متعهد بودن ادبیات و اجتماعی بودن‌‌اش را ضمانتی برای زیبا و خوب و درست بودن‌‌اش می‌‌پنداشتند. شواهد تاریخی درست واژگونه‌‌ی این را گواهی می‌‌دهد و دست بر قضا زیباترین اشعار عاشقانه‌‌ی پارسی به کلی از نقد اجتماعی تهی است و گاه (مثلا در شعر عنصری و فرخی سیستانی و جامی که بی‌‌شک زیباست) اصولا توسط کسی سروده می‌‌شود که کارگزار و حامی نظم سیاسی حاکم بوده است. زیبا پنداشتن و حتا عاشقانه پنداشتن متن‌‌های سبک و ساده‌‌ای از آن جنس که خواندیم، به نظرم تنها زمانی ممکن می‌‌شود که تعهدی سیاسی به حزبی آن را پشتیبانی کند و یا اجرای دستوری ایدئولوژیک بر نقد هنری و داوری زیبایی‌‌شناسانه سایه افکنده باشد.
سفارشی بودن و متعهد بودنِ نوشته‌‌های عاشقانه‌‌ی شاملو به همین مورد محدود نمی‌‌شود. این الگو را در سراپای آثار رمانتیک او می‌‌توان بازجست: «دستانت آشتی است/ و دوستانی که یاری می‌‌دهند/ تا دشمنی/ از یاد/ برده شود/ آن دستها/ بیش از آن که گیرنده باشد/ بخشنده است».[18]
و: «برویم ای یار، ای یار یگانه من/ دست مرا بگیر/ سخن نه از درد ایشان بود/ خود از دردی بود/ که ایشان‌‌اند».[19]
بازنمایی عشق در نوشتارهای شاملو آشکارا سطحی و بی‌‌رمق است و این احتمالا به آنجا باز می‌‌گردد که در این زمینه تجربه‌‌ی عمیق و اثرگذاری نداشته است. تا جایی که از زندگینامه‌‌ی او بر می‌‌آید، شاملو در سنین جوانی که دوران کاشتن بذرهای مهر و عشق است، تنها بر فعالیت سیاسی در حزب توده تمرکز داشته و درباره‌‌ی ارتباط عاشقانه و عمیقش با زنان شاهدی در دست نیست. نخستین اشاره‌‌ها به ارتباطش با زنان بعد از ازدواجش با توسی حائری در زندگینامه‌‌هایش آغاز می‌‌شود و درباره‌‌ی پیش آن سکوت عجیبی حاکم است. بعد از آن هم ارتباطش با زنان برابرانه و همسرانه نیست و این شرطی است که یک رابطه‌‌ی دوسویه را ممکن می‌‌کند و می‌‌بالاند. رابطه‌‌ی او با توسی فرودستانه و مطیعانه بوده و ارتباطش با آیدا برعکس مستبدانه و سرورانه است.
شاملو خود می‌‌گوید که برای نخستین بار عشق را در حوالی چهل سالگی‌‌اش با آیدا تجربه کرده است، و این سن کمی برای آغازِ عشق و عاشقی دیر می‌‌نماید. شیفتگی او نسبت به آیدا که مضمون نوشته‌‌هایش در این دوران است، انگار در میل و شیفتگی‌‌ای کودکانه برخاسته که زمانی نسبت به دخترِ ارمنیِ همسایه‌‌اش داشته است. دختری «رسیده که به زیبایی پیانو می‌‌نواخت». اگر شیفتگی به همان دختر پیانونواز بعد از سال‌‌ها به عشقی سوزان و معنابخش به زنی بدل می‌‌شد، می‌‌توانستیم آن را به عنوان محوری معنایی و ارزشمند به رسمیت بشناسیم. اما حتا در نوشتارهای شاملو درباره‌‌ی آیدا جز برداشتی سطحی از مهر و عشق نمی‌‌توان یافت. نوشتارهای شاملو به روشنی نشان می‌‌دهد که آیدا را دوست داشته است. اما این دوست داشتن در عمیق‌‌ترین حالت همان محبت عادی و روزمره‌‌ی شوهری به همسرش بوده است. این با آنچه در غزل‌‌های پرشورِ مولانا یا سعدی می‌‌بینیم یکسره متفاوت است. نه محتوایی عمیق و تامل‌‌برانگیز دارد و نه با ارزشی زیبایی‌‌شناسانه بیان شده است: «خانه‌‌ای آرام و/ اشتیاق پرصداقت تو/ تا نخستین خواننده‌‌ی هر سرود تازه باشی/… میزی و چراغی/ کاغذهای سپید و مدادهای تراشیده و از پیش آماده/ و بوسه‌‌ای/ صله‌‌ی هر سروده‌‌ی نو».[20]
شگفت است که در همین اظهار محبت‌‌های ساده‌‌ی روزمره هم باز «من»ِ شاملوست که در مرکز توجه برنشسته، و نه آیدا: «کیستی که من/ این گونه/ به اعتماد/ نام خود را/ با تو می‌‌گویم/ کلید خانه‌‌ام را/ در دستت می‌‌گذارم/ نان شادی‌‌هایم را/ با تو قسمت می‌‌کنم/ …به کنارت می‌‌نشینم و/ بر زانوی تو/ این چنین آرام/ به خواب می‌‌روم».[21]
این جمله‌‌ها اگر تقطیع نمی‌‌شدند و روی کاغذی پلکانی نوشته نمی‌‌شدند و با بوق و کرنا به جای شعر جا زده نمی‌‌شدند، به سادگی می‌‌توانستند نامه‌‌ی محبت‌‌آمیزی – نه چندان زیبا و نه چندان پرشور- باشند که شوهری برای زنش نوشته است. نه عاطفه و هیجان تند و شورانگیزی در آن دیده می‌‌شود و نه پرداختی و تصویری و معنایی ویژه و مهم در آن می‌‌توان یافت. چنان که مؤذن جامی در نقدی به درستی اشاره کرده، خیال‌‌انگیزترین و زیباترین نوشته‌‌ی شاملو درباره‌‌ی عشق، شعر عامیانه‌‌ایست که تا حدودی به زبان کودکان سروده شده و در اصل نوعی ترانه است.
شهرت یافتن این ترانه تاریخچه‌‌ای دارد که ارزش نقل کردن دارد، چون پیوندهای شاملو با نهادهای قدرت را در دوران پس از انقلاب نشان می‌‌دهد. با استقرار نظام جمهوری اسلامی خواندن و پخش کردن آهنگ‌‌های پاپ از رادیو و تلویزیون ممنوع شد و به آثار شماری معدود از خوانندگان منحصر شد که نه کیفیت زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی چندانی داشت و نه محتوایش مخاطب عمومی را جلب می‌‌کرد. در نتیجه مرجع موسیقی مردم به خوانندگانی قدیمی محدود ماند که خارج از کشور زندگی می‌‌کردند و در میان‌‌شان مشهورتر و محبوب‌‌تر از همه داریوش بود. ورشکستگی سیاست منع و محدودیت در رسانه‌‌های دولتی در نیمه‌‌ی دهه‌‌ی ۱۳۷۰ بر همه عیان شده بود. به این ترتیب چرخشی رخ داد و نوعی موسیقی پاپ دولتی شکل گرفت که آزادانه در رسانه‌‌های رسمی پخش می‌‌شد و مخاطبان و ستاره‌‌های خاص خود را داشت.
نکته‌‌ی مهم درباره‌‌ی این چرخش در سیاست‌‌گذاری آن که احمد شاملو در گرانیگاه آن قرار داشت. درست پیش از نوروز سال ۱۳۷۷ رسانه‌‌های دولتی آهنگی پخش کردند که به رونوشتی دقیق از آواز داریوش شباهت داشت، هم از نظر صدای خواننده و هم از جنبه‌‌ی موسیقایی. خواننده‌‌ی این اثر خشایار اعتمادی بود و شادمهر عقیلی موسیقی‌‌اش را ساخته بود. آواز نه تنها یادآور داریوش بود، که با همخوانی زنان و پخش صدایشان همراه بود، و به این خاطر در آن سال شگفتی زیادی بین مردم ایجاد کرد و بسیار محبوب شد.
اما مهم آن که شعر برگزیده برای این نقطه عطف، همین ترانه‌‌ی احمد شاملو بود. در هیاهوی برخاسته از این سنت‌‌شکنی نهادهای فرهنگی مستقر، کسی در حل این معما نکوشید که چگونه ترانه‌‌ای از احمد شاملو -که ادعای مبارزه‌‌ی سیاسی با رژیم حاکم را داشت- برای چنین برنامه‌‌ای برگزیده شده است، آن هم از سوی صدا و سیمای جمهوری اسلامی که محافظه‌‌کارترین و امنیتی‌‌ترین دستگاه فرهنگی کشور محسوب می‌‌شد.
این آهنگ چندان در گوش‌‌ها نشست و خاطره‌‌انگیز شد که به شعر نیز طنینی پرمعنا و ژرف بخشید. اما برای ارزیابی «عشق در شعر شاملو» لازم است یک بار اصل متن‌‌اش را بخوانیم و درباره‌‌ی معنایش تأمل کنیم:
«من باهارم تو زمین من زمینم تو درخت
من درختم تو باهار ــ نازِ انگشتای بارونِ تو باغم می‌‌کنه
میونِ جنگلا تاقم می‌‌کنه.
تو بزرگی مثِ شب. اگه مهتاب باشه یا نه
تو بزرگی مثِ شب».[22]
نخست بگویم که من با مؤذن جامی موافقم و معتقدم این موفق‌‌ترین ابراز عشق شاملو بوده است. متن به نظرم با شور سروده شده و تاثیری عاطفی در مخاطب به جا می‌‌گذارد. با این حال ترانه‌‌ایست که تنها در قیاس با سایر آثار شاملو اثرگذار می‌‌نماید. وگرنه نقاط ضعف ریز و درشت بسیار دارد. تصویرهای ترانه تکراری و نارساست و بیانش گاه شعارگونه. جز یکی دو تصویر زیبا (باغ شدن از ناز انگشتان باران) یا بازی با واج‌‌های همسان (ململ مه) در آن نقطه‌‌ی قوتی نمی‌‌توان دید و در مقابل ترکیب‌‌های تکراری و مندرس (قله‌‌ی مغرور بلند، میون موندن و رفتن/ میون مرگ و حیات)، یا تصویرهای ضعیف و بی‌‌رمق (میون جنگلا طاقم می‌‌کنه، هاج و واج مونده مردد، بادای بدی، ابرای سیاهی) بدنه‌‌اش را پوشانده است. همچنین اصرار شاملو برای آن که با نوعی لهجه‌‌ی تهرانی اغراق‌‌آمیز حرف بزند، در عمل به غلط‌‌نویسی کلمات انجامیده است. چون «بهار» در گویش‌‌های مرسوم ایرانی «باهار» گفته نمی‌‌شود، و تبدیل «مثلِ» به «مث» زبان را از حالت تغزلی خارج کرده و به گویش کودکان یا جاهل‌‌های تهران نزدیکش کرده است.
اما اگر به تصویرپردازی عشق در این ترانه بنگریم، ریزه‌‌کاری‌‌های جالب‌‌تری خواهیم یافت. این شعرِ برگزیده‌‌ی عاشقانه‌‌ی شاملو با عبارتی بسیار خودبزرگ‌‌بینانه شروع می‌‌شود (من بهارم تو زمین) که در شعری تغزلی مشابهش را ندیده‌‌ام. به این دلیل که هنگام ابراز عشق به دلدار همواره عاشق وی را زیباتر از خود در نظر می‌‌گیرد، نه آن که خود را بهاری شکوفنده و وی را زمینی تیره و سنگین و تاثیرپذیر بداند که تنها با فرا رسیدن بهار می‌‌شکفد. فکر می‌‌کنم شاملو خود متوجه توهین‌‌آمیز بودنِ این عبارت نخستین شده و برای همین دو بندِ بعدی (من زمینم تو درخت/ من درختم تو بهار) را آورده که هم تلاشی است برای وصل کردن دلدار به بهاری که در آغاز به استواری به گوینده متصل شده بود، و هم مغشوش کردن تصویرها، طوری که آن تعبیر اولی توی ذوق نزند. بگذریم که همچنان می‌‌زند و تصویرهای بعدی برای رفع و رجوع آن به کلیشه‌‌ای سردرگم شبیه‌‌اند.
این شیوه از ابراز عشق شاید برای برخی از زنان (به حق) توهین‌‌آمیز و برخورنده جلوه کند. شاید به همین خاطر است که شاملو تا زمانی که همسرش توسی حائری بود، از عشق ویژه‌‌اش با این شمایل و ساخت سخنی نمی‌‌گفت. اما پیوندش با آیدا بستری فراهم کرد که چنین متن‌‌هایی پدید آیند و منتشر شوند. متونی که آیدا آشکارا می‌‌پسندیدشان و کم کم چندان در کنار عکس‌‌های دونفره‌‌ی این زن و شوهر تکرار شدند که مخاطبان هم آن را مهرآمیز و عاشقانه قلمداد کردند.
حدس من آن است که ناآشنایی آیدا با ادبیات پارسی و زیر و بم‌‌های زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی غزل و صورتبندی عمیق عشق ایرانی عاملی بوده که از سویی عاشقانه‌‌هایی چنین کم‌‌مایه را برایش پذیرفتنی جلوه داده، و از سوی دیگر باعث شده تا نوشته‌‌های شوهرِ محبوبش را به مثابه شعری مهم و برجسته قلمداد کند و با تشویق شاملو در این مورد چنین باوری را در وی نیز دامن بزند.
بارها و بارها از شاملو می‌‌شنویم که «من همین طوری هر شعری که می‌‌آید را می‌‌نویسم و می‌‌دهم به دست آیدا». گویی این را معیاری برای شعر خوب دانسته که همین‌‌طوری نوشته شود و بی‌‌ویرایش و توجه به نظمِ معنایی و موسیقایی‌‌اش، به دست مشوقی سپرده گردد. شاید به همین خاطر «من زمینم تو باهار» دست نخورده باقی مانده و بازبینی و ویرایشی بر آن انجام نپذیرفته است. از این زاویه، شاید بتوان گفت شعر سفید شاملویی -تا جایی که به عشق غیرسازمانی مربوط می‌‌شود- امری خصوصی بوده میان آیدا و شاملو. گفتاری که شاید در فضای خصوصی این دو دوست‌‌داشتنی و جذاب نیز بوده باشد، اما با این تصور که لابد روایتی عمیق از عشق به دست می‌‌دهد، در رسانه‌‌های حلقه‌‌ی شاملو نیز به جریان افتاده است.
برای عینی‌‌تر شدن داوری‌‌ام درباره‌‌ی تصویر عشق نزد شاملو، یکی از مشهورترین نوشته‌‌هایش درباره‌‌ی عشق را با شعری کهن در همین زمینه مقایسه می‌‌کنم. اصل نوشتار شاملو به شکلی افراطی پلکانیده شده است. یعنی در هر بند آن دو سه کلمه بیشتر نیست و بنابراین برای آن که خواندن‌‌اش راحت شود و فریبِ شباهتِ زورکی به ریختِ شعر از دایره‌‌اش طرد گردد، آن را به رسم مرسوم در زبان پارسی در سطری از راست به چپ می‌‌آورم:
«همه/ لرزش دست دلم / از آن بود/ که عشق / پناهی گردد / پروازی نه / گریزگاهی گردد. / آی عشق، آی عشق / چهره آبیت پیدا نیست/ … وخنکای مرهمی / بر شعله زخمی / نه شور شعله / بر سرمای درون / آی عشق آی عشق/ چهره سرخت پیدا نیست/ غبار تیره تسکینی بر حضور وهن / و رنج رهایی/ بر گریز حضور/ سیاهی / بر آرامش آبی / و سبزه بر گچه / بر ارغوان / آی عشق آی عشق / رنگ آشناییت / پیدا نیست».
این متن در همه‌‌ی رسانه‌‌ها «شعر عاشقانه» پنداشته شده، و آن را حامل معنایی چندان گرانبار پنداشته‌‌اند که ترک وزن در شعر را پذیرفتنی بنماید. آن را مقایسه کنید با این غزل از مولانا که تغزل عاشقانه را با چندین معنای بلند و عمیق درآمیخته، بی آن که لغزشی در وزن و ساختار منظم‌‌اش رخنه کرده باشد:
«من غلام قمرم غیر قمر هیچ مگو پیش من جز سخن شمع و شکر هیچ مگو
سخن رنج مگو جز سخن گنج مگو ور از این بی‌‌خبری رنج مبر هیچ مگو
دوش دیوانه شدم عشق مرا دید و بگفت آمدم نعره مزن جامه مدر هیچ مگو
گفتم ای عشق من از چیز دگر می‌‌ترسم گفت آن چیز دگر نیست دگر هیچ مگو
من به گوش تو سخن‌‌های نهان خواهم گفت سر بجنبان که بلی جز که به سر هیچ مگو
قمری جان صفتی در ره دل پیدا شد در ره دل چه لطیف است سفر هیچ مگو
گفتم ای دل چه مه‌‌ست این دل اشارت می‌‌کرد که نه اندازه توست این بگذر هیچ مگو
گفتم این روی فرشته‌‌ست عجب یا بشر است گفت این غیر فرشته‌‌ست و بشر هیچ مگو
گفتم این چیست بگو زیر و زبر خواهم شد گفت می‌‌باش چنین زیر و زبر هیچ مگو
ای نشسته تو در این خانه پرنقش و خیال خیز از این خانه برو رخت ببر هیچ مگو
گفتم ای دل پدری کن نه که این وصف خداست؟ گفت این هست ولی جان پدر هیچ مگو»
به نظرم مقایسه‌‌ی همین دو متن، که یکی‌‌شان مشهورترین و محبوب‌‌ترین نوشتار شاملو درباره‌‌ی عشق است و دیگری یکی از غزل‌‌های عالی شعر پارسی که همسان و هم‌‌رتبه‌‌ی فراوان دارد، برای ارزیابی محتوا و عمق عشقی که در نوشتارهای شاملو منعکس شده بسنده باشد، و اگر ادراکی زیبایی‌‌شناسانه و انصافی در کار باشد، تمایز معیارهای حاکم بر زیبایی اثر و شعر بودن متن را نیز به خوبی نشان می‌‌دهد.
خلاصه‌‌ی کلام آن که در «شعر» شاملو معناهای بلند و شگفت‌‌انگیزی نمی‌‌توان یافت که خروجش از هنجارهای زیبایی‌‌شناسانه را توجیه کند. مضمون‌‌های بنیادینی که به گفتار او نسبت داده‌‌اند، وقتی دقیق و سنجشگرانه ارزیابی شود، بسیار بسیار ساده‌‌تر و ابتدایی‌‌تر از محتواهای مشابه در اشعار کهن می‌‌نماید. انسان و آزادی و عشق نه تنها مسئله‌‌ی بنیادین شاملو نبوده، که اصولا گفتمان‌‌اش که استالینیست-مائوئیستی، زن‌‌ستیزانه، ضدملی و خودستایانه بوده، در تضاد با این مفاهیم قرار دارد. غیاب وزن و قافیه در نوشتارهای شاملو از ضرورتی محتوایی و معنایی عظیم و ناگنجیدنی در قالب‌‌های کهن برنخاسته، بلکه به سادگی مکری بوده برای پنهان کردن غیاب شاعرانگی و پوششی بوده برای کتمان معنایی رقیق.
محتوای متن‌‌هایی که شاملو تولید کرده، گذشته از این سه رکن در مقیاسی خُردنگرانه‌‌تر هم وضعیتی به همین اندازه غم‌‌انگیز دارد. یعنی اگر نگاه خود را از گرانیگاه‌‌های معنایی گفتمان و ارکان تنش‌‌زای متن برگیریم و به صور خیال و ساختار تشبیه و استعاره بنگریم نیز باز همین فقر و فاقه را پیش چشم خویش خواهیم دید. از این زاویه سویه‌‌ی دیگری از آثار شاملو که شایان توجه است، تشبیه‌‌هایی است که در نوشتارهایش به کار گرفته است. دکتر پورنامداریان که در کتابش شاملو را همچون شاعری طراز اول و دوران‌‌ساز وا نموده، بر این نکته تاکید دارد که نقطه‌‌ی قوت زبان او در تشبیه‌‌های اعجاب‌‌برانگیز و زیبایش نهفته و شعرهای او از این نظر «بسیار غنی» است.[23] او در ضمن فهرستی از تشبیه‌‌های به کار گرفته شده در نوشتارهای شاملو را به دست داده و طبقه‌‌بندی کرده است.
با مرور این فهرست به روشنی می‌‌توان دریافت که این تشبیه‌‌ها یا در شعر کهن سابقه‌‌ی فراوان و جا افتاده‌‌ای دارند، و یا زیبا نیستند. دیگر آن که بر خلاف نظر پورنامداریان نوشتارهای شاملو از این نظر بسیار غنی نیست. در سراسر کتاب‌‌های وی بنا به سرشماری این نویسنده ۲۱۴ تشبیه وجود دارد که یکی از کمترین شمارهای کاربرد تشبیه در نوشتارهای کسی است که در زبان پارسی خود را شاعر نامیده است.
به عنوان مبنایی برای مقایسه، بد نیست بدانیم که حافظ معمولا در هر بیت از اشعارش یک تشبیه زیبا دارد و تنها در یک غزل از بیدل دهلوی که به تصادف برگزیده و نقلش می‌‌کنم، هفت تشبیه زیبا و صریح با ادات تشبیه وجود دارد:
حیرتیم اما به وحشتها هم آغوشیم ما همچو شبنم با نسیم صبح خاموشیم ما
هستی موهوم ما یک لب گشودن بیش نیست چون حباب از خجلت اظهار خاموشیم ما
شور این دریا فسون اضطراب ما نشد از صفای دل چو گوهر پنبه در گوشیم ما
خواب ما پهلو نزد بر بستر دیبای خلق از نی مژگان خود چون چشم خس پوشیم ما
بحر هم نتواند از ما کرد رفع تشنگی جوهریم آب از دم شمشیر می نوشیم ما
گاه در چشم تر و گه در مژه گاهی به خاک همچو اشک ناامیدی خانه بر دوشیم ما
شوخ چشمی نیست کار ما به رنگ آینه چون حیا پیراهنی از عیب می پوشیم ما
چشمه ی بی تابی اشکیم از طوفان شوق با نفس پر می زنیم و ناله می جوشیم ما
مرکز گوهر برون گرد خط گرداب نیست هرکجا حرفی از آن لب سرزند گوشیم ما
کی بود یا رب که خوبان یاد این بیدل کنند کز خیال خوش دلان چون غم فراموشیم ما
در این ده بیت این تشبیه‌‌ها را می‌‌بینیم: خاموش با نسیم صبح مثل شبنم (اشاره به ورپریدن و تبخیر شبنم در باد صبحگاهی)، خاموش مثل حباب (اشاره به صدایی که زیر آب از دهانی برخاسته باشد)، پنبه در گوش و ناشنوا مثل گوهر (اشاره به گوهری که به نخ کشیده شده)، خس‌‌پوش (از مژه) مانند چشم (تشبیه چشم به درویش)، خانه‌‌بر دوش مثل اشک (اشاره به چالاکی حرکت اشک بر رخسار)، پوشیدگی با پیراهن عیب مانند حیا، فراموش مثل غم. چنان که با همین اشارت نمایان است، تصویرها بدیع است و پیچیده و زیبا، و چیزهایی دور از هم با لایه‌‌هایی متراکم از شباهت‌‌های دور از ذهن به هم پیوند خورده‌‌اند و به همین دلیل زیبا می نمایند. و این تنها به ده بیت از دوازده هزار بیت شعرِ بیدل دهلوی مربوط می‌‌شود.
در برابر حافظ و بیدلی که هزاران تشبیه زیبا را در اشعار خود ابداع کرده‌‌اند، برشمردن ۲۱۴ تشبیه در سراسر کارنامه‌‌ی ادبی یک نفر و غنی پنداشتنِ وی، اگر نشانه‌‌ی ناآشنایی با سرمایه‌‌ی شعر پارسی نباشد، دلیلِ مهربانی توجیه‌‌ناپذیر نسبت به آن یک نفر است. به ویژه که در میان تشبیه‌‌های شاملو بسیاری‌‌شان مضمون‌‌هایی تکراری و مرسوم در زبان و ادب پارسی هستند: سفره‌‌ی زمین[24]، گل شکفته‌‌ی لبخند[25]، غنچه‌‌ی لبها[26]، آیینه‌‌ی آفتاب[27]، آیینه‌‌ی شط[28]، پلاس شب[29]، گلِ زرد شعله[30]، فانوس خورشید[31]، فانوس ستاره[32]، جام لب[33]، چشمه‌‌ی خورشید[34]، بستر سبزه[35]، رگبار اشک[36]، گره‌‌ی مشت[37]، حریر مهتاب[38]، مخمل شالیزار[39]، زر آفتاب[40]، مجمر آفتاب[41]، گردونه‌‌ي آفتاب[42]، و اینها تنها نمونه‌‌هایی هستند که مشبه‌‌به‌‌شان امری محسوس است و فراوان در شعر کهن پارسی به کار گرفته شده‌‌اند.
گذشته از این نمونه‌‌های جا افتاده در بافت زبان پارسی، چند نوآوری در تشبیه‌‌های شاملو دیده می‌‌شود که نمونه‌‌های ناسخته و نازیبا در میانش فراوان یافت می‌‌شوند: شرب بی‌‌پولک شب[43]، کوه‌‌های خاصره[44]، جرقه‌‌ی دندان[45]، حباب خاک[46]، دشنه‌‌ی ماه[47]، زنبق کبود کارد[48]، دیو خیال[49]، جنگل خلق[50]، زندان بدی[51]، مادر یأس[52]، سنگفرش ملعنت[53]، اسب سیاه و لخت یأس[54]، سپیده‌‌ی ارزان ابتذال و سقوط[55]، دکه‌‌ی بی‌‌ایمانی[56]، خاک دندان کروچه‌‌ی دشمن[57]، و…
آنچه در تشبیه‌‌های شاملو جلب نظر می‌‌کند، محدود بودن دایره‌‌ی واژگانی اوست. خزانه‌‌ی واژگان شاملو بسیار محدود است و بیشتر به کلماتی مانند دشنه، خنجر، شب، شبانه، زندان و درد مربوط می‌‌شود که دلالتی منفی و تیره و تار دارند. چنان که مثلا تنها با کلمه‌‌ی «گهواره» ترکیب‌‌هایی مانند «گهواره‌‌ی پر درد یأس، گهواره‌‌ی سکون، گهواره‌‌ی جنبان شک، گهواره‌‌ی خستگی، گهواره‌‌ی تکرار، گهواره‌‌ی جنبان افسانه» را به دست داده که برخی‌‌شان دلنشین‌‌اند، ولی با مرور کلیت‌‌شان چنین می‌‌نماید که نویسنده در چنبر تکرار یک کلمه‌‌ی خوش‌‌آهنگ گیر افتاده است.
وضعیتی مشابه را درباره‌‌ی کلمه‌‌ای انتزاعی مانند یأس می‌‌بینیم که گاه به چیزهایی غیربدیهی و دور از ذهن مانند «مادر» یا «اسب لخت و سیاه» همانند انگاشته شده، بی آن که ارزش زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی خاصی را به ذهن متبادر کند. کلیدواژه‌‌های دیگری که فکر می‌‌کنم تنها به خاطر خوش‌‌آهنگی مورد استفاده‌‌ی ابزاری برای تولید صور خیال قرار گرفته، دشنه است و سنگفرش: «سنگفرش ملعنت، سنگفرش ظلم، سنگفرش آسمان و سنگفرش لج».
بحث دیگری که درباره‌‌ی متن‌‌های شاملو مطرح است، به صور خیال در نوشتارهای او باز می‌‌گردد. تا جایی که من دیدم، دقیقترین تحلیل از صور خیال وی را دکتر پورنامداریان در فصلی مفصل از کتاب خود به دست داده است، که گویی بر مبنای شیفتگی نسبت به شاملو و بزرگداشت وی نوشته شده است. چون بخش مهمی از تصویرهای شاعرانه‌‌ی متون شاملویی را بدیع و نو و بی‌‌سابقه خوانده است، در حالی که چنین نیست. مثلا تشبیه انسان و ماهیت‌‌اش به حباب در «همچون حبابی ناپایدار/ تصویر کامل گنبد آسمان باشی»[58] تصویری به دست می‌‌دهد که جالب و تامل‌‌برانگیز است. اما داوری درباره‌‌ی ارزش زیبایی‌‌شناسانه‌‌اش زمانی ممکن می‌‌شود که آن را با تصویرهای مشابه در شعر پارسی مقابل بنهیم. در همین مضمون بیدل دهلوی گفته:
نقش نيرنگ جهان را جز فنا نقاش نيست اين بناها چون حباب از سيل برپا مي‌‌شود
و
بادپيماي سبک مغزي است هرکس چون حباب ساغر خود را نگون در مجلس دريا کند
و
آه از اين جلوه‌‌ي نقاب فروش بحر در جيب و ما حباب فروش
تمام این نمونه‌‌ها تنها از میان ابیات یک شاعرِ به نسبت متاخر برگزیده شده‌‌اند و تا هزار سال پیش از آن می‌‌توان عقب رفت و تصویرهایی فراوان یافت که در آن حباب و انسان با هم همسان انگاشته شده‌‌اند. بدیهی است که آن عبارت شاملو اگر در کنار این خزانه‌‌ی غنی و بارور نگریسته شود، جایگاه واقعی خود را به دست می‌‌آورد و توهمِ نوآورانه (و گاه زیبا) بودن‌‌اش از میان می‌‌رود.
دکتر پورنامداریان نوشته که در زمینه‌‌ی صور خیال، «زیباترین نمونه‌‌ها را باز در تشبیه گسترده باید یافت»[59] و به عنوان شاهدی در این مورد این بند را آورده‌‌اند:
«اندوهش/ غروبی دلگیر است/ در غربت و تنهایی/ همچنان که شادیش/ طلوع همه آفتاب‌‌هاست».[60]
در اینجا اندوه و شادی دیگری به غروب دلگیر و طلوع آفتاب تشبیه شده است. تصویری که در شعر پارسی قدمتی چند قرنه دارد و تقریبا هر نمونه‌‌ای از شعر کهن را که برگیریم، از نظر چینش واژگان و بار تصویری کلمات و غنای معنا وضعی بهتر از این جمله‌‌ی شاملویی دارند. تنها به عنوان چند نمونه به این شعرها از حافظ بنگرید:
زآفتاب قدح ارتفاع عیش بگیر چرا که طالع وقت آنچنان نمی‌‌بینم
در میان معاصران شاملو نیز این بیت از شهریار را از غزلی به نام «درس محبت» داریم:
صبحدم باش که چون غنچه دلی بگشائی شیوه‌‌ی تنگ غروب است گلو بفشردن
پیش پای همه افتاده کلید مقصود چیست دانی؟ دل افتاده به دست آوردن
برخی از صور خیال شاملویی نو و تازه هستند، اما زیبایی شاعرانه ندارند و تنها به خاطر مربوط کردن دو چیز بی‌‌ربط به هم بدیع می‌‌نمایند. مثلا در جایی شاملو در جمله‌‌ای عشق را به خزه تشبیه کرده است:
«مردان از راهکوره‌‌های سبز/ به زیر می‌‌آیند/ عشق چونان خزه‌‌یی/ که بر صخره‌‌ای/ ناگزیر است/ بر پیکره‌‌های خویش می‌‌آرند،/ و زخم را بر سینه‌‌هایشان».[61]
دکتر پورنامداریان نوشته که این تعبیر «با توجه به زمینه‌‌ی شعر، تمثیل تشبیهی زیبایی است»،[62] اما من چنین تصوری ندارم. تشبیه مردان به صخره، و خزه به عشق نه از نظر تصویری زیباست و نه معنای عمیقی را به ذهن متبادر می‌‌کند. تعبیر مردان-صخره‌‌هایی که عشق /خزه را به پیکر خویش «می‌‌آرند» نیز آشکارا نارسا و بی‌‌معناست. اصولا مفهوم خزه –یعنی آن گیاه‌‌واره‌‌ی سبز و ساده‌‌ای که در مناطق مرطوب بر صخره‌‌ها می‌‌روید- در زبان پارسی به نسبت تازه است و تا جایی که من دیده‌‌ام در بافت زبان ادبی پیشینه و جایی ندارد. یعنی در رده‌‌ی کلمه‌‌های نو یا عامیانه‌‌ایست که از نظر صور خیال بکر و بی‌‌پیشینه محسوب می‌‌شود. در آثار شاعران کلاسیک کلمه‌‌ی خزه تقریبا در تمام موارد به خز –پوست سمور- اشاره می‌‌کند. چنان که نظامی گنجوی در شرفنامه هنگام شرح خواستگاری اسکندر می‌‌گوید:
قصب‌‌های زربفت و خزهای نرم که پوشندگان را کند مهد گرم
یا خاقانی شروانی در قصیده‌‌ای که برای مدح ابوالمظفر جلال‌‌الدین شروانشاه اخستان سروده، می‌‌گوید:
بر غبب و دم خزه خیز و رکاب باده ده چون دمش از مطوقی چون غببش ز احمری
البته به کار گرفتن خزه در شعر نو به معنای تازه‌‌اش ایرادی ندارد. اما برای چنین کلمه‌‌ای که بار معنایی جا افتاده‌‌ای ندارد، باید مضمونی یافت که با آن سازگاری داشته باشد. به خصوص عشق که هزاران هزار صورت خیال زیبا و دلکش درباره‌‌اش وجود دارد، اگر بخواهد جای گل سرخ به خزه متصل شود باید حتما دلالت زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی نیرومندی داشته باشد، که در اینجا ندارد. نمونه‌‌های دیگری از این تشبیه‌‌های بدیع اما نازیبا هم در نوشته‌‌های شاملو یافت می‌‌شود، مثل«کباب گلوله».[63] شگفتا که پس از تصویرهایی مثل «این ناله که در جگر شکستم/ سیخی است که در کباب بشکست» عرفی شیرازی، تصویر «کباب گلوله» در متنی فاقد وزن و قافیه بیاید و شعر هم پنداشته شود.
برخی از این صور خیال وامگیری‌‌هایی شتابزده و بی‌‌سلیقه از تعبیرهای رایج در زبان‌‌های دیگر هستند. چنان که شفیعی کدکنی به درستی اشاره کرده، ترکیب‌‌هایی مانند «قرمزِ غروب» و «ساکتِ بزرگ» و «روشنِ سحر» پارسی نیستند و گرته‌‌برداری ساده و غیرلازمی از ترکیب‌‌های مشابه در زبان انگلیسی هستند. همچنین ترکیب «او شعر می‌‌نویسد»[64] یکسره غیرپارسی است، چون در زبان پارسی شعر را می‌‌گویند، و در زبان انگلیسی یا فرانسوی است که فرآیند ثبت شعر را با کلمه‌‌ی نوشتن نشان می‌‌دهند.
تقریبا تمام مضمون‌‌هایی از متون شاملو که شهرت یافته، رونوشت‌‌هایی دقیق و بی‌‌افزوده از متونی هستند که او زمانی خوانده یا درباره‌‌شان شنیده است. مثلا «آینه‌‌ای در برابرت می‌‌گذارم تا از تو ابدیتی بسازم»[65] جمله‌‌ایست در رمان «خزه» که شاملو آن را به سبک خود ترجمه کرده است. جمله‌‌ای که صورت شعری‌‌اش را با زیبایی تمام در غزلی از سایه می‌‌بینیم:
«پرتو دیدار خوش‌‌اش تافته در دیده‌‌ی من آینه در آینه شد، دیدمش و دید مرا»
و این کجا و آن کجا…
از این تقلیدها که تهی از سلیقه و افزوده‌‌ای هنرمندانه‌‌اند، فراوان می‌‌توان یافت. پیشتر اشاره کردم که نام کتاب «آیدا در آینه» قاعدتا از «اِلزا در آینه» گرفته شده که نام شعری است از آراگون. عنوان برخی شعرها مثل «سرود آن کس که از کوچه به خانه باز می‌‌گردد» تقلیدی همراه با کج‌‌سلیقگی‌‌ست از عنوان شعر مشعور لاورنس: Song of the man who has come through. و همچنین است «بوی گرسنگی در رهگذرها» در قیاس با «بوی بیفتک در رهگذرها» که در شعر الیوت وجود دارد.[66]
مرجع وامگیری‌‌های شاملو تنها ادبیات اروپایی نیست، که در بسیاری از موارد تعبیرها و اشاره‌‌هایش اقتباسی از آثار معاصرانش است. پیشتر درباره‌‌ی متن «تئاتر» شرحی دادم و این که احتمالا از روی متنی مشابه از اسماعیل شاهرودی اقتباس شده است. رونویسی‌‌های شاملو از شاهرودی به این مورد محدود نمی‌‌شود و مقایسه‌‌ی نوشتارهای این دو تن و بررسی تاریخ انتشارشان نشان می‌‌دهد که شاملو تقریبا بلافاصله بعد از انتشار آثار شاهرودی از رویشان متنی مشابه تولید می‌‌کرده و در نشریه‌‌هایی کم‌‌مخاطب‌‌تر از تریبون شاهرودی منتشر می‌‌کرده است.
نمونه‌‌ی دیگرش همان «شعر» ۲۳ از شاملوست که تقریبا همان «آنها که مرده‌‌اند» است به قلم شاهرودی. مسعود خیام نوشته این شباهت تصادفی بوده و «بی‌‌تردید هیچ یک از روی دست دیگری کپی نکرده‌‌اند».[67] اما من دلیل یقین ایشان را درست در نیافتم و مقایسه‌‌ی دو متن اگر فارغ از ارادت به این دو بزرگوار انجام شود، حکایت دیگری دارد. آثار تاریخ‌‌دار شاملو همه بعد از آثار شاهرودی چاپ شده و از آنجا که هردو در این برش تاریخی در خدمت یک حزب بوده‌‌اند و شعارهایی مشابه را تبلیغ می‌‌کرده‌‌اند، کاملا مشخص است که شاملو از همتای مشهورتر خود باخبر بوده و علیرغم هراس خیام از این عبارت، «از روی دست او کپی کرده است».
این عادت به رونویسی در سراسر عمر گریبان شاملو را رها نکرد. چندان که برخی از تصویرهای مشهوری که به نوشته‌‌های شاملو منسوب است و به عنوان صور خیالِ خلاقانه‌‌ی او اعتبار یافته، در اصل به فروغ فرخزاد تعلق دارد.[68] دو تا از پرآوازه‌‌ترینِ این تصویرها، «خواب اقاقیا» و «امیرزاده‌‌ی کاشی‌‌ها» است که دومی اسم کتابی در مدح و ثنای شاملو هم هست.
فروغ می‌‌گوید: «چرا نگاه نکردم؟ انگار مادرم گریسته بود آن شب/ آن شب که من به درد رسیدم و نطفه شکل گرفت/ آن شب که من عروس خوشه‌‌های اقاقی شدم/ آن شب که اصفهان پر از طنین کاشی آبی بود/ وآن کسی که نیمه‌‌ی من بود، به درون نطفه‌‌ی من بازگشته بود/ و من در آینه می‌‌دیدمش/ که مثل آینه پاکیزه بود و روشن بود/ و ناگهان صدایم کرد/ و من عروس خوشه‌‌های اقاقی شدم».
و شاملو می‌‌نویسد: «می‌‌خواهم خواب اقاقیاها را بمیرم/ خیال‌‌گونه/ در نسیمی کوتاه/ که به تردید می‌‌گذرد/ خواب اقاقیاها را/ بمیرم».[69]
و در جایی دیگر بخشی دیگر از همین متن را تکرار می‌‌کند: «و تکرار ناباور هزاران بادام تلخ/ در هزار آینه‌‌ی شش گوش کاشی/ سال‌‌ها بعد/ سال‌‌ها بعد/ به نیم روزی گرم/ ناگهان/ خاطره‌‌ی دوردست حوض خانه/ آه امیرزاده‌‌ی کاشی‌‌ها/ با اشک‌‌های آبی‌‌ات».[70]
جالب آن که بخشی از تصویرپردازی‌‌های شاملو از روی دست همان‌‌هایی تقلید شده که شاملو با پرخاش به ایشان حمله می‌‌کرد. مثلا عنوان «شعری که زندگی است» احتمالا بر اساس شعر نادر نادرپور به اسم «ناگفته» ساخته شده است. نادرپور در تاریخ ۱۳۳۳/۲/۵ شعری را برای تورج فرازمند سروده که چنین آغاز می‌‌شود:[71] «شعری که آتش است». شاملو همین را گرفته و با جمله‌‌ی فریدون رهنما (شعر باید زندگی باشد) ترکیبش کرده و حاصل شده «شعری که زندگی است».
شگفت آن که در صدر سیاهه‌‌ی این سرمشق‌‌های انکار شده، نام خودِ دکتر حمیدی شیرازی می‌‌درخشد. چندین مضمون در شعر حمیدی پس از انتشار یافتن و بر سر زبان افتادن‌‌اش آخر کار از نوشتارهای سفید شاملو سر در آورد. مشهورتر از همه این که جمله‌‌ی «من دشمن تو نیستم، انکار تواَم» که بسیاری گمان می‌‌کنند از شاملوست، وامگیری نمایان و آشکاری است از مصراعی از دکتر حمیدی شیرازی: «من خصم تو نیستم، خداوند تواَم».
این که شاملو همزمان با ناسزاگویی به دکتر حمیدی مضمون‌‌ها و آثارش را می‌‌دزدد را روزگاری همه‌‌ی ادیبان می‌‌دانستند، و تنها پس از گذر چند نسل و کوتاه‌‌مدت شدن حافظه‌‌ی ادبی جوانان است که انتساب این نمونه‌‌ها به وامگیر و فراموشی وام‌‌دهنده ممکن شده است. دکتر حمیدی خودش در افشاگری دزدی‌‌های شاملو از شعرهایش قصیده‌‌ی بلندی دارد که بخش‌‌اش چنین است:
«شرق تا غرب جهان هر کشوری داشت در هر دانشی دانشوری
هرکسی در هر فنی دانا نشد زاد هر داننده‌‌ای از مادری
…ذی‌‌فنی معنای رسوایی گرفت ذوالفنونی معنی رسواتری
در چنین قرنی که زرها قلب گشت ساخت ملک من ز هر قلبی زری
دینوری آورد و رازی پرورید دید هر جا خرسکی بر منبری
مرد کشتی‌‌گیر شد نقاد شعر جان معنی گشت هر جان‌‌آوری
سبلتی ریشی عصایی عینکی بوعلی سینا شد و بومعشری
گشت هر پیغمبری گوساله‌‌ای زآنکه هر گوساله شد پیغمبری
خائنی دزدی شریری ناکسی کرد بر پا از فضیلت محشری
هر کجا خرمهره‌‌ای گوهر شود بی‌‌گمان خرمهره گردد گوهری
…نکته بر من گیرد و بر شعر من پیرهن از زانوان بالاتری
گرگ چوپان گشت و سگ قصاب شد پیرهن‌‌ها دوخت پیراهن‌‌دری
آن خبر پردازکِ تزویرگر زابلهی افروخت هر جا آذری
تا بیاراید پریشان‌‌های خویش از زبان من بر آن زد زیوری
لا الهی گفت و الائی نگفت نقل عین است ارچه کار مخبری
بانگ من، آرای من، تلفیق او پیکر از دارا سر از اسکندری
شعر من، گفتار من، از حلق وی نعره‌‌ی شیری و از نای خری
مخبری را شرط اول راستی است شرط دوم دوری از هر منکری
ویژه آن مخبر که با این دستگاه پر تواند کرد هر گوش کری…»
حمیدی شیرازی در همین بیت‌‌ها به روشنی تاکید دارد که شاملو (که مخبر نامیده شده، هم به معنای خبرنگار و هم خبرچین) پریشان‌‌گویی می‌‌کند و عبارت‌‌هایی از سخن حمیدی را برای آراستن‌‌اش به کار می‌‌گیرد، بی آن که به اصل متن ارجاع دهد. بحث وامگیری‌‌های شاملو از سخن حمیدی خود بحثی مفصل و درازدامنه است و پژوهشی مستقل می‌‌طلبد. اینجا در این حد بگویم که آن مجاز شمردن «تاراج اموال بورژواها» که درباره‌‌ی منشی‌‌زاده و محمد قاضی نمونه‌‌هایش را دیدیم، پیش از همه درباره‌‌ی حمیدی شیرازی به کار بسته شد و این شعر شکایتی از همین ماجراست.
رده‌‌ی دیگری از تصویرهای «شعر»ی شاملو هم هستند که انگار از تصویرهای سینمایی و کلیشه‌‌های هالیوودی برگرفته شده‌‌اند، مثل «و من در شنل سرخ خویش شیطان را می‌‌مانستم که به مجلس عشرت‌‌های شوق‌‌انگیز می‌‌رفت».[72] در زمینه‌‌ی اساطیر ایرانی شیطان یا ابلیس شنل سرخ ندارد و اصولا رنگ سرخ نیک و مقدس است و به مرگ جنگاورانه و شهادت دلالت می‌‌کند. نزدیک‌‌ترین تصویر به آنچه شاملو گفته، تصویر زیبای «دیوِ خشمِ خونین‌‌درفش» است که در بندهش و ادبیات پهلوی بارها تکرار می‌‌شود.
اما شاملو به خاطر ناآشنایی با این تصویر در نیافته که در سنت ایرانی تصویر جا افتاده و زیبایی از اتصال میان رنگ سرخ و خون و جنگ وجود دارد که در صورت اهریمنی‌‌اش با درفشِ خشم مربوط می‌‌شود، نه با شنلِ لباسِ رسمی در مجلس عشرت. این تصویر شیطانی که در مجلس عشرت شنل قرمز پوشیده به احتمال زیاد از فیلمی هالیوودی و پرده‌‌ی سینمایی به گفتمان شاملو راه یافته است. در فیلم‌‌هایی که در حدود نوشته شدن این متن در سینماهای ایران بر پرده می‌‌رفته‌‌اند، چند شخصیت شنل‌‌دارِ سرخپوش داریم که این می‌‌باید یکی از ایشان بوده باشد.
این آشفتگی در تصویر شیطان را در نوشته‌‌های دیگر شاملو نیز می‌‌توان یافت. مثلا در مرثیه‌‌های خاک می‌‌خوانیم: «اگر اعتماد/ چون شیطانی دیگر/ این قابیل دیگر را/ به جتسمانی دیگر/ به بی‌‌خبری لالا نگفته بود،-/ خدا را/ خدا را!»[73] در این جمله مفهوم شیطان یکسره در زمینه‌‌ی مسیحی تصویر شده است. با این تفاوت که آشفتگی فراوان و پراکندگی تصاویر ناهمساز به فراوانی در آن دیده می‌‌شود. احتمالا شاملو می‌‌خواسته بگوید یهودایی که در باغ جتسمانی به مسیح خیانت کرد، همچون قابیل بوده که به برادرش خیانت کرد و او را کشت، و عامل اصلیِ گناه این دو (رشک در قابیل و آز در یهودا) را نادیده گرفته و هردو را با اعتمادی مربوط دانسته که آن هم به شیطان تشبیه شده است.
پردامنه‌‌ترین خیالپردازی که می‌‌توان در این باره کرد، آن است که شاملو می‌‌خواسته بگوید چون هابیل و مسیح به اطرافیان خود اعتماد کردند، ایشان فرصتِ خیانت را به دست آوردند، که خود حاصلِ وسوسه‌‌ی شیطان بود. اما این معنی خوب در این جمله جمع نشده و ادامه‌‌ی این بند (بی‌‌خبری لالا گفتن) و تکرار «خدا را!» به کلی این تنها معنیِ معقول را منهزم و نامعتبر ساخته است. در واقع گمان نمی‌‌کنم خودِ شاملو چنین تقارنی را میان یهودا و قابیل دریافته یا در جمله‌‌اش گنجانده باشد. نوشته‌‌اش بیشتر به تداعی آزادی در اطراف کلمه‌‌ی شیطان می‌‌ماند، آن هم در سنتی مسیحی و کلیسایی، و با سردرگمی و واگرایی.
در همین جمله‌‌ها اشتباه شگفت‌‌انگیز دیگری دیده می‌‌شود که نشان می‌‌دهد شاملو با روایت‌‌های تورات و انجیل آشنایی بسیار اندکی داشته، آن است که او در نوشته‌‌هایش هابیل و قابیل را با هم اشتباه گرفته و گمان کرده هابیل بوده که قابیل را به قتل رسانده است.
«پس چون قابیل به قفای خود نظر کرد هابیل را بدید/ و او را چون رعد آسمان‌‌ها خروشان یافت/ و او را چون آب رودخانه پیچان یافت/ و برادر خونش را بسان کوه سرد و سخت یافت/ و او را دریافت/ و او را با بداندیشی همراه یافت… / و او را چون مرغان نخجیر با چنگال گشوده دید/ و برادر خونش را به خون خویش آزمند یافت…».[74]
در نگاه اول به نظر می‌‌رسد که غلطی دیکته‌‌ای و لغزشی به متن راه یافته باشد و جای هابیل و قابیل با هم عوض شده باشد. چون این دو برادر مشهورتر از آن‌‌اند که کسی از هم تفکیک‌‌شان نکند. اما شاهدی دیگر داریم که نشان می‌‌دهد این لغزشی موقت و خطایی زودگذر نبوده. بلکه شاملو در سایر نوشتارهایش هم به اشتباه هابیل را قاتل قابیل معرفی کرده است: «تو بی‌‌خیال و بی‌‌خبری/ و هابیل –برادر خون تو-/ راه/ بر تو می‌‌بندد/ از چار جانب/ به خون تو/ با پریده‌‌رنگی گونه‌‌هایش/ کز خشم نیست/ آن قدر/ کز حسد».[75] چنین لغزشی بسیار عجیب است و اگر با مستندات دیگری برطرف نگردد یا به شکلی توضیح داده نشود به نادانی ریشه‌‌دار و عجیب شاملو درباره‌‌ی ساده‌‌ترین و عام‌‌ترین روایت‌‌های دینی دلالت می‌‌کند.
شاید در پی آگاه شدن به این خطا بوده که شاملو در «در جدال با خاموشی» که به نوعی خودزندگینامه‌‌اش است با نثری پلکانی، بارها و بارها کلمه‌‌ی هابیل را -این بار به شکلی درست- در جاهایی نه چندان معنادار به کار گرفته است. پای «جدال با خاموشی» تاریخ ۱۳۶۳/۴/۲۰ خورده و این تن در کتاب «مدایح بی‌‌صله» به سال ۱۳۶۹ انتشار یافته است. یعنی چنین می‌‌نماید که او تا حدود شصت‌‌سالگی همچنان با چنین خطایی دست به گریبان بوده و به ویژه در دهه‌‌ی چهارم عمرش مدام هابیل و قابیل را برعکس به کار می‌‌برده است. در ۱۳۶۳ (یا ۱۳۶۹) هم که به این خطا آگاه شده هابیل را همچون توصیفی برای خودش و برای سربازی به کار گرفته که در کودکی شلاق خوردن و تنبیه شدن‌‌اش را تماشا کرده است، و اینها هم ربط چندانی به اسطوره‌‌ی هابیل و قابیل ندارند، هرچند دست کم -با تاکید بسیار- این بار هابیل به درستی قربانی دانسته شده است.
اشتباه به کار بردن نام‌‌های خاص دیگر در رده‌‌ی تشبیه و استعاره و صور خیال نمی‌‌گنجد. اینجا در لایه‌‌ای عمیقتر به سر می‌‌بریم که خشت‌‌های برسازنده‌‌ی معنی یعنی واژگان و ترکیب‌‌های واژگانی را در بر می‌‌گیرد. علاوه بر لایه‌‌ی مضمون و معنا، و صور خیال و صنایع ادبی، در سطح به کارگیری واژگان هم نوشته‌‌های شاملو شایان وارسی و نقد است. چون خطاها و لغزش‌‌هایش تنها به حریم دانایی و آشنایی با روایت‌‌های اساطیری و تاریخی محدود نمی‌‌شود و به زیربنای کاربرد زبان پارسی نیز نشت می‌‌کند. نارسایی و سستی در برخی از نوشتارهای شاملو در حدی است که حتا دکتر پورنامداریان که کتابی بسیار جانبدارانه در شرح آثار وی نوشته، فصلی مستقل را به این موضوع اختصاص داده است.[76] چکیده‌‌ی مواردی که دکتر پورنامداریان برشمرده چنین است:
استفاده از کلمات در معنایی نادرست و با ترکیب‌‌هایی ناسالم. مثلا استفاده از «چنان-چون» که دو بار در چاپ اول «باغ آینه» به کار رفته و معنایی نزدیک به «به قدری مانند/ِ به حدی مانندِ» را از آن برداشت کرده است:
«من چنان/ چون کاجهای پیر/ تاریکم که پنداری/ دیرگاهی هست/ تا خورشید/ بر جانم نتابیده است… آنچنان چون کاج پیری پر غبارم من، که گویی دیرگاهی رفته کز ابری/ نم نمی باران نباریده است».[77]
این ترکیب نادرست است، «چنان» خود از ترکیب «چون» و «آن» تشکیل شده و با چون مترادف است و هردو «مانندِ» معنی می‌‌دهند. در چنین ترکیبی حشو غیرلازم متراکمی می‌‌بینیم که نازیباست. در جمله‌‌های بالا ترکیب «دیرگاهی هست» نیز نادرست است. چون در پارسی فعل هست برای اموری مثل دیر یا زود بودن به کار برده نمی‌‌شود. شاملو «چنان‌‌چون» را شش بار دیگر در «آیدا در آینه» به کار برده[78] و این مربوط به سال ۱۳۴۱ تا ۱۳۴۳ است. در تمام این موارد معنای این کلمه به درستی «مانند/ همچون» است. بنابراین شاملو در این فاصله، در سن حدود چهل سالگی، معنای درست این واژه را دریافته است. در همین حدود او به نازیبایی این ترکیب و حشو بودنش هم آگاه می‌‌شود و دیگر بعد از آن به کارش نمی‌‌گیرد.
کاربرد نادرست مشابهی درباره‌‌ی کلمه‌‌ی «برآشفتن» دیده می‌‌شود که در پارسی معنای «خشمگین شدن» را می‌‌رساند و شاملو به غلط آن را به معنای «آشفته شدن» به کار گرفته است: «و غریو من به مانند نفسی که در توده‌‌های عظیم دود بدمند، چهره‌‌ی او را برآشفت… به سان مهی از باد آشفته».[79]
کلمه‌‌ی «شاخسار» هم در پارسی از «شاخ» و «سر» ساخته شده و بر انتهای شاخه و بخش‌‌های باریک نوک شاخه دلالت می‌‌کند. به این ترتیب ترکیبی مثل انتهای شاخسار در این جمله‌‌ی شاملو حشوی است نازیبا: «و درد خاموش‌‌وار تاک/ هنگامی که غوره‌‌ی خرد/ در انتهای شاخسار طولانی پیچ پیچ/ جوانه می‌‌زند».[80] بگذریم که شاخسار به شاخه‌‌های استوار و چوبی درختان اشاره می‌‌کند و ساقه‌‌ی نرم و آویخته‌‌ی تاک را شاخسار نمی‌‌نامند. یعنی در کل صورت تخیل در این جملات اختلالی دارد.
در بسیاری از موارد هم جملاتی که شاملو تولید کرده در هم ریخته و بی‌‌معنا هستند:
«آنگاه نومید از فرودتر جای قلب یأسبار خویش کردم بانگ باز ز دور…»[81]
«من درین گور سیاه و سرد و توفانی نظر با جست و جوی گوهری دارم/ تارک زیبای صبح روشن فردای خود را تا بدان گوهر بیارایم».[82]
«و من- آه! چگونه اکنون/ تنگ در تنگیِ دردها و دستها شده‌‌ام»[83]
این خطاهای زبانی بیش از همه در «هوای تازه» دیده می‌‌شود که دست بر قضا نقطه‌‌ی انفصال شاملو از ادبیات کلاسیک هم هست.
ایرادهایی از این دست در زبان شاملو پرشمارند و نشان می‌‌دهند که انگار بر نظام واژگانی زبان پارسی و دلالت‌‌های دقیق کلمات تسلط چندانی نداشته است. در آثارش به عنوان مثال چنین ترکیب‌‌هایی می‌‌بینیم: «و باران/ جوبار خشکیده را/ در چمن سبز/ سفر می‌‌دهد».[84] که تعبیر نامفهومِ «سفر دادن» در آن احتمالا از نیمایوشیج وامگیری شده است: «من نمي‌‌دانم پاس چه نظر/ می‌‌دهد قصه‌‌ی مردی بازم/ سودای دریایی دیوانه سفر»،[85] که در هر حال نادرست و بی‌‌معنی است.
شاملو گذشته از این برخی از کلمه‌‌ها را بدون حضور ضرورتی وزنی یا قافیه‌‌ای، دستکاری کرده و به جای آن که واژه‌‌ای زیباتر یا رساتر بسازد، از زیبایی و رسایی آن کاسته است. مثل «غریویدن» در «با آرامش من آرامش یابی در توفان من بغریوی…» به جای غریدن، یا «تلاشیدن» و «تلاشنده» و به خصوص «تلاشکار» که این آخری به خاطر شباهتش به «تراشکار» بسیار در متن نازیباست: «تو هم بر این دریای پرآشوب موجی تلاشکار می‌‌شدی… و روح تلاشنده‌‌ی من در زندان زمخت و سنگین تنم می‌‌افسرد».[86] در حالی که در پارسی کلماتی مثل کوشنده را برایش داریم. نمونه‌‌ی دیگر کلمه‌‌ی نازیبای «متجسسانه» است که نه رسایی معنایی دارد و نه زیبایی آوایی و برابرنهادهای فراوانی هم (واکاوانه، جستجوگرانه، پژوهشگرانه، کنجکاوانه) برایش در پارسی سراغ داریم. جمله‌‌ی شاملو چنین است: «رفت و آمد آرام و متجسسانه‌‌ی مردم کنجکاوی را که به تماشای دیوانگان رغبتی دارند، احساس می‌‌کنم».[87]
در جمله‌‌ی «من به دربان پر شپش بقعه‌‌ی امامزاده کلاسیسیسم/ گوسفند مسمطی نذر نکردم»[88] هم نادرست است. «نذرِ کسی کردن» یا «برای کسی نذر کردن» درست است که اینجا به نادرست «به کسی نذر کردن» آمده است. در «و به سان تصویر سرگردان یک قطره باران/ که در آیینه‌‌ی گریزان شط می‌‌گریزد/ عشقم را بلع قلب تو کنم»[89] هم جمله‌‌ای ناهموار و نازیباست. تعبیر «چیزی را بلع چیزِ کسی کردن» برای نخستین بار در تاریخ هزار ساله‌‌ی زبان پارسی اینجا ظهور کرده که نامفهوم است و از نظر تصویر و معنی نازیبا و ناهنجار هم هست.
در «همچون زخمی/ همه عمر/ خونابه چکنده»[90] ترکیب اخیر نادرست است. چون چکیدن فعلی لازم است و اگر شاملو می‌‌خواسته صفت فاعلی مرکبی را به زخم منسوب کند، باید می‌‌گفت «خونابه‌‌چکان». این از نمونه‌‌هایی است که شاملو بر خلاف ادعای خود شیفتگی‌‌اش به قافیه را نشان می‌‌دهد. چون به احتمال زیاد این ترکیب ناهموار را آورده تا کلماتی هم‌‌قافیه با «به درد خود تپنده» و «از خود شونده» را در بندهای پیشین همین متن آورده باشد.
این مغشوش بودنِ فعل‌‌های لازم و متعدی در سایر بخش‌‌های گفتمان شاملو هم دیده می‌‌شود. چون برخی از فعل‌‌های متعدی بدون مفعول و مثل فعلی لازم به کار گرفته شده‌‌اند. مثلا «و میان این هردو افق/ من ایستاده‌‌ام/ و درد سنگین این هردو افق/ بر سینه‌‌ی من می‌‌فشارد»[91] و «پتک می‌‌بینم که می‌‌فشارد با میخ»[92] که در آن فشاردن بی مفعول آمده و جمله را بی معنا ساخته است. به همین ترتیب «برهم کوفتن» در: «در دهلیز طولانی بی‌‌نشان هزاران غریو وحشت برخاست هزاران دریچه‌‌ی گمنام بر هم کوفت».[93] که احتمالا منظورش «برهم کوفته شد» بوده که به خاطر غیاب وزن و قافیه می‌‌شد به سادگی همان را نوشت. عارضه‌‌ی مشابهی در این جمله دیده می‌‌شود: «با تلاشش از پی به زیستن، امید می‌‌تابد به چشمش رنگ».[94] که هم «تابیدن» در آن همچون فعلی لازم به کار گرفته شده و هم حرف اضافه‌‌ی «به» جمله را به کل بی‌‌معنا کرده است.
نمونه‌‌ی پیچیده‌‌تر، «بر سر چیزی بودن است» که یعنی «قصد چیزی را داشتن» و نیاز به موضوع قصد و مفعول دارد. شاملو نوشته «آیا تلاش من یکسر بر سر آن بود/ تا ناقوس مرگ خود را پرصداتر به نوا درآورم».[95] که بی‌‌معناست و باید می‌‌بود: «تا ناقوس مرگ مرا پرصداتر به نوا در آورد».
در سراسر نوشتارهای شاملو از این دست خطاهای ریز و درشت بسیار می‌‌توان یافت. در تمام این موارد با توجه به آن که وزن و قافیه و قواعد عروضی‌‌ای بر متن حاکم نیست، «شاعر» می‌‌توانسته هرچه را می‌‌خواهد بنویسند و هیچ محدودیتی در کار نبوده است. بنابراین آمدن کلماتی به این شکل و سیاق نشان می‌‌دهد که اشکال نه در بافت جملات، بلکه در نظام معنایی خود شاملو بوده است. کوتاه سخن آن که اگر با نگاهی دقیق و نقادانه به مضمون و محتوا و معنای نوشتارهای شاملو بنگریم، بسیاری از آنچه هوادارانش و خودش دعوی کرده‌‌اند را نخواهیم دید، و در مقابل به تماشای بسی چیزهای دیگر توانیم نشست.
- علیزاده و ضمیری، ۱۳۸۱: ۱۸. ↑
- مختاری، ۱۳۷۲: ۲۷۱-۲۷۲. ↑
- زرهی، ۱۳۸۷: ۱۹۷-۲۱۰. ↑
- سجودی، ۱۳۸۷: ۲۱۱-۲۲۰. ↑
- علیزاده و ضمیری، ۱۳۸۱: ۱۸. ↑
- قائد، ۱۳۸۰: ۳۱۸. ↑
- مختاری، ۱۳۷۳: ۲۳. ↑
- بهفر، ۱۳۷۷. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۱۸۱. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۸۵. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۳۳. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۹۰. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۱۲۳. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۵۴. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۴۳. ↑
- پشتدار و آزادی مقدم، ۱۳۹۰: ۱-۲۰. ↑
- پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۱۳۱-۱۳۲. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۱۰۳. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۸۸. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۵۲. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۶۲. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۲۵. ↑
- پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۲۲۳. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۹۷. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۱۴۰. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۱۶. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۳۲. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۴۱. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۶۴. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۸۹. ↑
- شاملو، ۱۳۳۸: ۲۰ ↑
- شاملو، ۱۳۳۸: ۳۲. ↑
- شاملو، ۱۳۳۸: ۳۲. ↑
- شاملو، ۱۳۳۸: ۳۷. ↑
- شاملو، ۱۳۳۸: ۶۲. ↑
- شاملو، ۱۳۳۸: ۱۰۶. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۲۴. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۱۱۲. ↑
- شاملو، ۱۳۴۴: ۲۳. ↑
- شاملو، ۱۳۴۴: ۶۴. ↑
- شاملو، ۱۳۵۶: ۱۹. ↑
- شاملو، ۱۳۵۶: ۵۳. ↑
- شاملو، ۱۳۳۸: ۷۵. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۹۹. ↑
- شاملو،۱۳۴۵: ۷۸. ↑
- شاملو، ۱۳۴۸: ۴۷. ↑
- شاملو، ۱۳۵۶: ۱۸. ↑
- شاملو، ۱۳۵۲: ۴۴. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۸۳. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۸۴. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۶۲. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۷۲. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۸۳. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۷۳. ↑
- شاملو، ۱۳۴۴: ۲۷. ↑
- شاملو، ۱۳۴۴: ۳۰. ↑
- شاملو، ۱۳۴۸: ۱۴. ↑
- شاملو، ۱۳۵۶: ۲۷. ↑
- پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۲۶۳. ↑
- شاملو، ۱۳۴۴: ۱۶. ↑
- شاملو، ۱۳۵۶: ۱۷. ↑
- پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۲۶۴. ↑
- شاملو، ۱۳۴۸: ۲۰. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۷۱. ↑
- شاملو، باغ آینه، : ۱۰۲. ↑
- شفیعی کدکنی، ۱۳۹۰: ۲۱۷. ↑
- خیام، ۱۳۷۹: ۷. ↑
- علی‌خان‌نژاد، ۱۳۸۷: ۲۸۳-۲۸۵. ↑
- شاملو، ۱۳۵۲. ↑
- شاملو، ۱۳۵۶. ↑
- نادرپور، ۱۳۸۲: ۱۷۸-۱۷۹. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۴۶. ↑
- شاملو، ۱۳۴۸: ۶۲. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۱۳۶. ↑
- شاملو، ۱۳۴۵: ۱۰۳-۱۰۴. ↑
- پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۳۵۹-۳۶۸. ↑
- شاملو، ۱۳۳۹: ۴۰ و ۴۲. ↑
- شاملو، ۱۳۴۳: ۲۶، ۲۹، ۳۳، ۴۷، ۶۸، ۷۶. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۵۰-۲۵۱. ↑
- شاملو، ۱۳۳۹: ۱۰۱. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۶۵. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۱۲۳. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۶۴. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۱۹. ↑
- پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۲۶۲. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۵۵. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۵۷. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۸۳. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۴۱. ↑
- شاملو، ۱۳۵۶: ۶۵. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۷۰. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۲. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۲۸۹. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۱۲۴. ↑
- شاملو، ۱۳۳۵: ۳۰۸. ↑
ادامه مطلب: گفتار چهارم: ساختار «شعر» شاملو
رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب