سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
گفتار نخست: دیدگاه‌ها درباره‌ی اودیپ شهریار
تا جایی که از فن شعر ارسطو بر می‌آید، «اودیپ شهریار» در آتن قدیم اثری بسیار اثرگذار و محبوب بوده است. ارسطو چرخش سیر داستان (پِری‌پِتایا) را در آن می‌ستاید و آن را نمونه‌ای اعلا برای گره‌گشایی داستان (شناسایی: آناگْنوریسیس) قلمداد می‌کند. اودیپ برای قرنها اهمیت و محبوبیت خود را حفظ کرد، و در فضاهای فرهنگی گوناگون به شکلهای متفاوتی مورد قضاوت قرار گرفت. چنان که مثلا ولتر و همفکرانش از پایان‌بندی نه چندان درخشان «اودیپ شهریار» و درازگویی‌های پایان اثر ناخوشنود بوده‌اند و به همین خاطر دست به بازنویسی و اصلاح متن زده‌اند.
اغلب مفسرانی که با «اودیپ شهریار» روبرو شده‌اند، آن را اثری یکپارچه و منسجم در نظر گرفته‌اند، گویی که آنچه امروز ما در دست داریم دقیقا همان بوده که سوفوکلس در قرن پنجم پیش از میلاد پدید آورده است. اما چنین فرضی نادرست است. چون به احتمال زیاد تنها بخش‌هایی از متنی که امروز در دست داریم، را سوفوکلس سروده است. یعنی متن طی تاریخ طولانی‌اش دستخوش حذف و اضافه‌هایی شده است. مثلا توافقی در این مورد میان متخصصان وجود دارد که بندهای ۱۵۲۴-۱۵۳۰ در اواخر متن افزوده‌هایی متاخر هستند.
به طور خاص در پایان داستان ناگهان کرئون را می‌بینیم که پس از غیبتی طولانی وارد صحنه می‌شود و بدون این که گفتارهایش ربطی منطقی با سیر داستان داشته باشد، از موضوع‌هایی فرعی سخن می‌گوید. باید توجه داشت که ورود مجدد او به صحنه زمانی رخ می‌دهد که اودیپ خود را کور کرده، و یوکاسته خودکشی کرده و خودِ کرئون به پادشاهی تبس رسیده است. اما کرئون به هیچ یک از این امور مهم اشاره نمی‌کند و تنها با اودیپ درگیر گفتگویی تسلی‌بخش می‌شود که سر و ته مشخصی هم ندارد. افزوده بودن این بخش را مدتها پیش شِنکل[1] و گرافوندل[2] در میانه‌ی قرن نوزدهم نشان داده بودند.
افزوده بودن گفتگوی پایانی تراژدی از جنبه‌ی دیگری هم نمایان است و آن هم این که برخلاف انتظار و سیر منطقی داستان، کرئون در اینجا از تبعید کردن اودیپ خودداری می‌کند. پیش از آن، همه‌ی سخنگویان ـ تیرسیاس، اودیپ، و سروش آپولون ـ از ضرورت تبعید قاتل لائیوس سخن گفته بودند و اودیپ هم کمی پیش از ورود کرئون درخواست می‌کند که برای پاکیزه شدن شهر و دفع طاعون از تبس تبعیدش کنند. اما کرئون با گفتمانی -که به کلی با بقیه‌ی متن تفاوت دارد- می‌گوید به خاطر نابینا شدن اودیپ دیگر خورشید و باران و نور از نگاه اودیپ آزرده نخواهند شد و نیازی به تبعیدش نیست. در عوض می‌گوید اودیپ را به همراه فرزندانش به قصری در تبس منتقل کنند و آنجا از او مراقبت نمایند. در همین بخش آشفتگی فراوانی هم درباره‌ی پیشگویی‌های آپولون به چشم می‌خورد که متن را قدری سردرگم ساخته است و گسستی را میان بندهای ۱۴۳۱ تا ۱۴۴۷ پدید آورده است.
با تمام این ناهمخوانی‌ها و گسست‌های معنایی، همچنان اقتدار این متن بر روایت‌های داستانی تمدن اروپایی برقرار بوده و طنین مضمون‌های آن را در متون گوناگون می‌توان بازجست. بر همین مبنا این تراژدی محوری کلیدی هم بوده که نظریه‌پردازی ادبی اروپاییان بر پاشنه‌اش گردش می‌کرده است. سه تا از بانفوذترین دیدگاه‌ها درباره‌ی تراژدی را سه تن از غول‌های تاریخ فلسفه‌ی اروپایی، درباره‌ی این متن پدید آورده‌اند.
پیش از همه ارسطوست که برای نخستین بار به تفصیل درباره‌ی این سبک ادبی قلمفرسایی کرد و با معرفی مفهوم «پالایش» شالوده‌ی بحث‌های بعدی در این زمینه را پی ریخت. مهمترین متنی که ارسطو درباره‌ی زیبایی‌شناسی ادبی نوشته، همان است که در پارسی به نام «فن شعر» یا «درباره‌ی هنر شعر» ترجمه شده است. این متن در آغاز به دو بخشِ تراژدی و کمدی تقسیم می‌شده که تنها نیمه‌ی نخست آن تا روزگار ما باقی مانده است.
در این متن می‌بینیم که ارسطو شش متغیر را برای روایت تراژیک مهم می‌شمارد که عبارتند از: طرح و ساختار، شخصیت‌پردازی، سبک، نمایش و شعر.[3] بحث او در این متن بیشتر بر شیوه‌های صحنه‌آرایی و ساماندهی نمایش‌های آیینی تمرکز دارد، هرچند آرای انتزاعی‌ترش بعدتر همچون سنگ بنایی برای نظریه‌ی ادبی اروپای قرون میانه اعتبار یافته است.
دومین اندیشمندی که درباره‌ی تراژدی و به طور خاص «اودیپ شهریار» قلم زد و سنت فکری ماندگار از خود به جا گذاشت، هگل است که در متن‌هایی متفاوت و به ویژه در «پدیدارشناسی روح» از کشمکش میان نیروهای همزاد سخن می‌گوید و تداخل و تقابل دو «حق» را زادگاه تراژدی می‌داند. نگرش هگل درباره‌ی تراژدی البته به شکلی منظم بیان نشده و در سراسر نوشتارهایش منتشر است. اما از اشاره‌های پراکنده‌اش بر می‌آید که تصویری روشن از تراژدی در ذهن داشته و با گسست از سنت ارسطویی، «هامارتیا» و سقوط قهرمان را هسته‌ی مرکزی تراژدی نمی‌دانسته است.
هگل تا حدودی به پیروی از نگرش دیالکتیک خویش که همه جا به کارش می‌بست، در تراژدی هم تقابل میان دو قهرمان و کشمکش دو نیروی متضاد را مبنای روایت دانسته است. از دید او برخلاف حماسه که یک جبهه‌ی نیکِ خودی و یک جبهه‌ی شرّ بیگانه دارد، تراژدی با دو خودیِ نیک سر و کار دارد که با هم درگیر می‌شوند و با این همه سرشتی همسان دارند.
این همان است که در ایران هم به صورت این باور که تراژدی درگیری دو پهلوان نیک است، وامگیری شده است و بر آن مبنا مثلا نبرد رستم و اسفندیار یا رزمنامه‌ی رستم و سهراب و حتا داستان سیاوش[4] را تراژدی دانسته‌اند. آرای هگل تا حدودی در امتداد گفتمان ارسطویی قرار می‌گیرد و بسط و شاخه‌زایی سویه‌ای خاص از آرای اوست، که در چارچوبی دیالکتیکی گسترش یافته و بر محور کشمکش اضداد از نو سازماندهی شده است.
این شیوه از تعمیم چارچوب ارسطویی که با داخل کردن عناصری مدرن شده از نظریه‌ی مثال افلاطونی همراه بود، چندان اثرگذار و مهم از آب در آمد که حتا امروز هم تقریبا همه‌ی نویسندگان معاصر پارسی زبان چارچوب نظری‌اش را بی‌نقد یا کنکاشی جدی برگرفته و آن را در ترکیب با آرای هگل بازتولید کرده‌اند.[5]
به نظرم نقد اصلی‌ای که به دیدگاه هگل وارد است به اینجا باز می‌گردد که او حضور مرزبندی‌هایی اخلاقی را در تراژدی پیش‌فرض گرفته است، در حالی که چنین نیست. تمایزی که هگل میان تراژدی و حماسه قایل است و تاکیدش حضور جبهه‌ی شفاف در اولی و غیابش در دومی، بیشتر به ماهیت حماسه و تراژدی باز می‌گردد.
حماسه روایتی باشکوه و بزرگ و هویت‌‌بخش بوده که نسل در نسل منتقل می‌شده و انگاره‌ی جمعی مردمان را براساس روایت‌های جنگی و سرگذشت پهلوانان و قهرمانان صورتبندی می‌کرده است. تراژدی در مقابل صورتی دیرآیند و متفاوت از روایت است که به نمایش مذهبی مربوط می‌شود و به شدت با جبهه‌بندی‌های سیاسی آتنی‌ها درآمیخته است.
یعنی سرمشق حاکم بر حماسه‌ی یونانی جنگ و رویارویی نظامی میان شهرها و شاهان رقیب است. در حالی که در تراژدی همه چیز در داخل دولت‌شهر جریان پیدا می‌کند و سرمشقی سیاسی دارد و بر محور کشمکش میان دسته‌بندی‌های هوادار دولتمردان گوناگون گردش می‌کند.
در همه‌ی این روایت‌ها مرزبندی اخلاقی و تمایز نیک و بد غایب هستند و این عنصری مفهومی است که خاستگاهی ایرانی و زرتشتی دارد و در زمان زایش تراژدی تازه وارد یونان شده بود و یونانیان در برابرش مقاومت می‌ورزیدند. چون از سویی به بی‌اعتباری خدایان باستانی‌شان می‌انجامید و از سیمایشان و کردارهایشان تقدس‌زدایی می‌کرد و از سوی دیگر مفهومی تنش‌زا و مسئله‌آفرین -که منِ خودمختارِ خودبنیاد باشد- را رکن تعیین کردار می‌دانست که در آن بافت اجتماعی بدوی و قبیله‌ای و عشیره‌ای، هنوز دیریاب و پیچیده و ناپذیرفتنی جلوه می‌کرد.
از این رو غیاب مرزبندی اخلاقی که هگل بدان اشاره می‌کند، برخلاف تفسیر او بدان معنا نیست که در تراژدی جبهه‌هایی با «توجیه» و «حق‌مداری» مشابه با هم رویارو می‌شوند. اصل ماجرا آن است که در تراژدی ـ درست مثل صورت کهن‌تر حماسه ـ هنوز حق‌مداری و توجیه اهمیت پیدا نکرده‌اند و محوری برای سازماندهی روایت نیستند. درگیری‌های تنیده شده در روایت تراژیک مانند آنچه در حماسه می‌بینیم جبهه‌های خودی و دیگری را از هم تفکیک می‌کنند و درست همانند آن در زمینه‌ای پیشااخلاقی و فارغ از قطب‌بندی‌های زرتشتی جریان می‌یابند.
اما تراژدی از این نظر با حماسه تفاوت دارد که از سویی در درون دولت‌شهر و فضای بینابینی نیروهای رقیب «درونی» شکل می‌گیرد و از سوی دیگر با مفاهیم ایرانی ـ به ویژه ارادهی آزاد ـ تماس یافته و با دشواری‌های فلسفی آن گلاویز شده است. هم‌زور نمودن نیروهای بازیگر در تراژدی و توجیه‌پذیر بودن همه‌شان از غیاب مفهوم حق به معنای استعلایی و فراگیرش ناشی می‌شوند، نه تعمیم یافتن چنین مفهومی به کل طرفهای درگیر در کشمکش.
چنان‌که در تراژدی «اودیپ شهریار» می‌بینیم اتفاقا خودی و بیگانه‌ای روشن و شفاف در اینجا داریم. اودیپ که قهرمان اصلی داستان است و به ارادهی آزاد باور دارد، همان «دیگریِ» بزرگ و مهیب است و باقی بازیگران کمابیش همگی خودی محسوب می‌شوند و به نمایندگی از جبرگرایی نااندیشیده و سنتی یونانی سخن می‌گویند. این تقریبا واژگونه‌ی همان منطق حاکم بر حماسه است. آنجا با یک قهرمان خودی در برابر چندین حریف بیگانه سر و کار داریم و اینجا یک قهرمان بیگانه در برابر جبهه‌ای از فرودستان قرار می‌گیرد که خودی هستند.
سومین فیلسوف مهمی که درباره‌ی تراژدی و اودیپ سخن گفته، نیچه است. به گمان من فهم نیچه از تراژدی تیزبینانه‌تر از دو تن دیگر است. اما او نیز مفهوم بینش تراژیک را به قدر کافی ژرف نساخته و آن را در سطح کشمکش‌های زمانه‌اش و در پیوند با آرای شوپنهاور و واگنر مستقر کرده است. شاید به همین خاطر آرای او قدری وابسته به زمانه‌اش تفسیر شده و تاثیر کمتری در نظریه‌پردازی‌های معاصر داشته است.
نیچه در «زایش تراژدی» بحث خود را با نقل داستان سیلِنوس و میداس آغاز می‌کند:
سیلنوس موجودی نیمه‌خدا بود که آموزگار دیونوسوس بود و مشهور بود که راه برآورده شدن هر آرزویی را می‌داند. میداس پس از دشواری‌های بسیار او را اسیر کرد و از او خواست تا بهترین سرنوشت ممکن برای مردمان را فاش سازد. سیلنوس پس از مکثی گفت که بهترین چیزی که ممکن است برای آدم‌های میرا رخ دهد آن است که به دنیا نیایند، و اصولا وجود نداشته باشند. اما دومین چیز خوب پس از آن، این است که در جوانی و هرچه زودتر بمیرند!
از دید نیچه ایزدان یونانی دستگاهی معنایی می‌ساختند که برای رهیدن از کلبی‌مسلکی بدبینانه‌ی سیلنوس راهی پیش پای بشر می‌گذاشت. ایزدان به خاطر کمال و نامیرایی‌شان به آیینه‌هایی می‌ماندند که از سویی نقص و زودگذر بودن عمر آدمیان را گوشزد می‌کردند و از سوی دیگر چون خودشان زندگی‌ای شبیه به مردمان داشتند، آن را به مرتبه‌ای والا بر می‌کشیدند و توجیهی استعلایی برایش فراهم می‌آوردند.
نیچه می‌گوید که اساطیر یونانی بدان شکلی که در حماسه‌ی همری می‌بینیم، در تقابل با اندرز سیلنوس، زیستن در پرتو درخشان حضور خدایان را دلخواه و ارجمند می‌شمارد و از این رو مردن و زود مردن را بدترین چیزها و نه بهترین رخدادها به شمار می‌آورد.[6]
نیچه البته بحث خود را در اطراف محور اختلاف نظرش با شوپنهاور سازمان داده است و در اصل می‌کوشد شوپنهاوری که بدبینانه به هستی می‌نگریست و به تناسخی از سیلنوس شباهت داشت را با پیش کشیدن مفهوم ارادهی آزاد و خواست مغلوب کند. با این همه نیچه‌ی جوان که «زایش تراژدی» نخستین کتابش است، در این کار کامیاب نمی‌شود. چون به خطا می‌کوشد مفهوم اختیار را از دل تراژدی‌های یونانی بیرون بکشد. در حالی که این رده از متون اصولا برای نفی و انکار اختیار و هواداری از جبر پدید آمده‌اند.
با این همه بینش نیچه در این مورد که تراژدی درآویختن نیروهای متضاد تاریخی و اجتماعی را نمایش می‌دهد، درست می‌نماید. البته او نیز مانند هگل تا حدودی با دوقطبی‌های زرتشتی نیک/ بد و حق/ ناحق دست به گریبان است و این مفاهیم را به تراژدی تعمیم می‌دهد، و این کار جای چون و چرا دارد. با این همه استخوان‌بندی سخن او پذیرفتنی است. مثلا وقتی می‌گوید «آنتیگونه» نشانگر رویارویی یک نیروی زنانه‌ی نماد خانواده (آنتیگونه) و یک نیروی مردانه‌ی نماد شهر (کرئون) است، آرایش مفاهیم در تراژدی سوفوکلس را به خوبی صورتبندی می‌کند. اما آنجا که از مترقی بودن یکی یا درست‌تر بودن یکی از این نگرش‌ها سخن می‌گوید، کمابیش همان اشتباه هگل در هم‌زور پنداشتن حق‌های ابراز شده از سوی این دو نیرو را تکرار می‌کند.
نکته در اینجاست که این کشمکش اصولا در حال و هوایی تعریف شده که هنوز حق و پیشرفت بیانی شفاف و استیلاگر به دست نیاورده‌اند. مفهوم حق ـ یعنی فضیلتی اخلاقی که از سازگاری با قانون عادلانه‌ی طبیعت و ساز و کار خردمندانه‌ی هستی برخیزد ـ اصولا در یونان باستان ناشناخته بوده است. این مفهومی است که برای نخستین بار در گاهان زرتشت تعریف می‌شود و تا حدود یک هزاره بعد همچنان در اندرون اندیشه‌ی زرتشتی باقی می‌ماند.
کهن‌ترین فلسفه‌ی تاریخ و تعریف دقیق از مفهوم پیشرفت نیز از همین جهان‌بینی زرتشتی بر می‌خیزد و همان است که نبرد ازلی و ابدی اهریمن و اهورامزدا در زمان کرانمند و پیروزی نهایی حق بر باطل را اعلام می‌کند و این نیز ترکیبی از آرای اخلاقی زرتشتی و دانسته‌های اخترشناسانه و گاهشمارانه‌ی مهرپرستان ایران شرقی است. در تراژدی‌های یونانی اشاره‌هایی گذرا به همه‌ی این مفاهیم می‌بینیم، اما معناها اغلب مبهم و لغزان هستند و گرانیگاه پیشبرد داستان را بر نمی‌سازند و تنها جاهایی برجستگی و استحکامی پیدا می‌کنند که قصدِ مردود دانستن و انکارشان در کار است. دلیل‌اش هم آن است که این مفاهیم تازه در عصر هخامنشی –که دوران ظهور تراژدی یونانی بود- به این قلمرو فرهنگی وارد شده بودند و امری بیگانه و غریب جلوه می‌کردند. تراژدی از این زاویه، واکنش محافظه‌کارانه‌ی فرهنگ سنت‌گرای یونانی به مفاهیم نوآمده‌ای مثل حق و ارادهی آزاد و جهت‌مند بودن تاریخ است. واکنشی که تیزترین و پرداخته‌ترین شکل‌اش را در «اودیپ شهریار» می‌توان بازجست.
- . K. Schenkl, 1857. ↑
- . P. L. W. Graffunder, 1858. ↑
- . Aristotle, Poetics , VI. ↑
- . دهقان‌پور، کزازی، پوررضاییان، ۱۳۸۹: ۸۵-۹۷. ↑
- . زرین کوب، ۱۳۶۱، ج.۲؛ شمیسا، ۱۳۷۰. ↑
- .نیچه، ۱۳۹۶، فصل سوم. ↑
ادامه مطلب: گفتار دوم، دولت‌شهر تبس
رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب