ابتذال در مطالعات فرهنگی

ابتذال در مطالعات فرهنگی

میگان موریس

منتشر شده در: هال، استوارت و…، مطالعات فرهنگی: دیدگاهها و مناقشات،

ویراستار ترجمه دکتر محمد رضایی، انتشارات جهاد دانشگاهی دانشگاه تهران، ۱۳۸۶

 

این نوشتار مسیری مدارگونه را برای بیان منظورش طی خواهد کرد. من مطمئن نیستم که ابتذال نکته‌ی قابل بحثی داشته باشد، دست کم نه آنقدرها که بتوان در مطالعات فرهنگی به شکلی شایسته در قالب موضوعی نظری صورتبندی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش کرد. به همین خاطر هم نکته‌ی نهفته در مقاله‌ی من آن است که سیر آن بیشتر به تعقیب هدفی می‌ماند تا دستیابی به نتیجه ای. خواست من به سادگی آن است که مفاهیمی را روشن کنم که به خاطر آزردگی‌ام از تحولات اخیر در قلمرو مطالعات فرهنگی در ذهنم شکل گرفته اند.

یکی از این تحولات، احیای مفهوم ابتذال توسط ژان بودریار است. او این مفهوم را برای قالب بندی نظریه‌ای درباره‌ی رسانه ها به کار گرفته است. نظریه‌ای جالب که تنشی را در میان زندگی روزمره و رخدادهای وخیم – ابتذال در برابر اضطرار- تاسیس می‌کند، و تلویزیون را به عنوان کنایه‌ای برای مسئله‌ی ناشی از این تنش به کار می‌گیرد. اما چرا مفهوم کلاسیک مطرودی مانند ابتذال باید به مثابه چارچوب ارجاع بحثی درباره‌ی فرهنگ عمومی رسمیت یابد؟

دومین تحول در زمینه‌ی کاملا متفاوتی بروز کرده است. قلمروی که جان فیسک آن را “مطالعات فرهنگی بریتانیایی” نامیده است. تعریف دقیق این تحول بسیار دشوار است. هرچند، جودیت ویلیامسون به صراحت آنچه که در این زمینه مرا ناخشنود می‌کند را توصیف کرده است: ” دانشگاهی های جناح چپ… هر رگه‌ای از انحطاط را در در هر پاره‌ای از رسوم عامیانه بر می‌گیرند، از سبک خیابانی گرفته تا سریال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های آبکی تلویزیونی.” در این نوع از تحلیل زندگی روزمره، گویا این خودِ نقد است که چنین فعالانه برای ابداع ابتذال می‌کوشد، به جای آن که آن را به شکلی منفی در موضوع بررسی اش بجوید.

این دو تحول ارتباطی ذاتی با هم ندارند، چه رسد به آن که به خاطر رویکردهای خوش بینانه و بدبینانه شان به فرهنگ عمومی، با هم در تضاد قرار بگیرند. بودریار یک نویسنده است، در حالی که مطالعات فرهنگی بریتانیایی در عینِ در بر گرفتن کتابخانه‌ای از متون، یک جریان تاریخی و سیاسی پیچیده هم هست. اما آزردگی می‌تواند در نقاطی که ضرورتا ارتباطی وجود ندارد، چنین روابطی را بیافریند. نکته‌ی اصلی این نوشتار، تلاشی برای انجام چنین کاری است.

می خواهم بحثم را با چند شرح حالِ شخصی درباره‌ی ابتذال، اضطرار، و تلویزیون شروع کنم. اما از آنجا که خودِ قصه گویی هم کرداری عمومی است که از فرهنگی به فرهنگی دیگر تفاوت می‌کند، بایست ابتدا مقصودم را از این کار مشخص کنم. برداشت من آن است که فرهنگ آمریکایی به سادگی مردم را تشویق می‌کند تا شرح حالی از زبان اول شخص را در مرتبه‌ی نخست به کارکردی عاطفی یا انگیزشی منسوب کنند. به تعبیر یاکوبسن، آن را به ارتباط مربوط بدانند. یعنی به فعالیتی که به گوینده- بیانگر و شنونده- رابط، یا محور من/ تو در گفتمان مربوط می‌شود. اما من شرح حال یا قصه را عمدتا به معنایی ارجاعی به کار می‌گیرم. برای من قصه ها در امتدادی آینده نگرانه سازمان مییابند تا یک زمینه‌ی گفتمانی دقیق، موضعی، و اجتماعی را بر سازند. امتدادی که در زمینه‌ی آن، شرح حال ها کارکردی همچون روایات نمونه وارِ نمایشی مییابند. مقصود آن است که شرح حال برای من بیانی از تجربه‌ی شخصی نیست، که تفسیری تمثیلی درباره‌ی شیوه ایست که جهان بر مبنای آن کار می‌کند. از این رو، شرح حال ها نباید داستانهایی راستین باشند. بلکه باید در تبادل نظری ویژه، کارآمد باشند.

اولین شرح حال من، افسانه‌ای درباره‌ی خاستگاه است:

تلویزیون نسبتا دیر به استرالیا رسید. تازه در سال 1956 در شهرها وجود داشت، و به نقاطی که به خاطر بعد مسافتشان با مراکز شهری، با فن آوری آن زمان دستیابی به آنها مشکل بود، دیرتر هم رسید. از این رو در اوایل دهه‌ی شصت بود که سکوت دهکده‌ی کوهستانی دوردستی، با صدای لوسیل بال به لرزه در آمد. سکوتی آرامش بخش که تا پیش از آن تنها با خزیدن مه در درون دره ها، زمزمه‌ی تلگراف، صفیر زنگهای فلزی، همهمه‌ی اره های دستی و چمن زن ها، و گهگاه سوت ماری بر علفها شکسته می‌شد.

در خاطره‌ی بسیاری از استرالیایی ها، تلویزیون با لوسی در هم آمیخته است. در منطقه‌ی کروکودایل داندی جوکی در مورد آخرین سفیدپوستِ حاشیه نشین این سرزمین (پال هوگان) بر سر زبانهاست که بر مبنای آن، وقتی او در هتلش در نیویورک برای اولین بار با تلویزیون، همچون مظهری از مدرنیته برخورد کرد، گفت: “من این را بیست سال پیش در فلان محل دیده بودم”و بعد به عنوان برنامه – “من لوسی را دوست دارم”- نگاه کرد و گفت،بعله، این همان چیزی است که من دیدم.”

این جوک، از سویی به خصلت بازیافت شدنی و چرخه های نمایش این رده از برنامه ها در رسانه ها دلالت می‌کند. اما از نظر اشاره به مجبوبیت فراوانی که این فیلم را متمایز می‌سازد، برای استرالیایی ها نوعی جوک تاریخی خیلی دقیق هم محسوب می‌شود. خودِ هوگان یکی از نخستین ستاره های تلویزیونی استرالیایی بود و ناگهان با شرکت در یک نمایش هوشمندانه‌ی تلویزیونی به یک ستاره تبدیل شد. در نهایت، او در صنعت پر رقابت تبلیغات سیگار به یک مرد مارلبورویی دگردیسی یافت، و این رقابت چندان دوام آورد که عبارت تجاری “به هر حال، یه وینفیلد بزن!” به زبانزدی نامفهوم برای بیگانگان تبدیل شود. به این ترتیب، نقاب هوگان خیلی زود به تجسدی از یک اسطوره‌ی عامیانه تبدیل شد که واکنش بومیان استرالیایی را به لوسی –همچون نمادی از تمام فرهنگ رسانه‌ای آمریکا- نشان می‌داد.

اما در آغاز لوسی بود، و به گمان من او به خاطر صدایش بود که چنین خوش درخشید. وگرنه آشکار بود که در همان زمان برنامه های دیگری هم پخش می‌شدند. عرضه‌ی تلویزیون به استرالیا نه تنها به بحثهایی عادی در مورد بازسازماندهی زندگی خانوادگی، و فضاهای مسکونی، و ترسهایی قابل پیش بینی در مورد خطر نابودی لهجه و فرهنگ خاص استرالیایی دامن زد، که نسخه‌ی محلی خاصی از دلهره درباره‌ی تاثیر تلویزیون بر کودکان را نیز پدید آورد.

پاتریشیا مک لین کمپ در نوشتارِ “وضعیت کمدی، زن گرایی، و فروید: گفتمانهای گراسی و لوسی”، به بحث درباره‌ی کمدین های زن در آمریکای دهه‌ی پنجاه می‌پردازد. از دید او، سیمای این کمدین ها چه از نظر زبانی که به کار می‌بردند (گراسی) و چه از نظر حرکات بدنی شان (لوسی) از قید کنترل اجتماعی آزاد شده بود. بر مبنای خاطرات من، خودِ لوسی هردوی این کارکردها را با هم ترکیب می‌کرد. صدای لوسی در گوش بسیاری از مردم استرالیا همچون جیغهای فردی هیستریک شنیده می‌شد، و او را همچون زنی می‌دیدند که هم از نظر زبان و هم بدن، کنترلی بر خود ندارد. از این رو، این نگرانی وجود داشت که ترکیب تلویزیون با لوسی، از مجرای نوعی تقلید واگیردارِ صدا، بچه های استرالیایی را از نظر متابولیک مسخ کند و آنان را از بچه فرشته های کوچولویی که همه انتظارش را داشتند، به دیوانگانِ پرخاشگرِ پرتحرک و کوچکی تبدیل نماید.

خاطرات خودِ من در مورد این بحث سرزنده به این تصویر مربوط می‌شود: من و مادرم لوسی را دوست داشتیم، در حالی که پدرم مرتب به “آن سر و صدا” بد و بیراه می‌گفت. از این رو، هر هفته هنگام پخش برنامه‌ی لوسی فاجعه‌ای خانگی وقوع مییافت. فاجعه‌ای که به تدریج برنامه مند، تکراری، و مبتذل شد. من تلویزیون را برای دیدن لوسی روشن می‌کردم. پدرم شروع می‌کرد به زیر لب زمزمه کردنِ مراتب نارضایتی اش. مادرم که مشغول شستن ظرف در آشپزخانه بود، از من می‌خواست تا صدایش را بلندتر کنم تا او هم آن را بشنود. من این کار را می‌کردم، پدرم شروع می‌کرد به غرولند کردن، و مادرم با غرولندهایی مشابه جوابش را می‌داد. من به صفحه‌ی تلویزیون می‌چسبیدم تا در این جار و جنجال صدای خواننده‌ی محبوبم را بشنوم. تا این که در نهایت شنیدن صدای لوسی ممکن نمی شد، و من به اتاق خوابم بر می‌گشتم، تا با دلخوری به دومین گزینه‌ی مورد علاقه ام، یعنی خواندم رمان روی آورم. در یکی از موقع کمیابی که این کشمکش به دعوایی واقعی انجامیده بود، من کمی دیرتر، همچون نماینده‌ی کمروی عقل و منطق نزد والدینم رفتم و از پدرم پرسیدم که چرا خودش در طی نیم ساعت گذشته این همه سر و صدا به پا کرده است. پدرم گفت که صدای آمریکایی ها، که تا آن هنگام در روستای کوچک ما هنوز به شکل زنده شنیده نشده بود، او را به یاد جنگهای اقیانوس آرام می‌اندازد. و این که بعد از این همه سال، هر مردی حق داشت که چیزهایی ناخوشایند را در این مورد در گوشه‌ی آرام خانه اش از یاد ببرد.

وقتی از نظرگاهِ تعارضهای امروز به گذشته می‌نگرم، می‌توانم بر مبنای این داستان تناقضی را دریابم که در اشکال گوناگون تا به امروز تداوم یافته است. لوسی از سویی به خاطر پرحرفی و سرسختی سماجت آمیز صدایش، اثری رهایی بخش و برانگیزاننده داشت. به ویژه برای زنان و کودکان استرالیایی که در جامعه شان وراجی زنان با یکدیگر و کم حرفی شان در برابر مردان امری رایج بود. مردان اما، در ارتباط با مردان دیگر کم حرف بودند و در ارتباطشان با زنان حالتی منجمد به خود می‌گرفتند. حرفهای کودکان نیز در این میان شنیده می‌شد، اما خودشان معمولا در دایره‌ی مشاهده قرار نداشتند. لوسی یکی از نخستین نشانه های این حسِ رشد یابنده بود که زنانِ پر سر و صدا، ضرورتی برای رعایت مناسک حرم گونه‌ی سکوت در زمان نوشیدن چای صبحگاهی و عصرگاهی یا زمان شست و شو ندارند. از سوی دیگر، واکنش پدرم در آن زمان همان قدر که آینده نگرانه می‌نمود، قابل فهم هم بود. آمدن لوسی و تلویزیون آمریکا یکی از نخستین علایم آشکاری بود که به عموم مردم -که خود را به شکل مبهمی بریتانیایی می‌دانستند،- نشان داد که استرالیا از این به بعد (1942) به قلاب شبکه‌ای رسانه‌ای گیر کرده است که به ماشین جنگی متفاوتی تعلق دارد.

دومین قصه‌ی من از نظر منطقی دنبال همین ماجرا قرار می‌گیرد، اما به جهانی دیگر، در ده سال بعد تعلق دارد. بعد از یک انقلاب فرهنگی کامل در استرالیا، و جنگ جهانی دیگری که در آن آمریکا به یاری استرالیا آمد، داشتم به یک برنامه‌ی تلویزیونی مبتذل در مورد جشن کریسمس در سیدنی نگاه می‌کردم. ما در سیدنی روی نیمکت نوشگاهی نشسته بودیم، که آن عصرگاه با جملاتی که بعدها در فرهنگهای مختلف اشکالی متنوع به خود گرفت، به لرزه در آمد. جملاتی که همواره می‌تواند به همه‌ی مردمی که در هر کجا به تلویزیون دسترسی دارند، انسانیت مشترک و شکننده شان را یادآوری کند: “ما این برنامه را برای پخش اخباری مهم قطع می‌کنیم.”

معمولا آدم با شنیدن این حرف با یک جور حمله‌ی آدرنالینی روبرو می‌شود. بر جای خود خشک می‌شود، و صبر می‌کند تا خبرِ اتفاقی را که افتاده بشنود. بعد، ساز و کارهای سازگاری بدن با شرایط بحرانی به کار می‌افتد و به آمادگی برای رویارویی با رخدادهای آینده می‌انجامد. اما شرایط آن روز به شکلی هشداردهنده متفاوت بود. مجری برنامه عملا به لکنت افتاد: “اِ… هوم… در مورد داروین اتفاقی افتاده است.”

داروین پایتخت نواحی شمالی استرالیاست. بیشتر استرالیایی ها چیز زیادی درباره‌ی آن نمی دانند، و هزاران کیلومتر دور از آن زندگی می‌کنند. برای رسیدن به آنجا از راه آب یا زمین باید روزها وقت صرف کرد، و در تصویر ذهنی استرالیایی ها، آنجا همچون دروازه‌ای به سوی آسیا تلقی می‌شود. همچنین به خاطر دور بودن و آسیب پذیری اش، به رخنه‌ای حساس به تهاجم خارجی می‌ماند. این یک کابوس نژادپرستانه‌ی قدیمی مردم استرالیاست که همواره از هجوم زردها از آن سو بیم دارند. این هراس البته در نقشه‌ی این سرزمین هم ریشه دارد. چون تنها همسایگان زردپوست استرالیا در همان نواحی قرار دارند. در جنوب، استرالیایی ها همسایه‌ای جز پنگوئن ها ندارند.

به این شکل بود که مردم در آن عصرگاه ترسیدند و با اضطراب منتظر جزئیات بیشتری ماندند. اما فاجعه در آن بود که هیچ اطلاعاتی وجود نداشت. ماجرا به انفجار سفینه‌ی چلنجر شبیه نبود که بتوانیم فیلمش را در تلویزیون ببینیم. بلکه این فاجعه به خودِ تلویزیون مربوط می‌شد. هیچ تصویر یا گزارشی در کار نبود. فقط سکوتی بود که از مدتی قبل دیگر آرامش بخش نمی نمود، و همچون علامتی از شرایط بسیار اضطراری جلوه می‌کرد. لکنت زبان مجری برنامه شدت پیدا کرده بود و دیگر اثری از مهارتش برای به کار گیری شیوه های اعتباربخشی به سخنانش بر جای نمانده بود. فشار روانی ملموس او بر ما نمایان بود، و به شکلی باورنکردنی همچون شکلی از حقیقت تفسیر می‌شد. وقتی آن عده‌ای از ما که توانایی خوابیدن را داشتند، فردا صبح از خواب بیدار شدند و دیدند زندگی روزمره و عادی در اطرافشان جریان دارند، همه‌ی ما دریافتیم که ماجرا به جنگ جهانی سوم مربوط نمی شده است. اما بیست و چهار ساعت دیگر گذشت تا این که اخباری واقعی انتشار یافت، و ما را مطمئن کرد که تنها حادثه‌ی ناگوار، ویرانی داروین توسط گردبادهای شدید بوده است. به این ترتیب، رده‌ای تازه از اخبار تلویزیونی، “سبکِ فجایع طبیعی” زاییده شدند و ابتذال این خبرها را – مگر برای قربانیانشان- بازتولید/تضمین کردند. اما بعد از آن، این پرسش پیش آمد که چرا شهری چنین آسیب پذیر در برابر گردباد، در مورد این حادثه هشداری دریافت نکرده بود؟ گردبادی که داروین را نابود کرد، بسیار بزرگ بود و می‌بایست پیش از برخورد به شهر توسط اهالی دیده می‌شد.

دو شایعه به این پرسش پاسخ می‌دادند. یکی از آنها روایتی شفاهی بود، نوعی افسانه‌ی مردمی که ادعا می‌کرد دلیلِ ناگهانی بودن ظهورگردباد، این بوده که پدیده‌ی مزبور جنگ افزار جدید روسها بوده که از کنترل خارج شده –یا در نسخه‌ای تهدید کننده تر- درست کنترل شده و به هدفش برخورد کرده است. شایعه‌ی دیگر راه خود را به برخی از روزنامه ها هم باز کرد. این شایعه آن بود که پیش آگهی هایی در مورد این حادثه وجود داشته و یک برج مخابراتی و فرودگاه محلی در داروین بوده که نزدیک شدن گردباد را ردیابی کرده. اما از آنجا که این تجهیزات به یک پایگاه مخفی آمریکایی ها مربوط می‌شده، خبری ارسال نشده و بعدها، وقتی شرم و خجالت از دامنه‌ی فاجعه گریبانگیر رسانه ها شده، کسی در جایی تصمیم گرفته تا در این مورد سر و صدایی به پا نکند. در هر صورت، اگر هم چنین چیزی واقعیت داشت، دلیلی برای نگرانی مسئولان ماجرا پیش نیامد. چون این قصه رواج چندانی نیافت. ما چندان به این حرفها اهمیت نمی دادیم. چه چنین پایگاهی وجود داشته باشد یا نه، و چه در مورد این فاجعه مسئولیتی متوجهش بوده باشد یا نه، رسانه ها چیز خاصی را انعکاس ندادند و این هم به یکی دیگر از قصه های عامیانه در مورد خیانت و پارانویای زندگی شهری هر روزه‌ی ما تبدیل شد. و در هر حال، کل این ماجرا نسبت به شمار چشمگیر قربانیان گردباد و روایتهایی که از بازماندگان منتشر می‌شد، آنقدر مبتذل بود که توجه چندانی را برنیانگیخت.

قصه های من هم مبتذل بودند، چون به تضادهایی در تلویزیون اشاره می‌کردند که هم به عنوان یک قیاس دو حدی نظری، و هم به عنوان تجربه‌ای روزانه، بیش از حد آشنا می‌نمایند. این تعارض میان لذت، شیفتگی، هیجان، و حس زندگی و حتی زایشِ افراد در فرهنگ عامیانه مربوط می‌شود، آنگاه که در کنار سایه‌ی مرگبار جنگ، هجوم، اضطرار، بحران و وحشتی که هر از چندگاهی رسانه ها را در می‌نوردد، نگریسته شود. گاهی چنین می‌نماید که چیزی برای گفتن درباره‌ی این تناقض وجود ندارد، اما از جنبه‌ی نظری، این امر به عنوان سویه‌ای از تجربه‌ی جمعی ما، مرتب بازتولید می‌شود. از این رو، اکنون قصد دارم از این دو قصه برای قالب بندی مرجعی استفاده کنم تا برخی از کارهای متاخر بودریار و جنبه هایی از مطالعات فرهنگی بریتانیایی (یا آنگلو استرالیایی) را با هم مقایسه کنم. این ها دو طرح تحقیقاتی هستند که چیزهایی برای گفتن در مورد این مسئله در چنته دارند. من با بودریار شروع می‌کنم، چون ابتذال مفهومی کلیدی در واژگان او محسوب می‌شود. در حالی که این مفهوم در مطالعات فرهنگی‌ای که به شکل روزافزون به وی ارجاع می‌دهند، چندان مهم تلقی نمی شود.

در نظر بودریار، قصه های من گذاری تاریخی را نشان می‌دهند. گذار از وضعیتِ دلنگرانی درباره‌ی تاثیر تلویزیون بر امر واقعی –که با بازنمایی هایش متفاوت فرض می‌شد،- به وضعیتی که در آن تلویزیون خودِ امر واقعی را تولید می‌کرد. در این وضعیت اخیر کارکرد تلویزیون به قدری چشمگیر بود که هر اختلالی در روند آفرینش واقعیت به دست آن، همچون نوعی فاجعه در فضای خصوصی خانه تجربه می‌شد. فاجعه‌ای ملموستر و بزرگتر از فجایعی “واقعی” که در دوردستها رخ می‌دادند. به این ترتیب، من به سادگی گذار از یک رژیم تولید به شبیه سازی را تعریف کرده ام. این موضوع همچنین کمابیش با گذار اخلاق دوران جنگ سردِ واقعی هم مربوط می‌شود. این گذار از شرایطی آغاز می‌شد که حضور نظامی آمریکایی ها در کشور ما می‌توانست بسته به انتخاب ما – که فکر می‌کردیم خیلی اهمیت دارد- دوستانه یا دشمنانه ارزیابی شود. و به وضعیت اخلاقی جنگ خالص (یا شکلِ شبیه سازی شده اش در دوران جنگ سرد) ختم می‌شد که در آن گردبادهای روسی یا موشکهای آمریکایی همچون نمادهایی از وحشت تلقی می‌شدند و حق انتخابی در میانشان وجود نداشت.

این تحلیل و حرفهایی بیش از این را می‌توان بر مبنای نوشته‌ی بودریار –تبادل نمادین و مرگ (1976)- استوار کرد. بودریار متاخر احتمالا به قصه‌ی من در مورد لوسی و مشاجراتی که در یک شهر کوچک استرالیایی رخ داده بود، توجه بیشتری نشان نمی داد. با این وجود همچنان می‌بایست از داستان شهری که به خاطر یک اختلال رسانه‌ای به مدت سی و شش ساعت از صفحه‌ی گیتی محو شده بود، کمی سرگرم شود. با این همه، در آنجا که قصد من بیانِ واقعی بودنِ -هرچند با واسطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی- تجربه‌ی این فجایع برای افراد درگیر با آن است، او می‌توانست همه‌ی این حرفها را به مثابه واپسین نفسهای واقعیتی راستین تفسیر کند. با استقرار نهایی یک نظام نظارت جهانی از مجرای ماهواره‌ای کردنِ جهان، دیگر امکان ناپدید شدن داروین وجود نداشت.

به این ترتیب، بودریار تناقضی را که مورد نظر من است فرو می‌پاشد. از دید او، هریک از دو قطب معنایی متضادِ مورد نظر من (وضع روزمره و فاجعه آمیز، امر نشاط آور و هراسناک، رخداد رهایی بخش و تروریستی) در جریان یک روند برانگیختنِ متقابل، به قطب دیگر حمله برده، و آن را آلوده می‌سازد. این مدل از زندگی روزمره، بیش از آن که اتم گرایانه باشد، ویروس شناختی است. برای آندرآس هویسن، تجدد گریزگاهی فرهنگی است که خود را در تقابل با دیگری خویش (فرهنگ توده ای) توسط نوعی اضطرابِ آلودگی جدا می‌سازد.

اما نوشتارهای بودریار در مورد فرهنگ توده‌ای بر مبنای تشدید کردن آلودگی یکی از دو قطب یاد شده به دیگری احداث شده است.

از این رو، شبیه به تمام جفتهای مفهومی دیگرِ کار بودریار، ارزشهای ابتذال و اضطرار بر مبنای یک قانون بازگشت پذیری دوگانه، در صفحه های نوشتارش یکدیگر را دنبال می‌کنند. هریک از این مفهوم می‌توانند به شکلی نمایی تشدید شوند تا آن که به وضع مقابل خود تبدیل شوند. به عنوان مثال، ابتذال بیش از حد به اضطرار می‌انجامد، و اضطرار افراطی همچون ابتذال فهمیده می‌شود. این بازی منطقی/ معنایی ساده -که اگر درست انجام پذیرد، به سردرگمی منتهی می‌شود-، باعث می‌گردد که کتابهای بودریار به سادگی فهمیده شوند، اما تعریف هریک از مفاهیمشان بسیار دشوار جلوه کند. یکی از پیچیدگی های این قضیه در آن است که مفاهیم ابتذال و اضطرار در دو کتاب پیاپی بودریار یکدیگر را دنبال می‌کنند: درباره‌ی اغوا (1979)، و راهبردهای اضطرار (1983).

یکی از راههای شفاف تر کردن نظام معنایی بودریار، آن است که بین دو رده از مفاهیم – مثلا جذابیت اضطرار و اغوای ابتذال- تمایز قایل شویم. جذابیت اضطرار می‌تواند به تعبیری قدیمی، همچون نیرویی مقاومت ناپذیر و اغواکننده بروز کند. نیرویی که توسط کسی اعمال می‌شود که میلی جز بازی تسخیر و قربانی کردن میل دیگران ندارد، و این همان جنبه‌ی وخیم و اضطرار برانگیزی است که در آن وجود دارد. از سوی دیگر، در اغوای ابتذال نیز میل دخالت دارد. شاید میلی برای غلبه بر چیزی تکان ندادنی، و این وجه اضطراری آن را بر می‌سازد. گام بعدی بودریار آن است که هردوی این راهبردها را پایان یافته اعلام کند. امروز تنها نیروی مقاومت ناپذیر به ابژه هایی متحرک تعلق دارد که از سوژه می‌گریزند. این نیروی چیزِ جنسی، توده های زامبی، و زنانگی است. بودریار این آخری را لزوما از زنان جدا نمی داند، هرچند آنها را از زن گرایان منفک می‌سازد.

به نظر من این ساختار، تعبیر هجوآمیز افراطی یا غلط اندازی از مفاهیم شناخت شناسی آلتوسری و تعبیر او از اشیای متحرک است. در راهبرد اضطرار، کل این هجویه به شکلی بازنویسی شده است تا نظریه‌ای درباره‌ی فاجعه‌ای جهانی را در بر بگیرد. گونه‌ی آدمی از بن بستی در تاریخ گذشته است. ما از نشئه‌ی آشوب دایمی، جان سالم به در برده ایم. فاجعه‌ای که با افزایش تدریجی شدتش، سرعتش کمتر و کمتر می‌شود، و از این رو همچون فاجعه‌ی چیزهای کند شونده، یا آشوب کندی تجربه می‌شود. تا جایی که انباشتگی افراطی رخدادها از حوادث، به بی حادثگی ماند (اینرسی) مطلق میل کند، و ما زندگی روزمره‌ی خود را در آشوبی هر روزه آغاز کنیم که همچون بن بستی بی پایان یا چارچوب منجمدی همیشگی خواهد نمود.

کار بودریار با منطق آلودگی متقابل، به چنین نمایشنامه‌ی عمومی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای ختم می‌شود. با این وجود، آزمودن کاربردهای موضعی دو مفهوم ابتذال و اضطرار در این دو کتاب نشان می‌دهد که ابتذال به روشنی و فراوانی با سویه های منفی رسانه ها –بازنمایی افراطی، دیدنی بودنِ زیاده از حد، و تخت و هموار ساختن آشکارِ اکنونِ فراگیر- گره خورده است.

از سوی دیگر، در عین این که نظام بودریار با سرسختی گذشته و آینده‌ای را در خود تعریف نمی کند، از عبارت اضطرار یا وخامت به تعبیری نوستالژیک و در عین حال آینده نگرانه بهره می‌گیرد تا ارزش نقد سنتی، یعنی تمایز را برانگیزد. اصلی که از دید بودریار بی معناست، اما بر قلمرو انتخاب حکمفرماست.

اضطرار از این رو نوستالژیک است که در متنِ مستقر در اکنون، آرمان اشرافی دستیابی به نظمی دلبخواه، نخبه گرایانه، و پذیرفته شده‌ای را برمی انگیزد. اضطرار از این رو آینده نگرانه است که از دید بودریار در عصر شیوع و انباشتگی ابتذال و فاجعه، که در این شرایط خاص هم ارز یکدیگر شده اند، واپسین قماربازِ پاسکالی، احتمالا باید در اکنون بر سر چیزی شرط ببندد که تقلیدی از گذشته است. وقتی جذابیت اضطرار از فریبهای اغوای ابذال تقلید می‌کند، با راهبرد اضطرار روبرو هستیم. اسطوره‌ی زندگی بخش به این قمار، بر ضد فلسفه های انتقادی تفاوت (که حالا همتای هم شده اند،) افسانه‌ی بخت یا سرنوشت است.

با چنین خوانشی، نظریه‌ی بودریار تنها پیشنهادی است برای استفاده از قاعده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای زیبایی شناسانه (اضطرار)، برای پرداختن به هرج و مرج فرهنگ توده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای (ابتذال). آنچه که باعث می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود برداشت او از سایر بیانیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های پرشور درباره‌ی انحطاط معیارها جذابتر نماید، آن است که می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان نظریه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش را به شکلی کاملا معکوس نیز تفسیر کرد. قاعده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که در این دیدگاه طلب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، به شکلی افراطی تباهی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آور و مبتذل است. با این وجود، این بازی در نقطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای متوقف می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود.

در یکی از قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اعلامیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌ی بودریار که همچون داستانی مبهم در حال و هوای رساله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های درباری فرانسه‌ی اواسط قرن هژدهم روایت شده است، مردی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کوشد زنی را اغوا کند. زن از او می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرسد: کجای مرا از همه وسوسه کننده تر مییابی؟ و مرد پاسخ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد: چشمانت را.

فردای آن روز، آن مرد بسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای را دریافت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که در داخلش به جای نامه، دو چشم آن زن قرار داشت. بودریار در تحلیل این داستان به خواننده اش گوشزد می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که این زن با صراحت لفاظانه‌ی این حرکتش، جایگاه مرد اغواگرش را غصب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند.

مرد، اغواگری مبتذل است. زن، با اغواگری مهلکش، همزمان با حرکتِ مرد برای به دام انداختنِ وی، با پرسش خویش تله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای را برایش پهن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. مرد هنگام پاسخگویی به این پرسش بر اساس منطق پیش پا افتاده‌ی درباری‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش، تنها می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند از چشمان زن نام برد، نه عضو مهمتر دیگری که امکان مدیحه سرایی درباره اش وجود نداشته باشد، چرا که چشمان، پنجره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های روح تلقی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. بودریار نتیجه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد که لفاظی زن، برای کنایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مبتذل مرد، مهلک است. زن چشمی را از دست می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و مرد چهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای را. او هرگز دیگر نخواهد توانست به چهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی زنی نگاه کند، بی آن که آن چشمِ خونین درون پاکت نامه را به یاد آورد. از این رو، راه حل نهایی بودریار برای بازی بین ابتذال و اضطرار چنین است: نظریه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ابتذال مانند اغواگر مبتذل، فرض می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که سوژه از ابژه نیرومندتر است. (من زیبا نیستم، من pire هستم…)

گذشته از اینها، بودریار در واقع با به کار گیری این جناس که «زن چشمی را، و مرد چهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای را از دست می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد»، بار دیگر با لفاظی زدایی از حرکت زن، و باز گرداندنش به وجهی کنایی، به صراحت جایگاه کنترل معنا را اشغال می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نماید. تنها این جناس است که با خنثا کردنِ خونِ چشم، باعث می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود تا این داستان همچون قصه‌ای درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اغوا عمل کند. بدون آن، ما تنها با داستانی ترسناک یا یک روایت اخلاقی زن گرایانه روبرو خواهیم بود. در نتیجه کنایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بودریار به واقع نقشی مهلک را برای لفاظی آن زن و خوانش لفاظانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی زن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند پیامد این داستان باشد، ایفا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نماید. در جریان این فرآیند، مزیتِ “دانستنِ” اهمیت ابتذال/ اضطرار در رفتار زن برای فرازبان و سوژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی تفسیر محفوظ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماند.

پژوهشهای فرهنگی متاخر برداشتی به کل متفاوت را پیش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نهند. آنان نه از محفوظ نگهداشتنِ تمایزها، که از تشویق دموکراسی فرهنگی سخن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گویند. از این نگاه، تفاوتها محترم دانسته می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و فرهنگ توده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای همچون ماده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی خامِ تمرینی در دسترس طیفی وسیع از مردم نگریسته می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، نه یک ماشین عظیم ابتذال.

من با اشاره به مفهوم پژوهشهای فرهنگی، مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از متون و مجادلات بسیار متنوع را به مثابه ماهیتی یگانه در نظر گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام. این برداشت، همواره در مورد هر موضوع منفردی نادقیق، جانبدارانه، و به شکلی جدلی یکسان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ساز است. با این همه، گاهی وقتها وقتی شماره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های چند سال اخیرِ مجلاتی مانند جامعه‌شناس نو یا مارکسیستِ امروز (New Socialist ، Marxist Today) را بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برنامه مرور می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنم یا متون مربوط به پژوهشهای فرهنگی یا نظریه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی فرهنگ عوام را در کتابفروشی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها ورق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زنم، این حس را پیدا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنم که گویا جایی در سردابه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ناشران انگلیسی زبان، متن مرجعی وجود دارد که از روی آن هزاران نسخه از مقاله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای یکسان درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی لذت، مقاومت، و سیاست مصرف با عنوان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی متفاوت و محتوایی با تغییرات اندک، منتشر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود.

آمریکایی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و استرالیایی ها نیز در حال بازیافت این مقاله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی پایه دربارهی فرهنگ عمومی هستند. با این تفاوت که نوشتارهای بریتانیایی هنوز می‌کوشند تا با رنگ و لعاب چپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانهی مردم پسندانه‌ای مفهومی از زندگی را از فاجعهی تاچریسم رها سازند. اما همان طور که در مورد تمام کالاها مصداق دارد، وقتی این متون از زمینه شان کنده می‌شوند و در فرهنگهای سیاسی به کلی متفاوتی بازیافت می‌شوند، قدرت بدوی انتقادی نهفته در عوامانه بودنشان ناپدید و دگرگون می‌شود.

این نسخه‌ی خیالی از نظریه‌ی فرهنگ عمومی، به این ترتیب به داستان من در مورد تلویزیون واکنش نشان می‌دهد که مفاهیم مرگ و جنگِ نهفته در آن را همچون نمودهایی از پارانویای فرهنگ عمومی معلق می‌سازد. این کار را می‌توان با تاکید بر این که در داستان من شرایط تولید انگاره ها با تاثیرات نهایی شان درآمیخته اند، نشان داد. و با اشاره به این که همیشه افراد می‌توانند در ارتباط با تلویزیون، دمدمی مزاج جلوه کنند. این روایت، بی تردید در داستان لوسی بر لذت خرابکارانه‌ی زنانِ تماشاچی تاکید خواهد کرد. پدرم در این تفسیر همچون نماینده‌ای از پدرسالاری عقل مدار انگلیسی جلوه خواهد کرد که می‌کوشد تا همه چیز را در مدلی از تمامیت اجتماعی به هم متصل و یکپارچه سازد.

در مورد داستان داروین، این روایت بر خلاقیت تماشاچی تاکید خواهد کرد، و شاید این نکته را که ما به جای برخورد منفعلانه با برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های رسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، حین ساعات فاجعه به کانال عوض کردنِ مضطربانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای می‌پرداختیم، همچون تلاشی برای جای دادن این حادثه در چارچوب افسانه های محلی و زمینه‌ی جنگ زده مان تفسیر کند. چنین مقاله‌ی خیالی ای، پس از تکیه بر این موارد، از آمیخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از مواد اولیه برای نمایش بر بارآور بودنِ پژوهشهای فرهنگی معاصر بهره خواهد برد.

حالا، برای پرهیز کردن از دل سپردن به چیزهای بدِ خیالی، به مقاله‌ای واقعی اشاره می‌کنم که خلاصه‌ای از این برداشت را به دست می‌دهد. آن همه مقاله‌ی میکا ناواست، به نام مصرف گرایی و تعارضهای آن. در میان نهاده های توانمندساز این متن، می‌توان به این موارد اشاره کرد: مصرف کنندگان معتادان به فرهنگ نیستند، بلکه به کاربرندگان فعال و منتقد فرهنگ عمومی هستند، کردارهای مصرفی نمی تواند از روندهای تولیدی مشتق شود، یا به آنها فرو کاسته شود، کردارهای مصرف کنندگان تنها سویه‌ای اقتصادی ندارد، بلکه به رویاها و تسلی ها، ارتباطها و رویاروییها، و انگاره ها و هویتها مربوط می‌شود. این روند – مانند جنسیت- به تکثری چند تکه و متناقض از گفتمانها باز می‌گردد.

من فعلا سر آن ندارم تا با این آرا به معارضه برخیزم. پس فعلا آنها را پذیرفته فرض می‌کنم. آنچه که مورد علاقه‌ی من است، در درجه‌ی اول شاخه زایی محضِ بازگویه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، و در مرتبه‌ی دوم، ظهور تعاریفی محدود در مورد سوژه‌ی داننده‌ی آرمانی پژوهشهای فرهنگی از میان آنهاست.

تحلیل تاریخی جان فیسک در “مطالعات فرهنگی بریتانیایی و تلویزیون” نمونه‌ای از این بازگویه ها و محدودیت ها محسوب می‌شود. بستر اجتماعی مدخل این مقاله، از نسخه‌ای با پیچیدگی وحشتناک از تصویر آلتوسری سوژه در ایدئولوژی، به همراه خلاصه‌ای از ایده‌ی گرامشی در مورد هژمونی تشکیل یافته است. او با بهره گیری از این مفاهیم، برداشتی از سوژه را به مثابه میدانی پویا به دست می‌دهد. میدانی که در آن هر نوع استحاله و تحریف در لحظات متفاوتِ روندی بی پایان از تولید، منازعه، و بازتولید هویتهای اجتماعی، ممکن پنداشته می‌شود. در اواخر مقاله، این میدان بسیار ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازی شده است. طبقه‌ی حاکمه‌ای وجود دارد که نیروی هژمونیک را اعمال می‌کند، و مردمی که معنا و فرهنگ خود را در اندرون و گاه در مخالفت با این زمینه‌ی هژمونیک، باز می‌سازند.

از دید فیسک، هدف مطالعات فرهنگی فهم و تشویق مردم سالاری فرهنگی است. یکی از راههای فهمیدنِ این “مردم”، مردم نگاری است، یعنی جستجوی آنچه که این مردم درباره‌ی خودشان و فرهنگشان می‌گویند و می‌اندیشند. اما روشهای مورد اشاره‌ی او ملغمه‌ای از فنون مرسوم در روزنامه نگاری و جامعه شناسی تجربی هستند: مصاحبه، گردآوری اطلاعات زمینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای، تحلیل گفتارهای خودجوشِ برآمده از مصاحبه شدگان، یا گفتارهایی که از او “استخراج” می‌شوند. از این رو به کار گیری عبارت مردم نگاری در این روند بر شکافی قومی در میان محقق فرهنگ و فرهنگِ مورد مطالعه اش تاکید می‌کند.

سوژه‌ای که فرهنگ را برای دموکراسی تشویق می‌کند و می‌فهمد، شاید در برخی از سویه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های آن فرهنگ سهیم باشد، اما در جریان روند پرسشگری و تحلیل، ناگهان در بیرون از آن قرار می‌گیرد. به این ترتیب مردم، صدایی، یا نمادی برای یک صدا هستند که در یک گفتمان تفسیری جاسازی شده اند. مثلا فیسک از لوسی – دختر پانزده ساله‌ای که هوادار مدوناست- نقل قول می‌کند: “او (مدونا) هرزه و وسوسه کننده است،… اما وقتی او این طوری رفتار می‌کند، همه چیز خوب و شایسته به نظر می‌آید، می‌دانید که منظورم چیست؟…”

آنگاه فیسک می‌رود تا با ترجمه و تشخیص این نقل قولها، بفهمد که منظورش چیست: “احتمالا ریشه‌ی مشکلات لوسی در آنجاست که او ازدواج را همچون نهادی پدرسالارانه تفسیر می‌کند واز این رو سکسی بودنِ مدونا را همچون تهدیدی برای آن به شمار می‌آورد.”

این حرف، با وجود آن که نشانگر به زور جا دادنِ یک نمونه‌ای از سخنان خام زنانه در یک فراگفتمان است، برای هر تحلیل دانشگاهی از فرهنگ رویکردی شایسته وصادقانه می‌نماید. این با گفتمانی که برای تعمیم دادن و تایید کردن نتیجه گیری هایش به گدایی از تجربه می‌پردازد، تفاوت دارد. با این وجود، همین صداقت و شایستگی هم نیازمند تحلیلی است که جایگاه نهادی و تربیتی خودِ تحلیلگر را هم نشان دهد، و شاید به شناسایی بازیهای دوگانه‌ی انتقال در این میان نیز بینجامد. (لوسی به او درباره‌ی لذتی که از مدونا می‌برد سخن می‌گوید. اما خود او از لوسی چه لذتی می‌برد؟) چنین شناسایی‌ای در جدلهای مردم پسندانه نادر است. آنچه که جایگزین آن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، در درجه‌ی اول بازگو کردن نقل قولهای عمومی مصاحبه شدگان است، که با ترجمه، شرح، و بازی همتا گرفتنِ سوژه‌ی شناخته شده‌ی مطالعات فرهنگی و سوژه‌ی جمعی (مردم) درآمیخته است.

به هر صورت در متن فیسک، مردم هیچ ویژگی معرفی ندارند، به جز توانایی سرکشِ مذاکره درباره‌ی خواندنیها، تولید تفاسیر تازه، و بازسازی کردن مواد فرهنگی.

این البته کارکرد خودِ مطالعات فرهنگی هم هست. (و به روایت فیسک، این مطالعات با تحلیل نشانه شناسانه‌ی متن برای کشف چگونگی ساخته شدن معنا نیز همراه است.) به این شکل، در برابر نیروی هژمونیک طبقات مسلط، مردم به واقع نمایندگان خلاق ترین کارمایه ها و کارکردهای خوانش نقادانه هستند. در پایان، آنها به سادگی موضوع مطالعاتی دانشجویان حوزه‌ی فرهنگ و مصاحبه شوندگان بومی اش نیستند. مردم همچنین به لحاظ متنی نمایندگان، و به شکلی تمثیلی نمادهای خودِ فعالیت نقد هستند. قومیت آنها ممکن است به صورت دیگری ساختار یافته باشد، اما در هر حال به مثابه نقابی برای مردم نگار کاربرد مییابد.

هنگامی که مردم هم منبع اقتدار یک متن، و هم نمادی از فعالیت انتقادی خودشان باشند، اقدام عوام گرایانه (مانند اکثر جامعه شناسی های تجربی) ساختاری چرخه‌ای و خودشیفته پیدا می‌کند. نظریه پردازی کردن درباره‌ی مسائلی که پیامد این وضعیت هستند، راهی –از دید من مهم- برای درهم شکستن این چرخه‌ی جایگزین شونده است. راه دیگر آن است که در جایی متفاوت یک “دیگری” دچار بدفهمی شده یا دلسرد کننده (مانند آن پژواک فمینیستی یا مارکسیستی از گذشته) را طرح بریزیم تا امکان و ضرورت جایگزینی تازه را فراهم آوریم.

فصل آغازین کتاب فرهنگ مردمی نوشته‌ی یان چمبرز نمونه‌ای از این راه را ارائه می‌کند. او در این کتاب در مورد دانش مردمی برداشتی محدودتر از فیسک را اختیار می‌کند. دعوی چمبرز آن است که هنگام نگریستن به فرهنگ عمومی، نباید علایم منفرد و متون یکتا را به مثابه موضوع در معرض نگاه سنجیده و ژرف نگرانه‌ی فرهنگ رسمی قرار داد. در مقابل، روال پذیرشِ امور پراکنده و پریشان است که ویژگی اصلی شناخت شناسی عامیانه را تشکیل می‌دهد. برای چمبرز، این پریشانی نتایجی را برای نوشتن به بار می‌آورد. نوشتن می‌تواند به کمک راههایی مانند “نوشتن از ورای نقل قولها” یا “خودداری از توضیح و ذکر دقیق مراجع” از فرهنگ و زندگی عمومی تقلید کند. توضیح دادن به معنای تحمیل مجدد نگاه ژرف نگرانه و اقتدار ذهن دانشگاهی به موضوع است.

بحث چمبرز از دل تفسیرهایی در مورد تاریخچه‌ی روالهای جاری در خرده فرهنگها، به ویژه در حوزه‌ی موسیقی بیرون آمده است. من در جاهای دیگری مخالفت خود را با تلاش وی برای تعمیم دادنِ فرهنگ عمومی زمانه‌ی کنونی به کمک این تاریخ نویسی ها ابراز کرده ام. اینجا، می‌خواهم پیشنهاد کنم که تصویر موضوع شناخت شناسی عامیانه به مثابه امری غیرجدی و پریشان، به طور غیرمستقیم مفهومی را در بر دارد که در زمینه های گوناگون توسط آندرآس هویسن، تانیا مودلسکی، و پاتریک پترو به صورت “فرهنگ توده‌ای به مثابه زن” توصیف شده است. پترو به طور خاص به این نکته اشاره می‌کند که تعارض میان پریشانی یا ژرف نگری، به لحاظ تاریخی بر ساخته شدنِ “تماشاچی زن” همچون زمینه و هدف نظریه پردازی به دست روشنفکران مرد در جامعه‌ی وایمار دلالت می‌کند.

امروزه در مطالعات فرهنگی نسخه های فراوانی از مدلهای پریشانی و پراکندگی وجود دارند. در همه جا زنان خانه داری را می‌توان دید که بخشهای مختلف تلویزیونی را پر کرده اند یا در مجلات و رختشوی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانه ها و نقل قولهای روشنفکران عامه پسند ظاهر و ناپدید می‌شوند. در متن چمبرز، که به ندرت به زنان توجه نشان می‌دهد، پریشانی همچون صفتی زنانه تصویر نشده است. اما بی تردید امروز بازیافتِ منفهوم پراکندگی وایماری –به قول پترو- در محیط مرئی زنانه‌ای جریان یافته است و با خصوصیات کلیشه‌ای زنانه‌ی آشنایی ترکیب شده است: سر به هوایی، گیجی، بی قیدی، ابهام، دمدمی مزاجی، و پریدن سطحی از تصویری به تصویر دیگر. هجوم این تداعی ها به شکلی مقاومت ناپذیر تا تصویری از فرهنگ توده‌ای پیش می‌روند که به آدمی خل وضع بیشتر شبیه است تا زن.

در تحلیلهای پترو، فرض شده که تعمق (درباره‌ی پریشانی در سینما) محصول رشد مخاطبان روشنفکر و مرد این رسانه بوده است. در شناخت شناسی عامیانه، پیچیدگی‌ای از مجرای روند تصویرسازی و همذات پنداری رخ می‌نماید که آلن شوالتر آن را در “لباس مبدلِ انتقادی” توصیف کرده است. سوژه‌ی داننده‌ی شناخت شناسی عامیانه دیگر همچون فردی خل وضع و سبکسر مورد تعمق واقع نمی شود، بلکه ویژگیهای فرهنگ توده‌ای را با نگاشتن متن خویش بر مبنای اصول آن، بازتولید می‌کند. از آنجا که در نظریه های پساخرده فرهنگی، تصویرسازی ها و همذات پنداری ها بر موسیقی سیاهان بیش از فرهنگهای اروپایی یا زنانه تمرکز یافته است، شاهد ظهور قهرمان داننده‌ی جدیدی در این میان هستیم: نظریه پرداز سفیدپوستِ نرینه، به مثابه فرد خل وضع.

به هر حال، من فکر نمی کنم در این مورد خاص مشکل شناخت شناسی عامیانه، ضدیت نهفته اش با زن گرایی در قالب مفهوم پریشانی باشد. مشکل در اینجاست که در نوشتارهای حاوی نظریه های عامیانه‌ی ضددانشگاهی – که مثل کتاب چمبرز همچون کتابهایی درسی دست به دست می‌گردند و در پایان هر فصل هم مجموعه‌ای از پرسشها و آزمونها را دارا هستند،- برخوردی کلیشه‌ای با مفهوم عمومی به مثابه امری ذاتا پراکنده و منتشر وجود دارد که باعث می‌شود این متون تنها نگاهی گذرا و سطحی را، با دامنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی محدودی از دقت را بذل موضوعشان کنند. نتیجه، اعلامیه‌ی صریحی است برای احیای نظریه‌ی تخدیر فرهنگی. یعنی همان چیزی که نقد به جا و درستش در کارهای آغازین استوارت هال و ریموند ویلیامز، پروژه‌ی مطالعات فرهنگی را پی ریزی کرد.

می توان ادعا کرد که این تفسیر تنها در شرایطی ممکن است که فرض کنیم سنت دانشگاهی در مورد تعمق به درستی هوشمندی را تعریف می‌کند و بنابراین پریشانی را فقط باید مترادف با تخدیر و منگی در نظر گرفت. پاسخ من به این ادعا آن است که تا جایی که ما گزینه های جدید را با چنین زبانی صورتبندی می‌کنیم، پیشاپیش به بازیافت و تکرار چنین فرضهایی مشغول هستیم. تا وقتی که جفتهایی مانند تعمق/ پریشانی و دانشگاهی/ عامیانه تنها برای محدود کردن و کژدیسه ساختن روالهای عمومی مورد استفاده قرار می‌گیرند، مهم نیست ما کدام واژگان را درست بدانیم.گذشته از این ها، به گمانم این بازگشت به فرضِ تخدیر فرهنگی در روند نوشتن می‌تواند یکی از دلایلی باشد که نظریه‌ی فرهنگ عامیانه دوباره و دوباره همان عناوین قبلی راتکرار می‌کند. اگر باور به تخدیر فرهنگی در گفتمانی که مدعی مخالفت با آن است همچنان مورد پشتیبانی و ستایش واقع شود، امکان چندانی برای تداوم بحث باقی نمی ماند. بلکه تنها می‌توان نقاط تمایزش را در قالب مفهوم ابتذال – که به ندرت توسط نظریه پردازان فرهنگ عمومی به کار گرفته می‌شود،- به شکلی منفی احیا نمود.

برای نظریه هایی مانند آرای فیسک و چمبرز در مطالعات فرهنگی، روند بحث به شکلی مخاطره آمیز به چنین نقطه‌ای منتهی می‌شود: مردم در جوامع مدرن و رسانه زده‌ی امروزین پیچیده و متناقض شده اند، متون فرهنگ توده‌ای بغرنج و تناقض آمیز هستند، و بنابراین مردمی که آنها را به کار می‌گیرند، به تولید کردن فرهنگی پیچیده و تناقض آمیز مشغولند. افزودن این نکته که این فرهنگ عمومی حاوی عناصری انتقادی و مقاومت جوست، همانگویانه است. مگر آن که مفهومی چنان ریشه‌ای از فرهنگ در نظر گرفته شود که نقد و مقاومت را از دایره‌ی روالهای زندگی روزمره خارج کند.

با در نظر گرفتن ارزشهای متفاوتی که در آثار بودریار و نظریه‌ی عوام به فرهنگ توده‌ای نسبت داده شده است، این امکان وجود دارد که تقابلی نادقیق در میان دو مفهوم نخبه گرایی و عام گرایی قایل شد. هرچند این دو به شکلی متقارن ضد هم نیستند.

مطالعات فرهنگی یک سوژه‌ی عام را در موقعیتی نسبت به دانسته های فرضی اش قرار می‌دهد که گویی آن را می‌فهمد (فیسک) یا تقلید می‌کند (چمبرز). در عین حال، نخبه گرایی بودریار، نخبه گرایی سوژه‌ی داننده‌ی نظریه نیست، که نوعی نخبه گرایی چیزهاست که همواره و فعالانه فراگیر است. در اینجا رگه‌ای از پریشانی دیده می‌شود. انعکاسی در میان مسائل زنان و لفظ، و فرهنگ توده‌ای همچون امری سبکسرانه، که شایان تعمق بیشتری است. آخرین چرخش در این ماجرا آن است که از دید بودریار، بدترین –یعنی موثرترین – نوعِ نخبه گرایی چیزها می‌تواند با دقتی زیاد، با برچسب نظریه مشخص شود. نظریه می‌تواند همچون نیرویی شی شده و شی کننده (اما همواره غیرعینی) پنداشته شود که که به شکلی راهبردی، با فرآیندی شدیدتر از کالایی شدن گره خورده است. این نیز همچون پریشانی، بیش از تمرکز تعقیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش، به خاطر سرعت گریز بالایش تمایز مییابد.

در هر حال، شایان ذکر است که با در نظر گرفتن تفاوتهای آنها و جامعه‌ی بحران زده‌ای که هریک از آنها به شیوه‌ی خاص خویش تصویرش می‌کنند، هیچ یک از پروژه هایی که در موردشان بحث کردم جای زیادی برای سوژه‌ای که آشکارا دردمند، بی تردید ناخشنود و گاه به گاه خشونت مدار است، باقی نمی گذارند. این امر از نادیده گرفتن ساده‌ی شواهد ناشی نمی شود. فرآیندی فعال در دل هر دو رویکرد در جریان است که از راه طرد مستقیم (بودریار) یا بیان سربسته (مطالعات فرهنگی)، صداهای زن گرایان ترشرو یا چپ گرایان بدخلق (مکتب فرانکفورت نماینده‌ی خوبی از هردوی اینها به شمار می‌آید) را به مثابه دیگری طرد می‌کنند. به نظر من بی اعتبار کردن چنین صداهایی همچون یکی از برجسته ترین کارکردهای سیاسی مطالعات فرهنگی است. امری به آشکارگی سرمایه گذاریهای حساب شده‌ی درون این حوزه، که به توسعه‌ی امروزین این شاخه انجامیده است. بی اعتبار کردن یک صدا با رها کردن تحلیلی که روزگارش به سر آمده، یا یا اصلاح راهبردی که دیگر اهدافش را بر آورده نمی کند، تفاوت دارد. این به معنای متمایز کردنِ موقعیتی فرضی است که در آن هر چه گفته شود، مانند هر آنچه که تا به حال گفته شده است، طرد خواهد شد.

دشمنی بودریار با گفتمانهای تندروی سیاسی کاملا روشن است و به شکلی درخشان هم ابراز شده است. متهم کردن مطالعات فرهنگی به این که موضعی مشابه را به همین شدت اختیار کرده است، کمی پرخاشگرانه خواهد نمود. مطالعات فرهنگی گفتمانی انسانی و خوش بین است که می‌کوشد تا ارزشهایش را از مواد خام و شرایطی که در اختیار مردم قرار دارد استخراج کند.

با این وجود، لحنِ “بله، اما…” در بیشتر تحلیلهای نقادانه‌ی این نحله به چشم می‌خورد. گفتمانی که معمولا از پذیرش ستم طبقاتی، نژادی و جنسی، به سمت پذیرش تلویحی اجتناب ناپذیر بودن این چیزها میل می‌کند. این در حالی است که پیش داشتهای نظری این شاخه حضور هردوی این قطبها را مجاز می‌دارد، و حتی با تلقی‌ای دیالکتیکی، ضروری شان می‌پندارد. همچنین “اما…”ی ذکر شده، به مثابه مجادله‌ای بلاغی عمل می‌کند که بیش از آماج کردن قدرت هژمونیک طبقات مسلط، سایر نظریه های انتقادی (مانند زن گرایی عامیانه یا مکتب فرانفکورت) را مورد حمله قرار می‌دهند و آنان را به خاطر بدفهمی فرهنگ عمومی شماتت می‌نمایند.

هردوی این گفتمانها به تحویل گرایی نظری، و همچنین سیاسی گرایش دارند. این ادعا را می‌توانم به این شکل ساده کنم: از یک سو راهبردهای اضطرار در آثار بودریار وجود دارند که ما را به سمت سیاهچاله‌ی مشهور وی باز می‌گردانند. نمایشنامه‌ای چنان دهشتناک، وسواس آمیز، و در عین حال در ترفندهای بیانش چنان برخوردار از انسجامی جنون آمیز، که در آن یک زن به جای سخن گفتن، باید چشمانش را از کاسه بیرون بیاورد تا شنیده شود.

از سوی دیگر سبک چهل تکه‌ی مطالعات فرهنگی ما را در جهانی بهداشتی و پاکیزه تصویر می‌کند که در آن همواره امکان بهبود و بهتر شدن وجود دارد. در مورد این وضعیت چیزی غم انگیز وجود دارد، چون مطالعات فرهنگی از دل تصمیمی راستین زاده شدند که هدفش مجال سخن دادن به تجربیات آزارنده و سرکوب شده‌ی طبقاتی، نژادی و جنسی بود.

با این همه، تاثیر سرخوردگی ناشی از بحثهای جاری برای برخی از ما که پژوهشهای خویش را در زمینه‌ی مطالعات فرهنگی می‌گنجانند، اثری فلج کننده داشته است. برای کسی از نظریه‌ی اضطرار به اندازه‌ی برخورد شادمانه برای “بهترین برداشت را از هر چیز کردن” ناخشنود است، رضایت دادن به ملامت خیره سرانه‌ی هردو راه حلی ناکافی می‌نماید.

میشل دو سرتو در “تمرین زندگی روزمره”، رویکردی مثبت تر را در مورد سیاست نظریه پردازی در مورد فرهنگ عموم، و درباره‌ی مشکل خاصی که بدان پرداختم، فراهم می‌آورد. یکی از لذتهای خواندن این متن برای من، از مشاهده‌ی طیف وسیع خلق و خوهای گنجانده شده در سرفصلهای مطالعاتی آن ناشی می‌شد. طیفی که با توجه به تمرکز این کتاب بر زندگی روزمره، چهره های مشهور و پیامبران سرنوشت در آن نقشی برجسته را ایفا می‌کنند. پس فعلا از متن او دو نقل قول را به شیوه‌ای منسجم – و نه پریشان- وام می‌گیرم تا نقد خویش بر دو رویکرد یاد شده را شفاف تر کنم. آنگاه به شرح جزئیات کار دوسرتو خواهم پرداخت.

اولین نقل قول، در واقع به ژاک سویشِه تعلق دارد و دوسرتو آن را از کتاب “رفتار شاعرانه”ی این نویسنده برگرفته است. دوسرتو ابتدا به بحثی دو سویه در مورد فرآیند به تحرک وا داشتنِ دستگاه سنگینِ نظریه های زبان معمولی برای تحلیل کردارهای روزمره، و در عین حال حفظ مشروعیت جنبه‌ی فرهنگی این کردارها، می‌پردازد. آنگاه از سویشه نقل قول می‌کند تا نشان دهد که در پژوهشهای مورد نظر او، کردارهای روزمره “به تناوب باعث از هم گسیختگی و ابتر ماندن منطق ما می‌شوند. ندامت ناشی از این کار، به آنچه که در کار شاعران دیده می‌شود، شباهت دارد. و همچون هم او، برای تسلیم نشدن به فراموشی مبارزه می‌کند.” من در عوض، از این نقل قول برای نشان دادن انسجام هراس آور و نفس گیر راهبرد وخامت بودریار استفاده می‌کنم.

سویشه می‌گوید:

“و من عناصری تصادفی را که به خاطر موقعیت های بیرونی وارد معرکه می‌شدند، فراموش کرده بودم: آرام یا شتابزده، گرم یا سرد، طلوع یا غروب، طعم توت فرنگی یا مزه‌ی طردشدگی، پیامی نیمه فهمیده شده، صفحه‌ی اول روزنامه، صدای پشت گوشی تلفن، ناشناسانه ترین گفتگوها، ناشناخته ترین زن یا مرد، هر چه که سخن می‌گوید، صدا می‌کند، می‌گذرد، به نرمی لمسمان می‌کند، و به ذهنمان خطور می‌کند.”

دومین نقل قول از بحثی درباره‌ی فروید و آدم معمولی برگرفته شده است. این بحث به مسائل دشواری می‌پردازد که در نوشتارهای نخبه گرایانه هنگام استفاده از مفهوم سخنگوی عامی رخ می‌نماید. این نوشتارها از سخنگوی عامی (و باید اضافه کنم، زنانه) به عنوان پوششی برای فرازبانی برای توصیف خودِ عامیانه بودن استفاده می‌کنند. برای دوسرتو، درک این که مفاهیمی مانند معمولی و عامیانه می‌توانند در گفتمان تحلیلی همچون نقابی به کار گرفته شوند، بدان معنا نیست که مطالعه در مورد فرهنگ عمومی جز با شیوه‌ای حمایتگرانه ناممکن است. در مقابل، این بدان معناست که ما باید نشان دهیم چگونه آدم معمولی خود را در معرض فنون تحلیلی قرار می‌دهد، و این مستلزم نوعی جابه جایی در روال نهادینه‌ی دانایی است:

“دور از این فرضِ دلبخواه که اعتبار سخن گفتن به نام افراد معمولی را دارا هستیم (چون چنین جایگاهی سخن نمی گوید)، یا ادعای قرار داشتن در آن جایگاه عمومی را داریم (که نوعی باور رازورزانه است)، یا بدتر از همه، پیشنهاد شرح حال گونه‌ای از این روزمرگی تقدیس شده، باید به تاریخمندی جریانی پرداخت که روندهای تحلیلی را مرزبندی کرد. در آن نقطه‌ای در قرن شانزدهم که این جریان به خاطر ادعای کنایه آمیز و ابتذال دیوانه وارِ آنچه که “همگان” نامیده می‌شد، دگرگون شد، و به واقع آزرده گشت، و بالاخره در آخرین مراحل تفکر فروید، به شکلی رسمیت یافت…”

پیشنهاد او آن است که از این راه آدم معمولی می‌تواند جایگاهی را که گفتمان در آن ساخته می‌شود، دریابد. فکر می‌کنم این نکته دقیق بودن در مورد راهبردهای اعلام نظر و قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گویی را هم شامل می‌شود. دقیق بودنی، بیش از آنچه که در مطالعات فرهنگی به خاطر تبعیت از صدای عوام مرسوم است. و ارتباط آنها با جایگاه های نهادینی که ما به عنوان سخنگو آن را اشغال می‌کنیم.

روح کار دوسرتو با تکانه های خانگی مطالعات فرهنگی همدلی بیشتری دارد تا با تفکر قیامت باورانه. شعار کتاب او می‌تواند چنین باشد:”مردم باید با آنچه که دارند تا کنند.” عنوان فرانسه‌ی این کتاب، arts de faire است، یعنی هنرِ ساختن، هنر انجام دادن، و هنر وادار نمودن.

به هرصورت، پروژه‌ی این کتاب نظریه‌ای درباره‌ی فرهنگ عمومی نیست، که علمِ یگانگی است. علمی که روندهای هر روزه را به شرایطی ویژه پیوند دهد. از این رو مثلا این که مردم چگونه رسانه های عمومی را به کار می‌گیرند، در تقابل با تحلیل فرهنگ عالی یا نخبگان قرار نمی گیرد، که در ارتباط با مطالعه‌ای عمومی درباره‌ی فعالیتها قرار می‌گیرد: فعالیتهایی مانند آشپزی کردن، پیاده روی، خواندن، صحبت کردن، و رفتن به خرید.

عملیاتی زیربنایی در آنچه که دو سرتو علم می‌نامد، رفت و آمدی است بی پایان بین آنچه که او فضاهای آرمانشهری و جدل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمیزِ وادار سازی می‌نامد.

فرض بنیادینِ فضای جدل آمیز را می‌توان در نقل قولی از یک سندیکالیست مغربی در بیانکور خلاصه کرد: “آنها همیشه شیره‌ی جان ما را کشیده اند.”

این جمله در مطالعات فرهنگی امروزین ناپذیرفتنی جلوه می‌کند. این گزاره فضایی از کشمکش را به همراه دروغی بزرگ تصویر می‌کند: قویتر ها همیشه برنده می‌شوند و کلمات همواره فریب می‌دهند.

در مثال اصلی دوسرتو از آن دهقانِ روستای پرنامبوکو در برزیل، این فضایی انباشته از تعارضهایی بیشمار است که در آن ثروتمندان و پلیس همواره پیروز می‌شوند. اما در همین زمان و مکان، فضایی آرمانشهری نیز در افسانه های عامیانه‌ی مربوط به معجزات وجود دارد که همراه با پیروزمند و مطلق شدنِ ستم، تشدید می‌گردند. دوسرتو در مورد این منطقه به فرای دامیائو اشاره می‌کند، که قهرمان فرهمند مردم مورد نظرش محسوب می‌شد.

به عنوان مثالی از هردوی این فضاها، مایلم به داستانی در مورد جشن تولد شهر سیدنی اشاره کنم. در سال 1988.م، دولت استرالیا هزینه‌ی هنگفتی را برای برگزاری جشنهای دویست ساله شدن این کشور خرج کرد. در اصل این جشن دویست ساله شدن شهر سیدنی – قدیمی ترین اردوگاه کیفری استعمارگران- بود. در واقع در سال 1988 استرالیا تازه هشتاد و هفت ساله شده بود. به همین دلیل هم این مراسم به طور گسترده به عنوان نوعی شبیه سازی و ظاهرسازی فهمیده شد، نه بزرگداشت تاریخ اتحاد یک ملت. این مراسم گویای افسانه‌ای درباره‌ی خاستگاه استرالیا بود، که با فدراسیونی از مستعمره نشین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های کوچک که در 1901 به استقلال دست یافتند، متفاوت بود، و بر حمله‌ی نظام کیفری انگلستان به بومیان استرالیایی تاکید می‌کرد. یعنی فاجعه‌ای که بومیان بهایش را پرداخت کردند.

یکی از خان (بارون) های خوشنام شهر سیدنی، پیشنهاد کرد که کیک تولد غول آسایی را در بالای تونل یکی از شاهراه های اصلی شهر بسازد. این نقطه در یکی از جاهای نیمه ویرانه و رو به خرابی شهر قرار داشت. به این شکل بود که همه‌ی ما فهمیدیم که به یک مهمانی دعوت شده ایم. کل این برنامه توسط یک شبکه‌ی تلویزیونی در قالب نمایشی زنده پخش می‌شد. به این ترتیب هنگامه‌ای بر پا شد که مسئله‌ی محوری اش به هواداری از سلیقه‌ی خوب در برابر سلیقه‌ی بازاری محدود نمی شد. صفحه‌ی انتخاب شبکه‌ی مربوطه توسط مردمی اشغال شد که می‌گفتند پختن چنین کیکی، درست در بالای محلی که فقرا، بی خانمان ها، و روسپیان بالغ و کودک در آن زندگی می‌کنند، یادآور حال و هوای اواخر قرن هژدهم است. اما با معنایی متفاوت با زمانی که اولین حاکم کیفری^[1] استرالیا به زندانیان نورسیده می‌گفت: به خلیج گیاهان (بوتانی بِی) خوش آمدید. و در ضمن این ماری آنتوانت بود که گفته بود: بگذارید کیک بخورند^[2].

در مورد این منظره، هیچ چیز بازاری یا سطحی‌ای وجود نداشت.

بعد، بارون از مجرای تلویزیون مردم را به رقابت فرا خواند تا ساخته شدن بنای یادبودی را به جای این کیک پیشنهاد بدهند. پیشنهادهای زیادی ارسال شد. بعضی از ما دوست داشتیم بنا را از روی ماشین تایپ کافکا در “بازداشتگاه/ مجتمع کیفری” بسازیم. دیگران اکیدنه، برج دریایی، سوزن سرنگ، یا یک کاندوم عظیم را پیشنهاد کردند. برنده یک طناب رختشویی روستایی بود، مهمترین دستاورد استرالیا برای فناوری قرن بیستم، و یکی از برجسته ترین دلایل زوال اقتصاد این کشور در این دوران! اما در نهایت رای عمومی بر این قرار گرفت که همان کیک را داشته باشیم. چنان که یکی از سخنگویان از میان عوام گفته بود: “دست کم با کیک در مورد این حقیقت که مهمانی‌ای در کار است حق مطلب ادا می‌شود.”

به این شکل بود که کیک پخته شد. کیکی که بعد از آن همه بحثِ جدل مدارانه، به بنای یادبودی آرمانشهری می‌مانست.

به این ترتیب، بنای یادبودی ساخته نشد. یک جشن تولد خسته کننده‌ی گزافه آمیز در26 ژانویه‌ی 1988 برگزار شد. حدود دو و نیم میلیون نفر در یک روز درخشان تابستانی در چند کیلومتر مربع در کنار ساحلی بندری دور هم جمع شدند تا وقتشان را به گپ زدن و خوردن و نوشیدن و چرت زدن در زمان سخنرانی ها بگذارنند. در همین زمان، بزرگترین گردهمایی بومیان استرالیایی هم در اعتراض به آنچه که می‌گذشت، در همین زمان برگزار شد. مهمانی با آتش بازی پرشکوهی خاتمه یافت، که با موسیقی‌ای “تاریخی” که رخدادهای قرن هژدهم تا زمان حاضر را روایت می‌کرد، همراهی می‌شد. نقطه‌ی اوج این ماجرا، اجرای آهنگ مشهورِ “شور و قدرت” بود که توسط گروه “نفت نیمه شب” – محبوبترین گروه راکِ مبارزه جوی استرالیایی- اجرا شد. که برای عوام، به قدر فرهنگ میهن پرستان عوام زده‌ی سپید پوست شهرنشین به یک اندازه آزارنده بود. فقط کسانی که این مراسم را از تلویزیون نگاه می‌کردند توانستند زیبایی موسیقی و هماهنگی آن را با آتش بازی تحسین کنند و از آن لذت ببرند. فردای آن روز، این شعار بر در و دیوار شهر و در مجلات فکاهی نوشته شده بود: “بگذارید آتش بازی شان را بخورند.”

برای دوسرتو، یک تحلیلی جدل مدارانه، رابطه‌ی تولید کنندگان را با میدانی از نیرو که در آن دست به عمل می‌زنند، وارسی می‌کند. این روش، از عرصه و راهبردهایی را نقشه برداری می‌کند که او با عبارتِ نادقیقِ قدرتهای مستقر بدانها اشاره می‌کند. و این در تقابل با ضعیفان و محرومان از قدرت قرار نمی گیرد، که قدرتهای غیرمستقری را در برابر خود دارد که فاقد یک جایگاه مشخص برای اقتدارشان هستند. این تحلیل، همراه و یاور روایت آرمانشهری است، نه رقیب و گزینه‌ای در برابر آن. فضاهای جدل مدار و آرمانشهری از هم متمایز، در عین حال به هم نزدیک هستند. اما به همراه یکدیگر وجود دارند، نه در تعارض با هم.

این مفاهیم نیاز به شرحی بیشتر دارند. چرا که بر تقابلی ساده در میان بزرگ و کوچک، یا قوی و ضعیف، و ترجیح رمانتیک دومی بر اولی دلالت نمی کنند. یک راهبرد عبارت است از محاسبه‌ی روابط نیروهایی که ممکن شدنشان وابسته است به این که یک سوژه‌ی اراده و قدرت (یک مالک، یک شرکت، یک شهر، یک سازمان علمی) بتواند خود را از محیط تفکیک کند. راهبرد به مکانی ویژه‌ی خود دلالت می‌کند، و بنابراین همچون امری شایسته مرزبندی می‌شود که چیزی بیرونی – همچون دیگری‌ای طرد شده- را در ورای خود تعیین می‌کند. تاکتیک ها، اما، شیوه هایی موضعی از استفاده از چیزهای در دسترسِ راهبردهای دیگری و جایگاه وی هستند. چیزهایی مانند مواد اولیه، موقعیت ها، زمان و فضای کنش. تاکتیک ها بیشتر به هنر زمان بندی کردن، یعنی تعقیب و تصاحب لحظه‌ی مناسب وابسته هستند، تا استعمار کردن، یعنی چیرگی بر فضا.

آنان عبارت “جایگاه دیگری” را در معنایی نا به جا، مثل دیوارنوشته هایی که مثالش را زدم، به کار می‌گیرند. مثالی دقیقتر، ظاهر شدن اسرار آمیز آهنگ شور و قدرت در مجلس مهمانی دولتی است.

معجزه‌ای که با حضور این آهنگ قدسی خلق شد، لزوما مانند مورد دیوارنوشته ها از رفتار ارادی و عمدی‌ای برای آگاه کردن عموم مشتق نشده بود. هرچند شاید فرض این که چنین اراده‌ای هم در پشت ماجرا وجود داشته، جذاب جلوه کند. با توجه به این که شهرت عمومی گروه نفت نیمه شب در استرالیا با سیاست گره خورده است، می‌توان فرض کرد که برنامه ریزان جشن به همان دلیلی این گروه را برای اجرای نمایش دعوت کردند که رونالد ریگان از آهنگ “متولدِ آمریکا” استفاده می‌کرد. استفاده‌ای که در سطح جزئیات کاملا غیرعامدانه، اما کارآمد بود، و از دقتی کافی برای تقویت اسطوره‌ی تبدیل شدن سیدنی به یک مکان برخوردار بود.

قصدهای نهفته در پشت این ماجرا اهمیتی ندارند. بدون نشاط و سرمستی‌ای که این آهنگ ایجاد کرد، مهمانان جشن زود خسته و بی حوصله می‌شدند. به تعبیر دوسرتو، این آهنگ محصول استفاده‌ی تاکتیکی از این نمایش بود، نوعی چپاندنِ ضرورتهایی جدل مدارانه، در میان عرصه‌ای از لذتِ برنامه ریزی شده.

نظریه‌ی دوسرتو با این تعبیر از اعمال روزانه به مثابه تخصص یافتگی هایی شناور، که از عقلانیت هدفمند قدرت مستقر منفک می‌شوند، خوانشهای مصرف کنندگان را با فرهنگ شفاهی مربوط می‌سازد. او همچنین این خوانشها را با مهارتهای حیاتی مردم مستعمره چی متصل می‌سازد، مردمی که رقاص، مسافر، شکارچی غیرقانونی، یا صاحبان اردوگاه های موقت بودند. او همچین به صدای نهفته در فرهنگ نوشتاری نیز قایل است. صدای کسانی که: “حرکت می‌کنند،… به چابکی از میان کشتزارهای دیگران می‌گذرند.” در جریان این حرکت، فضایی جدل مدارانه توسط نوعی تحلیل حقایق خلق می‌شود. نه حقایقی که به شکلی عینی توسط نظامی از مکان ها تایید شوند، بلکه حقایقی که با تجربه‌ی مکانهایی دیگر تولید می‌شوند، و زمانی که در سرزمین دیگران صرف می‌شود. تحلیل جدل مدارانه در این معنا با هیچ شکلی از مشروعیت حقایق همراه نیست. “آنها همیشه شیره‌ی جان ما را مکیده اند.” می‌تواند یک حقیقت باشد، اما یک قانون نیست. فضاهای آرمانشهری تغییرناپذیری و اقتدار حقایق را انکار می‌کنند. و هردوی این فضاها به همراه هم اضطرار را رد می‌کنند و در برابر بخت، یعنی آن سرنوشت گفته شده و از پیش تعیین شده توسط نظمی مستقر مقاومت می‌نمایند.

این تعریف عام از فرهنگ عمومی به عنوان یک شیوه‌ی عملیاتی، – و نه مجموعه‌ای از محتواها، بازتابی از موقعیت اجتماعی، یا عرصه‌ای برای کشمکش- با مضامین مطالعات فرهنگی جدید همخوان است، هرچند فکر می‌کنم از برخی از مسائل آن منحرف شده باشد.

این نظریه هم مانند بیشتر نظریه های امروزین درباره‌ی فرهنگ عمومی، مفهوم فرهنگ بدوی، بومی، یا مردمی را هم ارز با خاستگاهی گمشده و مدلی آرمانی برای وارسی تجربیات فرهنگی توده‌ای به کار نمی گیرد. برخلاف برخی از این نظریات، این دیدگاه از توجه به روابط میان آنها چشم پوشی نمی کند. ساختارهای جهانی قدرت و و نیروهای اشغالگر (که زمان را عقلانی و مکان را مستقر می‌سازند) در حوزه‌ی تحلیل از قلم نمی افتند. برعکس، امپریالیسم و دانشهای آن – مردم شناسی، سفرنامه نویسی، و ارتباطات میدانی را مستقر می‌سازند که تحلیل فرهنگ عمومی در آن به صورت روشی تاکتیکی برای عمل کردن در می‌آیند.

دوسرتو در این جنبه با بسیاری از نظریه پردازان دیگر اشتراک نظر دارد که خواندن را به عنوان استعاره‌ای برای عمل عالی و بلندمرتبه ارج می‌نهد. اما خواندنی که او در موردش نظریه می‌پردازد، با ژست آزادی نویسندگان، استادی ذهنی، تسلط بر تفسیر، یا گرایش فکری تفاوت دارد. خواندن به معنای سرگردان شدن در یک سیستمِ تحمیل گر است. سیستمی که می‌تواند یک متن، یک خیابان شهری، یک فروشگاه بزرگ، یا یک مهمانی دولتی باشد. خواندن کرداری منفعلانه نیست، اما از نظامی که از آن استفاده می‌کند هم مستقل نیست. به همین ترتیب، خواندن را نباید به معنای اولویت مدلی نوشتاری در مورد فرهنگ عمومی فهمید. خواندن به معنای نوشتن و بازنوشتن نیست، که سفر کردن است. خواندن، مکانی را برای خود به امانت می‌گیرد، بی آن که در آن مستقر شود. به عنوان فعالیتی مکتبخانه ای، خواندن در محل تلاقی قشربندی اجتماعی (روابط طبقاتی) و عملیات زاینده/شاعرانه/ بوطیقایی (ساخته شدن متن به دست نوآموز) رخ می‌دهد. از این رو خودمختاری خواننده به دگرگونی روابط اجتماعی‌ای بستگی دارد که با شدتی زیاد روابط وی را با متن تعیین می‌کنند. اما، برای آن که این هم به صورت تحمیلی هنجارین در نیاید، باید علم سیاست خواندن را در قالب تحلیل عملیات شاعرانه‌ای که جاری هستند، صورتبندی کرد.

در این چارچوب فضای فرهنگ عمومی از محدودیتهای اجتماعی/اقتصادی معاف نیست، هرچند که می‌تواند داستانهایی را در مورد معافیت از چنین اضطرارهایی تولید نماید. همزمان، نباید آن را همچون خزانه یا پادفضایی برای واژگونه کردنِ قواعد مرسوم (مثلا ژرف نگری در برابر پریشانی) آرمانی ساخت. به عنوان شیوه‌ای از عمل، روند زندگی روزمره هیچ مکانی ندارد، از هیچ مرزی برخوردار نیست، و سلسله مراتبی از مواد که برای ما ممنوعه یا عالی مرتبه باشند در آن وجود ندارند. بارت، پروست را در متن استاندال باز مییابد، و تماشاچی چشم انداز دوران کودکی اش را در اخبار عصرگاهی باز مییابد.

پافشاری دوسرتو در مورد حرکت در میان دو روال جدل مدارانه و آرمانشهری، این امکان را گوشزد می‌کند که هرچند مطالعات فرهنگی در حال از دست دادن لبه‌ی جدل آمیز خود هستند، اما دیدگاه بودریار همچنان آرمانشهرگرایی خود را حفظ کرده است. لبه‌ی جدل آمیز مطالعات فرهنگی عبارت است از توانایی اش برای بیان فقدان، ناامیدی، خشم، و توهم زدایی، که امکان آموختن از شکستها را به آن می‌دهد. این در حالی است که نظریه‌ی بودریار همگرایی چشمگیری را در میان فضای جدل آمیز و فضای آرمانشهری کابوس گونه پدید آورده است. داستانهای او به معجزاتی منفی می‌مانند، که تنها به کار تشدید کردن وخامت شواهد مورد نظرش می‌آیند.

اما هنوز صورتبندی دوسرتو به شدت بر تمایز میان داشتن و نداشتنِ مکان (و بر اختصاص یافتگی زودگذرِ مورد نظر دریدا در نقدهایش) متکی است. چنین موقعیتی می‌تواند برای زن گرایان، و در واقع تمام کسانی که امروزه داشتن جایی برای خود را امیدی آرمانشهری، و نه قضیه‌ای مستقر و تثبیت شده می‌بینند، مشکل آفرین باشد. و همچنین برای همه‌ی کسانی که اجاره نشینی موقت در مکان دیگری برایشان بیشتر یک سرنوشت معمولی است، تا روشی برای انکار اضطرار و وخامت.

در اینجا مشکلاتی جدی وجود دارد، که به برداشتهای ویژه‌ی زن گرایان از دوسرتو نیز محدود نمی شود. ایراد دیگر در روشی نهفته است که هر گفتار درباره‌ی دیگری بودن، می‌تواند با ارتباط برقرار کردن یا قیاس در میان نمونه ها و مفاهیم تاریخی، محتوای خویش را در عرصه‌ای گسترش یابنده از رازورزی درهم آمیزد. دهقانان برزیلی، کارگران مغربی در بیانکور، بارت در کتابخانه، و تماشاچیان تلویزیون در سیدنی می‌توانند در سرمشقی مطلوب از رفتارهای گذرای دست چین شده، مثالهایی هم ارز فرض شوند. و آشکارا پرسش سیاسی از رابطه‌ی جایگیری و رفتار در مطالعات فرهنگی با تغییر بلاغی واژگان از داشتن به انجام دادن، حذف نمی شوند. به همان ترتیب که حرکت از ارزشهای مرسوم به حالات عمل کردن، و از قلمروگیری به قالبهای فن گرایانه‌ی ارجاع نیز چنین کاری را به انجام نمی رساند.

تمرین زندگی روزمره این مشکلات را حذف نمی کند و از آنها اجتناب هم نمی نماید، هرچند راه حلهایش برای این مسائل ممکن است مایه‌ی رضایت زن گرایان نشود. این کتاب از مجرای نقدی تاریخی از منطق مطالعات فرهنگی، و وارسی شیوه‌ای که این شاخه موضوع مطالعه‌ی خود را بر پا می‌دارد، و محدودیتهایی که در اطراف خود ترشح می‌کند (و با آن رویارو می‌شود،) به این مسائل می‌پردازد. من برای این که بتوانم به رابطه‌ی مکان، قصه گویی و سیاست ابتذال در این نظریه بپردازم، باید ابتدا به این نقد اشاره کنم.

در گفتمان دوسرتو تاکیدی بر ضمیر “ما” وجود دارد که نشانگر موقعیتی طبقاتی (و نه چندان تمایز یافته) در نظام دانایی است، نه مفهوم عامی انسان گرایانه. این کتاب رسالت متن خود را، و نویسنده و خواننده‌ی مضمون مطالعات فرهنگی را در جای نهادی دانشگاهی و سازمانی پژوهشی قرار می‌دهد. خواننده‌ی دوسرتو چه با این “ما”ی فرهیخته (و مردانه) همراهی کند و چه نکند، در جایگاهی قرار می‌گیرد که هرگونه انحراف به سمت رازورزی پیش گفته را مختل – و نه تسهیل- نماید. این روش فضا و وقفه‌ای را خلق می‌کند که در آن می‌توان انعکاس جدل مدارانه‌ی سپهر آرمانشهری را برای تحلیلِ بی-مکان بودنِ دیگری مشاهده کرد. همان طور که ولاد گدزیچ در پیش درآمدی بر مجموعه مقالات دوسرتو -“ناهمگنی ها”- نشان داده است، دیگری برای او امری جادویی یا استعلایی نیست. دیگری، همان حالت ارتباط گفتمان با تاریخمندی خودش در لحظه‌ی بیان است.

در نقل قولهایی که بحث درباره‌ی تمرین زندگی روزمره را با آن آغاز کردم، دریغ پژوهش به لحظه‌ی بررسی و یادآوری چیزهایی مربوط می‌شد: “عناصری تصادفی را که به خاطر موقعیت های بیرونی وارد معرکه می‌شدند،… هر چه که سخن می‌گوید، صدا می‌کند، می‌گذرد، به نرمی لمسمان می‌کند، و به ذهنمان خطور می‌کند.”

از آنجا که همین برخوردهای گریزپا با دیگری موضوع تحلیل هم محسوب می‌شوند، یادآوری آنها تنها به بیان شاعرانه‌ی یک دریغ منحصر نمی شود، که بیانِ تاریخ یک فراموشی نیز هست. و این یعنی جدالی با از یاد بردن.اگر مزه‌ی توت فرنگی یا طعم طرد شدگی می‌تواند منطق ما را از بگسلد و آنرا مختل کند، دلیلش – برخلاف آنچه که مدل دوگانه گرای یان چمبرز ادعا می‌کند- بی کفایتی جوهری تفکر (تحلیل) در تناسب با حس (امر عامیانه) نیست. این قضیه به شکاف انباشته از محرومیتِ هستی بنیادین سوژه‌ای که در تعقیب ابژه هایش باشد هم نیست. و این کمبود مشهور همان است که نظریه‌ی بودریار در مورد اضطرار به آن می‌پردازد، و گاهی در موردش سخن سرایی هم می‌کند. در عوض، دلیلش این است که آنچه می‌تواند روندهای تحلیلی را به توسعه‌ی مرزهایش وا دارد، دقیقا همین ابتذال است. ابتذالی که ستم در جریان تاریخ بر مبنایش شرایطی برانگیزاننده و حتی توانمندساز را برای مطالعات فرهنگی فراهم آورده است.

این نگرشی گسترده است که بحثهای فراوانی را در بر می‌گیرد، و من می‌توانم تنها از آن میان به دو موردِ بسیار ساده شده اشاره کنم. نخست، شرحی است تاریخی بر چگونگی علاقمند شدنِ روشنفکران فرانسوی قرن نوزدهم به موضوع فرهنگ عمومی، که از مجرای طرح هایی برای نابودی یا پلیسی کردن آن ظهور کرد. و این که چگونه هنوز این روشهای روشنفکرانه‌ی قتلِ فرهنگ عمومی هنوز کاربرد دارند. به عنوان مثال، آن نمایش هویت یابی‌ای که مورخان را راهنمایی می‌کند تا به اسم عموم مردم بنویسند، در واقع روشی از زندگینامه نویسی است که هدفش پاک کردن دیگری است.

دومین بحث، به تمثیلی در مورد رابطه‌ی نوشتن در اروپا و شفاهی بودن در قرن هفدهم محدود می‌شود. این بحث به ترکیب تاریخ ظهور فضای اجتماعی/اقتصادی و فضای فن آورانه (یعنی اقتصاد نوشتاری)، با تفسیری از ظهور انضباط مدرن می‌پردازد. و به سرِ زا رفتنِ نوزادی که دیگری نام داشت. کارِ شارل نیسار (تاریخ کتابهای عمومی-1954) مرکز توجه بحث نخست است، و رابینسون کروزوئه‌ی دوفو (1719) به عنوان گشایشی برای دومی به کار گرفته می‌شود.

اتصال این دو بحث با این ادعا برقرار می‌شود که اقتصاد نوشتار نشانگر انزوای دوگانه‌ی روشنفکران از مردم (در مقابل بورژواها) و صدا (در مقابل نوشتار) بود. از این رو، پیروزی اصلی در آن هنگام، بسیار فراتر از قدرت اقتصادی یا دولتی، آن بود که مردم سخن می‌گویند. این عنصر نوآمده، از سویی به نوعی حس دلتنگی دامن زد و از سوی دیگر مایه‌ی آزردگی شد. به این شکل بود که رابینسون کروزوئه، ارباب جزیره شد. سرور صفحه‌ای سپید، و فضایی خالی که همچون فضایی برای تولید و توسعه عمل می‌کرد. آنگاه او دریافت که امپراتوری نوشتاری اش توسط رخنه‌ی ردپای مردی بومی به نام جمعه، لکه دار شده است. این نشانه‌ی خاموش بر متن او، علامتی که توسط زبان بدن بیان گشته بود، از ظهور صدایی مداخله گر در عرصه‌ی نوشتار خبر می‌داد. با پدیدار شدنِ جمعه بر صحنه، شکلی تازه و پایدار از دیگری ظهور کرد که در ارتباط با نوشتار مرزبندی می‌شد. این دیگری ایست که یا باید همچون وحشیان فریاد بزند (و مراقبت اربابش را طلب کند) و یا بدنش را به ابزار زبانی برتر تبدیل کند و به صدای اربابش بدل شود. به عروسکی در دست خیمه شب بازی که به جای او از درون شکمش حرف می‌زند، و به نقابی برای پوشاندن بیانهای وی.

این نظر، با وجود گسترده بودنش، امروزه به خاطر شکلی که دارد، آشنا هم هست. تعریف کردن دیگری به عنوان امری سرکوب شده و بازگشت کننده در نوشتار، به صورت یکی از حرکات قابل اعتماد و بسیار آزموده شده برای بازتولید نوشتارها، انگیزه دادن به ماجراجویی های نوشتاری تازه، و نقش زدن نمادها و شاید اساطیری در مورد تفاوت در آمده است. و این در حالی است که بار ارزشی این دیگری می‌تواند در متون گوناگون هر چیزی باشد. دوسرتو تا اینجای کار را می‌پذیرد و “دغدغه‌ی سرکوب” را همچون نقدی ایدئولوژیک بازمی شناسد که کارکرد نظام را تغییر نمی دهد، اما نقد را با ظاهری فاصله گرفته از آن تزیین می‌کند. در عین حال، تاکید او بر احیای تاریخمندی است تا از مجرای آن در مورد نقش منتقد در نظام و در نتیجه درباره‌ی عملیاتی که جایگاهش را روشن می‌کند، اندیشیده شود.

هرچند دیگری در اقتصاد نوشتار در قالب اساطیری صدا ظاهر می‌شود، اما خودِ صدا هم در قالبی گفتمانی به صورت نقل قول نمود مییابد، که خود علامت و ردپایی دیگری است. به لحاظ تاریخی، دو شیوه از نقل قول کردن به این صدا ارجاع می‌داده است: نقل قول به عنوان پیش متن، که آثار تقدیس شده‌ی شفاهی را برای ساخت متن مورد استفاده قرار می‌داده است، و نقل قولهای مربوط به شرح خاطره که نشانگر بازگشت نامنسجم و نامنتظره‌ی روابطی شفاهی است که ساختاردهنده هستند، اما توسط نوشتار سرکوب می‌شوند. دوسرتو به اولی را به نامی قرن هژدهمی می‌نامد: علم افسانه ها. و دومی را با اسمِ چرخشها و بازگشتهای صدا، یا صداهای بدن برچسب می‌زند.

علم افسانه ها تمام هرمنوتیک آموختنی گفتار را به کار می‌گیرد. شاخه هایی مانند مردم شناسی، روانکاوی، علم تربیت، و روندهای سیاسی و تاریخ نگارانه‌ای که می‌کوشند تا صدای مردم را به زبان مقتدرِ رسمی عرضه کنند. وجه مشترک تمام اینها زیر لوای ناهمگنی ها یا علم تفاوتها، آن است که می‌کوشند تا صدا را بنویسند، و آن را به محصولاتی خواندنی تبدیل نمایند. در این روند، موقعیت دیگری (آدم بدوی، کودک، دیوانه، عوام، و زن) به شکلی تعریف می‌شود که نه تنها همچون افسانه‌ای با “آنچه که سخن می‌گوید” هم ارز پنداشته می‌شود، که خودآگاهانه و هشیارانه بودنِ آنچه که می‌گوید نیز در این بین انکار می‌گردد. ترجمه، فنی است که این جایگیری دیگری را تثبیت می‌کند، و بنابراین چیرگی کارِ نوشتاری بر افسانه‌ای که روایت می‌شود را تداوم می‌بخشد. امر شفاهی در قالب نوشته ثبت می‌شود، مدلی ابداع می‌شود تا افسانه همچون نظامی خوانده شود، و معنایی آفریده می‌شود. افسانه‌ی مردم نگارانه‌ی فیسک در مورد واکنش لوسی به مدونا، نمونه‌ای مرحله بندی شده از این روند محسوب می‌شود.

صدای بدن با نقل خاطره ها در زبان علامت گذاری می‌شود. برداشت دوسرتو از این رده در قالب مفاهیمی صورتبندی شده است که به روشنی یادآور زنان است: طنین ها، ریتم ها، زخمه ها، لذت ها، و برانگیختگی های انزواجویانه. دو سرتو می‌گوید که در دسترس نبودن صدا، مردم را وادار می‌کند تا بنویسند. صداهایی مانند فریادهای تکه تکه و زمزمه ها، بیانهای نابهنگام، و ” هر چه که سخن می‌گوید، صدا می‌کند، می‌گذرد، به نرمی لمسمان می‌کند، و به ذهنمان خطور می‌کند.” دو سرتو این پیچ و تابهای صداها را، که ضرورتا دشوارتر از علم افسانه ها توصیف می‌شوند، در قالب مثالهایی پیشنهاد – ونه بازنمایی- می‌کند. مثالهابی مانند اپرا –که همزمان با شکل گیری اقتصاد نوشتار ظهور کرد،- و ناتالی گرنگر – فیلم صداهایی که توسط مارگریت دوراس خلق شد. همچنین لکنت ها، برشهای صدا، ضرباهنگ های مبهم، جنبشها و یا پیچشهای نامنتظره و به یاد ماندنی جملات، و چیزهایی از این دست که دنیوی ترین فعالیتهای ما را تشکیل می‌دهند و در هر سخن روزمره مان نهفته اند.

شاید اینها صداهایی باشند که از داستان چشم بودریار، یا به بیان بهتر، توسط کار نوشتاری اش به عنوان تفسیر آن قصه، تبعید شده بودند. بودریار از این که زنی چشمش را با نامه جایگزین می‌سازد، پیروزی سواد را نتیجه می‌گیرد. از این رو، اگر بخواهیم به سبک علم افسانه ها سخن بگوییم، باید بگوییم بودریار معنایی را از این قصه استخراج می‌کند که با گفتمان ضد زن گرایانه اش هماهنگی داشته باشد. و این گفتمانی است که این قصه همچون پیش متنی در قالبش روایت می‌شود. با این وجود، او این کار را با تلاش برای نوشتنِ صدای زن یا بدنش انجام نمی دهد. برعکس، با بازنویسی یک حرکت بدنی تندروانه در قالب کامیابی نوشتارِ شهری چنین می‌کند.

اما می‌توان فرض کرد که محور اصلی داستان چشم، انکار نوشتار است. ترجمه شدنِ نامه به عضوی از بدن، دقیقا همین انکار سواد نوشتاری است. زن چشم خود را همچون تفسیری فراگفتمانی ارسال می‌کند. همان طور که بودریار نیز اشاره کرده، این کار او سطحی نگری چاپلوسانه‌ی اغواگرش را رسوا می‌کند. اما خونی که در پاکت نامه ریخته، به جای خود همچون رمزی اجتماعی برای زنان، شکاف میان وعده‌ی بلاغی اغوا و نتایج مادی اش را نشان می‌دهد.

در رمان های رساله گونه‌ای که قصه‌ی بودریار بدانها ارجاع می‌دهد، – داستانهایی مانند “نامه های مارکیز دو م. برای کنت دو ر.” نوشته‌ی پسران کریبیون،- نتیجه‌ی معمول برای طرفِ زنِ داستان، مرگ –معمولا از راه خودکشی- است. از این رو چشمی که از درون پاکت نامه بیرون می‌لغزد، مرگ را فریب می‌دهد، همان طور که لذت مرد اغواگر را نیز ضایع می‌سازد. چشم در این داستان به نشانه‌ی خواننده‌ای شتابزده و چابک است که بی اعتنا به مناسک نوشتار، به سوی انتهای داستان پیش می‌تازد. “در این داستان، در مداری که به نامه اختصاص یافته بود، ارتعاشی از زن به مرد منتقل می‌شود، بی آن که حالت جناسی را به خود بگیرد. این قصه از فصاحتی تاریخی برخوردار است که گفتمان بودریار – حتی هنگامی که آن را روایت می‌کند- نسبت به آن ناشنوا باقی می‌ماند.

در اینجا باید بر این نکته تاکید کرد که در چارچوب دوسرتو هردو شکل از نقل قول با دیدی مثبت نگریسته می‌شوند و این توانایی را دارند که راههای را برای سخن گفتنِ دیگری تعبیه کنند. البته به شرط آن که تاریخشان فراموش نشود، و جایگاه متنشان نادیده انگاشته نشود.

دقیقا همین توانایی است که باعث می‌شود تا خوانشی زن گرایانه از داستانهای فیسک و بودریار ممکن شود، و نقد فرهنگی زن گرایانه بتواند با ساماندهی درونی خویش همچون فعالیت دانشگاهی خودبسنده و تشدید شونده ای، در برابر گفتمانهای مخالف مقاومت نشان دهد.

علم افسانه ها از صداها برای تکثیر کردن گفتمانها استفاده می‌کند. نقل قول با منحرف شدن در دل تفاوت، صدا را بر مبنای گرایشهای خویش دگرگون می‌سازد و امکان بازتولید آنها را از دست می‌دهد، و به نوبه‌ی خود توسط آن دگرگون می‌شود. اما بر خلاف باور رازورزانه‌ای که سرگذشتهایی از همگونگی ها را تکثیر می‌کند، علمِ ناهمگن می‌کوشد تا دگرگونیهای ناشی از تفاوت را بپذیرد. بازتابندگی آن در قالب اقتصادی خودشیفته از لذت سرمایه گذاری نمی شود. بلکه بر شرایطی که بروزش را ممکن می‌سازند متمرکز می‌شود، و در این موقعیت است که دیگری را نیز در بر می‌گیرد.

نقل خاطره اجازه می‌دهد که صداها آزاد شوند. صداهای بدن، به جای تولید کردن گفتمان، از منظر دیگری با آن تداخل می‌کنند. لازمه‌ی آزاد شدنِ این صداها، ناخواسته و غیرارادی بودنشان است. خاطرات معمولا از ناکجاآبادی ورای آن حوزه‌ی مسئولیتِ قالب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مندِ سوژه‌ی سخنگو تراوش می‌کنند. اما تداخل صدای بدن با گفتمانها – نه به مثابه یک رخداد، که همچون نوعی روال- به کار روی این خاطرات وابسته است. دوسرتو این جدال بر ضد فراموشی را در فلسفه هایی مانند آنتی اودیپ دلوز و گتاری و اقتصاد لیبیدویی لیوتار باز مییابد. فلسفه هایی که می‌کوشند تا فضایی را برای شنونده فراهم آورند، و تعبیر روانکاوی همچون علم رویاها را واژگونه سازند و آن را به منزله‌ی تجربه‌ی تاثیر صداها در غارِ تاریک بدنِ شنوندگانشان، بازتعریف کنند.

به این ترتیب، هردوی این روشهای نقل قول کردن به راهبردی نهادینه شده تعلق دارند و جایگاهی دانشگاهی را اشغال می‌کنند. اما می‌توان آنها را برای عملیاتی تاکتیکی –مثل بازشناسی دیگری، یا کار بر خاطرات- قرض گرفت و و روشهای تحلیلی را با برگرداندنشان به مرزهایشان، دگرگون ساخت. به این شکل حوزه‌ی علم مستقر می‌تواند به آدم معمولی اشاره‌ای ضمنی داشته باشد. این دگرگونی همان است که دوسرتو با نام ابتذال بدان اشاره می‌کند. دست یافتن به جایگاهی مشترک و معمولی، که (بر خلاف عوام گرایی) وضعیتِ فریبنده‌ای ابتدایی، یا (بر خلاف بودریار) موقعیتی تمایز نیافته و نیمه تمام نیست. بلکه برعکس، محصول زنجیره‌ای از عملیات است، که در نقطه‌ی پایانی خطراهه‌ای گام به عرصه‌ی وجود می‌نهد. این ابتذال است که در همگان سخن می‌گوید، و در واپسین آثار فروید نیز. یعنی در آنجا که آدم معمولی دیگر نه همچون موضوع تحلیل، بلکه همچون جایگاه تولید گفتمان نگریسته می‌شود. به هر صورت، این آخرین نقطه ایست که خوانش من می‌تواند تا آنجا با مفهوم “ما”ی دوسرتو همراهی کند.

تمرین زندگی روزمره عرصه‌ای گسترده برای نقدی زن گرایانه به شمار می‌رود. سروش دوسرتو –یعنی آن دیگری خاموشی که قرار است در این نوشتار صدای خود را باز یابد،- بی تردید یک مرد معمولی است. مشکل من در اینجا، با ویژگیهای جایگاه عالمانه‌ی اعلام نظر درباره‌ی ابتذال و صورتبندی آن است. و این جایگاهی است که این مفهوم می‌تواند برایش همچون اسطوره‌ای برای دگرگونی نقش ایفا کند. باید برای برانگیختن ابتذالی دیوانه وار و کنایی که بتواند خود را خود را فنون ما بگنجاند، و جایگاه تولید گفتمان را افشا کند، باید همراه با دوسرتو گفتمان دانشورانه را همچون ماهیتی سر هم بندی شده و خام تصویر کرد. و این سوژه هایی دانشور هستند که آدم معمولی را، و داستان مرا در مورد لوسی در تلویزیون، به عنوان افسانه‌ای برای توضیح خاستگاه ها و اسطوره‌ای برای یک صدا به رسمیت نمی شناسند.

برای من به عنوان یک زن گرا، یک علاقمند به افسانه های عمومی، و تا حدی یک استرالیایی، برخورد با عنوانِ “مردُ”مان – و همچنین اشاره به فروید- یادآور مسائلی است که با هنجارهای فرهنگی پدرسالارانه و اروپامدارانه گره خورده اند.

برای دوسرتو سطح تحلیلی در مرتبه‌ای بسیار تخصصی و پیچیده قرار دارد. اما بر خلاف تمام نهادهای دانشگاهی امروزین، تفاوتهای جنسی، قومی، و عمومی‌ای که دیگری را نشانه گذاری می‌کنند، آنرا اشغال نکرده اند، بلکه همچون کوچگردانی در عرصه اش در گذر هستند. همچنین به جای آن که مرزهای این نظریه در برخورد با تجربیات معمولی روزمره گسیخته شود، شالوده اش بر مبنای آنها استوار شده است. در واقع، این جایگاهی در قلمرو دانایی است که دقیقا بر مبنای همان محرومیت های تاریخی‌ای تثبیت شده که امکان وجود برداشت دانشورانه‌ای متناسب با تجربیات خودِ دیگری ها را چنین بعید و ناپذیرفتنی جلوه می‌داده اند. البته دو برداشت دانشورانه‌ی استثنایی وجود دارند که به تجربیات روزانه‌ی دیگری ها مربوط می‌شوند. یکی از آنها، برداشتی جوهرانگارانه است که این تجربیات را به مثابه خطا ارزیابی می‌کند، و دیگری در قالبی تخیلی و قیامت گرایانه، به آن می‌نگرد و همچون گسست یا انقلاب تفسیرش می‌کند. بر مبنای برداشت دوسرتو از “اینجا”، دیگری به مثابه سخنگو – و نه موضوع گفتمان دانشورانه- همچنان بر مبنای قانونی عمومی اسطوره‌ای مربوط به آینده، و قصه‌ای در مورد دگرگونیهای پیشاروی باقی می‌ماند.

به بیان دیگر، در این جایگاه، سخن گفتن از دیگری بودگی و کار تحلیلی بر خاطرات حامل وعده ایست که به شفای نوشتاری در زندگی رابینسون کروزوئه شباهت دارد.

این برای من ناگوار است که فرض کنم برای دوسرتو مفاهیمی مانند مکان، امر شایسته، و حتی محصور شدگی همواره و لزوما ارزشهایی بد محسوب نمی شوند. بلکه حالاتی از سازمان یافتگی بیانی و فضایی هستند که در زندگی اجتماعی روزمره‌ی ما همواره دست اندرکارند. این کارکرد اولیه‌ی هر داستانی است که مکانی را بنیاد کند یا میدانی از اقتدار را برای کنشهای عملیاتی احداث نماید. از این رو در کارهای او به کسانی که در تاریخ همچون گزینه هایی در برابر جمعه‌ی بومی (گزینه هایی همچون فریاد، و جعل هویت) مشخص شده اند، پیشنهاد نمی شود که حالا با نوشتن سرگذشت خویش، ادعای مکانی را داشته باشند. تعویق آرمانگرایانه‌ی گفتار دیگری در آثار دوسرتو به ستایش اغراق آمیز از امر مبتذل در قالب آدم معمولی می‌ماند، چرا که جای دیگری هرگز با هیچ یک از سوژه های گفتمان تلاقی نمی کند، و البته این سوژه نیز همواره از جای یک سخنگوی واقعی دور خواهد بود. و آرزوی چیزی خلاف این را داشتن، همچون اشتیاق به حضور، انکار تاریخ، و دلتنگی برای خدا، عرفان گرایی دروغینی بیش نیست.

بدبختانه، از آنجا که دیگری در اینجا “حالت گفتمان با تایخ مندی خویش در لحظه‌ی بیان” را نیز نمایندگی می‌کند، این بحث به آنجا می‌انجامد که بپذیریم که دانایی دانشورانه‌ی کنونی باید به نوشته شدن ادامه دهد، و به این شکل در جایگاه رابینسونی خویش دگردیسی یابد. البته در عمل دوسرتو چنین نتیجه‌ای نگرفته است. او می‌نویسد: تاریخ زنان، یهودیان، سیاهان و غیره، به طرح پرسش درباره‌ی سوژه‌ی مولد تاریخ می‌انجامد و در نتیجه به تردید در مورد ویژه بودن جایگاه تاریخی که تولید شده، منتهی می‌شود. اما “و غیره” در این عبارت، به مسئله‌ای در بیان دیگری بودگی اشاره می‌کند که وقتی شناخت شناسی پشتیبانش اصلاح شود، مورد تردید واقع خواهد شد. و غیره، به ردپای جمعه اشاره می‌کند، اسطوره‌ای یگانه در مورد یک دیگری مشترک: یعنی سیاه، بدوی، زن، بچه، مردم، و صدا. ابتذال که ارزش خود را مدیون کارکردش به عنوان نفی است، چالشی جدل مدارانه و امیدی آرمانشهری است که در قالب همان موضوع نوشتار تولید تاریخی متبلور می‌شود.

من تردید دارم که هر نظریه‌ای که بر مبنای رده‌ای موضوعی به نام دیگری بنیاد شده باشد، و از آن به عنوان تاکتیکی موضعی استفاده نکرده باشد، بتواند به شکلی دیگر ختم شود. در هر حال، در چارچوب مطالعات فرهنگی، آشکارترین اشکال عملیاتی این تحلیل پردازی، بازنویسی مفهوم از خود بیگانگی بر زندگی روزمره، به مثابه وجهی نهادینه، و نه دلبخواه و محتمل از جایگاه بیانی دانشورانه است. در اینجا، بار دیگر سر و کله‌ی نوعی دلسوزی قدیمی پیدا می‌شود که دوقطبی هایی مانند عوام/ نخبه، عمومی/ ویژه، مبتذل/ یکتا، نه تنها سازمان معنایی گفتمان دوسرتو را تشکیل می‌دهند، که رخنه های متن وی را نیز شامل می‌شوند. خط اصلی تمرین زندگی روزمره از ابتدا عبارت است از حرکت از “مکانی مشترک: زبان معمولی”، به “امر نام نابردنی، تعمقی در باب دیگری مطلق، مرزهای نهایی، و ابتذال غایی مرگ”.

قبل از پیشروی بیشتر در این عرصه‌ی ممنوعه‌ی نظری، باید زمینه‌ی تحلیل خویش را به جایگاهی همدلانه تر تغییر دهم.

یکی از نهادهای دیرپای تلویزیون استرالیا که ویژه‌ی اوقات فراغت است، بیل کالینز نام دارد. این فرد زمانی مهمان یکی از نمایشهای قدیمی که زمانی سالهای طلایی هالیوود نامیده می‌شد. اما حالا به دریچه‌ای تاریخی برای نگریستن به تاریخچه‌ی فیلمهای قدیمی تبدیل شده است. کالینز که قبلا معلم بوده است، بیست سال را صرف این کرد که نشان دهد نقش تلویزیون در حفظ دانش ما درباره‌ی تاریخ سینما چیست. امروز او رقبای زیادی دارد و قدرت چندانی برایش باقی نمانده است. اما برای سالهایی که هیچ سالنی برای نمایش فیلمهای قدیمی وجود نداشت، و زنجیره‌ای از تبادل فیلمها برقرار نشده بود، و مطالعه‌ی سازمان یافته‌ای درباره‌ی مکاتب رسانه‌ای در دست نبود، او قطب بلامنازع این عرصه بود. از این رو گفتن این حرف که کالینز بنیان گذار آموزش سینمایی در استرالیاست، اغراق آمیز نیست.

آموزه های او در طول این دوران تغییر چندانی نکرده اند. کالینز متخصص جزئیات است، کسی که اشتیاقش برای تعقیب مسائل ریز و جزئی خصلتی اصیل و نه نمایشی ساختگی است. برخورد او با مخاطبانش به رفتارهای یک دایی مهربان شباهت دارد که برنامه هایی سخت درخشان را اجرا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. فعالیت دانشورانه‌ی او که خالی از بدخلقی و به ندرت انتقادی است، بیشتر به بذل محبتی تمامی ناپذیر می‌ماند. کالینز، در حالی که در دفتر خانه اش مستقر شده و اطرافش را پوسترها و مجلات و کتابها پر کرده اند، نماینده‌ی دانش به مثابه یک سرگرمی دسترسی پذیر خانگی است. اعتبار و اقتدار او از شور و شوقش ناشی می‌شود، نه آوزش رسمی یا دانشگاهی، که اتفاقا از این نظر موقعیت بالایی ندارد. مضمون اصلی تاریخ زندگی او فرازهای دستاوردهای مشهور کاری نیست، که شبکه‌ای هزارتویی از نشیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ریز و کوچک جریان بخت در افرادی فروتن تر است که در حاشیه‌ی اعتبار اجتماعی یا مرز محرومیت از آن زندگی می‌کنند. ظاهر او هم این مضمون را تایید می‌کند. کالینز با آن هیگل فربه و جغدگونه اش که همواره میانسال می‌نماید، و با لباس پوشیدن بی جلوه و صدای اندک باشکوهش، شخصیتی غیرعادی است.

زمانی که در حال نوشتن این رساله بودم، او دو فیلم را به نمایش و نقد گذاشت که مرا به فکر وا داشت. هردوی این فیلم ها به افسانه هایی در مورد جاهای عادی مربوط می‌شدند. جاهایی از یک سو بی خطر و از سوی دیگر بدنام می‌نمودند، و به اصل اضطرار در زندگی روزمره دلالت می‌کردند.

فیلم دیوید گرین –نگهبان- 1984- می‌توانست عنوان فرعی “انتقام جمعه” را داشته باشد. مارتین شین در این فیلم نقش ظوهری سپیدپوست را بازی می‌کند که نگرانِ تعرضِ اوباش خیابانی به خانه اش است. بعد از وقوع یک قتل و یک مورد تجاوز، او همسایگانش را وادار می‌کند تا نگهبانی (لویی گوستِ کهتر) را برای حفاظت از آنجا استخدام کنند. این نگهبان خشن، خیابانی، و سیاهپوست، که در فیلم جان خوانده می‌شود، به این منطقه نقل مکان می‌کند و کنترل امور را در دست می‌گیرد. اما در این بین کشمکشی پلید شکل می‌گیرد. شین به مرزی انعطاف پذیر قایل است یعنی وضعیتی که در آن ساکنان ساختمان در درون، ولگردان در بیرون و همسایگانِ آرام و صلحجو در آمد و شد به ساختمان باشند. اما گوست خواهان انسدادی سختگیرانه و کنترلی کامل است. او مهمانان را می‌ترساند، کسانی را که بی اجازه وارد می‌شوند به قتل می‌رساند، و حتی بر زندگی خصوصی ساکنان محل نیز نظارت می‌کند.

در نهایت، آزادیخواه‌ی سپیدپوستانه‌ی اهالی محل از خواب غفلت بیدار می‌شود. اما دیگر کار از کار گذشته است. شین، هنگامی که شبانگاه برای لگاه زدن به گوست یک تنه از خانه خارج می‌شود، اسیرِ یکی از اوباش حلبی نشین می‌شود. در آخر کار او در حالی که از ترس نیمه جان شده، به دست گوست نجات مییابد. اما این به معنای آن است که ننگ سپاسگذاری از خشونتِ بیشترِ نگهبان را به جان بخرد. در واپسین نماهای فیلم، این دو مرد روبروی یکدیگر ایستاده اند و چشمانشان بر هم خیره مانده است. نگهبان سیاه پیروزمندانه در سمت داخلی ساختمان ایستاده، و به ارباب پوشالی محل، نگاه می‌کند. سپید پوستی که ساکن اصلی محل بوده، هراسان از ناامنی مرز میان خانه و بیرون، در خیابان ایستاده است. در مرز دو نقطه‌ای که از این پس در هیچ یک چیزی بیش از یک اجاره نشین و رهگذر نخواهد بود.

واژگونگی ساختاری کامل، و ابهام اخلاقی مطلقی در این صحنه دیده می‌شود. آیا خطای نخست شین آن بود که از ابتدا خشونت گوستِ اجیر شده را پذیرفته بود؟ یا آن که پیامدهای این تصمیم را در نظر نگرفته بود و با ندانم کاری اقتدار خود را از دست داده بود؟ هر یک این این دو امکان را که در نظر بگیریم، نگهبان فیلمی است که با فروکاهیدن همه چیز به تمایز ساده‌ی سیاه و سپید، درباره‌ی مسائلی که به نفصل بندی مکان مربوط می‌شوند، مضمون پردازی می‌کند. مسائلی که در قالب دوگانه هایی مانند داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و ناداشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، خویش و دیگری، و استقرار و تحرک صورتبندی می‌شوند. در این زمینه، امیال ولگردان در قال بدترین کابوسهای ساکنان تثبیت می‌شود. میل دیگری برای داشتن یک مکان، تنها می‌تواند در قالب یک انتخاب بازنموده شود. انتخابی در میان وضعیت موجود (نقد مالکیت، و سودای وارستگی) یا واژگونگی نقشهایی که به تشدید ساختاریافتگی قدرت می‌انجامد. در پایان، پیامد اصلی پارنویای آزادیخواهانه‌ی شین، خشونت تمامیت طلبانه است. فیلم تنها این تصویر را به عنوان چار دیواری و اختیاری سیاهپوست فقیرِ خیابانی به رسمیت می‌شناسد.

کتاب تمرین زندگی روزانه، تلاشی پیچیده برای سست کردن زیربنای این نوع نظامهاست. این کتاب با معرفی عدم تقارن هایی مفهومی و نظریه پردازی در مورد تفاوتها، به جای تاکید بر تعارض میانشان، و بدون منسوب کردن ارزشی منفی ذاتی به هریک از دو سویه‌ی تفاوت، این مهم را به انجام می‌رساند. اما از سوی دیگر، این کتاب زمانی که نوبت به توسعه‌ی نقدی مثلا زن گرایانه برسد، ما را به حال خود رها می‌کند. نقدی که در دانش و تجربه‌ی اجتماعی ناامنی و محرومیت جای دارد و با سیاستِ عملیاتی قدرتهای نهادینه و مستقر پیوند خورده است. به همین ترتیب، شاید این جنبه از کار دوسرتو فایده‌ای برای نقد فرهنگی نوظهور کنونی نداشته باشد. نقدی که همزمان و به اشکالی متفاوت در جایگاه های اجتماعی گاه متعارضی (دانشگاه، رسانه ها، گروه های محلی، و همچنین خانه و خیابان) حضور دارد. و در میان این فضاها با چنان چابکی و شدتی حرکت می‌کند که شاید بیشتر از ملزومات دگرگونیهای فن آورانه یا نوسانات الگوی اشتغال مشتق شود، تا امیال گذرا.

بیل کالینز هنگام معرفی فیلم نگهبان قول داد که دیدنش هرکسی را که در آپارتمان زندگی می‌کند تکان خواهد داد. و این درسی بود که نخستین نمایش تلویزیونی فیلم آلفرد هیچکاک –دردسر هری/ 1955- آن را به کمال آموزانده بود.

دردسر هری نقطه‌ی مقابل پیام کاملا جدل مدارانه‌ی فیلم نگهبان (” آنها همیشه شیره‌ی جان ما را مکیده اند”) محسوب می‌شود. فیلمی زیرکانه، گریزپا، و بسیار غیراخلاقی در برخورد آرمانگرایانه اش با مرگ، که می‌تواند بهترین اختتامیه برای این رساله باشد. چون این فیلم به روزی در یک دهکده‌ی آرام کوهستانی مربوط می‌شود. جایی که سکوت تنها با خش خش برگهای خزان، خواندن بلبلها در دره ها، بوق ماشینی عتیقه، شلیک تیر تفنگی، و فریاد کودکی هیجان زده، و دویدن گهگاهی خرگوشی بر چمنزار بر هم می‌خورد. این سکوتِ فراگیر است که با کشف جسدی به لرزه در می‌آید.

هری در این میان به چند دلیل مردی غریب است. او در آن دره فردی غریبه محسوب می‌شود. مرگ بی اهمیت و کنجکاوی برانگیزش در آن نقطه، غیرمنتظره بودنِ حضورش در آنجا، با به تصویر کشیدن حرکت گامهایش هنگام پایین افتادن از تپه‌ای مورد تاکید قرار می‌گیرد. اما وقتی مردم محل به آنجا می‌رسند، چنین می‌نماید که این بهشت کوهستانی با دردسرهایی بیش از یافته شدن جسد هری روبرو شده باشد. حاضران یک به یک با ابتذالی شگفت انگیز با این ماجرا برخورد می‌کنند. آنان درباره‌ی کلوچه‌ی زغال اخته، تابوت، شراب کهن، و لیموناد با هم گپ می‌زنند. رهگذری که مشغول خواندن کتاب است، بدون این که متوجه جسد هری شود، از روی بدنش رد می‌شود. ولگرد آسمان جلی کفشهای هری را می‌دزدد. و هنرمندی این صحنه را طراحی می‌کند. مظنون اصلی، در حالی که از پشت بوته ها به این منظره می‌نگرد، زیر لب می‌گوید: لابد بعدا معلوم می‌شود که از کل این ماجرا فیلم تلویزیونی هم درست کرده اند.

هریک از این معماها، در شرایطی گشوده می‌شوند که رازی جدید جایگزینشان می‌شود. اهالی این دهکده‌ی کوچک به سختی همدیگر را می‌شناسند و در انزوایی ناهنجاری که از گسیختگی روابط در شهرهای کوچک هم فراتر است، در کنار هم زندگی می‌کنند. این شاید بهشتی نه چندان معصوم باشد، اما به واقع یک مکان نیست. شاید آرمانشهر باشد، اما اجتماعی از مردم نیست. اما زمانی که حقیقت مرگ هری از درون گپ های غیررسمی درباره‌ی سرنوشت به بیرون تراوش می‌کند، به آرامی روابطی جدید در این میان شکل می‌گیرند. در جریان داستانی که به دنبال این کشف آغاز می‌شود و تعقیب قاتل و فریب پلیس را شامل می‌شود، جسد هری مرتب از جایی به جای دیگر منتقل می‌شود: از روی زمین به دامنه‌ی تپه، و از آنجا به درون وان حمام. تنها زمانی که کل داستان روایت می‌شود، هری جایگاهی ثابت برای خود پیدا می‌کند، و این همان جایی است که از ابتدا در آنجا بود. هری در همین جا هویتی مشخص هم پیدا می‌کند، که عبارت است از قربانی پیش پا افتاده‌ی یک سکته‌ی مرگبار. در این حین زوجهایی به هم پیوند می‌خورند، نامهای خانوادگی‌ای رد و بدل می‌شوند، تاریخچه هایی خانوادگی به اشتراک نهاده می‌شود، و اجتماعی استقرار مییابد، و تازه پس از قوام یافتن تمام اینهاست که دردسر هری پایان مییابد.

وقتی که برای نخست این فیلم را دیدم، چنین برداشتهایی در موردش داشتم. با دقت و حساسیتی تفسیرگرانه درباره‌ی هر عبارت و هر صحنه، که یادآور متن تمرین زندگی روزانه بود، می‌کوشیدم تا به خوانشی از فیلم دست یابم. بدون این که فراموش کنم برگرفتن نظریه‌ای درباره‌ی فرهنگ عمومی از قالب متنی که به صورتی نمونه وار تولید شده، در انتهای مسیر مرا وادار خواهد کرد تا ابتذالی را که موضوع کنکاشم بود، بازتولید کنم.

اما من فرصت چندانی نیافتم تا از تعمقم در مورد این فیلم لذت ببرم. چون بیل کالینز در آن لحظه‌ی تامل برانگیز پرسید: “به این نکته دقت کردید که در این فیلم چطور هرکس می‌خواست حس گناه داشته باشد؟”

من خطاب به تلویزیون گفتم: “اما این نکته‌ی اصلی ماجرا نبود.”

و صدای ناراحت کننده‌ی تلویزیون خیلی زود جوابم را داد: “خوب، می‌توانید با پاسخ گفتن به این سوال دکترا بگیرید!”

میشل لودوف در رساله‌ای مسحور کننده در مورد تصویر صدای سخنگو در آثار روسو و افلاطون، به این نکته اشاره کرده است که صدا در فلسفه می‌تواند نه تنها به عنوان خزانه‌ای از دیگری ها، که بر همین اساس همچون ابزاری برای مرزبندی عمل کند. صداهایی که نامعین، غیرقطعی، و با تاثیری نامعقول پنداشته می‌شوند، و این صدا از هاله‌ای برخوردار است که همچون خودِ امر مبتذل فهمیده می‌شود. این مرزبندی می‌تواند باعث شود که فلسفه فقط از صداها سخن نگوید، بلکه درباره‌ی خودِ فلسفه، و محدودیتها، ناکامی ها و چالشهای پیشاروی مشروعیتش سخن بگوید.

من به این نکته مشکوک که در مطالعات فرهنگی این کارکرد واژگونه باشد. مطالعات فرهنگی‌ای که برای مدتها انگلی بر پیکر فلسفه بوده است، امروز به احتمال زیاد شاخه ایست که بیشترین فاصله را با رویای تاریخی و خودمشروعیت بخشِ خودمختاری فلسفه – بدان شکلی که توسط لودوف در فلسفه‌ی خیالی تحلیل شده- داشته باشد. مطالعات فرهنگی، با بی توجهی به زیربنای شناخت شناسانه اش، و انسجام نظری اش، و تفاوتش با گفتمانهای دیگری، -به نظر من به درستی- بر تحلیلی تاثیرات سیاسی تمرکز کرده است. در کنار عللی تاریخی که دوسرتو توصیفشان کرده، شاید این نکته باعث شده باشد که مطالعات فرهنگی از ابتذال صدای سخنگو به عنوان راهی برای تعلیق پرسش از مشروعیت استفاده کنندو کل مسائلی که از این پرسش برمی خیزند را نادیده انگارند.

به هر صورت، ابتذال عضوی از مجموعه واژگانی –مانند خرده پا، و دنیوی- است که تاریخ مدرنشان نشانگر انحطاط آرمانهای قدیمی اروپایی در مورد مردم عادی، جاهای عادی، و فرهنگ عادی است.در فرانسه‌ی قرون وسطایی، کشتزارها، آسیابها و تنورهایی با مفهوم مبتذل برچسب می‌خوردند که به بذلِ امکانات در میان عموم افراد اجتماع مربوط می‌شدند و به طور اشتراکی مورد استفاده قرار می‌گرفتند. تنها در قرن هژدهم و همزمان با ظهور اقتصاد نوشتاری است که این واژه طنین امروزی اش را به دست آورد و با مفاهیمی مانند سطحی بودن، عدم اصالت و فرسودگی عجین شد.

از این رو، اگر ابتذال مرتب همچون امری دردسرساز به قلمرو مطالعات فرهنگی رجعت می‌کند، دلیش این است که این مفهوم بخشی از تاریخ مدرن ذوق، ارزش، و نقد داوری است که میدان جدل مدارانه‌ی پشتیبان مطالعات فرهنگی و همچنین زیبایی شناسی را تشکیل می‌دهد. به همین دلیل هم مفهوم اساطیری ابتذال همواره همچون نقابی برای پرسش از ارزش، داوری ارزشی و تمایز عمل کرده است. به ویژه آن شکلی از تمایز که ما را به تشخیص و ارزشگذاری درباره‌ی مسائل (و نه محصولات فرهنگی) وا می‌دارد، به جایگاهمان مشروعیت می‌بخشد و از شیوه‌ای که مسائل را بر می‌گزینیم، دفاع می‌کند.

این بحثی است که هنوز به درستی آغاز نشده است. بحثی بسیار پیچیده که در آن قواعدی از شاخه های مستقرِ دانش – مانند جامعه شناسی، نقد ادبی، و فلسفه- برای مطالعات فرهنگی به ارث رسیده اند که ممکن است بی ربط، یا محل منازعه باشند. شاید من خود را در موقعیتی متعارض بازیابم که در آن از سویی برداشت بودریار درباره‌ی ابتذال را به شکلی جدل مدارانه همچون بحثی زیبایی شناسانه در مورد رسانه ها رد می‌کنم، و از سوی دیگر خود از ابتذالِ قیاس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمیزِ مطالعات فرهنگی در انگلستان شکایت کنم. این معمای دو وجهی به خاطر تهی بودن خزانه‌ی راهبردهای انتقادی کسانی است که می‌خواهند تمایزهایی را که خود در عرصه‌ی فرهنگ عمومی داشته اند، -بدون دفاع از درستی شان- صورتبندی کنند.

و حالا چرخشی دیگر در تاریخ ابتذال: در نسخه‌ی آکسفوردی از این تاریخ، خاستگاهی دوگانه برای این مفهوم قایل هستند. در زبان انگلیسی کهن، ابتذال (banality) از ریشه‌ی bannan مشتق می‌شود که احضار و نفرین کردن معنا می‌دهد. در حالی که همین ریشه در زبان آلمانی قدیم “اعلان مجازات” معنا می‌داده است. پس ابتذال از سویی به تبعید و مجازات و از سوی دیگر به لعن و تکفیر پیوند می‌خورد. به عبارت دیگر، این کلمه ایست که قدرت را در حال کنش اعلام کردن خویش نشان می‌دهد. در قرون وسطا، این کلمه گذشته از جای مشترک، دو معنای دیگر را هم به ذهن متبادر می‌کرد: نخست اعلان احضاریه‌ای (معمولا برای شرکت در جنگ)، که از اقتدار فرامین اربابان زمیندار ناشی می‌شد. دوم آن که این کلمه را به معنای اعلان نظمی جدید هم می‌فهمیدند، از خط کشی کردن خیابانها گرفته تا سازماندهی هلهله‌ی مردم، چنان که در عبارتِ فرانسوی “هلهله (ban) برای فاتح” به یادگار مانده است.

برای صدای مطیع، هلهله‌ای تشویق کننده و هماهنگ همچون بیان وظیفه‌ای مبتذل می‌نماید که به مردم معمولی و خروشی عوامانه تعلق دارد.

این دوسویه بودنِ کارکرد تاریخی ابتذال –اعلامیه‌ی ارباب و نمایش عمومی تقلیدمدار- هنوز از روال نظریه پردازی درباره‌ی فرهنگ مردمی رخت نبسته است. بسیار دشوار، و بلکه ناممکن است که صدای عموم را به شکلی متمایز از وضعیت رام و قرون وسطایی اش در نوشتارهای خود بازنمایی کنیم. با این حال، وقتی صدای آنان که گفتمان دانشگاهی- از جمله مطالعات فرهنگی- زیر عنوان عوام نهادینه شان کرده است، شروع کند به نظریه پردازی درباره‌ی سخن خویش، امکاناتی جالب توجه پدیدار خواهند شد. این نظریه پردازی می‌تواند مثلا به همان شکلی که هومی بابا در قالب تقلید مستعمراتی صورتبندی کرده است، جریان یابد. و شاید هم در نهایت به شکلی متفاوت، و همچنان آرمانشهری از اعلام نظر بینجامد. اما به نظر من این تنها در شرایطی ممکن خواهد که پیچیدگی اجتماعی‌ای که در جایگاه های ما به مثابه افرادی فرهیخته سرمایه گذرای شده است، همچون پیش فرضی پذیرفته شود، و نه آن که مانند ضمیمه‌ای داستانی به اعمالمان ضمیمه شود. و این جایگاه تمام شاخه و برگهای جاهای متفاوتی را هم که ما در دل آن، یا در نوسان میانشان می‌آموزیم و یاد می‌گیریم و می‌نویسیم را هم در بر می‌گیرد.

به این دلایل فکر می‌کنم زن گرایان باید در زمینه‌ی مطالعات فرهنگی بسیار کوشا باشند. نه برای آن که در آن مفهوم دوحدی قدیمی به موضوع ابتذال تبدیل شوند، یا ادعاها و اعلامیه هایی را صورتبندی کنند، تنها برای آن که به نظریه پردازی ادامه دهند، و نه برای آن که به ابرمقلدانی در دستگاه بودریاری تبدیل شوند. برعکس، با حفظ آنچه که مورد تقلید واقع شده، از فروکاسته شدن به سکوت و خاموشی یا نمایی از تفاوتهای چیزواره شده سر باز زنند. در جریان چنین تلاشی است که سوژه های غمگین و رنجوری که در عین حال کنشگرانی شادمانه و خلاق هم هستند، می‌توانند نقد ما از زندگی روزمره را صورتبندی کنند.

 

 

1. دانستن این نکته لازم است که استارلیا در ابتدای عصر استعمار شدنش به دست انگلستان، به عنوان تبعیدگاهی برای مخالفان سیاسی و مجرمان انگلیسی مورد استفاده قرار می‌گرفت و بنابراین حاکم آن نقشِ نوعی رئیس زندان را هم ایفا می‌کرد. –م. ↑
2. اشاره به این واقعه‌ی تاریخی که وقتی در زمان انقلاب کبیر فرانسه شورشیان پاریس در اطراف قصر ورسای تجمع کردند. اطرافیان به ملکه کاری آنتوانت خبر بردند که مردم شورش کرده اند چون نان برای خوردن ندارند، و ملکه پاسخ داد: خوب نان ندارند، بگذارید کیک بخورند!- م. ↑

 

 

ادامه مطلب: مقاله‌های انگلیسی: Liberation of meaning

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب