گفتار دوم: افسانه‌ی افسانه (۲)

گفتار دوم: افسانه‌ی افسانه (۲)

در این نامه سه نکته به چشم می‌زند. نخست آن که نیما اصرار شدیدی دارد که با کلمات حزبی و مرامی عشقی را بنامد و مرتب در صدر و ذیل نامه او را «رفیق» خوانده است که بار ایدئولوژیک و سیاسی دارد. دیگر آن که انباشته از خودستایی است، اما لحن و بافت این خودستایی با آنچه که فردی خودبین صمیمانه برای دوستش تعریف می‌کند، متفاوت است. اشاره‌های خودستایانه‌ی نیما طوری است که انگار اصرار دارد به شکلی ارزش و اهمیت خودش و «افسانه» را به عشقی بقبولاند. به خصوص که از فحوای کلام معلوم است خوانندگان مجله قرن بیستم سروده‌های نیما را مضحک یافته بوده‌اند و ادیبی مانند رشید یاسمی –انگار از سر شوخی- بیتهایی را در تقلید و تمسخر آن می‌سروده‌اند. سومین نکته، عارضه‌ایست که در شعر نیما هم یافت می‌شود، و آن هم گسیختگی متن و نامنسجم بودنِ محتواست و خطاهای دستوری و زبانی فراوان که در گوشه و کنار یافت می‌شود.

پیش‌داشتهای حاکم بر نیما و عقاید مومنانه درباره‌ی ارزش و اهمیت «افسانه» در تاریخ ادب پارسی، باعث شده تا این نامه و بسیاری از اسناد دیگر به شکلی نامعقول مورد تحریف واقع شوند. تصویر عمومی از انتشار «افسانه» آن است که گویی نیما همه‌ی آن را به شکلی که امروز در دست داریم سروده و عشقی هم سراسر آن را در مجله‌اش چاپ کرده است. این تصور یکسره نادرست است. این توهم از آن رو به کرسی نشسته که بیشتر کسانی که سی سال پیش وزن و قدری داشتند و روند انتشار آثار نیما را به یاد داشتند و دنبال می‌کردند، در این فاصله پیر و فرتوت شده و یا درگذشته بودند. حقیقت آن است که داستان انتشار افسانه و اصولا سرایش آن چنان که می‌گویند نیست. تصویر ذهنی مرسوم در میان علاقمندان به شعر نو بر مبنای کتابهای منتشر شده در سی چهل سال اخیر شکل گرفته و در این متون می‌خوانیم که الف) نیما منظومه‌ی افسانه را در 1301 سرود، ب) آن را به میرزاده عشقی داد که از ستایندگان شعر وی بود، و عشقی آن را در مجله‌ی قرن بیستم چاپ کرد، و پ) افسانه به خاطر شالوده‌شکنی چشمگیر و نوآورانه‌اش در وزن و عروض پارسی و مضمون تازه و بی‌سابقه‌ای که داشت، الهام بخش شاعران نوپرداز بعد از خود شد و جریان شعر نو را آغاز کرد.

هر سه گزاره‌ی یاد شده درباره‌ی افسانه نادرست است. نخست آن که نسخه‌ی امروزینِ افسانه و آنچه که شاملو منتشر کرد، آن شعری نبود که نیما در 1301 سروده بود. دوم آن که عشقی در ابتدای کار تنها یک بند از این شعر را منتشر کرد و اصولا آنچه که در نشریه‌ی قرن بیستم منتشر شد، مقدمه‌ی نیما بر افسانه بود که با این بند به عنوان نمونه همراه شده بود. سوم آن که نه ساختار و نه محتوای این شعر ارزش ادبی چندانی ندارد و تا جایی که اسناد نشان می‌دهد، چاپش هم تاثیری بر کسی به جا نگذاشت. درباره‌ی داوری خود عشقی هم گزارش رسام ارژنگی را در دست داریم که واسطه‌ی معرفی نیما به عشقی بود و دوست هردوی ایشان به شمار می‌آمد. او نوشته که «عشقی شعرهای نیما را نمی‌پسندید».^[1]

برای فهم نادرستی این گزاره‌های مرسوم، باید نخست روند انتشار این شعر را دریابیم. افسانه شعری است با 3700 کلمه، که در کتاب مجموعه‌ی اشعار نیما 21 صفحه را به خود اختصاص داده است.^[2] این منظومه‌ 127 بند پنج مصرعی دارد. به احتمال زیاد نیما در 1301 کل این منظومه را نسروده و شکل اولیه‌ی آن تنها حدود نیمی از آن درازای کنونی‌اش را داشته است. به هر صورت از نامه‌ای از نیما بر می‌آید که این منظومه را به عشقی سپرده است تا چاپ شود. اما عشقی در شماره‌ی چهاردهم هفته‌نامه‌ی قرن بیستم (به تاریخ 24 اسفند 1301) تنها مقدمه‌ی نیما را چاپ کرد، به علاوه‌ی بند سوم این شعر. چنان دیدیم، مقدمه‌ی نیما در واقع پیشنهادی برای یک ساختار شعری بود تا در نمایشها و تئاتر مورد استفاده قرار گیرد و ربط چندانی به ادبیات محض و شعر به معنای دقیق کلمه نداشت.

به هر صورت عشقی در دو شماره‌ی بعدی از مجله‌اش بخشهایی دیگر از این منظومه را منتشر کرد. در شماره‌ی 15 (به تاریخ ۱۳۰۱/۱۲/۲۸) هشت بند دیگر، و در شماره‌ی 16 (در ۱۳۰۲/۱/۲۲) هشت و نیم بند دیگر را منتشر کرد و بعد از چاپ بقیه‌اش چشم پوشید. عشقی در ابتدای کار با انتشار یک بند از شعر، ویژگی اصلی آن یعنی وجود یک مصرع بی قافیه در پایان هر بند را پنهان ساخت. اما هفته‌ی بعد که هشت بند از آن را چاپ کرد، این نکته عیان شد. بعد از آن تنها برای یک هفته‌ی دیگر بخشی دیگر از شعر را چاپ کرد و این کار را متوقف ساخت.

از نامه‌ی نیما بر می‌آید که انتشار افسانه در مجله‌ی عشقی با انتقادهایی درباره‌ی سستی و نازیبایی شعر همراه بود و شواهد بیرونی نیز همین برداشت را تایید می‌کند. عشقی هم انگار در این مورد با منتقدان همداستان بود و با نیما بحث و مجادله داشت. در همین نامه‌ نیما می‌گوید که مردم می‌گویند نیما عشقی را گمراه کرده است، و اشاره می‌کند که خودِ عشقی بوده که استعداد گمراه شدن را داشته است. بنابراین انگار بخشی از نقد منتقدان آن بوده که عشقی –که در استعداد و شهرت نیکش به عنوان شاعر تردیدی وجود نداشته- گولِ جوانی به نام نیما را خورده و با انتشار آثار او در مجله‌اش گمراهی خویش را رقم زده است. این گمراهی در ضمن شاید به مسلک سیاسی نیما هم مربوط باشد که در این هنگام آشکارا بلشویکی بوده و با فعالیتهای شدید برادرش پیوند داشته است. اشاره‌ی نیما که عشقی خودش استعداد گمراهی را داشته، احتمالا اشاره به گرایشهای سیاسی چپ عشقی است، که البته با سرسپردگی لادبن و نیما به بلشویک‌های شوروی متفاوت بوده، اما آنقدر بوده که همراهی و همدستی ایشان را رقم بزند.

این جمله‌ی نیما هم در این بافت معنادار می‌نماید که: «ما باید بدون آن که به حرف آنها وقعی بگذاریم و وقت را به مباحثه و مجادله از دست بدهیم، مشغول کار خودمان باشیم… رفیق، از روی صحت کار کنیم.»^[3] حدسی که بر این مبنا شکل می‌گیرد آن است که عشقی به خصوص مقدمه‌ی نیما بر افسانه را پسندیده و آن را به همراه یک بند از شعرش منتشر کرده است. بعد نیما اصرار داشته که بقیه‌ی شعرش هم چاپ شود و در دو شماره‌ی بعدی عشقی در حد پشت و روی یک برگ را به این کار اختصاص داده است. اما این شعر برایش چندان مهم نبوده که بندهایش را کامل چاپ کند. به شکلی که در آخرین انتشار آن، هشت بند و بخشی از بند بعدی چاپ شده، اما به خاطر تمام شدن فضای صفحه باقی شعر روایت نشده رها شده است. یعنی بندی در آن نیمه‌کاره رها شده است. بعد از آن هم عشقی از انتشار افسانه چشم پوشیده و تا یک سال بعد همچنان با نیما درباره‌ی ارزش شعرش درگیری و بحث و جدل داشته، و نیما با تاکید بر این که این دو «رفیق» هستند، می‌کوشیده او را به همکاری ترغیب کند.

ناگفته نماند که نیروهای چپ ایرانی تازه در همین سالها شروع کردند به این که یکدیگر را رفیق خطاب کنند و نیما درست در همین زمان هنگام نوشتن نامه به برادرش هم خود را رفیقِ او نامیده است. بنابراین نیما می‌کوشیده با تاکید بر هم‌مرامی خودش و عشقی و نمایش شعرهایش به عنوان مبارزه‌ای سیاسی، او را به انتشار آنها وا دارد، و جالب این که عشقی زیر بار نرفته و تنها همان هفده بندِ آغازین را در سه شماره‌ی پیاپی چاپ کرده است.

تفسیری که از نامه‌ی نیما داشتیم، هم با خودداری بعدیِ عشقی از چاپ افسانه در مجله‌های دیگرش تایید می‌شود، و هم با یک شاهد بیرونی دیگر سازگار است. نیما بعدها در 1324 در نامه‌ای که به دوستش اسدالله مبشری نوشت، اشاره‌ای کرد که نشان می‌دهد عشقی بعد از چاپ چند بند نخست از افسانه، از انتشار بقیه‌ی آن سر باز زده است.^[4] مضمون جمله‌ی نیما آن است که می‌گوید کل افسانه را به عشقی داده بود و نمی‌داند چرا همه‌اش را چاپ نکرد؟ عین جمله‌ی نیما چنین است: «لازم‌تر از همه‌ی این مطالب اینکه منظومه‌ی افسانه را به علاوه‌ی مقدمه‌ی کوچک به روزنامه‌ی دوست ناکام خود میرزاده‌ی عشقی داده بودم. آن وقت در بالاخانه‌ی خود در خیابان اسلامبول قرن بیستم‌اش را می‌نوشت. حالا سالها گذشته و به واسطه‌ی حافظه‌ی ناتوان خود به خاطر ندارم چرا همه چاپ نشد».^[5]

بنابراین آنچه درباره‌ی رابطه‌ی نیما و عشقی و وام و دینِ عشقی به نیما گفته شده، یکسره نادرست و بربافته‌ی خیال هواداران نیماست، که سیر رخدادها را از یاد برده‌اند. رابطه‌ی نیما و عشقی به سادگی ارتباط میان یک شاعر درخشان و سیاستمدار انقلابیِ جوان بوده، که شهرتی فراگیر و رسانه‌هایی پرشمار در اختیار داشته، و در مقطعی بخشی از افسانه‌ی نیما را –بیشتر به خاطر بیانیه‌ی اولش درباره‌ی درام منظوم- در یکی از مجله‌هایش منتشر کرده است. هم عشقی در سرودن درام منثور چیره‌دست‌تر بوده، و هم نیما به او همچون شخصیتی برتر می‌نگریسته است. گفتمان نیما در برابر او تاکید بر هم‌مسلکی سیاسی‌شان بوده، و هرچند از انگاره‌ی نیما نزد عشقی چیزی نمی‌دانیم، در این حد معلوم است که بعد از این معرفی اولیه، آثار نیما را نادیده گرفته و کمی برای انتشارشان نکرده است. شاید به همین دلیل نیما کینه‌ی او را در دل داشت و بعدها با ناسپاسی درباره‌اش قلمفرسایی کرد.

اما بپردازیم به کیفیت ادبی «افسانه» و ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی آن. آنچه در این میان باید مورد توجه قرار گیرد آن است که نسخه‌ی «افسانه» در 1301، با متنی که ما امروز در دست داریم متفاوت بوده است. آن نمونه‌ای که عشقی در ابتدای کار منتشر کرده بود، بندِ سوم افسانه بود که انگار در ابتدای کار آغازگاه شعر بوده است. گفتیم که این بند چنین بود:

ای دل من، دل من، دل من         عاجزا، مضطرا، قابل من

با همه خوبی و قدر و عزت           از تو آخر چه شد حاصل من؟

جز سرشک غم و ناامیدی

در نسخه‌ای از افسانه که ما در دست داریم، آن دو جمله‌ی اول به دو بند ترجمه شده است و این باید نتیجه‌ی ویراست‌های بعدی شعر باشد. دو جمله‌ی اولی به روشنی نشان می‌دهند که نیما از این شعر نمایشنامه‌ای تئاترگونه را در ذهن داشته و عشقی هم آن را چنین فهمیده است. چهار مصرعی که بعد از آن آمده‌اند، کاملا سست و نازیبا هستند. نیما بعدتر آنها را ویراست و شکل کنونی‌شان چنین است:

ای دل من، دل من، دل من           بینوا، مضطرا، قابل من

با همه خوبی و قدر و دعوی           از تو آخر چه شد حاصل من؟

جز سرشکی به رخساره‌ی غم

معلوم است که نیما نازیبایی نسخه‌ی اولیه را در یافته و کوشیده با حذف بخشهایی که بیش از حد در ذوق می‌زنند، آن را اصلاح کند. اما همچنان این نسخه‌ی نهایی هم نازیباست و در واقع ناهمواری «عاجزا» با نازیبایی «مضطرا» تفاوت چندانی ندارد.

تا دو سال بعد از این آغازِ اولیه، تنها بخشهایی که از افسانه چاپ شده بود همین هفده بند بود، که گذشته از ریشخند برخی کسان، توجه زیادی را هم جلب نکرد. تا آن که محمد ضیاء هشترودی در 1303 کتابی چاپ کرد به نام «منتخبات آثار»، و در آن 58 بند از «افسانه» را منتشر کرد^[6] و در پای آن نوشت که تغزل نیما «شکلی جدید» در ادب پارسی محسوب می‌شود.^[7] او در این کتاب بر شعر نیما –که تا آن هنگام به کلی گمنام بود- انگشت نهاد و آن را از آثار شاعران دیگر متمایز دانست. علت این کار، به گمان ناتل خانلری آن است که نیما برای جوانان جذبه‌ای داشت و اخلاق و کردارش طوری بود که برخی از جوانان را به سویش جلب می‌کرد و باعث می‌شد نوعی رابطه‌ی مریدی و مرادی با او برقرار کنند.^[8] هشترودی در این هنگام مردی نامدار بود و «منتخبات» او با استقبال روبرو شد، طوری که تا سال 1342 همچنان چاپ می‌شد و در این هنگام به چاپ 21 رسیده بود. با این کتاب بود که «افسانه» و نیما شهرتی یافتند.

بعد از کتاب هشترودی، تا بیست و شش سال بعد درباره‌ی «افسانه» -که حالا 76 بند داشت- فراوان گفته و نوشته شد و شمار زیادی از شاعران آن دوران به خاطر سستی کلام و نازیبایی صور خیال بر نیما تاختند. تا آن که احمد شاملو در 1229 کل «افسانه» را به شکلی که امروز ما در دست داریم منتشر کرد. اگر به آنچه که تا پایان 1303 منتشر شده بنگریم و آن را با نسخه‌ی شاملو مقایسه کنیم، دو نکته به سرعت نمایان می‌شود. نخست آن که نسخه‌ی شاملو حدودا دو برابر «افسانه»ایست که تا پیش از آن شناخته شده بود. الگوی افزوده شدن بندها به افسانه طوری است که نشان می‌دهد پاره‌هایی پیوسته به میانه‌ی شعر اضافه شده و در میانه‌ی بندهای پیشین گنجانده شده‌اند. مثلا بندهای 37 تا 48 (به استثنای بند 38) در اصل «افسانه» وجود نداشته و در نسخه‌ی 1229 افزوده شده است. همچنین است بندهای 54 تا 66، و بندهای 115 تا 123. از میان بندهای 92 تا 109 هم در نسخه‌های اولیه تنها سه پنج 99 و 100 و 103-105 وجود داشته است.

دومین نکته آن که حتا همان بخشِ قدیمی هم به شدت ویراسته شده و با نسخه‌ای که در ابتدای قرن چهاردهم خورشیدی چاپ شده، متفاوت است.^[9] تا جایی که من شمردم، از میان 390 مصرعی که تا پایان 1303 منتشر شده بود، هفتاد مصرع در چاپ 1329 شاملو دستخوش دگرگونی قرار گرفته است. یعنی نسخه‌ای که ما امروز در دست داریم، متنی است که در 1329 تولید شده و تنها سایه‌ای از نیمه‌ی قدیمی‌تر آن باقی مانده است. در 1329 که شاملو و نیما «افسانه» را با این قد و قامت نو منتشر می‌کردند، نه این سبک از شعر گفتن امری تازه و بی‌سابقه بود و نه مضمون و محتوا و صور خیال آن –حتا در قلمرو شعر غیرکلاسیک- نوآوری‌ای نمایان می‌ساخت. در این تاریخ نوپردازان کلاسیکی مانند ناتل خانلری و بهار و دهخدا به سنین پایانی عمر خود رسیده بودند، و شاعرانی نوپرداز مانند توللی و اخوان و گلچین گیلانی با سروده‌های نوی خود کاملا مشهور شده بودند.

آنچه که با توجه به این ویراست طولانیِ ربع قرنه شگفت‌انگیز می‌نماید، سستی و نازیبایی «افسانه»ایست که ما در دست داریم. این بدان معناست که نیما و تمام کسانی که در این بیست و شش سال به او بازخورد داده و طرف مشورت‌اش بوده‌اند، از رفع ناهمواری‌ها و ابداع صور خیال زیباتر و برطرف کردنِ نقصهای وزنی و زبانی این منظومه ناتوان بوده‌اند. در ادبیات معاصر ایران، «افسانه» تنها منظومه‌ایست که در عینِ داشتنِ شهرتی چنین بزرگ، برای زمانی چنین طولانی بازنویسی و ویرایش شده و باز ایرادها و اشکال‌هایی چنین پرشمار و مهلک دارد.

گفتیم که «افسانه» در ابتدای کار توجه کسی را جلب نکرد، تا آن که هشترودی در کتاب خود بخشی از آن را چاپ کرد. در این هنگام نیما آماج حمله‌ی ادیبان قرار گرفت. یکی از شاعران نامداری که درباره‌ی این شعر واکنش نشان داد، ملک الشعرای بهار بود که شعری سرود به نام «گفتگوی انسان و سعادت». این شعر به سال 1308 در قالب و وزن و ساختاری مشابه با افسانه‌ی نیما سروده شده است. این شعر از کارهای ضعیف بهار (و چه بسا ضعیف‌ترین کارِ بهار) است، و در آن گفتگوی سعادت و انسان را دقیقا در همان قالب درام منظوم شرح داده است. بهار در این شعر ارجاعی به نیما نداده و مضمون و تصویری از افسانه را وام نگرفته، و بنابراین نمی‌توان گفت به استقبال شعر نیما رفته است. او در همین هنگام اشاره‌هایی منفی به نیما داشت و شعرهایش را سست و ناسالم می‌دانست. بنابراین سرودن این شعر احتمالا تلاشی برای پیشنهاد یک سرمشق بوده است. یعنی بهار خواسته با سرودن شعری در همان وزن و قالب افسانه، نشان دهد که چنین شعری به فرضِ سلامت می‌بایست چگونه باشد. مقایسه‌ی بندهایی از آن می‌تواند جایگاه افسانه را در زمینه‌ی زمانه‌اش نشان دهد:^[10]

(انسان: ) ای مایه‌ی عزت و سعادت           از بهر خدا بگو کجایی

ماراست به تو بسی ارادت           چون‌ است که نزد ما نیایی؟

رسم است ز خستگان عیادت

شد خطه‌ی مغرب از تو پرنور           ای چشمه‌ی نور کردگاری

تا چند درین شبان دیجور          ما مشرقیان کشیم خواری؟

بر ما نظری به قدر مقدور

(سعادت) : من نور سعادتم، چه خواهی؟           وندر طلبم چه می‌کنی جهد؟

در جمله جهان مراست شاهی           هر دوره و هر زمان و هر عهد

بی فرق سفیدی و سیاهی

کل این شعر دوازده بندِ پنج مصراعی دارد و شعر کوتاهی است که معلوم است بهار سردستی و برای نشان دادنِ سرمشقی به دیگران آن را سروده است. شعر بهار هم قوی یا تکان دهنده‌ نیست، اما وقتی با افسانه برسنجیده شود ناهنجاری ساختار و خطاهای نیما را بهتر نشان می‌دهد. ناگفته نماند که بهار احتمالا در 1309 هم شعری دیگر سرود که نیمه کاره مانده و در آن قالب نویی را با جسارتی بیشتر به کار گرفته است. بهار در این منظومه‌ داستان نبرد تهمورث و دیوان را روایت کرده است.^[11] پیش درآمد شعر او از 23 بندهایی با سه مصراع تشکیل شده که مصراع سومِ آن قافیه‌ی آزاد دارد. این وزن و صورتبندی را برای نخستین بار صادق سرمد به کار گرفته بود. بعد از آن 134 بند پنج مصراعی می‌آید که به همین ترتیب مصراع آخرش قافیه‌ی آزاد دارد. شعر نیمه‌ کاره است و تنها چرک‌نویسی آشفته از آن به دست ما رسیده، اما همان هم زیبایی و استحکام اثر را نشان می‌دهد.

اما شعر «افسانه» گذشته از افسانه‌هایی که برایش برساخته‌اند، از دو نظر جالب توجه است. نخست، شالوده‌شکنی‌اش و آوردن مصرع‌هایی آزاد در میان دوبیتی‌ها که به همین اعتبار می‌توان آن را نقطه‌ی شروع شعر آزاد پارسی قلمداد کرد، که شاخه‌ای خاص و نافرجام از شعر نوی پارسی است، و نه مهمترین شاخه یا بدنه‌ی آن. دوم حال و هوای شاعر که به نماینده‌ای افراطی و تا حدودی کاریکاتورگونه از شاعر مالیخولیاییِ رمانتیک اروپایی شباهت دارد. نیما می‌کوشد نشان دهد که مردی خو گرفته با کوهستان است و با این همه ارجاعهایش به طبیعت عمیقا از کلیشه‌های رمانتیکِ اروپایی تاثیر پذیرفته است.

افسانه اگر با محکی زیبایی‌شناسانه و بی‌طرفانه بررسی شود، آشکارا نازیبا و سست می‌نماید. تنها بیت زیبایی که من در آن یافتم، این است:

 خس ، به صد سال طوفان ننالد           گل ، ز یک تندباد است بیمار

من هیچ مضمون و تشبیه و استعاره‌ی دیگری در سراسر این شعر نیافتم که زیبا و بی‌پیشینه باشد. یعنی هرچه بود یا سست و نازیبا بود و یا در شعر قدمایی به شکلی زیباتر و شیواتر سابقه داشت. بماند که حتا در شکلِ بسیار ویراسته شده‌ی کنونی نیز خطاهای دستوری و غلطهای آشکار شعری و وزنی در جای جای این متن نمایان است. چنان که مثلا در نسخه‌ی نفیسِ چاپ 1370 که بیش از پانصد صفحه دارد، همچنان این بیت با قافیه‌ی غلط را می‌خوانیم:

گر زوزه‌ی دشمن جهانخور          سازد همه‌ی فضای را پر!

مضمون و محتوای افسانه نه نوآورانه است و نه خوب پرداخته شده است. مضمون آن همان حدیث نفس رمانتیک و پر اشک و شیونی است که در «رنگ پریده، خون سرد» پیشتر سروده شده بود. ساختار آن هم، همان طور که شهریار گفته، همان مخمس قدیمی است که کمی دستکاری و بی‌قافیه شده است. با مرور نشریه‌های آن دوران، و به خصوص جدال قلمی جلال آل احمد و پرتو علوی بر سر ارزش کار نیما، و به طور خاص «افسانه»، روشن می‌شود که همچنان سستی بیت‌های نیما موضوع حمله و نقد بود، و نه از خروج از قواعد عروضی. کسانی که این روزها تاریخ شعر نو را می نویسند، بی دلیل مستندی فرض کرده‌اند که شعر «افسانه» به حمله‌ای سازمان یافته و بی امان از سوی سنت‌گرایان انجامید و دلیلش هم آزردگی ایشان از شکسته شدن قواعد عروضی به دست نیما بود.^[12] اما حقیقت آن است که در نقدهای وارد شده بر نیما، تقریبا هیچ نشانی از این موضوع دیده نمی‌شود. البته نویسندگان زیادی لنگی وزن شعر افسانه را نقد کرده‌اند و گفته‌اند نیما عروض را درست نمی‌داند. اما اصل قضیه به خروج از قوانین آهنین عروض و قوافی مربوط نمی‌شود که سستی بیتها و ناشیوایی مضمون و نازیبایی تصویرهای نیماست که همواره موضوع نقد است.

از یاد نبریم که دو دهه پیش از نیما تقی رفعت و شمس کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی هم وزن عروضی را تا مرزهایی فراتر از بلندپروازی نیما دستکاری کرده بودند و هم قافیه را کمابیش از قلم انداخته بودند. معارضان این کار هم نویسندگان مجله‌ی دانشکده بودند که بهار برای مدتی رهبرشان بود و در کمال ادب و متانت به ایشان خرده می‌گرفتند. بنابراین افسانه از نظر خروج از عروض و قوافی ساختاری تازه و نو نداشت که بخواهد محل نزاع باشد.

از این رو گمان من آن است که دعواهای برخاسته به دنبال انتشار این شعر، جدلی جامعه‌شناختی بوده باشد و نه ادبی. یعنی با هر معیار زیبایی‌شناسانه‌ای که به این اشعار بنگریم، کاملا نمایان است که شعرهای بهار از آن روانتر و زیباتر است و اشعار شهریار در همین مضمون از آن عمیقتر و دلکش‌تر است و تصویرها و نمادهای به کار گرفته شده در شاعران رده‌ی دوم و سوم کلاسیک از آن نیرومندتر و تاثیرگذارتر است. شاید از مروری که درباره‌ی پیوند نیما و سیاست کردیم، نمایان شده باشد که دعوا بر سر اهمیت این شعر، ماهیتی ادبی و زیبایی‌شناسانه نداشته و بیشتر به کشمکش دو نسل و دو طبقه‌ی اجتماعی- فرهنگی متفاوت مربوط می‌شده است.

«افسانه» چه در زمان انتشار تکه تکه‌اش در ابتدای قرن چهاردهم خورشیدی، و چه بعدتر که به صورت کتابی به دست شاملو منتشر شد، با بی‌توجهی و تحقیر شاعران دیگر روبرو شد. انتشار این شعر را به سال 1301 آغازگاه زایش شعر نو دانسته‌اند و دعواهایی که بعد از چاپ آن برخاست را شروعِ جدال شعر نو و شعر کهن قلمداد کرده‌اند. این برداشت به گمان من نادرست است. اگر دگرگونی در ساختار، مدرن شدنِ محتوا، و گسست سرمشقهای اعتقادی و نظری با چارچوب سنتی را معیارِ ظهور شعر نو بگیریم، آغازگاه آن در دهه‌ی 1270 خورشیدی قرار می‌گیرد و تا 1285 خورشیدی به بلوغ و پختگی می‌رسد. زمانی که نیما شعر افسانه را به چاپ رساند، شاعرانی مثل بهار و دهخدا و عشقی بیش از دو دهه شعر نو سروده بودند و هم ساختارهای عروضی و هم مضمون و محتوا را زیر تاثیر ادبیات اروپایی و موج تمدن مدرن دگرگون ساخته بودند، بی آن که جدال و دعوایی با کسی داشته باشند. به خاطر تجربه و ممارستی که این شاعران در مطالعه‌ی ادبیات کهن داشتند، و همچنین استعداد و نبوغ ادبی‌شان، سروده‌های ایشان به قدری استوار و زیبا بود که کسی خرده‌ای زیبایی‌شناسانه بر ایشان نمی‌گرفت. بنابراین این باورِ رایج که «افسانه» آغازگاه شعر نو بوده است، افسانه‌ایست که اگر نقد گردد، دوامی نخواهد یافت.

«افسانه» بعد از سال 1329 که شاملو نسخه‌ای از آن را منتشر کرد، به اسطوره‌ای تبدیل شد و اطرافیان نیما که در آن هنگام قدرتی یافته بودند و رسانه‌هایی را در دست داشتند، با تبلیغ فراوان از آن به عنوان آغازگاه شعر نو و نقطه عطف ادبیات معاصر یاد کردند. در حدی که نسخه‌ای از آن که چهل سال بعد چاپ شد، با خط زیبای حسن سخاوت و نگارگری‌های محمد باقر آقامیری بر کاغذی مرغوب نقش بسته بود. این کاغذ چندان دست و دلبازانه مصرف شده بود که این چاپ از افسانه با شمارگان پنج هزار نسخه، 510 صفحه را در بر می‌گرفت.^[13] یعنی به طور متوسط بر هر صفحه‌ی آن تنها 75 کلمه چاپ شده بود! آشکار است که در اینجا بیش از این که با کتابی با متنِ حدود بیست صفحه‌ای سر و کار داشته باشیم، با شیئ و کالایی فرهنگی روبرو شده‌ایم که به خاطر تبلیغات وسیع و وجود بازاری مساعد طراحی و تولید شده است. سایه در مصاحبه‌ای که به تازگی منتشر شده، با افتخار تعریف می‌کند که چطور بندهایی از افسانه‌ی نیما را که «آشناتر و ساده» بود و «زبانش هم تمیزتر» می‌نمود، انتخاب کرد و با دستکاری فراوان برای آن که آهنگینش سازد، آن را به سیما بینا داد تا در رادیو بخواندش و آهنگش را هم جواد معروفی ساخته بود.^[14]

سایه در این هنگام رئیس بخش موسیقی رادیو بود و نیما هم دوست قدیمی‌اش بود و هم هم‌مسلک حزبی و هم‌مرامِ سیاسی‌اش. بدیهی است که آنچه سایه با آن تسلطش بر موسیقی شعر تنظیم کند و جواد معروفی بسازد و سیما بینا بخواند، شنیدنی و جذاب جلوه خواهد کرد. اما این که جذابیت و شهرت این اثر مدیون شعر نیما باشد، جای چند و چون دارد.

من داوری ادبی و زیبایی‌شناختی‌ام درباره‌ی شعر نیما را در گفتار پیشین گنجانده‌ام. با این همه چون «افسانه» در اسطوره‌ی زایش شعر نو جایگاهی والا دارد، داوری درباره‌اش را همین جا می‌آورم. چون در این زمینه به قدر کافی متن نوشته شده و این منظومه در میان آثار نیما به لحاظ حجم نقد و بحثی که بر انگیخته یگانه و شاخص است. نمودی از آن را می‌توان در شرحی دید که دکتر مهاجرانی در زمانی که وزیر فرهنگ ایران بود، بر این متن نوشته است. بد نیست نقد افسانه را با نقد آقای مهاجرانی از «افسانه» آغاز کنیم.

مهاجرانی ساختار شعر «افسانه» را تحلیل کرده و به این نتیجه رسیده که در اینجا با هفت داستانِ پیاپی روبرو هستیم: عاشق بی‌قرار منزوی، عاشق بیم‌زده‌ای که در اضطرابی جهانی زاده شده، دختر افسونگری که از عاشق می‌گریزد، ناشناسی که قصه‌ی عشق را در گوش عاشق نجوا می‌کند، مردم که خانه‌ی شوقشان فرو ریخته است، گوزنی فراری که گرسنه در جنگل می‌گردد، و چوپان پیر.^[15]

از دید من ساختار «افسانه» شکل دیگری دارد. در اینجا با یک روایت و یک داستان روبرو هستیم که شخصیتهایی پیاپی در آن معرفی می‌شوند و چیزهایی می‌گویند. شخصیتها نامنسجم و ناپرداخته هستند و ترتیب و ارتباطشان معلوم نیست. شاید چنان که دکتر مهاجرانی حدس زده، گوزن فراری نمادی از لادبن و رفیقان حزبی‌اش باشد، و در این حالت «مردمی که خانه‌ی شوقشان فرو ریخته» طبقه‌ی پرولتر خواهد بود و بخشی از این منظومه به بیانیه‌ای سیاسی و شعارهایی سطحی فرو کاسته می‌شود. به هر صورت ساختار این منظومه بسیار نامنسجم است. چنین می‌نماید که عاشق رنج‌دیده‌ی اولی و شخصیت دومی که هراسان است و زاده‌ی اضطراب یک نفر باشند و هیچ یک از شخصیتها پرداخت درستی ندارند و با هم ارتباط معناداری برقرار نمی‌کنند و دنباله‌ی قصه‌شان نیمه‌کاره رها شده است.

ساختار و محتوای افسانه سست و ضعیف است و تقریبا هیچ چهارپاره‌ای را در آن نمی‌توان یافت که ایرادی نداشته باشد. کاستی‌های ساختاری این شعر به نظرم این رده‌ها را در بر می‌گیرند:

نخست: در این شعر لغزشهای وزنی و کلامی زیادی دیده می‌شود. کاملا روشن است که نیما بر وزن شعر پارسی تسلطی ندارد. او برای سرودن این منظومه‌ی طولانی وزنی را به کار گرفته که ستایندگانش او را مبدع و بنیانگذار این وزن می‌دانند. اما این سخن نادرست است. وزنی که نیما برای افسانه به کار گرفته البته در شعر کلاسیک پارسی جدید است. اما در میان برخی از ترانه‌های محلی مشابهش را می‌توان دید و در عروض عربی هم سابقه داشته است. برخی از نویسندگان معاصر که خود را به طریقی با نیما هم‌جبهه و متحد می‌دانسته‌اند، کوشیده‌اند این سابقه را کمرنگ کنند و افتخار استفاده از این وزن را به هر ترتیب به نیما ببندند. مثلا سیمین بهبهانی نوشته که این وزن گویا در مرثیه‌سرایی‌های دوران صفوی ریشه داشته و بعد با لحنی موافق سخن نادر نادرپور را نقل کرده که معتقد بود «اگر چنین ادعایی راست باشد، نیما مستحق ستایش بیشتری است، زیرا چنین وزن شاد و دل‌انگیزی ابدا برای مرثیه‌سرایی مناسب نیست.». در ادامه هم نوشته که بالاخره در آن زمان شمار اوزان شعر پارسی محدود بوده و «آوردن وزن تازه… سخت ارزشمند است.»^[16]

این گزاره‌ها به شکلی نمایان جانبدارانه‌اند و از اراد‌ه‌ای خدشه‌ناپذیر برای ثبت کردن نوآوری‌ای به نام نیما حکایت دارند، بی آن که به حقانیت یا درستی چنین ادعایی بنگرند. حقیقت آن است که وزنِ به کار گرفته شده در افسانه انگار در اشعار و ترانه‌های قدیمی عصر صفوی ریشه داشته، و در آن دوران هم منحصر به مرثیه نبوده است. این وزن هرچند شاید برای سوگواری کمی سنگین بنماید، اما به هر صورت «شاد» نیست و به نظرم بیشتر برای بیان مفاهیم فلسفی یا عارفانه تناسب دارد. توجه به آن و رواج استفاده از آن در میان شاعران جدی، همان طور که خانم بهبهانی گفته، به نسبت جدید و بی‌شک ارزشمند است. اما این نوآوری ارزشمند ارتباطی با نیما ندارد، چون نخستین شعرهای فاخر و جدی با این وزن را نیما نسروده است. ادیب نیشابوری نخستین کسی بود که از این وزن برای سرودن اشعار ادبی فاخر بهره جست و بعد حاج میرزا حبیب در پاسخ او در همین وزن شعر مشهور دیگری سرود.

ادیب نیشابوری با این مطلع آغاز کرده بود که «نیست جز فقر در طیلسانم/ نیست جز عجز طیّ لسانم» تا آنجا که می‌گوید «من گدا، من گدا، من گدایم». میرزا حبیب، انگار در مقام معارضه با ادیب نیشابوری، مصراع اخیر را چنین پاسخ داده: «من خدا، من خدا، من خدایم».^[17] بعد از این دو و درست در همان زمانی که نیما افسانه‌اش را می‌سرود، همین وزن را در یک تصنیف مشهور از عارف قزوینی باز می‌بینیم. عارف در تصنیف «مارش خون» همین وزن را برای شعرش به کار گرفته که بندی از آن چنین است:^[18]

رنگ خون رنگ میمون مینوست           دشت بی‌لاله دیدن نه نیکوست

گل به دریای خون تهنیت‌گوست          قوه‌ی مجریه‌ی کائنات است

این تصنیف در زمان نیما در میان مردم بسیار مشهور بوده و بی‌شک نیما آن را شنیده است. این را هم بگوییم که متفاوت بودن قافیه‌ی بند آخر این چهارپاره‌ها کمابیش همان نوآوری‌ایست که نیما در افسانه‌ هم به خرج داده، با این تفاوت که او قالب مخمس را گرفته که سنتی‌تر است و در بندهای آزاد پنجم از قافیه چشم‌ پوشیده است.

به هر صورت نیمایوشیج بی‌شک این شعرها را دیده بوده و با این وزن پیش از سرودن افسانه آشنا بوده است. این وزن به نسبت ساده است و برای سرودن شعرهای طولانی مناسب است. با این همه نیما حتا آن را نیز در منظومه‌اش درست به کار نگرفته و همچنان لنگر برداشتن وزن و اختلال را در ارکان متن می‌توان دید. نیما ادعا می‌کرد این وزن را از پیش خود برساخته و به نوآوری‌ای در زمینه‌ی وزن دست یافته است. رسام ارژنگی می‌گوید که نیما زمانی که تازه افسانه‌اش را ساخته بود، به کارگاه نقاشی او آمد و این شعر را برایش خواند. ارژنگی هم آن را پسندید. اما نیما حاضر نبود این شعر را برای عشقی همدانی بخواند، مبادا که عشقی وزن را از او برباید و به اسم خود منتشر کند.^[19] نیما و عشقی در همان کارگاه با هم آشنا شده بودند و وسواس نیما کمابیش نامعقول می‌نماید. چون عشقی در این هنگام شاعری بسیار نامدار بود و اتفاقا در زمینه‌ی نوآوری در وزن هم ید طولائی داشت و وزنهای پیچیده‌ی اپرایی را در زبان پارسی آزموده بود. این در شرایطی بود که نیما هنوز اثر چاپ شده‌ی جدی‌ای نداشت و کل سروده‌هایش از چند صد بیت تجاوز نمی‌کرد.

به هر صورت، ارژنگی گزارش کرده که به اصرار او نیما حاضر شد افسانه را برای عشقی بخواند. عشقی با شنیدن این شعر گفت که وزنش سابقه دارد و نام و نشان شاعرهای سراینده‌اش را هم گفت و خودِ شعرها را هم برایش خواند. به احتمال زیاد آنچه که عشقی در آن روز برای نیما خوانده، همین شعرهای حبیب و ادیب و عارف بوده است، که تازه چند گاهی از سروده‌ شدن‌شان می‌گذشته و نزد مردم شهرتی داشته است. ارژنگی نوشته که نیما این شعرها را شنید و به فکر فرو رفت.^[20]

نیما برای آن که وزن را رعایت کند، و از آنجا که اصرار داشته اضافه‌های وصفی را زیاد به کار بگیرد، ناچار شده به خوانشی روی آورد که در زبان پارسی نامرسوم است و زیبا هم نیست. مثلا در جمله‌ی «در دره‌ی سرد و خلوت نشسته/ همچو ساقه‌ی گیاهی فسرده» برای آن که وزن درست از آب در بیاید باید «دَرِیْ سرد» و «ساقِیْ گیاهی» خوانده شود که نازیباست و ناجور. به همین ترتیب در این بیت

شد ز ره کاروان طربناک           جرسش را به جا ماند شیون

جرس را برای رعایت وزن باید جَرَّس خواند که زیبا و درست نیست. با وجود این میان‌بُر زدن‌ها، همچنان ایراد وزنی در بیتها فراوان دیده می‌شود:

عاشق : سال ها با هم افسرده بودیم           سالها همچو واماندگانی

عاشق : آه ، چه زمانی ، چه دلکش زمانی

 افسانه : عاشق! اینها چه حرفی است ؟ اکنون           گرگ کاو دیری آنجا نپاید

 افسانه : عاشق! اینها سخن‌های تو بود؟           حرف بسیارها می‌توان زد

 می‌توان چون غلامان، به طاعت            شنوا بود و فرمانبر، اما

 افسانه : عاشق! ازهر فریبنده کان هست            یک فریب دلاویزتر، من

کرده در خلوت کوه منزل            (عاشق:) همچو من؛ (افسانه:) چون تو از درد خاموش

و همچنین است واپسین مصراع آزاد شعر:

 بسراییم دلتنگ با هم

دوم: ضرورت وزن و قافیه، و چیره نبودن شاعر بر علم عروض و قوافی، نیما را وادار کرده تا ترکیبها و تعبیرهایی سست و نادرست را به کار بگیرد. با این بهانه گاه کلماتی را در ترکیبی نامرسوم به کار برده، مثلا برای رعایت قافیه دوستی را دوستاری نوشته:

 تا به سرمستی و غمگساری            با فسانه کنی دوستاری

یا مثلا «آن دمی که» را به «دم» ساده کرده که نارساست:

دم، که لبخنده‌های بهاران            بود با سبزه‌ی جویباران

این ایراد را نیما فراوان در شعرهای دیگرش تکرار کرده است. یعنی برای آن وزن را رعایت کند، کلمه‌ها را سر و دم بریده و به زور در مصراع گنجانده و معنای حالتِ غیرابترشان را از آنها برداشت کرده است. مثلا در «پادشاه فتح» می‌خوانیم که «تا زمان کآوای طناز خروس خانه‌ی همسایه‌ام مسکین» که در آن «تا زمان» به جای «تا زمانی که» به کار رفته است. یا در «مرغ آمین» می‌نویسد «هرچه در رنگ تجلی، رنگ در پیکر می‌افزاید» و در «یاد» می‌گوید «مثل این که هرچه کز کرد به جایی» که در آنها منظورش از «هرچه»، در اصل «همه چیز» است. شبیه این خطاهای زبانی در جای جای «افسانه» دیده می‌شود. چنان که «گویی/ گویا» را به ضرورت وزنی به «گوی» ساده کرده که دلنشین نیست و نادرست هست:

 تو بگو با زبان دل خود            هیچکس گوی نپسندد آن را

و

گوی در دل نگیرد کسش هیچ            ما که در این جهانیم سوزان

و در یک جا آن را به «گو» ساده کرده که شعر را کاملا نامفهوم ساخته است:

(افسانه:)عاشقا ! جغد گو بود، و بودش            آشنایی به ویرانه‌ی دل

در جایی دیگر «‌ماندند» را به ضرورت قافیه به «می‌ماند» بدل ساخته که جمله را نادرست کرده:

 مثل اینکه، در آن دره‌ی تنگ            عده‌ای رفته، یک عده می‌ماند

سوم: بسیاری از بیت‌ها هم سست و از نظر معنایی نارسا هستند:

 در میان بس آشفته مانده            قصه‌ی دانه‌اش هست و دامی

 وز همه گفته ناگفته مانده            از دلی رفته دارد پیامی

و

 بر من از رنگ و روی تو می‌زد            دیده از جذبه‌های تو می‌خفت

و

(افسانه:) من بر آن موج آشفته دیدم           یکه تازی سراسیمه (عاشق:) اما
من سوی گلعذاری رسیدم           در همش گیسوان چون معما

و

 چیست گمگشته‌ی تو در این جا ؟          طفل ! گل کرده با دلربایی

 کر گِویجی در این دره‌ی تنگ

و

 ای که از چنگ خود باز کردی           نغمه‌های همه جاودانه

 یا تعبیری مثل «ریختن خانه از هم» را برای ویران شدن به کار گرفته که شیوا نیست:

ریخت آن خانه‌ی شوق از هم           چون نه جز نقش آن ماند بر خاک

به همین ترتیب «جام در دست رفتن» را که با تصویرهایی دلاویز در شعر قدما گره خورده، با این صورتِ نازیبا به کار گرفته است:

 تا شناسد حریفش به مستی            جام هر جای بر دست می‌رفت

یا این تصویر زمخت و نازیبا که معلوم نیست در آن «جنگل سترده» یا «فسرده شدنِ کاروان با جرس» یعنی چه؟

 من بسی دیده ام صبح روشن           گل به لبخند و جنگل سترده

 بس شبان اندر او ماه غمگین            کاروان را جرس‌ها فسرده

یا در این بیت که ویرانه و آباد در کنار هم معنی مصراع را آشفته کرده‌اند:

 فاخته کرد گم آشیانه            ماند توکا به ویرانه آباد

یا این بیت‌های نازیبا:

 می‌زدم من در این کهنه گیتی            بر دل زندگان دائما دست

در از این باغ کنون گشادند           که در از خارزاران بسی بست

چهارم: آشفتگی و ناهمواری نمایانی در لحن نیما وجود دارد. یعنی شعر افسانه از نظر لحن ناهماهنگ و پریشان است. این همان است که در نقد آقای حمیدیان به شعر «ایده‌آل» عشقی منسوب بود و «افسانه» از آن مبرا پنداشته شده بود. در حالی که نوسان بین لحن‌های عامیانه و ادبی در شعر نیما بیشتر دیده می‌شود و ناشیانه‌تر هم می‌نماید. مثلا گاه تصویرها یا کلمه‌هایی را به کار گرفته که نازیبا و مصنوعی می‌نمایند. مثلا همنشینی کلمه‌ی کله در کنار کلمه‌ی فرد که برای رعایت قافیه آمده است:

 گشت پیدا صداهای دیگر            شکل مخروطی خانه‌ای فرد

 کله‌ی چند بز در چراگاه

یا در این مصراعهای پیاپی که کلمه‌ی نادلچسب «موفق» برای رعایت قافیه آمده و بعدش ترکیب نامفهوم «سبزه چرانی» ساخته شده است:

 توده‌ی برف از هم شکافید            قله‌ی کوه شد یکسر ابلق

 مرد چوپان در آمد ز دخمه           خنده زد شادمان و موفق

 که دگر وقت سبزه چرانی است

نمونه‌ی دیگر در این بخش دیده می‌شود که تعبیر عامیانه‌ی «معلق زدن» در بیتی آزاد و فارغ از مسئله‌ی قافیه بی‌دلیل روشنی به کار گرفته شده و بلافاصله بعد از آن کلمه‌ی کهن‌نمای «بخرام» آمده است. برای تکمیل این نازیبایی، در بیت بعدی هم تعبیر «به رقص بودنِ زمانه» آمده که معنای چندانی ندارد:

بر سر موج ها زد معلق

 تو هم ای بینوا ! شاد بخرام           که ز هر سو نشاط بهار است

 که به هر جا زمانه به رقص است            تا به کی دیده‌ات اشکبار است؟

در اینجا هم می‌بینیم که تعبیر عامیانه‌ی «با پا پس زدن و با دست پیش کشیدن» در کنار «سر به سر گذاشتن» به شکلی ناهموار در شعر گنجانده شده است:

 به دوپا رانی ، از دست خوانی            با من آیا تو را قصد بازی است؟

 تو مرا سر به سر می‌گذاری ؟

این بیتها هم بعد از سه چهارپاره‌، به چنین دو بیتی انجامیده‌اند که تعبیر کهن «زی تو آید» در آن ردیف قرار گرفته است:

 بلبل بینوا زی تو آید            عاشق مبتلا زی تو آید

 طینت تو همه ماجرایی‌ست            طالب ماجرا زی تو آید

  پنجم: نیما غلطهای دستوری فراوانی در این شعر دارد و برخی از عبارتهایش نشان می‌دهد که به زبان پارسی تسلطِ لازم را نداشته است. این ماجرا در نثر نیما هم دیده می‌شود. یعنی در بیشتر تمام نامه‌های او غلط‌های دستوری و نگارشی ریز و درشتی دیده می‌شود که برخی از آنها از ادیبی پارسی زبان بعید می‌نماید. در شعرهای او این ماجرا بیشتر خود را نشان می‌دهد. مثلا بارها و بارها پسوند «-ناک» را به کار گرفته و گاه آن را بر سر کلمه‌هایی مثل بیمار آورده که خودشان صفت هستند و بنابراین به این پسوندِ صفت‌ساز نیازی ندارند:

 دیده‌ام روی بیمارناکان            با چراغی که خاموش می‌شد

 چون یکی داغ دل دیده محراب            ناله‌ای را نهان گوش می‌شد

سیاوش کسرایی، شاعر نامدار سخنگوی حزب توده که مرید و مبلغ نیما هم بود، در سراسر دهه‌ی 1350 و اوایل دهه‌ی 1360 تلاشی بی‌امان را برای مشهور کردن و به کرسی نشاندن شعرهای استادش آغاز کرد و بی‌شک کوشش او به همراه پشتیبانی دستگاه تبلیغاتی حزب توده که در این سالهای بزرگترین حزب متشکل کشور بود، در تثبیت شهرت نیما موثر بوده است. کسرایی، با وجود تمام این تلاشها و اغراقهای شگفتی که هنگام ستایش آثار نیما بر زبان رانده، خود نیز شاعر بود و بنابراین به این خطاهای زبانی استادش آگاهی داشت. او در شرح مفصل و بسیار ستایشگرانه‌ای که بر «افسانه» نوشته، درباره‌ی خطاهای زبانی نیما تنها این اشاره‌ی گذرا را دارد:

«اینک که مقوله‌ی بیان را در افسانه به پایان می‌برم، ناگزیر به گفتن این نکته نیز هستم که با این منظومه کجی‌ها و کالی‌هایی نیز در سخن نیما رفته رفته مشهود می‌شود که جز این که آن را به بافت کلام غریب او، به کلاف تخیلات دشوار و درهم افتاده‌ی او، به فرهنگ روستایی خاص، و به هنر وحشی پرورش یافته‌ی طبع او، و سرانجام به طغیان در برابر ادبیات رسمی پایتخت نسبت دهیم، پاسخ دیگری نمی‌یابیم و جز عادت دادن چشم و گوش به این ناهمواریها (که خود راهی برای شکستن عادات مألوف است) راهی دیگر برای لذت بردن و دسترسی به گنجینه‌‌های مدفون او نیست. از جمله به هیچ رو نباید این کاستی‌ها را به ناتوانی شاعر در کم‌داشت واژه یا نشناختن وزنی که خود آن را به صد گونه زیر و زبر کرده است نسبت داد و چه بسارند – و نگارنده خود از زمره است- کسانی که این کج بوته‌های کوهی را که ریشه در زمین دارند از گلهای دست‌پرورد گلخانه‌ای بیشتر می‌پسندند…»^[21]

کسرائی در ادامه‌ی سخنش چند نمونه از این خطاهای زبانی نیما را آورده و به عبث کوشیده تا آن را رفع و رجوع کند و توجیهی برایشان بتراشد. این بند از نوشتار کسرائی، که در دی ماه 1361 نوشته شده، چکیده‌ی بافت ایدئولوژیکی است که به تدریج – و به طور خاص بعد از انقلاب اسلامی- در اطراف آثار نیما پیچیده شد و پیکره‌ی خشکیده‌ی نوشته‌هایش را به مومیایی تقدیس شده‌ای تبدیل کرد. کسرائی در اینجا نیما را استاد وزن شعر می‌داند (که آن را زیر و زبر کرده)، و مدعی است که گنجینه‌ای از معانی در آثار او هست که باید از راه عادت کردن به این ناهنجاری‌ها و کاستی‌های زبانی بدان دست یافت، و در نهایت ادعا کرده که تمام این خطاها از تلاش نیما برای طغیان در برابر ادبیات رسمی و شکستن عادات مألوف برخاسته است. در این کتاب کوشیده‌ام نشان دهم که تمام این گزاره‌ها نادرست است. خطاهای او در حینِ تلاش ناکامِ او برای رعایت قواعد شعر کلاسیک بروز می‌کرده، و نه در حین نوآوری در آن، و محتوای معنایی «افسانه» و سایر آثار نیما نیز تکراری و سطحی است، و گنجینه‌ای در این میان وجود ندارد. این تشبیه که شعر نیما «کج بوته‌ی کوهی است که ریشه در زمین دارد» و اشعار حافظ و مولانا و بهار «گلهای دست‌پرورد گلخانه‌ای» هستند، حرفی به کلی پرت و نادرست است. اصولا ایراد شعر نیما آن است که ریشه در خاک ادب پارسی ندارد و بر بلندای کوهی که دیگران از زمین برآورده‌اند، نروییده است. تشبیه‌هایی از این دست، ادامه‌ی مستقیم همان تبلیغات ایدئولوژیک و سیاسی‌ایست که افرادی خاص، حزبی خاص، منافع کشور بیگانه‌ی خاص، و جریان فرهنگی و هنری و فلسفی خاصی را به ضرب و زورِ استعاره و تشبیه و تکرارِ حرف، و نه استدلال و تحلیل، برتر می‌شمرد و به کرسی می‌نشاند.

ششمین و مهمترین ایراد آن که شعر افسانه از نظر معنا سست و آشفته است. کسرائی در همان نوشتاری که بندی از آن را نقل کردم، تعریف و تمجیدی آبدار از تصویرهای نوآورانه و زیبای نیما در این شعر کرده و در نهایت برای این که جای شکی باقی نماند، چنین نوشته است: «و بالاخره شگفت‌ترین و یگانه‌ترین تصویرها که من تا کنون نظیری برای آن نمی‌شناسم:

افسانه: زآن زمانها مرا دوست بودی           عاشق: آن زمانها که از آن به ره ماند

همچنان کز سواری غباری  …

افسانه: تندی خیزی که ره شد پس از او           جای خالی‌نمای سواری

طعمه‌ی این بیابان موحش»^[22]

اگر غلطهای وزنی و بخشهای بی‌معنای متن (مثل تندی خیزی که ره شد پس از او) را نادیده بگیریم، چنین می‌شود: «از آن زمانها که با من دوست بودی، از آن زمانها که (یادی از آن به خاطر مانده است)، مانند غباری که بعد از عبور سواری بر راه باقی می‌ماند، مثل جای خالی آن سوار که با تاختنِ تندش بر راه می‌ماند و طعمه‌ی این بیابان موحش می‌گردد.»

پس در اینجا غبارِ باقی مانده از رهگذر بر راهی خاکی و رد پای اوست که همچون تصویری برای جای خالی عشق به کار گرفته شده است. کسرائی در این بند می‌گوید این تصویر نوآورانه‌، شگفت، یگانه و بی‌نظیر است. در اینجا باید پذیرفت که یا کسرائی با ادبیات پارسی آشنایی کافی ندارد، و یا به عمد اشتباه می‌کند. تصویرِ غبارِ راه در پیوند با کاروان/ سوار/ رهگذر و جای خالی یا پرِ او بارها و بارها به زیباترین شکل در ادب پارسی بیان شده و پیش از نیما سابقه‌ای دیرینه دارد. قرنی پیش از نیما، فروغی در غزلی با این مطلعِ زیبا:

دلم افتاد به دنبال سوار عجبی          شهسوار عجبی کرده شکار عجبی

این بیت را آورده:

گَرد من رقص‌کنان رفت پیِ محمل دوست           کاروان عجبی و غبار عجبی

چند قرن پیش از او، مولانا در غزلی با مطلع :

صنما سپاه عشقت به حصار دل درآمد           بگذر بدین حوالی که جهان به هم بر آمد

تصویر غبارِ برخاسته از سوار در راهی را چنین پرورده است:

به سوار روح بنگر منگر به گرد قالب           که غبار از سواری حسن و منور آمد

بیدل دهلوی می‌گوید:

جسم غافل را به اندوه رم فرصت چه کار           کاروان هر سو رود بر جاده مي­بالد غبار

همنوايي کو که از ما واکشد درد دلي           آب هم در ناله مي­آيد به ذوق کوهسار

و

آخر در انتظار تو خاكم به باد رفت           يعني غبار خاطر ايام هم شدم

و

زين آبرو كه پيكر ما خاك راه اوست           خط غبار خود به ثريا نوشته ايم

اشکال دیگری از بازی با همین تصویرِ غبارِ راه و رهگذرِ غایب را در اشعار دیگران هم می‌توان باز جست. خاقانی می‌گوید:

ای قوم الغیاث که کار اوفتاده‌ایم           یاری دهید کز دل یار اوفتاده‌ایم

از رهروان حضرت او باز مانده‌ایم           از کاروان گسسته و بار اوفتاده‌ایم

از من دو اسبه قافله‌ی صبر درگذشت           ما در میان راه و غبار اوفتاده‌ایم

و صائب می‌گوید:

تا به فکر خود فتادم روزگار از دست رفت           تا شدم از کار واقف، وقت کار از دست رفت

تا کمر بستم غبار از کاروان بر جا نبود          از کمین تا سر بر آوردم شکار از دست رفت

و وحشی بافقی در مدحی که برای میرمیران سروده می‌گوید:

از آنسوی مکان وز لامکان هم           ز قدرت کاروان در کاروان باد

ز راه رفعتت گَردی که خیزد           غبار دیده‌ی وهم و گمان باد

در این میان به نظرم زیباترین بازیها با خیالِ غبار راه و رهگذر را بیدل کرده و سخنش عمق و ژرفای فلسفی چشمگیری هم دارد:

سهل است گذشتن ز هوسهاي دو عالم           گر مرد رهي يک دو قدم در گذر از خود

ياران عدم تاز، غبار تپشي چند           پيش از تو فشاندند درين دشت و در از خود

و

حسرت زلف توام بود شکستم دادند           وصل مي­خواستم آيينه به دستم دادند

صد چمن جلوه ببالد ز غبارم تا حشر           که به جولان تو يک رنگ شکستم دادند

و

چه دارم در نفس جز شور عمر رفته از يادي          غباري را فراهم كرده ام در دامن بادي

به خاك افتاده ام اما غرور شعله خويان را          كفي خاكسترم از آرميدن مي دهد يادي

و

فرياد که محمل کش يک ناله نگشتيم           دل خون شد و در خاک غبار جرسي برد

و

تا غباري در کمين داريم آسودن کجاست           خاک مجنون در عدم هم ياد هامون مي­کند

و

غبارم بر نمي خيزد ازين صحراي خوابيده           اسيرم همچو جوالان در طلسم پاي خوابيده

و

به ذوق جستجويت جيب هستي چاک مي­سازم          غباري مي­دهم بر باد و راهي پاک مي­سازم

و

شد خاك از انتظار تو چشم تر و هنوز           قد مي كشد غبار نگه از حوالي‌ام

هر جزوم از شكسته دلي موج مي زند           من شيشه ريزه‌ام حذر از پاي مالي‌ام

می‌بینید که تنها یک مرور ساده و سریع، چه خزانه‌ی معنایی شگفت و تنوع تصویری چشمگیری را درباره‌ی همین کلیدواژه‌ها نمایان می‌سازد. به گمانم کسی که این اشعار را خوانده و فهمیده باشد، سروده‌های نیما را گنجینه نخواهد دانست و تصویرهایی از آن نوع که نقل شد را نیز بی‌نظیر و شگفت و یگانه قلمداد نخواهد کرد.

از تصویرپردازی نیما نمایان است که خودِ او نیز، احتمالا مانند پیروان و مبلغانش، از این پیشینه‌ی گسترده‌ی تصویرها و معانی بی‌خبر بوده است. نیما می‌خواسته نمایشنامه‌ای منظوم بنویسد و گفتگوی خودش را با عشق روایت کند. او در این گفتگوی دو نفره نقش عاشق را بر عهده گرفته و عشق در قالب افسانه بازنموده شده است. این ایده‌ی گفتگوی شاعر و ایزدِ مهر یا تجلی عشق در ایران زمین پیشینه‌ای سه هزار ساله دارد و از مهریشت تا شهریار و ادیب پیشاوری ادامه می‌یابد و بی‌شک بخش مهمی از شاهکارهای شعرِ ایرانی در اطراف گرانیگاه آن سروده شده است. محتوای افسانه به هیچ عنوان در قیاس با این پیشینه‌ی بزرگ و چشمگیر ارزشمند نیست. کمابیش همزمان با نیما، شهریار و کمی بعدتر سایه با همین مضمون شعرهایی بسیار نیرومند و تاثیرگذار سرودند که در ادامه‌ی سنتِ یاد شده و بهره‌مند از تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی دیرینه‌اش بود.

اما نیما آشکارا با این اندوخته‌ی فرهنگی بیگانه است. افسانه‌ی او گفتگوی سطحی و پریشانی است که در آن نه عشق (افسانه) موضع مشخص و حرف روشنی دارد و نه عاشق. عاشق مدام با کلیشه‌هایی رمانتیک از همه چیز می‌نالد، از درد و رنج خود می‌گوید، و تصویرهایی از هم گسیخته و معمولا نازیبا را به عنوان نمودهای تجلی عشق بر می‌شمرد، و افسانه‌ی عشق هم در مقابل با حالتی خودشیفته منم منم می‌کند. از ظرایف و پیچیدگی‌های فراوانی که پیرامون موضوع عشق در ادب پارسی وجود دارد، در این شعر نشانی دیده نمی‌شود. ارتباط «من» و عشق از دید نیما امری سطحی و تخت و یکسویه است که به سوز و گداز و درد و رنجی با خاستگاه نامعلوم و هدف نامشخص خلاصه می‌شود.

این در حالی است که نوعی خودشیفتگی هم در نیما دیده می‌شود. به این معنا که شعر افسانه با توجه به درازایش از این نظر که کاملا به معشوق بی‌توجهی کرده، متنی استثنایی است. «دیگری» که موضوع اصلی عشق است و پذیرنده و محمل تجلی محبت است، قلاب اصلی آفرینشهای ادبی درباره‌ی عشق است و عاملی است که دیالکتیک‌اش با «من» هم عشق را روشن می‌سازد و هم معنای فرارونده‌ی مهر را صورتبندی می‌کند. این در حالی است که در سراسر شعر نیما حتا یک اشاره‌ی روشن و درست به دیگریِ پذیرنده‌ی عشق وجود ندارد. عاشق در افسانه، تنها با مضمونی انتزاعی و تخیلی به نام عشق روبروست، و یکسره سر در گریبان خود دارد و خویشتن را می‌نگرد. از این روست که برداشت او از عشق در اواخر متن به چیزی شبیه به هیجان جنسی فروکاسته می‌شود و استاد چیره‌دستِ رازِ عشق، یعنی حافظ، با این بیتها سرزنش می‌شود:

 حافظا ! این چه کید و دروغیست           کز زبان می و جام و ساقی‌ست ؟

 نالی ار تا ابد ، باورم نیست            که بر آن عشق بازی که باقی‌ست

 من بر آن عاشقم که رونده است

این چیزِ «رونده» که نیما عاشق آن است، خودِ اوست، که اتفاقا با توجه به سیر تحول اشعارش می‌توان دریافت که پویندگی و روندگی چندانی هم ندارد. نیما از آغاز تا پایان همین حالت خودشیفته و کلیشه‌های رمانتیکِ مرسوم را در گفتار خویش حفظ کرد و آن را با تاثیرگذاری فراوان برای شاگردش شاملو به ارث گذاشت.

بزرگداشت و اغراق درباره‌ی «افسانه»، پیامدی هم داشته و آن هم این تصور است که لابد نیمایوشیجی که منظومه‌ای لابد زیبا درباره‌ی عشق سروده، لابد درباره‌ی مفهوم عشق نیز از ادراکی عمیق برخوردار بوده است. نمونه‌ی این تصور را در کتابی به قلم عطاءالله مهاجرانی می‌خوانیم. این متن زمانی منتشر شد که دکتر مهاجرانی تازه داشت در موقعیت وزیر فرهنگ ایران جا می‌افتاد. در این کتاب شعر نیما با اشعار فرخی سیستانی مقایسه شده و چنین بیان شده که فرخی عشق را به نوازش ممدوح محدود ساخته، در حالی که نیما آن را «از خلوت دره‌ی گمشده به آسمان پرستاره می‌کشاند».^[23] دکتر مهاجرانی معتقد است که افسانه‌ی نیما متنی بسیار مهم و فاخر است. از دید او ترکیب واژگان به کار گرفته شده در این منظومه متکی به ادبیات کهن فارسی است، اما با زبان عامیانه در آمیخته است و به این ترتیب کلماتی که «پشت دروازه‌های غزل» مانده بود را به حریم سخن عاشقانه راه داده است.^[24]

برداشتی که تصویر عشق در افسانه را نو یا عمیق می‌داند، به نظرم یکسره نادرست است. تنوع و گستره و ژرفای صورتبندی و خیالپردازی درباره‌ی عشق در ادبیات پارسی موضوعی بسیار گسترده و پردامنه است که بارها و بارها موضوع پژوهش واقع شده و هنوز حتا حد و مرزی روشن از این دریا ترسیم نشده است. عشق بی‌تردید مهمترین گرانیگاه و بستر جذب معنا در ادبیات پارسی دری است، و زبان و بیان و بستر پرداختن به آن بسیار گسترده و متنوع است. در سراسر افسانه هیچ بیانی، صورت خیالی، یا تفسیری درباره‌ی عشق وجود ندارد که زیباتر و شیواتر و عمیقتر از آن در آثار شاعران پیشین یافت نشود. منظومه‌ی افسانه با وجود گردش در اطراف مضمونِ مکالمه با عشق، اثری عاشقانه محسوب نمی‌شود و تصویری نو یا عمیق از عشق به دست نمی‌دهد.

نارسایی و رنگ پریدگی تصویر نیما از عشق تنها در منظومه‌ی «افسانه» دیده نمی‌شود، که قاعده‌ای فراگیر و عام در کل آثار اوست. نیما در سراسر شعرهای شکسته‌ و کلاسیک‌اش بارها و بارها از عشق سخن گفته، اما هیچ کجا نمی‌توان شور و گرمی و شیدایی مهر و محبت را در آثارش یافت و حتا در آنجا که با خودِ عشقِ تجسد یافته نیز سخن می‌گوید، در حال شکایت از حال و روزگار خود است و زاری بر سرنوشت خویش و ابراز کینه و خشم از دیگران. این تعارض میان بافت رمانتیک و شعار به نام عشق، با مضمون و لحنِ خشن و کینه‌توز، در تمام شعرهای نیما با بافت و قالبی همسان دیده می‌شود. تنها استثنا در این مورد رباعی‌های اوست که به ردپایی از محبت و عشق آراسته است.

اما غیاب خشم و کینه و رشک در رباعی‌های نیما شاید به دلیل کوتاهی فراوان این قالب ادبی، و کلیشه‌ای بودنِ آفریده‌های نیما در این زمینه باشد. مضمون بیشتر دوبیتی‌های پارسی عشق است و در این چارچوب تصویرپردازی و بیانی جا افتاده درباره‌ی این مضمون شکل گرفته است. نیما در رباعی‌های پارسی‌اش کاملا از این سرمشق پیروی می‌کند و نه مضمونی نو را ارائه می‌کند و نه تصویری نو درباره‌ی این مضمون را. در شعرهای طبری او نیز، که روانتر و زیباتر از شعرهای پارسی‌اش است، همین قاعده را می‌توان دید. با این همه در دوبیتی‌های نیما سستی و ضعف‌ تالیف به شدتِ باقی اشعارش دیده نمی‌شود. بیش از پنجاه رباعی از او به جا مانده که از نظر وزن و قافیه موفق‌تر از شعرهای دیگرش هستند. در مقدمه‌ی رباعیاتش نوشته که «در رباعیات خیلی مطالب را گفته‌ام»^[25] اما مضمون و محتوای نویی در این رباعی‌ها دیده نمی‌شود. بخش مهمی از آنها تقلیدی از رباعی‌های مشهور دیگران است. مثلا:

تا دور جهان قبله‌ی دل ساخت تو را           هرکس به تو کرد روی دل باخت تو را

در پرده نهانی که کست نشناسد          هرکس که مرا بدید بشناخت تو را^[26]

و

گفتم همه‌ام هوای تو، گفت بیا           گفتم ولی از جفای تو، گفت بیا

گفتم نه به جز آمدنم رای بود           اما نرسم به پای تو، گفت بیا^[27]

هرچند در اینجا هم گاه ضعف نیما در رعایت وزن و قافیه توی ذوق می‌زند، هرچند گاهی تصویرهایی زیبا را به کار گرفته و با این بی‌دقتی‌ها حرامش کرده است:

بنشست چنان که ماه بنشسته در آب           برخاست چنانکه عکس مهتاب در آب

القصه چنان به هجران درازم بنهاد           تا جلوه‌ی او بجویم به هر آب^[28]

گذشته از این سروده‌های کوتاه که آشکارا تقلیدی هستند از اشعار ابوسعید ابوالخیر و مولانا و دیگران، هیچ اشاره‌ای درباره‌ی عشق را در آثار نیما نداریم که با عواطف و هیجانهای منفی و شعارهای رمانتیک یا انقلابی آلوده نشده باشد. این مضمونِ حدیث نفس رمانتیک که با آه و ناله و غم و اندوه همراه است و گاه با لعابی از شعارهای خلقی و شکایت از فقر و ابراز کینه نسبت به توانگران آراسته شده، تا پایان در شعر نیما تکرار شد. تقریبا تمام شعرهای او در این زمینه مضمون و حال و هوایی یکنواخت دارند و با این فرض که صادقانه سروده شده باشند، نشان می‌دهند که تا پایان عمر کامش تلخ و دستش تنگ و کینه و خشمش از مردم کامران و شادخوار پا بر جا بوده است. تمام این شعرها همان سستی و نازیبایی چاره‌ناپذیر را دارند و غریب این که با گذر زمان نه تنها بهبودی در ساختار و صنایع لفظی‌شان دیده نمی‌شود، که معمولا سست‌تر و ضعیف‌تر هم می‌شوند.

بیگانگی نیما با مفهوم عشق، ناشی از نارسایی زبان او و ناتوانی‌اش در ابراز عواطفی درونی نبوده است. از نامه‌های نیما بر می‌آید که او اصولا ادراک عمیقی درباره‌ی مفهوم عشق نداشته است. تمام اشاره‌های پرشمار و پربسامد او به این مفهوم به شدت همریخت و همگن است و محتوایشان چند مضمون ساده و سطحی است که مدام تکرار می‌شود. نیما مدام از قلب رنج دیده و خسته‌اش شکایت می‌کند و گهگاه شور و اندوه خود را به عشق منسوب می‌کند، بی آن که کوچکترین بارقه‌ای از مهر و محبت نسبت به مردمان در نوشته‌هایش نمود یابد. در واقع تنها کلمات محبت‌آمیزی که در نوشته‌های او دیده می‌شود، آن است که درباره‌ی برادرش لادبن، پدرش، و گاه خواهرش نیکتا و مادرش نوشته است. او حتا یک جمله‌ی عاشقانه درباره‌ی همسرش یا هیچ زنِ مشخص دیگری نگفته و از گفتارش کینه و نفرت است که نسبت بیرون می‌تراود و نه مهر و محبت.

 

 

1. ارژنگی، 1391: 356. ↑
2. یوشیج، 1380: 38-59. ↑
3. طاهباز، 1380: 204-205. ↑
4. مختاری، 1379: 206؛ طاهباز، 1380: 206. ↑
5. پرهام، 1387: 183 . ↑
6. هشترودی، 1303: 72-82. ↑
7. طاهباز، 1380: 41. ↑
8. ناتل خانلری، 1385: 214-215. ↑
9. طاهباز، 1380: 144-150. ↑
10. بهار، 1387: 391-392. ↑
11. بهار، 1387: 893-913. ↑
12. آرین‌پور، 1357، ج.2: 468-469. ↑
13. یوشیج، 1370. ↑
14. ابتهاج، 1392، ج.2: 865. ↑
15. مهاجرانی، 1375: 132. ↑
16. بهبهانی، 1390: 51. ↑
17. شفیعی کدکنی، 1390: 349. ↑
18. کسرایی، 1382: 107. ↑
19. ارژنگی، 1391: 352. ↑
20. ارژنگی، 1391: 353-352. ↑
21. کسرائی، 1382: 119. ↑
22. کسرائی، 1382: 121. ↑
23. مهاجرانی، 1375: 89-90. ↑
24. مهاجرانی، 1375: 170. ↑
25. یوشیج، 1380: 519. ↑
26. یوشیج، 1380: 520. ↑
27. یوشیج، 1380: 521. ↑

28. یوشیج، 1380: 521. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار سوم: وامگیری‌ها و تقلیدها (۱)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب