گفتار چهارم: دیدگاه نیما درباره‌ی شعر (۲)

گفتار چهارم: دیدگاه نیما درباره‌ی شعر (۲)

ایرادی که شاگردان نیما –به ویژه شاملو- بر کامل بودن افاعیل می‌گرفتند، آن بود که در این حالت شعر نو به بحر طویل تبدیل می‌شود. ایرادی که ایشان در این کار می‌دیدند آن بود که بحر طویل یک صورت ادبی شناخته شده و قدیمی بود و در بستر نثر هم رده‌بندی می‌شد. یعنی دو صفتِ اعتبارآفرین مورد نظرشان را فاقد بود: شعر بودن، و نو بودن.

اما حقیقت آن است که «وزن نیمایی»، همان طور که شهریار تبریزی بارها و بارها به تاکید گفته است،^[1] در اصل همان بحر طویل قدیمی بود، و می‌توان افزود که بحر طویلی بود که بد نوشته شده باشد. در واقع شعر نوی پارسی که وزنی شکسته دارد، از دو خاستگاه زاده شده است، یکی مستزاد که بهار آن را به شکلی مدرن نوسازی کرد، و دیگری بحر طویل که به خصوص گلچین گیلانی در رواجش نقش بزرگی ایفا کرد. در این میان نویسندگانی مانند نیما و تقی رفعت و شمس کسمائی که محصولات مشابهی تولید می‌کردند، به تقلید از ادبیات اروپایی یا ترکی متونی ایجاد می‌کردند که گاه به مستزاد و گاه به بحر طویل شباهت داشت.

این که شاخه‌ای از نثر ببالد و برخیزد و به شاخه‌ای نورس از شعر بدل شود، نه امری نادر و نامحتمل است و نه ایرادی دارد. روییدن شاخه‌ای به نام وزن شکسته بر درخت تناور شعر پارسی هم امری است خجسته و بارآور که در قرن گذشته شاهکارهایی ارزشمند را پدید آورده که اشعار خودِ اخوان و توللی و گلچین در میان‌شان به شمارند. اما این که خاستگاه‌های این صورت ادبی نادیده انگاشته شود، و گاه به عمد انکار گردد، و برای این انکار و اعلام استقلالِ نمایشی نظریه‌هایی ساخته شود، و شعرهایی سست بر این مبنا ستوده شود، کاری ناپسند و ناپذیرفتنی می‌نماید، به خصوص وقتی دستاویزی سیاسی و آماجی از فرمانهای حزبیِ روسوفیل پشت پرده پنهان شده باشد.

ساده‌ترین تحلیلی که از مرور نوشتارهای نیما و تحلیل وزن شعرهایش حاصل می‌آید، آن است که نیما به سادگی با عروض و وزن‌بندی شعر کلاسیک آشنا نبوده است. او از تولید شعری با وزن درست عاجز بوده، و این ناتوانی به روشنی در سراسر کارنامه‌ی شعری‌اش دیده می‌شود. بر این مبنا او وزن را مهم ندانسته و آن را به شکلی مبهم تعریف کرده و ادعا کرده که نوشته‌هایش هرچند نظمی دست و پا شکسته دارند، اما اگر روی هم رفته نگریسته شوند، موزون می‌نمایند. این عبارت که وزن هر مصراع مدیون مصراع قبلی و داین وزن مصراع بعد است، شاید بهانه‌ای باشد برای گریختن از این حقیقت که رعایت تقارن وزنی حاکم بر مصراعها برای نیما دشوار بوده است. بقیه‌ی آنچه که درباره‌ی وزن «نیمایی» و نوآوری‌های او در حوزه‌ی وزن عروضی ابراز شده، تفسیرها و افزوده‌هایی است که هوادارانش به تدریج درباره‌ی سروده‌های او برساخته‌اند و به جملاتی از نامه‌های وی منسوبش کرده‌اند.

برداشت نیما درباره‌ی وزن وقتی بهتر روشن می‌شود که به کاربرد قافیه در آثارش بنگریم و دیدگاهش در این مورد را مرور کنیم. نیما به ظاهر می‌کوشیده ناکامی خود در رعایت وزن را با آوردن قافیه جبران کند. در شعر کلاسیک، قافیه تقارنی متفاوت با تقارن وزنی را پدید می‌آورد. یعنی همسانی آواهای همنشین، که شالوده‌ی قافیه است، با همسانی ترتیب آواها که مبنای وزن عروضی است، متفاوت است. وزن بر اساس ترتیب و تعداد واکهای کوتاه و بلند تعیین می‌شود، و قافیه بر اساس همریختیِ واکبرها استوار شده است. اینها دو مفهوم هستند که دو شکل متفاوت از تقارن را در شعر پدید می‌آورند و با هم ترکیب می‌شوند، اما یکسان نیستند.

نیما در نوشتارهایش اشاره‌هایی دارد که انگار قافیه و وزن را هم‌ارز گرفته و می‌خواسته از قافیه به عنوان جبران کننده‌ی غیاب وزن بهره جوید. برخلاف آنچه که گمانِ معاصران است، نیما بسیار قافیه را مهم می‌دانست و اصولا معتقد بود پایان هر مطلب در شعر با یک قافیه مشخص می‌شود. او در یادداشتی به تاریخ 1325 نوشته که هر قافیه باید نشانگر یک بسته‌ی مفهومی در شعر باشد و باید از افراط و اسراف در قافیه‌پردازی تا وقتی که هنوز مطلب تمام نشده، خودداری کرد.^[2] در یادداشتی به تاریخ تیرماه 1325 می‌خوانیم: «قافیه مال طلب است. زنگ، مطلب است. مطلب که جدا شد، قافیه جداست. در دو مطلب اگر دو کلمه قافیه شد، یقین می‌دانم مثل من زشت خواهی دانست. قدما این را قافیه می‌دانسته‌اند ولی قبول این مطلب بی‌ذوقی است برای ما که با طبیعت کلام دست به هم می‌دهیم. هرجا که مطلبی است در پایان آن قافیه است.»^[3] نیما در یادداشتی قافیه را «زنگ مطلب» نامیده و نوشته: «شعر بی قافیه، آدم بی استخوان است. قافیه این است که من به شعر می‌دهم، و به نظر می‌آید که قافیه ندارد، نه آن که قدما در آورده‌اند.»^[4] در یادداشتی دیگر به تاریخ ۱۳۲۳/۷/۱۶ می‌خوانیم که «شعر بی قافیه، خانه‌ی بی سقف و در است… من خیال می‌کنم که هر دو دسته به خطا می‌روند. هم آنها که شعر را هجایی می‌سازند و هم عده‌ای که شعر را بی‌قافیه می‌سازند.»^[5]

بنابراین نیما هم قافیه را بسیار مهم می‌دانسته، و هم می‌کوشیده از آن به عنوان جایگزینی برای اختلال وزنی سروده‌هایش بهره ببرد. البته نیما به علم قوافی نیز آشنا نبوده و قافیه‌هایی که به کار گرفته، بسیار سست و نازیبا هستند. تحلیل قافیه در سروده‌های نیما مبحثی است که باید در فضایی بیشتر و با ارائه‌ی آمارهایی دقیق پی گرفته شود. اما اگر این تحلیل انجام پذیرد، به روشنی خواهیم دید که بخش مهمی از قافیه‌های به کار گرفته شده در شعرهای نیما «زورکی» هستند. یعنی کلمه‌ای که قافیه را می‌سازد، با جمله‌ی در بر گیرنده‌اش ارتباط معنایی اندامواری برقرار نمی‌کند. به عبارت دیگر، قافیه‌های نیما کلمه‌هایی تک افتاده و نقطه‌ای هستند که ادامه‌ی منطقی یک گزاره، یا نتیجه‌ی سیر عادی بیان یک مطلب نیستند. بر خلاف قافیه در شعرهای روان و زیبای ادیبانی مانند بهار و دهخدا، کلمات هم‌‌قافیه‌ی نیما به شکلی طبیعی و روان در بستر کلمات دیگر ننشسته‌اند. آنها آشکارا کلماتی هم‌قافیه هستند که تنها به دلیل هم‌قافیه بودن با هم برگزیده شده‌اند و به قیمت خراب کردن معنای جمله یا بی‌ربط نمودن نسبت به بافت واژگان اطرافشان، به شعر تحمیل شده‌اند تا شکلی از نظم و تقارن را در آن احیا کنند. شکلی که با لنگ زدنِ وزن شعر و خروج متن از هنجارهای وزنی کلاسیک دچار خدشه شده بود.

با مرور این موارد، روشن می‌شود که دیدگاه رایج درباره‌ی تسلط نیما بر وزن و عروض و قوافی کلاسیک، و خروجِ خلاقانه و نبوغ‌آسای او از قیدهای شعر کلاسیک اسطوره‌ایست که مبنایی در واقعیت ندارد. نیما به سادگی بر وزن و قافیه تسلطی نداشته و با اصول این فن در شعر پارسی بیگانه بوده است. از این رو تقارن وزنی را غیرضروری پنداشته و کوشیده با تحمیل قافیه‌هایی پراکنده و غیرطبیعی از هم گسیختگی نظم را در متنهای خود رفع و رجوع کند.

بهترین شاخصی که برای محک زدن این داوری داریم، نگریستن به تعریف نیما از شعر است. اگر نیما به راستی مفهوم وزن و قافیه را به شکلی آگاهانه و خلاقانه بازتعریف کرده باشد، قاعدتا به معنایی تازه از شعر نیز دست یافته است. نوشتارهای او که نمونه‌هایی از آن را دیدیم، با معیارهای کلاسیک و بسی از معیارهای ادیبانه و عقلانی دیگر، شعر محسوب نمی‌شوند. اما او خود آنها را شعر می‌دانسته و مریدانش نیز این حرف را پذیرفته و مؤمنانه ترویجش کرده‌اند. در این شرایط از دو حال خارج نیست. یا نیما تعریفی نو و تازه از شعر را در ذهن داشته و بر آن مبنا با دگرگون ساختنِ هنجارهای زبان و مرزبندی‌های میان شعر و نثر، طرحی نو در انداخته است، و یا آن که همین آشفتگی و سردرگمی در تعریف او از شعر نیز ادامه می‌یابد و بنابراین دعوی او درباره‌ی شعر بودن نوشته‌هایش لافی گزاف و ادعایی ناروا بوده است. توافق عمومی ادیبان امروز بر سر آن است که گزاره‌ی اول (بازتعریف مفهوم شعر به دست نیما) را بپذیرند، و من بر این گمانم که این تفسیر نادرست است و گزاره‌ی دوم است که توسط شواهد و اسناد تایید می‌شود.

نیما درباره‌ی شعر بسیار نوشته و بارها و بارها این پرسش را طرح کرده که «شعر چیست؟». اما حقیقت آن است که در انبوه نوشتارهای او هیچ تعریف روشن و دقیقی از مفهوم شعر نمی‌توان یافت. نیما در یکی از یادداشتهایش به تاریخ خرداد 1324 می‌پرسد: «شعر در حد اعلایش چیست؟» و در مقام پاسخ می‌گوید شعر مشاهده‌ایست در افرادی انگشت‌شمار، که برای افراد انگشت‌شمار دیگری ابراز می‌شود.^[6] به این ترتیب انگار او به تعریفی نسبی قایل بوده که مبتنی بر مخاطب باشد. او می‌گوید «شعر دیدی است… که اندیشه‌ی ما را با قوت و لطف بیشتر ادا می‌کند.»^[7] و بعد تمایزی میان احساسات و شعر قایل می‌شود. اما تعبیرها و توضیح‌هایش درباره‌ی شعر همچنان مبهم و بلاغی است و نه دقیق و علمی: «…شعر رویایی است که در میان هرگونه هدف عالی ما را به سوی عالی‌تر برده و از معنی عالی و مسلم زندگی که درک زیبایی‌هاست چاشنی می‌بخشد.» و «کم و بیش همه‌ی مردم شاعرند… در واقع شاعری حاصل‌جمع طبیعت شاعر به علاوه‌ی تکنیکی نو یا کهن است که دارد.» نیما در ادامه‌ی بحث خود تاکید می‌کند که قدیمی‌ترین شعرها ودا و گاتها هستند و تفاوت آنها با آثار فردوسی و نظامی را منحصر به تکامل تکنیک می‌داند و معتقد است مهارت کمتری در سرایش آنها به کار گرفته شده است.

نیما در یادداشتی به تاریخ تیر 1324 می‌کوشد شعر را تعریف کند. حاصل کارش چنین است: «…شعر یک قدرت است. یک قدرت حسی و ادراکی که توسط آن معانی و صور گوناگون در بروز خود قوت پیدا می‌کنند. من هم مثل کسانی که علم و اخلاق و فلسفه را از صنعت جدا می‌کنند عقیده‌مندم، جز این که شعر را می‌خواهم تفکیک کرده باشم. احساسات ما روزمره عوض می‌شوند اما تأثرات ما ثابت‌ترند و به اندازه‌ی توانایی جسمی ما عوض می‌شوند. می‌خواهم برای شما از یک شعر اساسی که زیاد قدمت دارد حرف زده باشم. از شعری که قبل از ظهور و نکمیل خود به صورت کنونی در انسان بود. هنگامی که انسان زندگانی اینقدر جمعی نداشت و در مقابل سود و زیان طبیعت بود، هنگامی که یک کلمه شعر نگفته بود. شعر که قدرت حسی و ادراکی ماست، ارتباط دست به نقد با احساسات روزمره‌ی زندگانی ما دارد و همین مسئله باعث بر آن همه اشتباهات بزرگ شده است. من می‌خواهم شما دچار این اشتباه نشوید. هستند کسانی که خیال می‌کنند شعر عبارت از واحدهای احساسات ماست، البته واحدهای تاثرات ما هست و نه چیزی بیشتر. باز به نظر دوست شما کسی که شاعر است و حس و ادراک دقیق شعری دارد، اول دفعه با خود و زندگی خود و مردم است که رو در رو می‌شود. این است که آسانتر از همه کار، اول دفعه شاعر با احساسات خود شروع می‌کند. حماسه و غزل و درام هر سه تصویری از این ارتباط عاطفی هستند. خیلی ظاهر است که شعر قدیم برای غنا و تهییج احساسات بود. همین دلیل روشنی است برای آن چیزی که گفتم. اما بعدها شعر با مسائل اجتماعی و اخلاقی و فلسفی و بعدها با مسائل علمی ارتباط پیدا کرد. تصور کنید، همانطور که گفتم مردم خیال کردند شعر باید حتما جواب به این مسائل بدهد یا حتما جواب به احساسات ما بدهد، در صورتی که صنعت است… شعر باید با خودش ساخته و پرداخته شود جز این که ابزاری است و باید استخدام شود برای آنچه که می‌خواهیم و می‌طلبیم. شعر امروز جواب به طلبات ماست و طبیعتا باید اینطور باشد… این است که شعر با مسائل اجتماعی و زندگی ارتباط دارد. حتما هر شاعری که حس می‌کند و غیرتی دارد تمایلی به زندگی مردم نشان می‌دهد…»^[8]

این جملات بسیار اهمیت دارد چون صریحترین نوشتاری است که در آن نیما کوشیده مفهوم شعر را تعریف کند. متن به دوران پختگی نیما مربوط می‌شود و بنابراین می‌توان آن را با برداشت اصلی و عمده‌ی او یکی گرفت. از این متن چند چیز معلوم می‌شود. نخست آن که نیما اصولا برداشت روشن و منسجمی درباره‌ی مفهوم شعر نداشته است. از ابتدای متن بر می‌آید که همچنان از درون پنجره‌ی رمانتیسم و مفهوم ادراک و حسِ شاعرِ نابغه به امور می‌نگرد و شعر را «قدرت حسی و ادراکی» می‌داند. این دقیقا همان است که به شکلی مشروح در «ارزش احساسات» بدان پرداخته بود. چارچوب این حرف رمانتیسم است. هرچند با ابهام و نقص بسیار بیان شده و تنها بر یکی از کلیدواژه‌های محبوب رمانتیست‌ها یعنی احساسات و ادراک شاعر و تأثر تاکید شده است. اما عجیب این که نیما در بندهای بعدی همین دیدگاه را به نفع نوعی شعرِ متعهد نفی می‌کند. یک سوم میانی بحث او بخش آغازین را مردود می‌سازد و تعریف اولی را با گفتن این که شعر صنعت است، نقض می‌کند. با این همه اشاره‌های مکرر به همان «ارزش احساسات» تا پایان در متن هست. نیما در درون چارچوب رمانتیسم به شعر می‌نگریسته، و در عین حال آن را منکر بوده است. دلیلش را هم در یک سوم پایانی متن می‌توان دریافت. این بندِ پایانی دقیقا همان است که در همان دوران و کمی بعد در بیانیه‌های شاعران هوادار تعهد اجتماعی می‌بینیم. یعنی همان نویسندگان چپ‌گرایی که نوعی رئالیسم سوسیالیستی را تبلیغ می‌کردند و می‌گفتند شعر باید در خدمت توده‌ و پیشرفت کار حزب باشد. نیما در اینجا به خوبی نشان می‌دهد که پیش‌داشتهایی رمانتیستی دارد، که البته سطحی و ساده هم هستند و با عمق جهان‌بینی رمانتیستی ارتباطی برقرار نکرده‌اند، و در عین حال، در عمل می‌خواهد پیروی سرمشق شاعران دوستدار شوروی باشد.

سایر اظهار نظرهای دیگر نیما درباره‌ی تعریف شعر نیز به همین شکل است: «شعر اساسا نیرویی از حواس انسان است که با آن شاعر کوچکی را بزرگ و بزرگی را کوچک می‌دارد…. شاعر هم مثل دیگران است و از این جهت به نظر می‌آید شعر احساسات عاشقانه یا غیر آن است در صورتی که من بر خلاف همه‌ی آنها که شعر را معنی کرده‌اند می‌گویم این نیست… کودکانه‌تر و ابتدایی‌تر از این برای شاعری نیست که عاشق زنی باشد و غزلی بسازد یا کسی از او مرده و مرثیه‌ای موثر در رثاء او بسازد. این مرتبه، مرتبه‌ی پست و عادی احساسات عموم مردم از اعالی و ادانی است… آیا شما می‌خواهید به این مرتبه‌ی پست نزول کنید و در حدود احساسات عموم مردم شعری بسرایید تا مردم پسند واقع شوید؟… اگر به این گونه احساسات عاشقانه درآمده‌اید… لااقل به سبک افسانه‌ی من احساسات خود را بیان کنید… عشق خاص شاعر مانند همه‌ی احساسات او عشق و احساساتی است که با او تخمیر یافته و به صورت دیگر در آمده است.»^[9]

باز در اینجا پایبندی به پیش‌داشتهای رمانتیستی را می‌بینیم، که در عین حال خوار داشته شده‌اند و تلاشی برای عبور از آنها و ورود به شعر متعهد انجام پذیرفته است. این همه البته به صراحت و روشنی بیان نشده و ما در تمام این جملات با حرفهایی کلی و مبهم سر و کار داریم که زیربنای نظری و مبنا و فرجامشان درست روشن نیست. نیما این ابهام را در سراسر عمرش حفظ کرد و در دوران پیری هم از آن گذر نکرد و به رویکردی شفاف‌تر و روشن‌تر دست نیافت. او در اواخر عمرش و طی یادداشتی مورخ 1331 اعتقاد داشت که شعر باید از «قیود بی‌لزوم و ‌فایده‌ی قدیم» رها شود، اما باید قیود سودمند را حفظ کند.^[10] اما هیچ معلوم نیست قیود سودمند و بی‌فایده چطور و با چه معیارهایی از هم تفکیک می‌شوند.

از مرور این سخنان معلوم می‌شود که نیما دستگاه نظری روشنی برای تعریف شعر برخوردار نبوده و برداشتی روشن و شفاف درباره‌ی معیارهای تفکیک شعر از غیرشعر را در اختیار نداشته است. نظری‌ترین نوشته‌ی نیما در این مورد، نامه‌اش به شین پرتو است به تاریخ ۱۳۲۴/۶/۴ که در آن آثار او را نقد کرده است. این نامه که در واقع رساله‌ای کوچک است درباره‌ی شعر و ادبیات، بیش از هشتاد صفحه‌ی چاپی را در بر می‌گیرد.^[11] متن اظهارنظرهایی مفصل و خرده‌گیرانه است که گاه با دقت و ارجاع روشن به نوشتارهای مخاطب همراه شده است. با این همه چارچوب نظری مشخصی ندارد و بخشهای گوناگون آن گزاره‌هایی را در بر می‌گیرد که به سنتهای ادبی و رویکردهای نقادانه‌ی متفاوت مربوط می‌شوند. تاکید نیما بر پیوند میان شعر و زندگی و انداموار بودنِ آن و اتصالش به جان شاعر، از درون قالبی رمانتیک ابراز شده، اما کمی بعد می‌گوید که شاعر باید چکیده‌ی زمانه‌ی خود باشد و این به آرای رمانتیکهای متأخر آلمانی شباهتی دارد. از ارجاعهای او چنین بر می‌آید که فکر می‌کند تلفیق این آرا بخشی از فلسفه‌ی هگل است،^[12] اما بعد از آن باز به ذوق فردی و برتری نبوغ شاعر بر صنعت و فنون عصر سخن می‌گوید که ارتباطی با هگل ندارد. نیما عبارتِ بسیار تکرار شده‌ی «آنکه غربال دارد از عقب کاروان می‌آید»^[13] را در این متن آورده است.

نیما با وجود این آشفتگی و سردرگمی درباره‌ی تعریف شعر، گمان می‌کرد که به نوآوری مهمی دست یافته و سروده‌های خود را هم اشعاری دلکش و تاریخ‌ساز قلمداد می‌کرد. نیما در اسفند 1304 بر «خانواده‌ی سرباز» مقدمه‌ای نوشت^[14] که امروز شهرتی فراوان یافته است. از این مقدمه بر می‌آید که نیما تنها از سر تفنن و تقلید از این و آن شعرهای تازه‌ی خود را نمی‌سروده و واقعا به ارزش و اهمیت کاری که می‌کرده ایمان داشته است. از محتوای این متن بر می‌آید که تا زمان نگارش این مقدمه، آثار نیما کاملا با بی‌توجهی یا مخالفت مخاطبان روبرو شده بود. نیما می‌گوید که مخاطبان به خاطر خو گرفتن به قالب قدیمی و منجمد شدن در آن از درک زیبایی‌های کار او غافل مانده‌اند و ابراز امیدواری کرد تا در آینده کسانی از این قالبها سر بیرون بکشند و نوآوری مهم وی را دریابند. از لحن او کاملا آشکار است که ادبیات کلاسیک پارسی را خوار می‌دارد و بحثهای زیبایی‌شناسانه درباره‌ی صنایع و فنون ادبی را بیهوده و لغو می‌شمارد و به جای آن به مفهومی مبهم از «شعر بودن» اکتفا کرده و تاکید کرده که «بدون شک اساس صنعتی قدیم منسوخ تشکیلات فکری و ذوقی قرن کنونی واقع می‌شود.»^[15]

از تمام این بحثها بر می‌آید که نیما فقط در یک مورد برداشتی شفاف و روشن داشته، و آن هم بزرگداشت خودش و مهم پنداشتن دستاوردهای خویش بوده است. این خودانگاره‌ی دلپذیر با دستگاهی نظری، دستاوردی تاثیرگذار، یا نوآوری‌ای ادبی پشتیبانی نمی‌شده است. اما نیم به این شاخصها بی‌توجه بوده و ایمان به عظمت و اهمیت کارش تمام این شکافها را پر می‌کرده است. به همین خاطر هم به سادگی آرای ضد و نقیضی داشته و در بافتی نامنسجم و از هم گسیخته از نظریه‌ها و آرای ادبی گردش می‌کرده و حکمهایی صادر می‌کرده است. نمونه‌اش آن که نیما تمام کلیدواژگان و عناصر مفهومی خود را از رمانتیک‌ها وام گرفته، و در عین حال با ایشان مخالفت می‌ورزد.

سفارشهای نیما درباره‌ی هنر شاعری یکسره از مفهوم رمانتیک نبوغ بر می‌خیزد که به گونه‌ای رمانتیک هم بیان شده باشد. نیما به شاعر جوان اندرز می‌دهد که «باید به مزار مردگان فرو بروی، به خرابه‌های خلوت و بیابانهای دور بروی و در آن فریاد برآوری و نیز ساعات دراز خاموش بنشینی. به تو بگویم تا اینها نباشد هیچ چیز نیست. دانستن سنگیِ یک سنگ کافی نیست. مثل دانستن معنی یک شعر است. گاه باید در خودِ آن قرار گرفت و با چشم درون آن به بیرون نگاه کرد و با آنچه در بیرون دیده شده است به آن نظر انداخت.»^[16] هم او در تعارض با این رهنمودهای آشکارا رمانتیک، معتقد بود که نوپردازان معاصر مضمونهای رمانتیک غربی را به قالبهای کلاسیک فارسی منتقل کرده‌اند و نتیجه‌اش «وضعی رکیک و افتضاح» شده است.^[17]

نمونه‌ی دیگر این نامنسجم بودن را درباره‌ی واژه‌گزینی آثار نیما می‌توان دید. نیما استفاده از کلمات عامیانه و محلی را روا می‌داند و حتا آن را تشویق می‌کند. او می‌گوید که این واژگانِ آرگو خزانه‌ی زبانی شاعر را گسترش می‌دهند و بعد مثالهایی می‌زند که نشان می‌دهد بخشی از شلختگی زبان او و نازیبا بودنش به وامگیری بی‌مهابا از کلمات و اصطلاحات بومی منطقه‌اش بر می‌گردد و سهل‌انگاری‌اش در پالایش زبان معیار از گرایشهای محلی.^[18] با این همه در شعر نیما بیش از آن که کلمات مازنی ببینیم، لغات مهجور و گاه نادرست عربی می‌بینیم که چندان هم به جا به کار گرفته نشده‌اند. نیما کلمات مازنی را، بسیار به دقت و با وسواس به کار گرفته و معمولا هم آنچه در شعرهایش می‌بینیم نام‌های خاص است و یا اسم جانوران. در مقابل انبوهی از کلمات عربی منسوخ و مغلوط در نوشته‌هایش دیده می‌شود. مضطرا (حالت ندایی از اسم مُضطَر به معنای سراسیمه که خودش در پارسی کاربرد ندارد)، مفسده، استغاثه، جوع، موت، و دهها نمونه‌ی دیگر را می‌توان در شعرهای نیما یافت که کاربردی پربسامدتر و نمایان‌تر از کلمات آرگوی مورد نظرش را دارند.

این عدم انسجام در سفارشها و قاعده‌گذاری‌های او درباره‌ی فن شاعری هم نمایان است. نیما بارها و بارها رهنمودی را به «شاعر جوان» گوشزد می‌کند و خودش در عمل آن را نقض می‌کند. نمونه‌اش آن که نیما با وجود دستکاری‌های پردامنه‌ای که مثلا در شعر افسانه انجام داده، در یادداشتی به شاعران سفارش می‌کند که از پاکنویس و تغییر دادن شعر اولیه‌ی خود تا حد امکان بپرهیزند.^[19] این موضع نامشخص و چرخشها چندان است که گاه نیما شالوده‌های نظريِ مخالفت خویش با شعر کهن را نیز رد می‌کند و چنین می‌نماید که به مخالفت با خویش مشغول است.

شگفت آن که نیما در خرداد 1322 متنی به نام تبصره نوشت^[20] و در آن به شعر نوی موسوم به «نیمایی» تاخت و پیروان خود را به خاطر سستی کلام و تقلید بی‌پایه از خویش شماتت کرد: «ذوق و معرفت ما را هوا برداشته است. بحرطویل‌خوانی‌هایی که امروز به زبان نیمایوشیج و به هوای شعر آزاد رخنه در بازار ادبیات شعری ما بسته است شاهد این روزهای هرج و مرج وحشتناک در ذوق و اندازه‌های ما هستند.»^[21] این عبارت را اگر در متنِ خود نیما نمی‌خواندیم، به سادگی می‌توانستیم به دشمنانش مثل حمیدی شیرازی منسوبش کنیم.

با این اوصاف، در انبوه نوشتارهای نیما درباره‌ی شعر و شاعری، چیزی به قوت و استحکام یک نظریه‌ی ادبی یافت نمی‌شود. نیما آرا و نظریاتی درباره‌ی خودش و کارش داشته که بخش عمده‌ی آن را از رمانتیک‌ها وام گرفته و بعد در بستری از شعارهای مارکسیستی دستمایه‌ی ساختن شعر و متن قرارش داده است. او نه ادبیات پارسی و زبان و لحن و قواعد آن را درست می‌شناخت، و نه در بیرون از این حوزه به چارچوب روشن و مشخصِ مستقلی دست یافته بود. با این همه امروز همین نوشتارها طوری تفسیر شده که گویی خودِ نیما به یک دستگاه نظری منسجم و کارآمد برای بنیان نهادن سبکی به کلی نو از ادبیات مجهز بوده است. ارزیابی این تفسیرها وقتی ممکن می‌شود که دریابیم چه کسانی در چه شرایطی و با چه انگیزه‌هایی، این تفسیرها را پدید آوردند و مبنای نظری‌شان برای این کار، چه بوده است.

با مرور آنچه که نیما نوشت و منتشر کرد، و آنچه درباره‌اش نوشتند و منتشر کردند، دو موج رسانه‌ای می‌توان تشخیص داد که طی آن آرای نیما مورد تفسیر قرار گرفت و خودش به عنوان دارنده‌ی نظریه‌ای تازه ستوده شد. نخستین موج، به فاصله‌ی سالهای 1322 تا 1325 باز می‌گردد و این زمانی است که نیما بر دوش حزب توده نشسته و با بلندگوی این سازمان اعتباری به دست آورده است. بعد از کنگره‌ی نویسندگان و واکنش ادیبان و به خصوص شعرخوانیِ حمیدی شیرازی، این دوره به پایان رسید. از سویی اعتبار نیما که به خاطر موضع نگرفتن در برابر تجزیه‌ی آذربایجان مخدوش بود، با حمله‌ی صریح دکتر حمیدی لطمه‌ای جدی دید، و از سوی دیگر به خاطر خلق و خوی عصبی نیما بین او و احسان طبری به هم خورد و حمایت پرشور طبری را از دست داد، هرچند حزب همچنان به انتشار آرای او و تبلیغ برایش مشغول بود.

دومین موج، به سالهای 1329 تا پایان عمر نیما مربوط می‌شود. در این دوره گروهی از فعالان سیاسی چپ که برخی‌شان هوادار نیروی سوم بودند، اطراف نیما را گرفتند و برایش تبلیغ کردند. یکی‌شان شاملو بود که «افسانه» را چاپ کرد و خود را شاگرد و دنباله‌روی نیما معرفی کرد، و دیگری جلال بود که به دفاع از آرای او و زیبایی شعرهایش برخاست، سومی، اخوان بود که چارچوبی ادبی برای نوشته‌های وی فراهم آورد. هر دو موج، بیشتر حرکتی رسانه‌ای بودند و پشتوانه‌ی نظری خاصی نداشتند. در این میان تنها اخوان بود که کوشید آثار نیما را در بستری نظری جای دهد و تا حدود زیادی هم از عهده‌ی این کار دشوار برآمد. جلال برای بهره بردن از شهرت نیما در نیروی سوم بود که به او پر و بال می‌داد و شاملو می‌کوشید با استفاده از نوآوری‌های نیما، جایگاه خود را نیز به عنوان شاعر تثبیت کند. این دو نه نظریه‌ی خاصی درباره‌ی نیما داشتند و نه جز ستودنش کاری می‌کردند. شاملو اصولا جز مطرح کردن نام نیما در رسانه‌های پرشمارِ در دسترس‌اش کاری نمی‌کرد و بحثهای نظری را خوش نمی‌داشت، و در نوشتار جلال هم مضمونی نظری و محتوایی عمیق نمی‌توان یافت. او به سادگی در نخستین مقاله‌اش در دفاع از نیما، نوشته‌های او را نوعی متن عروضی و موزون دانست و چون با انتقاد منطقی و متین پرتو علوی روبرو شد، در مقاله‌ی دوم‌اش به فحاشی و توهین به او پرداخت و استدلالی در دفاع از موضع خویش طرح نکرد. شاعرانی مانند اسماعیل شاهرودی و سیاوش کسرائی هم که در این دوره خود را شاگرد نیما می‌دانستند، در دو صفت اشتراک داشتند. از سویی همگی توده‌ای بودند، و از سویی دیگر از اقامه‌ی نظریه‌ای درباره‌ی شعر نو عاجز بودند و مشارکت‌شان در برکشیدن نیما به تفسیر کردن حزبیِ شعرهایش محدود بود. یک دلیلِ فقر دستگاه نظری در میان مبلغان جوان نیما در «موج دوم»، آن بود که خودشان هم به دستگاه نظری خاصی مجهز نبودند. به جز اخوان که باسوادترین فردِ این گروه بود و به هر صورت اصول و قواعد و بستری برای خویش داشت، در میان دیگران به قالب نظری روشن و مشخصی بر نمی‌خوریم. کسرائی و شاهرودی به سادگی سرسپردگانی بودند که ایدئولوژی حزب توده را در سراسر عمر خویش همچون دینی خدشه‌ناپذیر دنبال کردند، و نه دغدغه و نه توش و توان کافی برای بحثهای نظری داشتند. شاملو و جلال که پویاتر و تا حدودی جسورتر بودند، به خاطر همین فقر در میان قطبهای نظری متعارض سرگردان بودند. شاملو در ابتدای کار به خاطر تبلیغ برای نازیها به زندان متفقین افتاد و بعد مبلغ توده‌ای‌ها شد و در نهایت با دستگاه فرهنگی پهلوی کنار آمد و فیلمنامه‌هایی برای فیلم فارسی نوشت و بعد دوباره انقلابی چپ شد و در نهایت ملغمه‌ای از قوم‌گرایی و مارکسیسم ابتدایی را در سالهای پایانی عمر خویش به نمایش گذارد. آل احمد هم ابتدا توده‌ای بود و بعد سوسیالیست ملی‌گرای راه سومی از آب درآمد و در نهایت به آغوش اسلام بازگشت، اما باز نه چندان که تا پایان عمر شعارهای مارکسیستی‌اش را فراموش کرده باشد.

در مقابل این مبلغان که اصولا موضع نظری مشخص و عمیقی درباره‌ی هیچ چیز نداشتند، در میان فعالان موج نخست هواداری از نیما به شخصیتهایی متفاوت بر می‌خوریم. در این موج کسانی مانند احسان طبری از نیما پشتیبانی می‌کردند که دستگاه نظری پخته و روشنی داشتند و دیدگاهی مشخص را در ادبیات حزبی تبلیغ می‌کردند. این دستگاه البته کلیشه‌های استالینی بود و آن دیدگاه البته فرمایشی و وارداتی بود، اما به هر صورت پشتوانه‌ی دیدگاه مارکسیستی را داشت و اندیشمندان بزرگی در سطح جهانی از آن دفاع می‌کردند.

از همان ابتدای تاسیس حزب توده، ارتباطهایی میان نیما و رهبران این حزب برقرار بود. بسیاری از این افراد دوستان و آشنایان لادبن بودند که در این هنگام فدای تصفیه‌های استالینی شده بود و به قتل رسیده بود. بنابراین حزب توده از ابتدای کار زمینه‌ای آشنا و همدل با نیما محسوب می‌شد. با این همه کیفیت اشعار نیما به شکلی بود که حمایت دوستان لادبن از او دست بالا به انتشار شعرهایی در مجله‌های سازمانی محدود می‌شد. تا آن که غائله‌ی آذربایجان برخاست و حزب به کسی نیازمند شد که مضمونهای مورد نظرش را در قالبی نو برای مردم ارائه کند، و وجهه‌ای روشنفکرانه به دسیسه‌ی تجزیه‌ی ایران بدهد.

نیما که تا 1322 به نسبت غیرفعال بود و به ندرت شعر می‌سرود، ناگهان بعد از این تاریخ زبانی گشاده یافت و شعرهایی سرود که همگی مضمونی حزبی دارند و با هدفِ تبلیغ مرام کمونیستی سروده شده‌اند: «مادری و پسری»، «ناروای به راه»، «شب قورق»، «کار شب‌پا» و «ناقوس» همه در فاصله‌ی 1323 تا 1325 سروده شده‌اند و همگی تبلیغ نمایانِ موضع سیاسی حزب توده هستند. روشن است که حزب در این هنگام از نیما خواسته که آرمانهای انقلابی چپ را تبلیغ کند و او هم چنین کرده است. ناگفته نماند که نیما پیشتر هم دقیقا همین کار را می‌کرد و بنابراین موضع او در ارتباط با حزب توده به معنای چرخشی نسبت به عقاید پیشین‌اش نبوده است. تنها چرخش در این میان به دوسالی مربوط می‌شود که در مجله‌ی موسیقی کار می‌کرد، و آن هم چرخشی به راست بود و نه چپ! نیما از همان ابتدای کار با راهنمایی و گویا گاهی با دستور لادبن شعرهای حزبی و سیاسی می‌سرود و جز دو سالِ خوشِ اقامتش در مجله‌ی موسیقی که از آرمانهای ملی‌گرایانه‌ی دوران پهلوی متاثر شده بود، بقیه‌ی عمرش را در همین قالب سپری کرد.

اما فعال شدنِ مجدد نیما و سروده شدن زنجیره‌ی طولانی شعرهای حزبی‌اش در این دوره، با مقاله‌ای آغاز شد که احسان طبری در دفاع از او نوشت و شرحش را دیدیم. در همین مقاله، برای نخستین بار تفسیرِ یاد شده درباره‌ی آرای نیما و موقعیتش را هم می‌بینیم. تفسیری که با آرا و نظریات طبری همخوان است، اما ردپایی مستند در آثارِ خود نیما ندارد و بنابراین برداشتی است که بر او منعکس شده است. احسان طبری در سال 1322 شعر «امید پلید» نیما را در ماهنامه‌ی مردم چاپ کرد و بعد برای آن که تبلیغی برایش کرده باشد، مقاله‌ای به نام «مقدمه‌ی زیبایی» در نقد آن نوشت. او در این نقد که سخت هوادارانه می‌نمود، نوشته که «نقد منصفانه و تشویق صمیمانه» شعر نو و به خصوص نیما برای نیروهای مترقی ضرورت دارد. بعد هم این جملات ستایشگرانه را درباره‌ی نیما نوشته است: «رای نیما امتیاز اقدام به درهم شکستن سلاسل سنن شعر گوئی به سبک قدیم باید محفوظ بماند و همچنین در این نیز شکی نیست که اشعار او و دیگرانی که به این طریق فکر خود را سروده‌اند مراحل بدوی را طی می‌کند. به مثابه شعر افسانه‌ای یا واقعی ابوحفص سغدی که عنصر نخستین اشعار حافظ و سعدی است. اشعار نیما در جاده‌ی تکامل شعر از اشعار متقدمین جلوتر است گرچه نامأنوس و غریب و احیاناً بی‌ثمر به‌نظر می‌رسد.. . روز نخستین که ارابه‌ی آتشی و بخاری اختراع شد هیئت ظاهر و صدای دلخراش و کندی رفتار آن، آن را از کالسکه‌های مزین شش اسبه براق و تندرو و زیبا پست‌تر جلوه می‌داد، ولی هیچ نادانی نبود که اتومبیل را از کالسکه در مرحله‌ی تکامل وسائط نقلیه عقب‌تر بداند.»^[22]

جالب آن که نیما از این نقد سخت برآشفت و کلمه‌ی «بدوی» و «بی‌ثمر» که در این جمله به کار رفته بود را به دل گرفت و در نامه‌ای از طبری درباره‌ی این کلمات بازخواست کرد و به او حمله کرد.^[23] از آنچه نیما نوشته و چیزهایی که طبری در جاهای دیگر به رشته‌ی تحریر درآورده، روشن می‌شود که بخشی از کشمکش این دو به برداشت متفاوت‌شان از مفهوم تکامل مربوط می‌شده است.

طبری در نوشته‌های خویش دیدگاه تکاملی خود را شرح داده و با مرور آن معلوم می‌شود به نسخه‌ای هنجارین و مرسوم پایبند بوده که در آن روزها میان مارکسیست‌ها پذیرفته بوده است. او می‌نویسد که تکامل «تراکم تدریجی مقولات و احکام و استدلالات نو که خودِ زندگی پدید می‌آورد» است، که ماهیتی جبری و تعین یافته دارد. «حرکت تاریخ انسان مانند سراسر تاریخ ماده تابع قوانین عام تکامل ماده است… و در مسیر تکامل دم به دم، نظام و هماهنگی بغرنج‌تر و عالی‌تری، پدید می‌شود که هرگز پایان‌پذیر نیست و پیوسته بدیع و دارای ویژگی‌های غیرمنتظره است… ^[24] در هر مرحله‌ای از این تراکم، مقولات و احکام و استدلالات نو با مجموعه مقالات و احکام و استدلالات مشخص کننده جریان فکری معین وارد تضاد می‌شود. این تضاد به دوران استواری پدیده خاتمه می‌دهد و دوران تحول و تشعب، بحران و انقلاب، زوال و مرگ جریان معین آغاز می‌گردد…^[25] هر طرح کلی و تحلیل عام ناچار منظره‌ی پدیده را فقیر و بسیط می‌کند، پروسه‌ی پیدایش، تحول، بحران، انقلاب و زوال جریان‌های فکری، تداخل و توارث آن‌ها، در زندگی زنده به قدری درهم، به قدری پر اجزاء و بغرنج است که نمی‌توان آن را تنها در یک شمای منطقی عمومی تلقی کرد.»^[26]

به این ترتیب او همان مضمون هگلی تداخل تز و آنتی‌تز و ارتقایشان به سنتزی نو را شرح می‌دهد و احکام و استدلالها را به عنوان نمادی برای نظمها و مضمونهای کهن و نو در نظر می‌گیرد که در هم می‌آویزند و به هم تبدیل می‌شوند. با این دیدگاه، باید از ایرادها و سستی‌های شعر نیمایی چشم پوشید، چرا که این ضعف‌ها در مقابل مترقی و پیشرو بودن شعر او اهمیتی ندارند و در سیر تکامل خود به خود اصلاح خواهند شد.

پاسخی که نیما به طبری داده، تا حدودی نشان می‌دهد که اصولا در چارچوبی تکاملی به موضوع نمی‌نگریسته است. حق آن است که با توجه به سستی‌ها و کاستی‌های زیبایی‌شناختیِ شعر نیما، دفاع طبری از او عقلانی‌ترین و مستدل‌ترین رویکردِ قابل تصور بود. هرچند در دید او نیز می‌توان چون و چرا کرد و پرسید که مثلا چرا شعر نیما مترقی‌تر از شعر بهار فرض شده و بر چه مبنایی «افسانه‌« ارابه‌ی آتشین است و نه مثلا «سه تابلو»؟

احتمالا اگر چنین پرسشی طرح می‌شد، طبری با اشاره به مضمون از شعر نیما دفاع می‌کرد و می‌گفت شعری که در راستای خدمت به حزب و تقویت ایدئولوژی مارکسیستی و بیدار کردن طبقه‌ی کارگر باشد، خود به خود مترقی‌تر از شعرهای دیگر است و بنابراین شعر نیما به خاطر این مضمون چنین اعتباری به دست می‌آورد. این دفاعی است که بعدها پیروان نیما که معمولا در همین سرمشق هم می‌اندیشیدند، از نیما به عمل آوردند.

با این همه از نامه‌ی نیما بر می‌آید که خودش نه از این چارچوب تکاملی درک درستی داشته و نه از نقطه‌ی قوت تفسیر طبری و سودمندی‌اش برای خویش آگاهی داشته است. او در نامه‌اش به کلی مفهوم تکامل خطی را مردود می‌داند و اصولا معتقد است شعرش بدوی یا زمخت نیست. او برداشت طبری را مجموعه‌ای از «قضاوت‌ها و سلیقه‌ها» می‌بیند که مبنایی ندارند و «هرکدام به‌نوبه‌ی خود خلاصه شده و با وضعی شیرین در آن به‌کار رفته.»^[27]

از دید نیما هیچ معیاری برای برتری و پیشرفت وجود ندارد، مگر فاصله گرفتن از ادبیات پوسیده‌ی کلاسیک، و چون خودش این کار را کرده، آثارش را خالی از ایراد می‌بیند. یعنی معتقد است که طبری برای بدوی یا ابتدایی پنداشتن شعر نیما باید نمونه‌ای آرمانی از شعر مترقی و عالی را داشته باشد تا آن را مبنای مقایسه بگیرد. ولی «نمونه‌ای از این کمال را می‌شناسد؟ خود را با کدام روشنی می‌سنجد که در جهان هنر وجود دارد، تا جلوه‌ی آن را بگیرد؟…نمی‌سنجد و روزی هم نخواهد آمد که بسنجد»^[28] از دید او همین که چیزی نو و تازه باشد کافی است و انگار تکامل را به همین معنیِ ساده‌ی نو بودن و غیرقدیمی بودن فهم می‌کرده است. نیما می‌نویسد چه کسی «انکار می‌کند که پیکر هنرهای دنیائی در زیر جلوه‌ی زیورهای تازه نمی‌درخشد؟.. زیرا ما در برابر فکرهای گوناگون زمان خود و زاده‌ی تکامل‌های زیاد و پی در پی به‌سر می‌بریم… دیگران با وضعیت به‌وجود آمده، و در هر وضعیت هنر آن‌ها هم رنگ و زیب تازه گرفته، مثل همه چیز آن‌ها.»^[29]

طبری در قالبی مارکسیستی به مفهوم تکامل می‌نگریسته و معتقد بوده سیر مشخصی وجود دارد که از مرتبه‌ای پست به وضعیتی عالی پیش می‌رود و امور مترقی در این میان ممکن است در ابتدای کار (مثل شعر نو یا ارابه‌ی آتشین) بدوی و زمخت بنمایند، اما چون در راستای پیشرفت و تعالی هستند، به تدریج اصلاح می‌شوند و ظرافت و ملایمت پیدا می‌کنند. سخن طبری در واقع دفاعی مارکسیستی از شعرهای سست نیما بوده و زمختی و ناهموار بودنِ آن را به ضرورتی تاریخی و عارضه‌ای تکاملی تحویل می‌کرده است. آرمان ایرانی‌فر در مقاله‌ی خوبی به درستی اشاره کرده^[30] که تفاوت اصلی احسان طبری و نیمایوشیج پایبندی اولی به چارچوب مارکسیستی و گریز دومی از آن بوده است. با این همه اندوخته‌ی نظری و عمق فهم نیما از مفهوم تکامل در این مقاله بیش از واقع ارزیابی شده است. نیما اما اصولا این جریان تکاملی را در نمی‌یافت و مدعی بود که جهشی انجام داده و می‌گفت که « ما از وضعیت به جلوتر پا به عرصه وجود گذارده‌ایم… چرا مدت‌های آنقدر طولانی در انتظار (باید ماند) تا جوجه‌ای زبان‌بسته پرنده‌ای زیبا شده و به آهنگ دلکش بخواند؟»^[31]

این بیش از حمله به طبری، به معنای مخالفت با دیدگاه بهار بود که فهمی درست و عمیق از نظریه‌های تکامليِ دوران خود داشت، و آن را در ادبیات نیز به کار می‌گرفت. بهار معتقد بود که باید گامهای ضروری تکامل به شکلی تدریجی طی شود و پریدن ناگهانی به مرحله‌ای جلوتر از تکامل ناممکن است. دیدگاه بهار و طبری از این نظر با هم تفاوت داشت که دو جبهه‌ی متمایز از رویکرد تکاملی را نمایندگی می‌کرد. بهار در واقع هوادار رویکرد آنگلوساکسونی بود که تکامل را روندی تدریجی^[32]، آرام، انباشتی و پله پله می‌دید. در مقابل طبری و سایر مارکسیستها زیر تاثیر برداشت فاجعه‌انگارانه‌ی^[33] فرانسوی و تا حدودی رمانتیک از تکامل بودند و آن را با انقلاب و جهشهای ناگهانی هم‌ارز می‌گرفتند.

در میان نویسندگان آن دوران، تقریبا همه‌ی صاحب‌نظران دیدگاه تکاملی را پذیرفته بودند. برخی از ایشان مانند بهار و عشقی و فروغی رویکرد تدریجی‌گرای انگلیسی را بر گرفته بودند. اعضای این اردوگاه ملی‌گرا بودند و بیشترشان پیوندهایی با دستگاه پهلوی برقرار کرده بودند و گاه مانند فروغی نظریه‌پرداز نظام سیاسی حاکم محسوب می‌شدند. در این جبهه، بهترین مقاله‌ها درباره‌ی کاربست نظریه‌ی تکامل در حوزه‌ی فرهنگ را در نوشتارهای فروغی می‌توان بازجست. فروغی بارها و بارها و به صراحت هواداری‌اش از دیدگاه تکاملی را ابراز کرده و با مرور نوشته‌هایش مربوط می‌شود نسبت به دوران خودش عمیق در این زمینه مطالعه داشته است.^[34] او از طرفی اصرار داشت که نظریه‌ی تکامل با دین و یکتاپرستی تعارضی ندارد^[35] و به این ترتیب احتمالا می‌خواسته بر مخالفت ضمنی روحانیون با این دیدگاه غلبه کند، و به خوبی در این مورد موفق هم شد.

فروغی می‌نویسد که اصول انسانی و سجایای اخلاقی با مفهوم سازگاری تدریجی و تکامل پله پله‌ی حیات سازگار است و توسط آن تقویت می‌شود.^[36] او در عین حال مانند بهار زبان و ادبیات را نیز امری تکاملی می‌دید و در این زمینه به همراه بهار یکی از ادیبان پیشرو در سطحی جهانی به شمار می‌رفت که مفهوم تکامل را به درستی دریافته و در نقد ادبی به کار می‌گرفت. او با ملی‌گرایان تندرویی که حضور کلمات عربی را مایه‌ی ضعف زبان پارسی می‌دانستند، موافق بود. اما معتقد بود به صورت انقلابی و ناگهانی نمی‌توان تغییری در زبان ایجاد کرد و دست به پاکسازی زبان زد.^[37] به همین دلیل هم هوادار وضع اندیشیده و سنجیده‌ی واژه‌های نو و تغییر تدریجی زبان معیار بود.

او در همین راستا زبان شعر را از نثر برتر می‌دانست و دلیلش آن بود که عربی در شعر پارسی کمتر از نثر نفوذ کرده بود. به همین دلیل زبان شعر کهن را پارسیِ معیار می‌دانست و آن را خزانه‌ی سودمندی برای بهسازی زبان می‌دانست.^[38] دیدگاه‌های او نسبت به زمانه‌اش بسیار مترقی است و واقعیت آن است که بیشتر تدبیرهایش حتا امروز هم کارگشاست و جایگزین معقول و سزاواری ندارد.

در مقابل اردوگاه ملی‌گرایان و هواداران تکامل تدریجی، نسل جوانتری قرار می‌گرفتند که سردمدارشان طبری بود و از دریچه‌ی مارکسیسم و به خصوص قالب رسمی استالینی به تکامل می‌نگریستند. این دیدگاه بیشتر از آن که زیست‌شناسانه باشد، اجتماعی بود و بیشتر به جهشها و نقاط گسست و گذارهای ناگهانی و انقلابی تاکید داشت. طبری با وجود آن که از رهبران این گرایش دوم محسوب می‌شد، آنقدر باسواد بود که سستی شعر نیما را دریابد و هم آنقدر هوشمند بود که درک کند در زبان پارسی جهشی انقلابی با آن کیفیت ممکن نیست. او البته بر اساس سرمشقهای حزبی‌اش از همان ایده‌ی حرکت انقلابی به سوی جلوی استالین پیروی می‌کرد و معتقد بود به زور هم که شده باشد نوآوری انقلابی نیما را به کرسی نشاند. با این همه نمی‌توانست چشمش را بر ضعف و نازیبایی تولیدات وی ببندد و به همین دلیل در یک نقطه با دیدگاه بهار توافق می‌یافت و آن هم بدوی و زمخت بودنِ نوشتارهای نیما بود. آنچه نیما را خشمگین کرد، همین توافق ضمنی‌ای بود که طبری در مقاله‌اش با کلیت سخن بهار نشان داده بود.

همگرایی بهار و طبری در این زمینه البته خردمندانه‌تر و درست‌تر بود و در پیوندگاهی رخ نموده بود که مارکسیسم ارتدوکس طبری با ایمان‌اش به دوره‌های جبریِ تکامل اجتماعی، در یک نقطه با تکامل‌گرایی اندام‌وار و به نظرم عمیق‌ترِ بهار همپوشانی پیدا می‌کرد. بهار از مسیری یکسره متفاوت با طبری به این نتیجه رسیده بود و آن احاطه‌ی شگفت‌انگیزش بر ادبیات پارسی بود و تعمقی که در ظهور و دگردیسی سبکهای ادبی به خرج داده بود. طبری از بیرون و با دستگاه نظری وامگیری شده‌ی مدرنی به موضوع می‌نگریست. بهار در مقابل، از درون به زبان پارسی می‌نگریست و خزانه‌ی مفهومی‌اش از استخوان‌بندی تئوریک شکننده‌تر و نازکتری بهره‌مند بود که در واقع همان تکامل داروینی و زیستی بود. با این تفاوت که این بینش اولیه در زمینه‌ی زبان پارسی آزموده و سنجیده شده بود و با گوشته‌ای نیرومند و بزرگ از شواهد و داده‌ها استوار شده بود.

بهار که معیارهای زیبایی‌شناسانه و نقد ادبی را در امر ادبیات سرسختانه جدی می‌گرفت و مرید ایدئولوژی خاصی نبود، ستودن شعرِ سست یک نفر به خاطر سازگاری‌اش با مسلکی حزبی را بر نمی‌تابید. او تا پایان کار ادب مرسوم خود در مورد همگان را درباره‌ی نیما هم اعمال کرد، اما هرگز او را به عنوان شاعر به رسمیت نپذیرفت و در شرایطی که بر دیوان پروین مقدمه‌ای ستایشگرانه می‌پرداخت و برای گلچین اشعار سپهبد جهانبانی و حتا تاسیس مدرسه‌ی دخترانه و تونلی در لرستان قصیده می‌گفت، حتا سطری درباره‌ی نیما ننوشت و در کتاب مهمِ سبکهای ادبی‌اش هم به کلی نیما و هوادارانش را نادیده انگاشت.

طبری در مقابل، در این سالها مبلغ و هم‌سنگر نیما محسوب می‌شد. در هوشمندی و دانش چشمگیر طبری تردیدی نیست، اما دستگاه نظری سنگین‌تر و محکمتری که او بدان مسلح بود، این گوشته و ریشه‌ی ایرانی را نداشت. طبری هم دانش و آشنایی کمتری با ادب پارسی داشت و هم در قیاس با بهار دلبستگی‌اش بدان اندک بود. به همین دلیل هم از نیما به عنوان ابزاری برای پیشبرد تجدد ادبی استفاده می‌کرد.

اما موقعیت نیما در میانه‌ی این دو تفسیر متفاوت از روندهای تکاملی چگونه بوده است؟ در شرایطی که حزب توده و طبری از تکامل جهشی و انقلابی دفاع می‌کردند و با این همه دستاوردهای نیما را بدوی و زمخت می‌دانستند، و جبهه‌ی ملی‌گرایان در مقابلشان برداشتی تدریجی‌گرا از تکامل داشتند و آثار او را به کل نفی می‌کردند، نیما چه موضعی اتخاذ کرده بود؟

مختاری به درستی اشاره کرده که تفاوت موضع نیما و بهار، همان تمایز میان انقلابیون و اصلاح‌گرایان بوده و به برداشت متفاوت ایشان درباره‌ی تکامل اجتماعی باز می‌گشته است. بهار معتقد بود «پیش از آن که سیر تکامل امری ندهد، نباید مرتکب امری شد.» و نیما در مقابل هنگام نوشتن نامه به احسان طبری می‌نوشت که: «ما از وضعیت جلوتر پا به عرصه‌ی وجود گذاشته‌ایم. نیروی دماغی ما بیش از طبیعت کار را به انجام می‌رساند.»^[39]

با این همه، حرف نیما و طبری با هم تفاوت دارد. طبری در چارچوبی نظری از شعر نیما دفاع می‌کند و در همان چارچوب آن را بدوی و ابتدایی می‌بیند، در حالی که نیما انگار از پشتیبانی چارچوبی منسجم و یکپارچه برخوردار نیست. با مرور نوشتارهای نیما روشن می‌شود که او سرسختانه به موضع دوران جوانی‌اش وفادار مانده است. از ارجاعهای نیما بر می‌آید که تا پایان عمر همچنان چارچوب نظری مارکسیستی را قبول داشته و از اندرون آن به ادبیات و دنیای هنر می‌نگریسته است. یا دست کم خودش فکر می‌کرده دیدگاهی که قبول دارد، همان مارکسیستم است. مثلا در یادداشتی به تاریخ اسفند 1323 می‌گوید باید برای فهم شعر استتیک خواند و «در کتابهای دیگران مثل هگل و مارکس هرچه یافت می‌شود و مربوط به ادبیات است» را مطالعه کرد.^[40] در نوشتارهای او جملاتی هم هست که آشکارا زیر تاثیر ادبیات حزب توده تولید شده است. مثلا نیما معتقد بود که شاعر انگیزه‌ها و مضمونهای شعری‌اش را همچون «کالایی» از جمعیت دریافت می‌کند و بعد در خلوت خود آن را تطهیر می‌کند و به آنها نظم می‌دهد و ارزشمندشان می‌سازد.^[41] همچنین برداشتش از دیالکتیک را چنین بیان کرده که «دو قدرت به طور متناوب اما دایمی باید که در شما باشد: خارج شدن از خود و توانستن به خود در آمدن.» ^[42]

نیما در همین امتداد از خط مشی سیاسی حزب توده پیروی می‌کرد که دیکتاتوری حزب و اقتدار متمرکز و خودکامه‌ی رهبری مثل استالین را تبلیغ می‌کرد. این موضع در برابر دیدگاه مردم‌سالار و آزادیخواهانه‌ی کسانی مانند بهار و دهخدا قرار می‌گرفت که از مشروطه‌طلبان قدیمی بودند و با کوششهای خود استبداد قاجار را منقرض کرده بودند، اما نتوانسته بودند از ظهور خودکامگی پهلوی جلوگیری کنند. در این میان موضع سیاسی نیما بی‌شک دموکراتیک نبوده است. او در نامه‌ای به تاریخ اسفند 1301 به لادبن می‌نویسد که شمار آدمهای خوب همیشه کمتر از بدهاست و بنابراین اکثریت آرا به «مفاسد عصر حاضر» دامن زده‌اند.^[43] این دقیقا همان رویکردی است که طبری و توده‌ای‌های دیگر هم در آن زمان داشته‌اند و گروه کوچکی از انقلابیون حرفه‌ای را سزاوار تصمیم‌گیری برای دیگران می‌دانسته‌اند.

در بندی دیگر از یادداشت‌های نیما عبارتی هست که نشان می‌دهد انگار او توالی تاریخی‌ای از ظهور انواع گوناگون شعر باور داشته است، که البته نادرست هم هست: «یقینا اگر در زمان به روی کار آمدن ایلیاد همر بودید می گفتید شعر عبارت از سراییدن حماسه است و اگر کمی عقب‌تر بودید می‌گفتید عبارت از غزل است و کمی از این به عقب‌تر شعر را حتما درام‌نویسی می‌دانستید.»^[44] این برداشتی به نسبت سطحی است از دیدگاه مارکسیست‌ها درباره‌ی سیر تحول فرهنگ و نگرش خطی و دگمی که درباره‌ی تکامل ادب و هنر داشته‌اند.

از همین اشاره‌ها نمایان است که در فهم نیما از کلیدواژه‌های مارکسیستی نارسایی و ضعفی دیده می‌شود. در خرداد 1325، هنگام سخن گفتن از «طرز شعر گفتن من» می‌گوید: «من می‌خواهم انتظام طبیعی به شعر داده باشم. در واقع فرم شعر من سنتز حتمی تزها و آنتی‌تزهاست به اصطلاح.» اما بعد برای شرح این مفهوم یک جمله‌ی پرسشی و پاسخ آن را مثال می‌زند و می‌گوید باید این سبک گفتگو را در شعر تقلید کرد و «قافیه را سرد نگرفت».^[45] از اینجا معلوم است که مفهوم هگلی تز و آنتی‌تز و سنتز را نمی‌دانسته و گمان می‌کرده حضور دو نفر در یک مکالمه نمودی از آن است. همچنین انگار نمی‌دانسته که این شکل از گنجاندن کشمکشهای گفتاری میان دو یا چند تن و دستیابی به نتیجه‌ای نغز از آن در ادب پارسی سابقه‌ای هزار ساله و اوجهایی خیره کننده دارد که نمونه‌اش بحث چهار تن بر سر نام انگور در مثنوی معنوی است و غزل‌های دارای قالب گفتم/ گفت که سعدی و حافظ در آن اقتداری نمایان دارند، و پیشینه‌ی دیرپایشان را می‌توان تا هات 29 گاهانِ زرتشت، یعنی سرود شکایت گاو نیز دنبال کرد.

این نادانی درباره‌ی شالوده‌ی نظری مارکسیسم را در جای جای گفتارهای نیما می‌توان بازجست. گزارشهای زندگینامه‌ای نشان می‌دهد که نیما معمولا در برخورد با کسانی که نظریه‌پرداز چپ محسوب می‌شده‌اند و سوادی در زمینه‌ی مارکسیسم داشته‌اند، در این زمینه حرفی نمی‌زده و تنها به هواداری از شوروی و اعلام تنفر از رژیم سیاسی حاکم بسنده می‌کرده است. یکی از این چپ‌های قدیمی که سوادی در زمینه‌ی آرای مارکس داشت، انور خامه‌ای بود که گزارش کرده در برخوردهایش با نیما چنین الگویی دیده می‌شده است.^[46]

در جایی می‌نویسد که «خودهایی می‌بینید که هرکدام مکتبی هستند. چنان که در تهران دیدم جوانی را که خودش ماتریالیسم دیالکتیک بود.»،^[47] گویی که ماتریالیسم دیالکتیک چیزی است در جهان خارج، و نه رویکردی نظری با فرضیه‌ها و آرای متفاوت و موازی در اندرون‌اش.

در بقیه‌ی نوشتارهای نیما، اشاره‌هایی هست که نشان می‌دهد او در واقع به دیدگاه ماتریالیستی هم‌مسلکانش هم پایبند نبوده است. چنان که دیدیم، در نامه‌هایش به لادبن از معنویت و شباهت خودش با پیامبران و اموری از این دست سخن گفته بود که باب طبع کمونیست‌ها نیست. او این خط فکری را ادامه داد و همزمان با چیزهایی که از گفتمان مارکسیستی نقل می‌کرد، عقایدی داشت که بی‌شک با برداشتهای ماتریالیسم دیالکتیک ناسازگار بود.

این ناسازگاری را از همان ابتدا می‌توان در نیما تشخیص داد. طوری که مهمترین تفاوت دیدگاه نیما و برادرش به مادی‌گرایی راست‌کیشانه‌ی مارکسیستی لادبن مربوط می‌شود. نیما در این ماده‌گرایی با او همراه نبود و در نامه‌اش به تاریخ 10 فروردین 1304 به برادرش می‌نویسد که «روح کاملا مادی نیست».^[48] نیما معتقد بوده زندگی معماست. اما درباره‌ی این معما هیچ نظر روشنتری نداشته است. تنها می‌گوید که انسان اسراری در زندگی دارد و بارها و بارها رازآمیز بودن زندگی را تکرار می‌کند.^[49] در حدی که این تردید ایجاد می‌شود که شاید به بازگو کردنِ یکی از شعارهای رمانتیک‌ها درباره‌ی رمزوارگی حیات و طبیعت مشغول است. در نامه‌اش به تاریخ ۱۳۰۴/۱/۱۰ می‌گوید که «چیزهایی که دستور به زندگی ما می‌دهند» مصنوعی‌اند و بنابراین بی‌فایده هستند. آنگاه می‌گوید اخلاق انسانی اسراری دارد که علم امروز قادر به فاش کردن آن نیست. از دید او هرکس «طبیعتی اصلی» دارد که «ذاتیت» است و «هدایتهای ضد» بر آن تاثیری ندارند. بعد هم می‌گوید که قلب انسان باید به خدا متصل باشد.^[50]

نیما به کتاب «تاریخ مادیه و انتقاد و اهمیت آن» از لانگِه و «کتاب قوم و ماده» اثر بوخنر نام می‌برد و می‌نویسد که کتاب اخیر «کفرآمیز» است و غلو در آن راه یافته است. بعد هم به تلویح می‌گوید که اسپنسر و داروین اشتباه می‌کرده‌اند و عقایدشان «هجو نوع بشر» بوده است.^[51] بار دیگر در ۱۳۲۵/۱/۸ در یادداشت 38 در «نامه به همسایه» نوشته که انسان سه نوع فعالیت مادی، عقلی و حسی دارد که سه نوع معرفتِ علمی، فلسفی و عرفانی را ایجاد می‌کند. نیما معرفت را «نزدیکی به آنچه هست» تعریف می‌کند و شعر را با عرفان همسان انگاشته و آن دو را در برابر دو نوع معرفت دیگر قرار داده است. از دید او «فلسفه دست و پا زدنی کودکانه است» و دو اردوی اصلیِ «علما و اهل نظر» وجود دارند که اولی حرف دومی را نمی‌فهمد، اما دومی حرف اولی را در می‌یابد و از آن فراتر رفته است. دیدگاه او درباره‌ی ترکیب عرفان-شعر حالتی متافیزیکی و دینی دارد. مثلا می‌گوید «اهل نظر را معدودی می‌شناسند… شعر و عرفان داروهایی هستند که از خود درد می‌زایند… در صف کبریاء اول انبیاء و بعد شعرا بودند. می‌گوید همیشه خواهند بود.»^[52]

در زمینه‌ی این باورهای ضد و نقیض بوده که در اواخر عمرش شعری را در منقبت حضرت علی در نشریه‌ای منتشر می‌کند، که گفتیم احتمالا سروده‌ی خودش هم نبوده است، و این نقل قول را از او می‌خوانیم که «هر دانشمندی، هر فهمیده‌ای و هر فیلسوفی که اسلام را نشناخت و رفت، زندگی را نشناخت و رفت.»^[53] این جملات آشکارا بدنه‌ی عقاید او را در کل زندگی‌اش نمایندگی نمی‌کند و بیشتر به فوران هواطفی دینی در سنین پایانی عمر می‌ماند. اما وقتی آنها را در کنار اختلاف نظرهایش با لادبن و دیگران قرار دهیم، می‌بینیم بستر روانی‌ای که نشر چنین جملاتِ نامنتظره‌ای را نتیجه‌ داده، از ابتدا در او وجود داشته و تا حدودی به تصویر درهم و برهم و نامنسجم‌اش از کمونیسمی مربوط می‌شده، که خود را پایبند بدان می‌دانسته است.

این زمینه‌ی روانی نامنسجم و این ابهام و پا در هوا بودنِ آرا و واگرایی و تعارض درونی میان اظهار نظرها، ویژگی عمومی نوشتارهای نیماست. معمولا فضای ظهور این تعارضها در قالبی مارکسیستی، بلشویکی، و توده‌ای محدود است و در درون آن زمینه است که ابهام و ناسازگاری‌های معنایی بروز می‌کند. اما در سالهای پایانی عمر او می‌بینیم که این وضعیت به بیرون از این دایره نیز نشت می‌کند و اظهار نظرهایی کاملا دینی را به شکلی که گفتیم، نتیجه می‌دهد.

 

 

1. علیزاده، 1379: 122. ↑
2. یوشیج، 1375: 156. ↑
3. یوشیج، 1368: 102. ↑
4. یوشیج، 1368: 103. ↑
5. یوشیج، 1368: 104. ↑
6. یوشیج، 1375: 144-145. ↑
7. یوشیج، 1368: 428. ↑
8. یوشیج، 1368: 188-189. ↑
9. یوشیج، 1368: 228-230. ↑
10. یوشیج، 1375: 141-143. ↑
11. یوشیج، 1368: 265-348. ↑
12. یوشیج، 1368: 293. ↑
13. یوشیج، 1368: 296. ↑
14. یوشیج، 1368: 15-19. ↑
15. یوشیج، 1368: 18. ↑
16. یوشیج، 1368: 25. ↑
17. یوشیج، 1350: 66. ↑
18. یوشیج، 1368: 108- 109 و 113-115. ↑
19. یوشیج، 1368: 195-196. ↑
20. یوشیج، 1368: 387-423. ↑
21. یوشیج، 1368: 392. ↑
22. طبری، 1322: 2. ↑
23. یوشیج، ۱۳۶۸: ۶۰۹. ↑
24. طبری، ۱۳۵۹: 164. ↑
25. طبری، ۱۳۵۹: 184. ↑
26. طبری، ۱۳۵۹: 189. ↑
27. یوشیج، ۱۳۶۸: ۶۰۹ ↑
28. یوشیج، 1368: 610-611. ↑
29. یوشیج، 1368: 611. ↑
30. ایرانی‌فر، 1384: 106. ↑
31. یوشیج، 1368: 611. ↑
32. gradualism ↑
33. catastrophisme ↑
34. فروغی، 1354: 38-50. ↑
35. فروغی، 1354: 49. ↑
36. فروغی، 1354: 51-60. ↑
37. فروغی، 1354: 106-131. ↑
38. فروغی، 1354: 125. ↑
39. مختاری، 1379: 16. ↑
40. یوشیج، 1368: 177. ↑
41. یوشیج، 1368: 29. ↑
42. یوشیج، 1368: 74. ↑
43. طاهباز، 1380: 517-519. ↑
44. یوشیج، 1368: 138. ↑
45. یوشیج، 1368: 186-187. ↑
46. خامه‌ای، 1368: 20. ↑
47. یوشیج، 1368: 303. ↑
48. طاهباز، 1380: 554. ↑
49. طاهباز، 1380: 541-547. ↑
50. طاهباز، 1380: 554. ↑
51. طاهباز، 1380: 554. ↑
52. یوشیج، 1368: 90-92. ↑

53. یوشیج، 1369: 265. ↑

 

 

ادامه مطلب: بخش سوم: داوری درباره‌ی نیما

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب