گفتار هشتم: فیلمنامه‌نویس موفق؟

گفتار هشتم: فیلمنامه‌‌نویس موفق؟

شاملو پس از احیای ارتباطهای قدیمی‌‌اش ابتدا کوشید تا در میان اصحاب صنعت سینما جایی برای خود پیدا کند. چنان که گفتیم توسی حائری هم صداپیشه و هم گوینده‌‌ی رادیو بود و بنابراین پل ارتباطی محسوب می‌‌شد که طی چهار سال زندگی مشترک شوهرش را با کارگزاران این حوزه آشنا کرده بود. این نکته جای توجه دارد که شاملو پس از بازگشت به میدان فرهنگ، نه در مسیر شعر و ادبیات و ترجمه حرکت کرد و نه راه روزنامه‌‌نگاری و کار مطبوعاتی را برگزید. درگاه ورود مجدد او به این پهنه، جایی نامنتظره یعنی صنعت سینما بود، که در آن بی‌‌تجربه و تازه‌‌وارد محسوب می‌‌شد،

کارنامه‌‌ی سینمایی شاملو، این روزها بسیار ستوده می‌‌شود و انبوهی از نویسندگان را می‌‌بینیم که با رونویسی از یکدیگر و ایجاد شبکه‌‌ای خودارجاع از نقل قول‌‌ها، شاملو را مردی فرهیخته باز می‌‌نمایانند که در زمان فعالیت‌‌اش در حوزه‌‌ی فیلم دستاوردهایی عمیق و ارجمند داشته است. اما اگر پژوهشگری جسور از این گره‌‌ی گفتمانی قدمی بیرون گذارَد و به خودِ فیلم‌‌ها و فیلمنامه‌‌هایی که شاملو در این دوران خلق کرده بنگرد، و یا به نقل قول‌‌ها و قضاوت‌‌های مطبوعات درباره‌‌ی آنها، یا حتا اظهار نظر خودِ شاملو در این زمینه توجه کند، چنین توهمی یکسره برطرف می‌‌شود.

واقعیت آن است که شاملو در سبک‌‌ترین و عامیانه‌‌ترین بخش از دنیای فیلمسازی ایران –زمینه‌‌ی «فیلم‌‌فارسی»- حضور یافت و هرگز هم از این ژانر خارج نشد. این سبکی از فیلمسازی بود که به خصوص بعد از کودتای ۲۸ امرداد ۱۳۳۲، جاهل‌‌ها و لات‌‌هایی که به هواداری از تاج و تخت قیام کرده بودند را می‌‌ستود و ستاره‌‌ی بازیگران‌‌اش ناصر ملک‌‌مطیعی بود و مشوق و پشتیبان مالی‌‌اش کسانی مثل شعبان جعفری و حاج طیب رضایی. مخاطب این سینما مردم عوام بودند، محتوایش ستایش از ارزش‌‌های سنتی جامعه به خصوص غیرت و جوانمردی و ارزش‌‌های دینی بود، و از نظر پیام، ساخت، شخصیت‌‌پردازی و مخاطب، کم‌‌محتواترین لایه‌‌ی فرهنگ عمومی محسوب می‌‌شد، اگر نخواهیم بگوییم در تقابل با هنجارهای فرهیختگان قرار داشت.

شاملو روی هم رفته نزدیک به بیست سناریوی داستانی نوشته است که همه‌‌شان به ژانر فیلم‌‌فارسی تعلق دارند. اولین‌‌اش سناریوی «اولِ هیکل» (۱۳۳۹) بود که در ژانر فیلم فارسی‌‌های جاهلی جای دارد و محتوایش ترکیبی است از گفتگوهای کمدی و بزن بزن‌‌های کافه‌‌ای. سیامک یاسمی کارگردان این فیلم بود و ناصر ملک‌‌مطیعی نقش اول‌‌اش را بر عهده داشت.^[1] این فیلم با استقبال روبرو شد و فروش خوبی کرد. شاملو این فیلمنامه را زمانی نوشت که هنوز با توسی حائری ارتباط زناشویی داشت و قاعدتا او بوده که امکان انجام چنین کاری را برایش فراهم آورده است. چون سیامک یاسمی که کارگردان فیلم بود، دوست و همکار توسی حائری محسوب می‌‌شد. کیفیت این کار با فیلمنامه‌‌هایی که شاملو بعد از جدایی از توسی حائری نوشت تفاوت چشمگیری دارد و چون با افول کیفیت و نه افزایش آن روبرو هستیم، دلیلش نمی‌‌تواند اندوختن تجربه باشد. حدسم آن است که در این مورد هم مشورت و شاید مداخله‌‌ی زن در سناریویی که شوهر می‌‌نوشته، کیفیت بالاتر اثر را تعیین کرده باشد.

بعد از آن که شاملو از توسی حائری جدا شد و به صحنه بازگشت، در سال ۱۳۴۲ فیلمنامه‌‌ی «دختر کوهستان» را نوشت که کارگردانش محمدعلی جعفری بود، و این فرد از اعضای وابسته به حزب توده بود. داستان بسیار آبکی و سبک است و بر محور عشق مثلث چند جوان در روستایی طرحریزی شده است. کیفیت این فیلمنامه به شکلی چشمگیر پایین‌‌تر از «اول هیکل» است و داستانی سردرگم دارد. فیلم با استقبال روبرو نشد و کمابیش گمنام ماند.

جعفری در این هنگام شاخص‌‌ترین فیلمساز توده‌‌ای محسوب می‌‌شد و جالب است که شاملو پس از جدایی از توسی حائری بار دیگر روی همان اتصال‌‌های قدیمی‌‌اش با حزب توده حساب باز کرده است. جعفری شاگرد عبدالحسین نوشین بود و بیشتر آثارش کیفیتی پایین دارد و شعارهایی حزبی را در خود می‌‌گنجاند. او یک سال پس از ساخت این فیلم به شوروی سفر کرد و در جشنواره‌‌ی سینمایی مسکو شرکت کرد. بعد از انقلاب از اعضای شاخص توده‌‌ای بود که در سال ۱۳۶۲ دستگیر شد و در زندان آسیب‌‌های بسیاری دید، طوری که وقتی در ۱۳۶۵ آزادش کردند جسمی در هم شکسته داشت و چند ماه بعد درگذشت.

شاملو به این ترتیب با کمک رفیقان حزبی قدیمی‌‌اش بار دیگر سر و سامانی پیدا کرد. فیلم دیگرش «بن‌‌بست» (۱۳۴۳) ‌‌بود که ایرج قادری تهیه کننده‌‌اش بود و مهدی میرصمدزاده کارگردانی‌‌اش را بر عهده داشت. این فیلم بیشتر بر محور لوندی‌‌های پری غفاری می‌‌گشت که در آن مقطع دوست دختر شاه بود. در این اثر که تقریبا همه‌‌ی عناصرش سبک و عوامانه و بی‌‌محتواست، به ویژه فیلمنامه ضعیف و بی‌‌سر و ته جلوه می‌‌کرده است. چنان که خود پری غفاری در خاطراتش وقتی از آن یاد می‌‌کند، بر چرند بودن فیلمنامه تاکید دارد.^[2]

احمد شاملو به محض تثبیت شدن در فضای سینماگران نشان داد که مردی جاه‌‌طلب است. وقتی فیلمنامه‌‌ی «داغ‌‌ ننگ» (۱۳۴۴) را نوشت، کارگردانی‌‌اش را هم خود بر عهده گرفت. اما نتیجه فیلمی بسیار ضعیف از آب درآمد و با شکستی بزرگ روبرو شد.^[3] شاملو خود به بی ارزش بودن این فیلم اعتراف کرد، اما تقصیرها را به گردن تهیه کننده‌‌اش انداخت و بی‌‌محتوایی فیلمنامه و عدم استقبال از آن را به دخالت‌‌های او مربوط دانست.^[4]

این داوری البته جای چون و چرا دارد. چون مداخله‌‌ی تهیه کننده در کارها درباره‌‌ی همه‌‌ی فیلم‌‌ها وجود داشته و تنها این یکی که کارگردانش او بوده با این شدت شکست خورده است. سایر فیلمنامه‌‌هایی هم که ظاهرا بدون دخالت تهیه کننده نوشته هم از نظر محتوا برتری خاصی بر این یکی ندارند. بنابراین احتمالا حقیقت چنین بوده که شاملو فیلمنامه‌‌ای شبیه باقی کارهایش تولید کرده، و چون توانایی کارگردانی نداشته فیلمی ساخته که مورد توجه قرار نگرفته است.

در کارنامه‌‌ی شاملو چنین آمده که بعد فیلمنامه‌‌ی «بی‌‌ عشق هرگز» (۱۳۴۵) به کارگردانی ساموئل خاچیکیان را نوشته است. اما با مرور فیلم و تبلیغ‌‌ها و اسناد مربوط به سینمای آن دوران معلوم می‌‌شود که فیلمنامه‌‌ی این اثر را خود خاچیکیان نوشته و شاملو انگار در این مورد دستیار او بوده است. خط سیر داستانی و کیفیت این فیلمنامه به کلی با بقیه‌‌ی کارهای شاملو تفاوت دارد و آشکارا از قلم کارگردان تراوش کرده است.

مرور خط سیر شاملو نشان می‌‌دهد که بر خلاف آنچه برخی -و همچنین خودش- نوشته‌‌اند، فیلمنامه‌‌نویسی را همچون راهی موقت برای امرار معاش نمی‌‌دیده است. او به محض این که فرصتی دست داد کوشید کارگردان شود، و با آن که شکست خورد، باز در اولین فرصت تلاش کرد هنرپیشه شود. در سال 1345 که فیلمنامه‌‌ی «فرار از حقیقت» را نوشت، برای خودش هم در آن نقشی اصلی در نظر گرفته بود. هرچند گویا کارگردان -ناصر ملک‌‌مطیعی^[5]– زیر بار نرفت و در نهایت نقشی فرعی نصیب او شد.

با مرور سیاهه‌‌ی آثار سینمایی شاملو روشن می‌‌شود که دستاورد او در فیلمنامه‌‌نویسی به تولید فیلم‌‌‌‌های عوامانه و بی‌‌محتوایی انجامیده که نه در آن زمان اهمیت و اعتباری داشتند، و نه بعدها. تا زمانی که خودِ این آثار جلوی چشم یا در خاطره‌‌ی مردم باقی بود، کسی باور نمی‌‌کرد که زمانی ستایندگانی پیدا شوند و این کارها را فرهنگی و ارزشمند و عمیق قلمداد کنند.

شاملو همراه با مسعود کیمیایی و فرامرز قریبیان، اوایل دهه‌‌ی ۱۳۷۰

از این آثار متنی نوشتاری چندانی به جا نمانده، اما امروز خوشبختانه بخش عمده‌‌ی این فیلم‌‌ها به شکل الکترونیکی در رسانه‌‌های مجازی در دسترس هستند و علاقمندان می‌‌توانند به آنها بنگرند و داوری نگارنده را درباره‌‌شان محک بزنند. در میان صاحب‌‌نظران و منتقدانی که این آثار را دیده‌‌اند، توافقی کامل وجود دارد که همه‌‌ی اینها فاقد ارزش هنری و ادبی‌‌ هستند و باید آنها را بخشی از کسب و کار سینما در سبک‌‌ترین شکل‌‌اش قلمداد کرد. جالب آن که خودِ شاملو هم چنین نظری داشته و معمولا به آثار سینمایی‌‌اش اشاره نمی‌‌کرده و در صورت ارجاع به آن هم به کاستی‌‌ها و بی محتوا بودن‌‌شان اذعان داشته است.

به هر روی با همین دستاوردها بود که شاملو از وضعیت نابسامانِ بعد از طلاقش از توسی حائری گذر کرد و به تدریج خود را بازیافت و به سامانی رسید. او همزمان با ورود به زمینه‌‌ی سینما، در وزارت کشاورزی هم استخدام شد و از آنجا که دیگر به مجله‌‌ی «آشنا» و رسانه‌‌های مربوط با همسر سابقش دسترسی نداشت، حدود چهار سال از فعالیت مطبوعاتی کناره گرفت. در این مدت مهمترین فعالیت فرهنگی او منحصر بود به نوشتن فیلمنامه‌‌هایی از همان دست که دیدیم.

اطرافیان شاملو می‌‌گویند به خاطر اعتیاد به هروئین و فقری که از این بابت گریبانگیرش شده بود ناگزیر شد به نوشتن فیلمنامه‌‌هایی چنین بی‌‌مایه روی آورد.^[6] این تعبیر تا حدودی درست می‌‌نماید، یعنی از این حقیقت دارد که شاملو در زمان ساخت این فیلم‌‌ها به هروئین معتاد بوده و از نظر مالی هم با تنگنایی دست به گریبان بوده است. با این حال پیوستن او به جرگه‌‌ی سازندگان فیلم‌‌های عوامانه را تنها با اعتیاد یا نیاز مالی نمی‌‌توان توجیه کرد. چرا که در همان زمان فیلمسازان معتاد یا فقیر دیگری بوده‌‌اند که در حوزه‌‌های جدی‌‌تر و معنادارتر سینمای ایران فعالیت می‌‌کرده‌‌اند و شمارشان هم اندک نبوده است. یعنی همان شاملوی معتادِ تنگدست اگر فیلمنامه‌‌ای عمیق و معنادار می‌‌نوشت هم امکان کار کردن در این فضا را می‌‌داشت، و چه بسا که موفقیت مالی بیشتری هم به دست می‌‌آورد.

زندگینامه‌‌نویسان شاملو و همچنین خودش دلیل اصلیِ ورودش به عرصه‌‌ی سینما را غم نان و مشکلات مالی دانسته‌‌اند. با این حال از نوع حرکت او در این میدان چنین چیزی برداشت نمی‌‌شود. شاملو آشکارا خواهان دستیابی به شهرتی بوده و در آن مقطع زمانی این بهترین گزینه‌‌ برایش محسوب می‌‌شده است. شاملو در این هنگام نه در میان ادیبان و شاعران جایگاهی داشت و نه در میان اهل مطبوعات و روزنامه‌‌نگاران کارنامه‌‌ی روشنی. او در این هنگام در زمینه‌‌ی شاعری و مدیریت نشریه‌‌ها کارنامه‌‌ای پرشکست و تاریک داشت و ارتباطش با اهل فرهنگ هم به واسطه‌‌ی همسر پیشین‌‌اش گسسته شده بود.

تنها جرگه‌‌ای از آشنایان پیشین‌‌اش که هنوز به مراوده با او تمایلی داشتند و می‌‌توانستند کاری را به او رجوع کنند، رفیق‌‌های قدیمی حزبی‌‌اش بودند و دست بر قضا همان‌‌ها در صنعت سینما دستی داشتند و این قلمروی بود که پیشتر با هدایت توسی حائری با آن پیوندهای برقرار کرده بود. از این رو وقتی ریزه‌‌کاری‌‌ها را مرور می‌‌کنیم،‌‌ سرراست و طبیعی می‌‌نماید که در این دوره به این حوزه روی آورده باشد. باید توجه داشت که فیلمنامه‌‌نویسی آماج اصلی او و جایگاه مطلوبش نبوده است. در آن دوران اصولا روایت فیلم‌‌ها توسط کارگردان تعیین می‌‌شد و فیلمنامه‌‌نویسی همچون نقشی تعیین کننده و مستقل هنوز در سینمای ایران جایگاهی پیدا نکرده بود. نام فیلمنامه‌‌نویسان معمولا در آگهی‌‌ها و تبلیغ‌‌ها نمی‌‌آمد و هیچ کسی را در این دوران نمی‌‌شناسیم که شغلش «فیلمنامه‌‌نویسی» بوده باشد. یعنی نقش شاملو در این میدان سینمایی حاشیه‌‌ای و از جنس مشاور ادبی و دستیار کارگردان بوده است. کوشش‌‌های او برای آن که به عنوان کارگردان یا هنرپیشه کاری پیدا کند هم به همین جا باز می‌‌گشته است. کوشش‌‌هایی که یکسره ناموفق ماند.

ناکامی شاملو در میدان سینما احتمالا به کیفیت کار او باز می‌‌گشته است. فیلمی که کارگردانی کرد به شدت شکست خورد و نقشی که به عنوان بازیگر ایفا کرد فرعی و نامهم بود و چندان درخشان ایفا نشد که کاری دیگر به او بسپارند. فیلمنامه‌‌هایی هم که می‌‌نوشت به داستان‌‌ها و فیلم‌‌هایی ختم می‌‌شد که پایین‌‌ترین کیفیت قابل‌‌تصور را داشتند. بنابراین ناکام ماندن‌‌اش در این حوزه به نظرم به سادگی ناشی از آن بوده که توانایی‌‌اش در همین حد بوده و به چنین سلیقه و سبک و کیفیتی می‌‌انجامیده است.

 

 

1. جمال، ۱۳۶۷،ج.۱: ۸۱. ↑
2. غفاری، ۱۳۷۵: ۱۱۱. ↑
3. غفاری، ۱۳۷۶. ↑
4. مجله ستاره سینما،شماره۴۷، سال ۱۳۴۴. ↑
5. جمال، ۱۳۶۷، ج.۱: ۱۸۳. ↑
6. جمال، ۱۳۶۷،ج.۱: ۸۱. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار نهم: سردبیر فرهیخته‌ی خوشه؟

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب