سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
گفتار ششم: عقده‌ی اودیپ
داستان اودیپ نه تنها سنگ بنایی مهم در تاسیس ادبیات حوزه‌ی تمدن اروپایی، که مبنایی مهم برای شکل‌دهی به نظریه‌های مدرن درباره‌ی انسان است. جدای از جبرگرایی نهادینه شده در تمدن اروپایی که یکی از خاستگاه‌های اساطیری‌اش اودیپ شهریار بوده، طی صد سال گذشته مفهوم عقده‌ی اودیپ هم در مقام کلیدی برای تعریف هویت انسانی پیش‌فرض انگاشته شده است.
از زمانی که فروید عقده‌ی اودیپ، یعنی میل جنسی پسر به مادرش و دشمنی و رقابت خونین با پدرش را همچون ساختی عام و همگانی در روان بشری پیشنهاد کرد، تا به امروز انبوهی از کتابها و مقاله‌ها در شرح و تایید و تفسیر این برداشت نوشته شده است. چندان که شاخه‌هایی بانفوذ از نظریه‌پردازی درباره‌ی انسان – از روانکاوی گرفته تا فمینیسم – این برداشت را بدیهی و قطعی می‌دانند. با این همه باید در این مورد طرح پرسش کرد که اصولا معنای تراژدی اودیپ چه بوده و این تعمیمی که فروید از ادبیات به روانشناسی داده اعتباری عقلانی و تجربی دارد یا نه.
اصولا با آنچه که گذشت، خوانش فروید از اودیپ شهریار و این فرض که در اینجا میلی نهانی و کشمکشی بینانسلی محور بحث بوده، جای چون و چرا دارد. مسئله‌ی زنای با محارم و پدرکشی در تراژدی اودیپ چه بسا بیش از آن که به میلی عمومی و ساختی روانی اشاره کند، در اصل به طعنه‌ی آتنی‌ها برای خوار شمردن و بیمار دانستن تبسی‌ها باز گردد؛ یعنی به جای این که یک ساخت عام روانی و میلی فراگیر را نمایان سازد، برعکس، به بیمارگونه و غیرعادی بودن آن کشمکش و نابهنجاری و غیرطبیعی و نامحتمل بودن این میل تاکید داشته باشد.
شهرت عالمگیر اودیپ در زمانه‌ی ما تا حدود زیادی مدیون «تعبیر رویا»ی فروید است که در آن دلالت‌هایی مدرن از این داستان را – به نظرم به کلی خارج از بافت اصلی متن – پدید آورده و تبلیغ کرده است. فروید به جای آن که بر مضمون اصلی داستان یعنی کشاکش اراده‌ی آزاد و تقدیر تاکید کند، بر حاشیه‌ای بلاغی تمرکز کرده که آرایه‌ی شاعرانه‌ی اهالی آتن برای ریشخند و نکوهش مردم تبس بوده است.
او این افزوده‌ی ادبی – سیاسی را بر می‌گیرد و به حالتی عام و جهانگیر تبدیل‌اش می‌کند و می‌گوید «تفدیر همه‌ی ما آن است که نخستین میل جنسی را نسبت به مادرمان تجربه کنیم و آماج نخستین نفرت و میل آدمکشانه‌مان پدرمان باشد».[1] از دید او دلیل جذابیت داستان اودیپ آن است که بر این میل بنیادین و آن نفرت آغازین انگشت می‌نهد و از این رو در درون روان همگان طنین پیدا می‌کند. برداشتی بحث‌برانگیز و ناسازگار با عقل سلیم، که جای چون و چرای فراوان دارد و معلوم نیست چرا چنین ساده پذیرشی همگانی پیدا کرده است.
نخستین نکته آن که شواهدی فراوان رفتارشناختی، مردم‌شناختی و روانشناختی نشان می‌دهد که فرزندان – در همه‌ی پستانداران از جمله انسان – به مادرشان میل جنسی ندارند و تقریبا هرگز جفتگیری‌هایی از این دست در طبیعت و اجتماع رخ نمی‌دهد. از آن سو گواهان تاریخی و داده‌های آماری فراوانی در دست داریم که نشان می‌دهد موضوع اصلی عواطفی منفی مانند خشم و نفرت افراد، پدرشان نیست. یعنی به لحاظ آماری زنی که درباره‌اش ارتباط جنسی کمترین احتمال را دارد، مادر افراد است و به همین ترتیب اکثریت قریب به اتفاق قاتلان قربانیانی جز پدرشان را برای اعمال خشونت انتخاب می‌کنند.
یعنی هردو نیروی روانی‌ای که فروید به همه‌ی آدمیان منسوب کرده، به سادگی با داده‌های تجربی مردود می‌شود. برای من همواره شگفت‌انگیز بوده که مفهوم عقده‌ی اودیپ و پیامدهای آن چرا تا این اندازه در تاریخ اندیشه دوام آورده و پربسامد در گوشه و کنار تکرار می‌شود، در حالی که بعید بودن تجربی و نامحتمل بودن آماری و نادرستی تعمیم‌پذیری‌اش با هر محک علمی‌ای بدیهی می‌نماید. جدای از آن که به لحاظ شهودی هم میل به جفتگیری با مادر و میل به کشتن پدر امری دور از ذهن و در بهترین حالت بیمارگونه می‌نماید، اگر که شرم‌آور و ناخوشایند بودنش را کنار بگذاریم.
از این‌رو هنگام نقد و بررسی «اودیپ شهریار» اگر خواهان نگاهی عینی و علمی به متن باشیم، به گمانم باید پیشاپیش داستان را «فرویدزدایی» کنیم و عناصری برآمده از تراژدی را که دستگاه روانکاوانه در سرشت آدمیان بدیهی می‌پندارد، وارسی کرده و در صورت نامعتبر از آب درآمدن، از دایره‌ی بحث و مفهوم‌بندی متن طرد کنیم.
آنچه فروید در متن همچون امری فراگیر و عام تشخیص داده، هم در زمانه‌ی ما و هم در دوران سوفوکلس کرداری نابهنجار و دور از ذهن و نفرت‌انگیز و نامحتمل بوده است، که نه در گذشته و نه در حال نمونه‌هایی آماری در جامعه‌شناسی یا اسنادی پشتیبان در مردم‌شناسی برایش یافت نشده است. اگر این لفاف روانکاوانه – و تحریف‌کننده – را از روی متن کنار بزنیم، می‌توانیم درباره‌ی مضمون‌های روانشناختی «اودیپ شهریار» فارغ از پیش‌داشت‌های مشکوک و تعمیم‌های مردود، کنکاش کنیم.
نخستین نکته‌ای که در چنین جستجویی توجهمان را جلب می‌کند آن است که محور اصلی روایت در تراژدی‌ها سوگ و اندوه و بدبختی قهرمانان است و گویی این قاعده‌ای در فرهنگ یونانی آن دوران بوده است. چون مضون‌هایی مشابه را در سرودهای دینی و حماسه‌ها و تاریخ‌های نگاشته شده در آن دوران نیز می‌بینیم که مدام تکرار می‌شود. این امر حتا در رمزگان زبانی هم انعکاس داشته، چنان‌که در زبان یونانی باستان سیزده کلمه برای مفهوم اندوه داشته‌ایم.
ارسطو که اولین بحث تحلیلی منسجم درباره‌ی تراژدی را به دست داده، در آفرینش هنری آشکارا برانگیختن حس‌های منفی را مهم و برجسته قلمداد کرده است. او به درستی مهمترین هنر سازنده‌ی تراژدی را داستان‌سرایی می‌داند و از همین جا معلوم می‌شود که منظور او از «پوئیسِس» شاعر نیست، بلکه تدوین‌گر و سازنده‌ی نمایشی آیینی است.
از همین رو می‌گوید برساختن سخن منظوم در کارِ چنین کسی اولویت ندارد، بلکه پرداختنِ داستان برانگیزاننده است که مهم است. بعد می‌گوید سراینده‌ی تراژدی – که بلندمرتبه‌ترین نوع هنر از دید اوست – همواره با حس‌های منفی سروکار دارد. وظیفه‌ی او برانگیختن حس ترحم و ترس است و هرچه نیروهای زاینده‌ی این عنصر در تراژدی پررنگ‌تر باشند، ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی کار بیشتر است.
بیشتر نویسندگان و شارحان ارسطو طوری با این برداشت وی برخورد کرده‌اند که گویی امری بدیهی را بازگو کرده است. حتا هیوم تیزبین نیز مانند ارسطو به تراکم عواطف منفی تاکید کرده، اما -تا حدودی روانشناسانه- می‌گوید که تجربه‌ی احساس ترس و اندوه شدید در شرایطی که خطری واقعی در کار نیست، لذت‌بخش است و از این رو تماشای تراژدی بر صحنه را دلپذیر دانسته و از این رو ارزشمندش دانسته است. از دید او تجربه‌ی مشارکت همدلانه در هیجان و ماجراجویی‌های دیگری انسان را از انفعال و سستی بیرون می‌آورد و این همان ماجرایی است که هنگام تماشای تراژدی رخ می‌نمایاند.[2]
اما این نکته جای بحث دارد که چرا ارسطو حس‌های دیگری مانند تأمل فلسفی، شادمانی، مهر و عشق، یا افتخار را مهم نپنداشته است؟ یعنی این مسئله که ارسطو والاترین شکلِ تجربه‌ی حس زیبایی‌شناسانه را به عواطفی منفی و ناخوشایند نسبت می‌دهد، ابتدا به ساکن پرسش برانگیز است. بدیهی است که مفهوم پالایش یا تزکیه‌ی نفسِ آیینی که غایتِ تماشای تراژدی است، از مجرای حس ترحم و ترس می‌توانند حاصل آیند. اما چرا همین نوع پالایش که از مجرای تجربه‌ی افتخار و شکوه (در تراژدی) یا عشق و مهر (در تغزل) یا شادمانی و سرخوشی (لابد در کمدی) به دست می‌آید، فروپایه‌تر پنداشته شده‌اند؟
به نظرم در اینجا با یکی از نمودهای «نشانگان حاشیه‌نشینی» سر و کار داریم. توجه و تمرکز ارسطو بر حس‌های ناخوشایند و منفی، که طبعا از بازنمودنِ رخدادهای خونین و وحشیانه و دلخراش ناشی می‌شود، سویه‌ی دیگر همان نگرشی است که در افلاطون هم هست و تباهی و زوال را بر گیتی حاکم می‌داند. این نشانه‌ای از پیش‌داشت‌های معناییِ نویسندگانی است که به هنگام اقتدار دولت هخامنشی در حاشیه‌ی دنیای متمدن، در سرزمین‌هایی محروم از فر و شکوه دلِ ایرانشهر زندگی می‌کردند و خود را از مهر و آشتی و شادخواری پارسیان محروم می‌دیدند.
برای ارسطو رخدادهای دلخراش و کشتار و رنج واقعیتی بیشتر از شادمانی و آشتی و دوستی دارد و این معنادار است که می‌گوید در تراژدیِ والا، باید کار با قتل و کشتن و کینه خاتمه یابد، و اگر شخصیت‌های داستان در نهایت با هم آشتی کنند و قصه بدون خونریزی و با دوستی خاتمه یابد، با کمدی سر و کار داریم[3] که از نظر هنری فروپایه‌تر از تراژدی است.
تاکید ارسطو بر سویه‌های منفی احساسات و بدیهی انگاشتن برتری رنج بر شادی در حدی است که در میان سه جزءِ احساس‌برانگیزیِ تراژدی، بعد از چرخش وقایع و شناساییِ ناگهانی، از عاملی به نام «رنجبری» 
یاد می‌کند و می‌گوید:
«پس دو جزء داستان اینهاست: چرخش وقایع و شناسایی، اما جزء سوم رنجبری است. از اینها چرخش وقایع و شناسایی شرح داده شدند. و (اما) رنجبری کرداری مهلک یا دردناک است، مانند کشتار در صحنه‌ی نمایش و شکنجه و زخم‌زنی و همه‌ی این گونه وقایع».[4]
به این ترتیب وقتی به تراژدی یونانی می‌نگریم و نظریه‌پردازی یونانیان درباره‌اش را مرور می‌کنیم، به گرانیگاه‌های معنایی مهم و معماهای روانشناسانه‌ی نمایانی بر می‌خوریم، که اغلب نادیده انگاشته شده‌اند. پژوهشگران مدرن به جای آن که بپرسند چرا ارسطو عواطف منفی را از مثبت برتر می‌داند و زیبایی‌شناسی‌ای مبتنی بر رنج و آزار را تدوین کرده، این موارد را بدیهی انگاشته و تنها به نکات فنی سخن‌اش پرداخته‌اند. به همین شکل هنگام خواندن تراژدی‌ها از دلیل تیره‌بختی قهرمانان پرسش نکرده‌اند و نپرسیده‌اند که چرا افول و تباهی قهرمانان، و نه پیروزی‌شان یا سجایای اخلاقی‌شان در مرکز توجه است؟ در مقابل عناصری حاشیه‌ای و جدلی و افزوده مانند زنای با محارم و پدرکشی در این بین برجستگی پیدا کرده و در کانون توجه قرار گرفته است. امری که شاید بتوان آن را تناسخی مدرن از همان نشانگان حاشیه‌نشینی دانست.
چنین می‌نماید که سلطه‌ی دیرپای ارسطو بر فضای ذهنی اندیشمندان تا حدودی آرای او را به امری بدیهی و بیش از حد آشنا بدل ساخته باشد. چرا که سخن او درباره‌ی ارزش یک اثر هنری، حتا اگر آن اثر نوع خاصی از نمایش‌های آیینی به افتخار ایزدی یونانی باشد، غیرعادی و شگفت می‌نماید. خودِ این نکته که پالایش هنری مورد نظر ارسطو از بروز حس ترحم و ترس ناشی می‌شود، جای بحث دارد و غریب است. اما اینکه پیدایش این حس را باید با نمایش رخدادهای ناگهانی و نامنتظره‌ای مثل شناسایی ناغافلِ افراد یا چرخش سیر وقایع برانگیخت و به خصوص این کار را با نمایش زجر و آزار و رنجِ شخصیت‌ها همراه کرد، نابدیهی‌تر و عجیب‌تر است. ارسطو حتا از این هم گامی پیشتر می‌نهد و می‌گوید بهترین ساخت برای داستان‌های تراژیک جنایت‌ها و رنج‌هایی هستند که در درون یک خانواده از سوی کسی نسبت به خواهر و برادر یا پدر و مادر یا فرزندانش اعمال می‌شود.[5]
پیشتر در کتاب «اسطوره‌ی معجزه‌ی یونانی» نشان داده‌ام که این مضمون مشترک و تکرار شونده در تراژدی‌های یونانی دیرزمانی پیش از آن که ارسطو این صورتبندی هنری را به دست دهد، در آتن رواج کامل داشته است و شرحی جامعه‌شناسانه را به آن افزوده‌ام، مبنی بر این که دلیل محبوبیت این مضمون آن بوده که اعضای عشیره‌های آتنی که برده‌دارانی مردسالار بوده‌اند، به واقع در خانواده‌هایی می‌زیستند که به خاطر ساختار حقوقی خاص‌شان جنایت‌های خانوادگی را در خود می‌پرورانده‌اند و این تراژدی‌سرایان از تجربه‌ای زیسته و آشنا برای مخاطبانشان سخن می‌رانده‌اند.
همین تجربه‌ی زیسته‌ی برخاسته از آشوب اجتماعی و محرومیت منابع بوده که بعد از یک قرن نظریه‌پردازی مانند ارسطو را به صورتبندی و تدوین ارزش‌های جاری در این تراژدی‌ها واداشته و به این ترتیب امری خاص و موضعی در جامعه‌ای غیرعادی و در حال گذار را به ارزش‌هایی ثابت و غایی و فراگیر بالانده و در آن مقام تثبیت‌شان کرده است، بی آن‌که به موضوع بنیادین تمام روایت‌های مهم – یعنی سرنوشت من و کردارهای من- نزدیک شود. به این شکل پیکربندی حقوقی خاص و ویژه‌ی خانواده‌ی یونانی قدیم که به دوران فروپاشی اجتماعی و گذاری سیستمی در فرهنگ یونانی مربوط می‌شده، همچون رکنی زیبایی‌شناسانه در ادبیات و هنر تثبیت شده و تجربه‌هایی نابهنجار و آسیب‌شناسانه که از آشفتگی‌ای اجتماعی برمی‌خاسته، همچون شکل طبیعی و عادی نهادهای اجتماعی قلمداد شده و ساختهای روایی برآمده از آن امری جهانی و عام پنداشته شده است.
غیاب «من» در تراژدی البته به معنای انکار حضور آن نیست، که به معنای میدان دادن به حضور این مفهوم و طرد و سرکوب آن است. موضوع اصلی تراژدی «مرگ و رنج و ضعف در خانواده» است، نه «زندگی و شادمانی و قدرت در فرد». یعنی واحد تحلیل آن من‌ها نیستند و موضوع آن هم قلبم[6] نیست. حس اصلی غالب در آن هم سوگ است و اندوه و این از نخستین تراژدی (پارسیان) تا آخرین نمونه‌ی کلاسیک در یونان باستان – یعنی سی و یک تراژدی‌ای که تا به امروز باقی مانده- به قوت خود باقی است.
از این رو پالایش مورد نظر ارسطو پیش از آن که دلالتی پزشکانه یا درمانگرانه داشته باشد و بیش از آن که به ژرف‌تر شدن بینش انسان درباره‌ی هستی اشاره کند، به سادگی تسلیم در برابر قدرت برتر خدایان را می‌رساند. بیننده‌ی تراژدی قانع می‌شود که دست و پا زدن‌هایش بی‌فایده است و در نهایت اراده‌ی خدایان غالب خواهد شد، از این رو از اراده‌ی آزادی که محافظه‌کاران یونانی موهوم می‌دانستند، دست می‌کشد و به این شکل به نوعی آسودگی خاطر و رضایت به رضای خدا را تجربه می‌کند که دلپذیر شمرده می‌شده است یعنی آن مرضی که تراژدی پاکشویی‌اش می‌کرده، خواست و نیت و هدفمندی و اراده‌ی آزاد انسانی بوده است.
از این بحث چنین بر می‌آید که تفسیرهای مدرن درباره‌ی محورهای مفهومی اصلی «اودیپ شهریار» به شکلی بحث‌برانگیز بر پیش‌داشتهایی ناآزموده و نادرست تکیه کرده‌اند و تصویری از این تراژدی و جلوه‌ی انسان در آن به دست داده‌اند، که هم با ساختارهای طبیعی و آشنای شناسایی شده برای انسان فاصله دارد و هم با اصل متن و مراکز معنایی درونزادش ارتباط چندانی برقرار نمی‌کند. موضوع اصلی «اودیپ شهریار» زنای با محارم یا پدرکشی نیست و میل جنسی به مادر یا نفرت از پدر اصولا در آن اهمیتی ندارد. بحث اصلی این داستان اراده‌ی آزاد انسانی است و ناممکن بودنِ سرشاخ شدن با تقدیر، که شالوده و محور اصلی سبک ادبی تراژدی را بر می‌سازد.
- . Freud, 2010: 279-280. ↑
- . هیوم، ۱۳۸۸: ۵۱-۶۳. ↑
- . Aristotle, Poetics, I 1453a. ↑
- . Aristotle, Poetics, I 1452b. ↑
- . Aristotle, Poetics, I 1453b. ↑
- در چارچوب نظریه‌ی زُروان که بستر مفهومی بحث‌مان را بر می‌سازد، تمام سیستمهای انسانی در چهار لایه‌ی سلسله مراتبی زیستی-روانی-اجتماعی-فرهنگی (سرواژه: فراز) جریان پیدا می‌کنند و هریک از انتخابهای رفتاری و پویایی درونی سیستم‌هایی پیچیده، خودسازمانده و تکاملی ناشی می‌شوند که بر هر لایه‌ی فراز مستقر شده‌اند و عبارتند از بدن زنده-نظام شخصیتی- نهاد اجتماعی-منش اجتماعی (سرواژه: شبنم). هریک از این سیستمها یک متغیر بنیادین دارند که رفتارهایشان را برای بیشینه کردن آن ساماندهی می‌کنند. بدنها بر محور بیشینه کردن بقا عمل می‌کنند و به همین ترتیب در سطح روانی لذت و در لایه‌ی اجتماعی قدرت و در سپهر فرهنگی معناست که متغیر بنیادین است. این چهار متغیر مرکزی را در مدل زروان با سرواژه‌ی قلبم مشخص می‌کنیم، که نشانگر غایت درونی و جهتگیری رفتاری طبیعی همه‌ی سیستمهای تکاملی است. ↑
ادامه مطلب: گفتار هفتم، خوانش سیاسی از «اودیپ شهریار»