بخش نخست:هنر عصر گذار (از نوسنگی به برنز) – گفتار نخست: آغازگاه‌‌ها در آناتولی

بخش نخست:هنر عصر گذار (از نوسنگی به برنز)

گفتار نخست: آغازگاه‌‌ها در آناتولی

تاریخ هنر در قلمرو ایران زمین بسیار دیرینه است، و این قدمت با یک اثر یگانه و بحث برانگیز پیوند خورده که آن را می‌‌توان هم آغازگاه عصر کلان‌‌سنگی در نظر گرفت و هم نقطه‌‌ی شروع هنر سازمان یافته‌‌ی جمعی در آن قرار دارد.

شواهد نشان می‌‌دهد که گونه‌‌ی انسان خردمند، یک گونه‌‌ی هنرمند است. یعنی طی چهل هزار سال گذشته همه‌‌ی وابستگان به گونه‌‌ی انسان خردمند مستقل از این که سطح پیچیدگی جامعه‌‌شان چقدر بوده باشد، هنر تولید می‌‌کرده‌‌اند. دیوارنگاره‌‌های عصر پیشاتاریخی و صخره‌‌نگاره‌‌های فراوانی که در نقاط مختلف جهان باقی مانده، با شواهد مردم‌‌شناسانه‌‌ی دو قرن اخیر سازگاری دارد و نشان می‌‌دهد که قبایل کوچک چند ده نفره‌‌ای که در عصر پیشاکشاورزی قالب عمومی جامعه‌‌ی انسانی را تشکیل می‌‌دادند، همگی اشکالی از هنر را تولید می‌‌کنند.

برخی از این اشکال مثل شعر و موسیقی و رقص و بدن‌‌آرایی بیشتر از جنس رخداد هستند و در پیکرمندی‌‌های مادی تبلور نمی‌‌یابد و از این رو گذرا و میراست. اما برخی دیگر ردپایی از خود بر چیزها به جا می‌‌گذارند و به اسناد باستان‌‌شناختی یا تاریخی تبدیل می‌‌شوند. از این رو بخش عمده‌‌ی چیزهایی که بر آفرینش هنری گواهی می‌‌دهند عبارتند از نقاشی‌‌ها و مجسمه‌‌ها و زیورآلات و سازه‌‌های معمارانه که همگی بر اشیای معدنی و اجسامی از جنس سنگ ثبت می‌‌شوند و به همین خاطر ماندگاری زیادی در گذر زمان دارند.

هنری که جوامع گردآورنده و شکارچی پدید می‌‌آورده‌‌اند و امروز هم می‌‌آورند، تفاوتی چشمگیر با هنرهای عصر کشاورزی دارد. در اینجا هم هنر از خلاقیتی فردی و معنایی شخصی سرچشمه می‌‌گیرد و در قالب رخدادی (مثل رقص یا آواز یا موسیقی یا نمایش) یا چیزی (مجسمه‌‌ای، نقاشی‌‌ای، زیوری، یا سازه‌‌ای) نمود پیدا می‌‌کند. اما این هنر تقریبا در همه‌‌ی موارد سه ویژگی برجسته دارد. نخست آن که بافت معنایی حاکم بر آن، روایتهای شفاهی و اساطیر قبیله است که اغلب ساختاری بسیار ساده دارند و همواره نانویسا هستند. دوم آن که آفرینش هنری اغلب برای بیان و صورتبندی این روایتهای هویت‌‌بخش جمعی انجام می‌‌پذیرد، و نه ابراز احساسات و هیجانهای شخصی. حتا در بدن‌‌آرایی و ساخت زیورآلات که شخصی‌‌ترین رده از این هنرها هستند هم قالب و ساختار به شدت توسط هنجارهای اجتماعی و اساطیر جمعی تعیین می‌‌شود. سومین نکته آن که مصرف کنندگان هنر در این جوامع ابتدایی همه‌‌ی اعضای جامعه هستند، و نه طبقه‌‌ای خاص یا نهادی خاص.

با آغاز انقلاب کشاورزی و دگردیسی در ساختار نظامهای اجتماعی هرسه‌‌ی این ویژگی‌‌ها دگرگون می‌‌شوند. هنرمند که حالا در جامعه‌‌ای پیچیده، یکجانشین، سلسله مراتبی و پرجمعیت زندگی می‌‌کند، در بافتی بسیار متنوع‌‌تر و پراکنده‌‌تر از گفتمان‌‌ها هنر خود را تولید می‌‌کند و به شکلی مستقیم یا غیر مستقیم به منابعی نوشتاری تکیه می‌‌کند.

به خاطر همین پیچیدگی و واگرایی روایتها و تنوع گفتمانی است که هنرمندان یکجانشین علاوه بر روایتهای جمعی و اساطیر گروهی، عواطف و هیجانهای شخصی خود را هم بیان می‌‌کنند و از این رو یکباره با تنوعی شگفت‌‌انگیز از سبکها و شیوه‌‌ها روبرو می‌‌شویم. سومین و مهمترین نکته آن که در جوامع یکجانشین هنر مصرف کنندگان تخصصی‌‌ای دارد که عبارتند از طبقه‌‌ی اشراف و نخبگان فرهنگی، که به طور خاص در دو نهاد معبد و دربار سازمان یافته‌‌اند. بنابراین در این جوامع هنر حامی اقتصادی و سازمان‌‌یافتگی اداری پیدا می‌‌کند و این از سویی به تخصصی شدن و حرفه‌‌ای شدن هنر می‌‌انجامد و از سوی دیگر همکاری و مشارکت چندین هنرمند در آفرینش اثری یگانه را ممکن می‌‌سازد.

دیگر هنرمند یکی از اعضای قبیله نیست که در اوقات فراغتش روی ساخت چیزی کار کند و در زمان فراغت اعضای قبیله آن را به همه عرضه کند. او دیگر خویشاوندی آشنا نیست که به خاطر پیوند ویژه‌‌اش با خدایان به طور شخصی چیزی بیافریند و آن را با چند ده نفر از اعضای قبیله که همگی همخون‌‌اش هستند، سهیم شود. هنرمند در جوامع یکجانشین به صنعتگری شبیه می‌‌شود که مهارتی ویژه را با تمرین زیاد به دست می‌‌آورد و به خاطر پیوندش با نهادهای قدرت مادی و معنوی، یعنی کاخ شاه یا معبد کاهن موقعیت اجتماعی ویژه‌‌ای پیدا می‌‌کند و این فرصت را پیدا می‌‌کند تا زمانی بسیار طولانی‌‌تر برای خلق اثر خود وقت بگذارد و از همکاری و بازخورد و یاری یا رقابت همگنان خویش بهره‌‌مند شود. مخاطب اصلی او دیگر شماری کم از خویشاوندان نیستند که زیست‌‌جهانی یکسان و تجربه‌‌ی زیسته‌‌ی مشترکی با او داشته باشند، بلکه طبقه‌‌ای از نخبگان سیاسی یا دینی هستند که با شکافی در شأن از او جدا می‌‌شوند، و با واسطه‌‌ی ایشان توده‌‌ای از مردم قرار است در معرض این هنر قرار بگیرند که اغلب به کلی بیگانه هستند و زمینه‌‌ها و باورهایی بسیار متنوع دارند.

تا جایی که شواهد و اسناد تاریخی گواهی می‌‌دهد، گذار از هنر گردآورنده-شکارچیان به هنر یکجانشینان برای نخستین بار در ایران زمین تحقق یافته است، و این جای شگفتی ندارد چون اصولا همین قلمرو خاستگاه انقلاب کشاورزی نیز هست. این گذار احتمالا در سراسر تاریخ هنر بر سیاره‌‌ی ما مهمترین چرخش و گسست سیستمی بوده است. پس از تحول مهمی که در فاصله‌‌ی هفتاد تا چهل هزار سال پیش انجام پذیرفت و با تغییر تکاملی سیم‌‌کشی مغز به زایش هنر انجامید، احتمالا این مهمترین گذار در پیچیدگی و شکل و پیکربندی هنر بوده است.

تا مدتها چنین انگاشته می‌‌شد که یکی از نمودهای آغازین عصر کشاورزی، سازه‌‌های کلان‌‌سنگی است. این سازه‌‌ها که نمونه‌‌ی مشهورش استون هنج در انگلستان است، کالبدهایی معمارانه هستند که با برافراشتن و تراشیدن سنگهای عظیم ساخته می‌‌شوند. در اروپا ظهور فرهنگ کلان‌‌ سنگی پیامد عصر کشاورزی است و به همین خاطر فرض بر آن بود که یکجانشینی و انباشت خوراک کاشته شده عاملی بوده که از سویی سازمان یافتگی نیروی کار انسانی و از سوی دیگر تغذیه کردن‌‌اش در زمان انجام کاری چنین غیرمولد را ممکن می‌‌ساخته است. این نگرشی کلاسیک بود که اقتصاد و عناصر سخت‌‌افزاری و مادی تمدن را بر سویه‌‌های آیینی و خلاقانه‌‌اش مقدم می‌‌دانست؛ سویه‌‌هایی که سازه‌‌های کلان سنگی نمونه‌‌ای زمخت از آن هستند.

موقعیت گوبک‌‌لی تپه نسبت به شهر عرفه و روستای کاپیرلی

چنین دیدگاهی به قوت خود باقی بود، تا حدود سی سال پیش که کهنترین سازه‌‌های کلان‌‌سنگی کره‌‌ی زمین در غرب ایران زمین و مرز کشورهای امروزین ترکیه و سوریه کشف شد. پیدا شدن این سازه‌‌ها از آن رو مهم و تعیین کننده است که به زمانی پیش از ظهور کشاورزی، یعنی حدود ۹۵۰۰ پ.م تعلق دارند و بنابراین گواهی می‌‌دهند که جوامع گردآورنده و شکارچی توانایی سازماندهی نیروی کاری چشمگیر و تغذیه کردن‌‌شان را داشته‌‌اند، و نرم‌‌افزار دینی‌‌ای که ساختن این بناهای آیینی را ایجاب کرده، بر ساز و کارهای اجتماعیِ تولید و انباشت خوراک که بعدتر پشتیبانی‌‌اش می‌‌کرده، تقدم زمانی دارد.

این کهنترین آثار کلان‌‌سنگی جهان در گوبک‌‌لی تپه (یعنی: تپه‌‌ی شکم‌‌گُنده) یافت شده‌‌اند. در این منطقه حلقه‌‌هایی از سنگهای عظیم ایستاده کشف شده که برخی‌‌شان تصویرهایی از جانوران یا نقش‌‌هایی انتزاعی را بر خود دارند. یعنی درباره‌‌ی ارزش هنری‌‌شان و پیوندشان با هنرهای تجسمی تردیدی نداریم. این خرسنگ‌‌ها شش متر بلندا و بیست تن وزن دارند و در قالب حلقه‌‌هایی با قطر سیصد متر بر تپه‌‌ای با دوازده متر ارتفاع جای گرفته‌‌اند. در کل دویست ستون سنگی –هریک با وزن چند تن- در این مجموعه وجود دارد که روی هم رفته بیست حلقه را پدید می‌‌آورند که فضاهایی با قطر ده تا بیست متر را محصور می‌‌کنند. حلقه‌‌ها خود با دیواری سنگی به هم متصل می‌‌شوند.^[1]

این سازه‌‌ها در فاصله‌‌ی ده تا دوازده هزار سال پیش ساخته شده‌‌اند و کهن‌‌ترین دست‌‌ساخت‌‌های انسانی هستند که ایجادشان به سازماندهی کلان نیروی کار و منضبط کردن درازمدت کارکردهای انسانی نیازمند بوده است. یعنی آن گذار مشهور از جوامع گردآورنده- شکارچی به جوامع بزرگتر برای نخستین بار به شکلی مستند در این منطقه انجام پذیرفته است. جوامع گردآورنده-شکارچی اولیه حد جمعیتی‌‌ای برابر با صد و پنجاه نفر دارند و اگر از این دامنه بگذرند به دو گروه مجزا تفسیم می‌‌شوند. به همین خاطر نیروی کاری که در اختیار دارند اندک است و نمی‌‌تواند پشتوانه‌‌ی ساخت سازه‌‌های بزرگ قرار گیرد. گذاری که امروز با اسم انقلاب کشاورزی شهرت یافته و زیر تاثیر آرای مارکسیستیِ گوردون چایلد همچون جهشی در شیوه‌‌ی تولید خوراک تعبیر می‌‌شود، پیش و بیش از آن گذاری سیستمی در اندازه‌‌ی جمعیت گروهها بوده و گوبک‌‌لی تپه نشان می‌‌دهد که این تحول پیش از شیوه‌‌ی تولید کشاورزانه تحقق یافته و جایگاهش هم مناطق غربی حوزه‌‌ی تمدن ایرانی بوده است.

در گوبک‌‌لی تپه کهنترین نشانه از هنر یکجانشینانه را در کنار قدیمی‌‌ترین سازه‌‌های بزرگ آیینی می‌‌بینیم، و این خیلی اهمیت دارد چون هنوز کشاورزی مستقر ظهور نکرده و انقلاب کشاورزی رخ نداده بود. یعنی آن گذار مهم و تعیین کننده‌‌ای که سخن‌‌اش در میان بود و هنر گردآورنده-شکارچیان را از یکجانشینان تفکیک می‌‌کرد، پیش از گذار اقتصادی این دو رخ داده و مقدمه‌‌ی آن بوده است، و نه پیامدش.

ناگفته نماند که جدای از این اثر مهم و بحث‌‌برانگیز، اصولا سازه‌‌های کلان‌‌سنگی در سراسر قلمرو ایران زمین (کشورهای امروزین ایران، عراق، سوریه، اردن، فلسطین، عراق، یمن، و افغانستان) پراکنده شده‌‌اند و چند هزار سال از آثار مشابه در سایر سرزمین‌‌ها کهنتر هستند. یعنی گوبک‌‌لی‌‌ تپه یک سازه‌‌ی تک افتاده و منفرد نیست که استثنایی معمارانه را نشان دهد. بلکه کهنترین نمونه از سلسله‌‌ای از سازه‌‌هاست که از همان حدود زمانی آغاز شده و تا چهار هزار سال بعد ساخته شدن‌‌شان در ایران زمین تداوم داشته است.

سبک کلان‌‌سنگی متکی به ستونهای تی شکل که در گوبک‌‌لی تپه می‌‌بینیم هم در دوران پیشاسفالی (PPN) کل ایران غربی رواج چشمگیری داشته و در مراکز استقراری متفاوتی بقایای آثاری مشابه از این دست را می‌‌بینیم. هرچند هیچ یک به پیچیدگی و عظمت گوبک‌‌لی تپه نیستند. این نکته هم جای توجه دارد که این آثار در نزدیکی و گاه در اندرون مراکز شهری باستانی عصر مفرغ قرار گرفته‌‌اند.

به طور خاص گوبک‌‌لی‌‌ تپه نزدیک به شهر حران باستانی و عُرفه‌‌ی امروزین است و در خود عُرفه نیز نمونه‌‌هایی از ستون تی شکل یافت شده است. یعنی می‌‌توان گفت احتمالا مراکز جمعیتی‌‌ای که قدیمی‌‌ترین سازه‌‌های کلان سنگی جهان را در ایران زمین پدید آورده‌‌اند، همان‌‌هایی بوده‌‌اند که به تدریج به روستاهای دیرینه و شهرهای باستانی دگردیسی یافته‌‌اند. با این حال در گوبک‌‌لی تپه بقایای خانه و روستا و مراکز استقراری یافت نشده، و بنابراین با یک سازه‌‌ی مقدس محض روبرو هستیم که دور از محیط زندگی روزمره‌‌ی مردمان بنا شده و ساختی معمارانه در محیط زیست روزانه‌‌‌‌شان نیست.^[2]

پراکندگی سازه‌‌های کلان سنگی با ستون تی‌‌شکل در کاپادوکیه

گوبک‌‌لی تپه 

داده‌‌ی ژنتیکی جالب توجهی هم در دست داریم که این پیوستگی جمعیتی سازندگان گوبک‌‌لی تپه با ساکنان بعدیِ شهرهای ایران غربی را نشان می‌‌دهد. یکی از شاخص‌‌های ژنتیکی‌‌ای که امروز هم در جمعیت این منطقه فراوانی چشمگیری دارد، هاپلوگروه G است که نسخه‌‌ای از آن به نام G2a1c1-M406 تمرکزی چشمگیر و گسترشی محدود دارد و بالاترین بسامدش (۶-۷٪) را در جمعیتهای مقیم کاپادوکیه و مرکز آناتولی می‌‌توان یافت، و این همان جایی است که گوبک‌‌لی‌‌تپه در آن قرار دارد.

تاریخ تمایز این شاخص اخیر ۱۲۸۰۰ سال پیش است و این نکته‌‌ی معناداری است که دقیقا در زمان شکل‌‌گیری این هاپلوگروه در این منطقه نخستین نشانه‌‌های عصر کلان‌‌سنگی ایرانی را نیز می‌‌بینیم. در حدود ۸۸۰۰ سال پیش این شاخص در میان جمعیتهای زاگرس نیز راه یافت و این همزمان است با تثبیت نخستین روستاهای نوسنگی در این منطقه.

تصویر هوایی و زمینی حلقه‌‌های گوبک‌‌لی تپه

این شاخص با بسامدی اندک (۳٪) در شرق ایتالیا هم یافت می‌‌شود و زمان همگرایی‌‌اش در آن منطقه ۸۱۰۰ سال پیش است و مهاجرتی احتمالا دریایی از آسورستان یا آناتولی به ایتالیا را در این تاریخ دوردست نشان می‌‌دهد.^[3] یعنی چنین می‌‌نماید که گوبک‌‌لی تپه یک مرکز جمعیتی بزرگ و مهم در جهان باستان بوده که با قلمرو زاگرس پیوند داشته و ظهور و تحول‌‌اش با شکل‌‌گیری روستاهای مستقر همنشینی داشته است. این جمعیت در ضمن به قدری متحرک و مهاجر بوده‌‌اند که تا چند هزار سال بعد تا شرق ایتالیا هم پیشروی می‌‌کنند.

سازه‌‌های اصلی گوبک‌‌لی تپه در میانه‌‌ی هزاره‌‌ی دهم پ.م ساخته شده است. اما یک موج دوم از ساخت و ساز در این منطقه به دو هزار سال بعد و اواخر هزاره‌‌ی نهم پ.م مربوط می‌‌شود. این موج دوم به شکل‌‌گیری لایه‌‌ی باستان‌‌شناختی‌‌ای انجامیده که آن را طبقه‌‌ی دوم گوبک‌‌لی تپه می‌‌نامند و در مقابل لایه‌‌ی سوم قرار می‌‌گیرد که قدیمی‌‌تر است و تا اینجای کار موضوع بحث‌‌مان بود.

در این لایه‌‌ی دوم، مشابه همان ساختارهای قدیمی در ابعادی کوچکتر ساخته می‌‌شوند. یعنی همان ستونهای تی شکل را داریم که به جای ۵/۳ متر، ۵/۱ متر بلندا دارند و شمارشان هم کمتر است. با توجه به این که ملاط دیوارهای بین حلقه‌‌ها از جنس گل رس و سفال ناپخته بوده و این ماده به سادگی فرسوده می‌‌شود، در این مورد بخت یار باستان‌‌شناسان بوده که سازندگان گوپک‌‌لی تپه خودشان در زمانی نامشخص پس از ساختن‌‌اش، به عمد این سازه را زیر خاک مدفون کرده‌‌اند.

در این دوران دیگر کشاورزی و رمه‌‌داری در ایران غربی رونقی پیدا کرده بود و در این مرحله بقایایی از خوراک اهلی شده و مراکز استقراری کشاورزانه در منطقه کشف شده است. در همین دوره سازه‌‌های مشابه دیگری در همان حوالی ساخته شده که مشهورترین‌‌شان نُوالی چوری در پنجاه کیلومتری گوبک‌‌لی‌‌ تپه است که اخیرا به خاطر ساخت سد آتاتورک با کل یافته‌‌های باستانی‌‌اش به زیر آب رفته است.^[4] حلقه‌‌های سنگی مشابهی که یکی دو هزاره پس از گوبک‌‌لی تپه ساخته شده‌‌اند در سراسر این منطقه یافت شده‌‌اند. قرمزدره، گوسیر هویوک در شمال دجله،^[5] چایون در دیار بکر، تل ابر، نمریک^[6] و جرف الاحمر همگی سازه‌‌ها و آثار هنری مشابهی را پدید آورده‌‌اند و تاریخ‌‌شان به ۸۸۰۰-۶۰۰۰ پ.م باز می‌‌گردد. سنت هنری گوبک‌‌لی‌‌ تپه در سراسر این منطقه و در تمام این دوران تاریخی به روشنی تداوم داشته و شیوه‌‌ی بازنمایی جانوران چهارپا و پرندگان و بندپایان و انسان در آنها یکسان است و طی پنج هزار ثابت مانده و پس از آن هم به سنتهای هنری دیگر ایران غربی انتقال یافته است.

پلاک سنگی گوبک‌‌لی تپه

پلاک همسان و نقشهای مشابه در حالان چمی

یک نمونه از تداوم این سنت هنری را می‌‌توان در پلاکی سنگی دید که نقشهایی ساده بر رویش حک شده است. بر این ورقه‌‌ی سنگی یک مار، احتمالا انسانی با دستان افراشته، و پرنده‌‌ای دیده می‌‌شود. دقیقا همین ترکیب از همین نقوش پس از چند هزار سال در تل ابر در دو اثر دیگر تکرار می‌‌شود و مشابه آن را در جرف الاحمر و حالان چمی (۸۰۰۰ پ.م)^[7] نقاط دیگر هم داریم.

آثار بازمانده در گوبک‌‌لی تپه از نظر هنری بسیار چشمگیر هستند. خودِ سازه‌‌ها که با ظرافتی چشمگیر تراشیده شده و از آثاری مثل استون هنج (مربوط به شش هزار سال بعد) بسیار پرداخته‌‌تر و شکیل‌‌تر و زیباتر هستند. اما جدای از بحث معماری و زیبایی‌‌شناسی مکان که بحثی جداگانه می‌‌طلبد، از نظر هنرهای تجسمی هم در این جا با نوآوری‌‌هایی چشمگیر و ماندگار روبرو می‌‌شویم. در گوبک‌‌لی تپه هم تندیس و آثار هنری کوچک داریم و هم نگاره‌‌هایی که بر ستونهای سنگی تراشیده شده‌‌اند.

ترکیب نقشهای جانوری و نقوش انتزاعی بر ستونهای سنگی

اشکال حک شده بر ستونها در واقع نوعی سنگ‌‌نگاره‌‌ی پیچیده هستند و به کلی با دیوارنگاره‌‌های اعصار پیشین تفاوت دارند. این آثار را باید نقطه‌‌ی شروع مسیری طولانی و باشکوه دانست که هنر صخره‌‌نگاری ایرانی را پدید می‌‌آورد و از گوبک‌‌لی تپه تا بیستون و از آنجا تا نقش‌‌مایه‌‌های فتحعلی‌‌شاهی تداوم می‌‌یابد و بعد از شکل‌‌گیری دولت هخامنشی در مسیرهای بازرگانی برخاسته از ایران جریان یافته و به شرق و غرب انتقال می‌‌یابد.

در سنگ‌‌نگاره‌‌های گوبک‌‌لی تپه بر خلاف آنچه که در صخره‌‌نگاره‌‌های کهن مصری می‌‌بینیم، نقشها به صورت مثبت کار شده‌‌اند. یعنی کل سطح ستون تراشیده شده و پایینتر برده شده تا نقش مورد نظر به صورتی برجسته بر آن نمایان شود. این دقیقا همان سبکی است که در سراسر تاریخ صخره‌‌نگاره‌‌های ایرانی دوام می‌‌آورد چند هزاره پس از این آغازگاه شگفت‌‌انگیز، دیوارنگاره‌‌های سومری و ایلامی را نتیجه می‌‌دهد.

بدنه‌‌ی صخره‌‌نگاره‌‌های گوبک‌‌لی‌‌ تپه مسطح و دو بعدی هستند. نقشهای اصلی روی ستون‌‌ها چنان که در هنر پارینه‌‌سنگی هم دیدیم، دو رده‌‌ی اصلی دارد. برخی نقشهای هندسی مانند هلال و دایره و زیگ‌‌زاگ و اشکال چهارگوش در گوشه و کنار دیده می‌‌شود و در میانه‌‌ی اینها مضمون‌‌های جانوری را می‌‌بینیم که در آن هنرمند سایه‌‌ای از نقش جانوری را بر سطح سنگ بازنموده است.

برخی از این نقشها جانورانی آشنا را بازنمایی می‌‌کنند که در آن زمان در زیست‌‌بوم ساکنان آن منطقه حضور داشته‌‌اند. جالب آن که مهمترین نقشها در این میان به شیر و گاو مربوط می‌‌شود. هر دو نقش کمابیش با همین سبک و ساختار در هنر ایرانی غربی تداوم می‌‌یابند و تا به امروز هم نمودهایش را می‌‌توان دید. به عنوان مثال به نقش شیر بر یکی از ستون‌‌ها تقریبا با همان شکل پس از یازده هزار سال همچنان در نقش‌‌مایه‌‌ی شیرهای سنگی بختیاری و گبه‌‌ها و گلیم‌‌های قشقایی تداوم یافته است.

شیر گوبک‌‌لی‌‌ تپه

 

شیر گبه‌‌ی قشقایی 

شیر سنگی بختیاری 

گراز و پرندگان

روباه

 گاو، روباه و پرنده 

نقشهای جانوری فراوانی که بر تیغه‌‌ی کناری ستون‌‌های گولک‌‌لی تپه نقش شده‌‌اند دامنه‌‌ای وسیع از گونه‌‌ها را نمایش می‌‌دهند. همه‌‌ی این جانوران به شکلی واقع‌‌گرا ولی ساده ترسیم شده‌‌اند. هرچند این سادگی به انتزاع پهلو می‌‌زند، اما باز ویژگی‌‌های اصلی جانوران را به خوبی نشان می‌‌دهد از این رو کاملا آشکار است که مثلا فلان نقش به گراز یا گاو یا عقرب تعلق دارد. بی‌‌شک این نقشها دلالتی مذهبی و اهمیتی آیینی برای سازندگان این بنا داشته‌‌اند، و این که بندپایانی کوچک مثل عقرب با ابعادی همسان در کنار جانوران درشتی مثل پرندگان و گاو و گراز بازنموده شده‌‌اند، نشان می‌‌دهد که مفهومی از جوهر این جانوران مورد نظر بوده و نه بازنمایی چشم‌‌اندازی طبیعی یا نمودی زیست‌‌شناسانه. همچنین در برخی از ستونها چینشی خاص از این عناصر در کنار هم دیده می‌‌شود و این بدان معناست که با بازنمایی روایتی اساطیری سر و کار داریم و نه تقلید از بافتی بوم‌‌شناختی که بیرون از دایره‌‌ی فرهنگ تجربه می‌‌شده است.

سه نما از ستونی با روایتی جانوری

برخی از این نقش‌‌های تخت در این مسیر بیشتر پیش رفته‌‌اند و جانورانی را بازنمایی می‌‌کنند که به آن شکل در جهان خارج وجود ندارند و شکلی انتزاعی یا تخیلی‌‌ هستند. نمونه‌‌اش جانور عجیبی است که پایین پای گاو در ستون بالا بازنموده شده و در جایی دیگر به تنهایی هم نمایان است. این موجود شباهتی به تمساح دارد ولی با آن دست و پای دراز در طبیعت همتایی ندارد. امروز حدس غالب آن است که این موجود نوعی روباه باشد. یک سر جانوری که در نوالی چوری کشف شده و پوزه‌‌ای بسیار دراز دارد هم این حدس را تایید می‌‌کند که این موجود احتمالا نوعی از سگ‌‌سانان بوده است.

یکی از یافته‌‌های مهم گوبک‌‌لی تپه نگاره‌‌های ساده‌‌ایست که دو دستِ درهم گره خورده را نشان می‌‌دهد. این خطوط به همراه خطوط دیگری که نشانگر کمربند و ردایی با شکل ویژه هستند، کل ستون را به تندیس عظیمی از یک انسان انتزاعی تبدیل می‌‌کنند. به شکلی که بخش برجسته‌‌ی بالای ستون که به آن شکل T می‌‌دهد، باید همچون سر انسانی در نظر گرفته شود. تندیسهای کوچکتری با همین ریخت هم در این منطقه یافت شده‌‌اند. در مرکز حلقه‌‌های سنگی این منطقه معمولا دو ستون مرکزی بزرگ وجود دارند که تفسیرهای زیادی درباره‌‌شان انجام پذیرفته، اما چنین می‌‌نماید که دو انسان را در میانه‌‌ی نگاره‌‌های آیینی جانوران نمایش دهند.

کشف اخیر (سال ۱۳۸۸/ ۲۰۰۹.م) در حلقه‌‌ی D به ویژه در این مورد جای توجه دارد، چون بخش شرمگاهی هردوی این دو تندیس‌‌های مرکزی در این حلقه با پوششی نهان شده‌‌اند که انگار چیزی شبیه به دم روباه هم به آن آویخته است. جنسیت این دو تندیس از این رو پنهان شده، اما هم در گوبک‌‌لی تپه و هم در نوالی چوری مشابه این نقش‌‌مایه بر تندیس‌‌های کوچکتری یافت شده که همگی‌‌شان مرد هستند. از این رو این دو نیز باید مرد باشند و دو ستون میانه‌‌ی حلقه‌‌ها احتمالا شخصیتهایی آیینی را نشان می‌‌داده و نشانگر زن و مرد نبوده است.^[8]

یکی از ویژگی‌‌های شگفت‌‌انگیز گوبک‌‌لی تپه همین غیاب جنس در زن در نگاره‌‌هاست. نه تنها هیچ نقش کهنی از زن در این سازه ترسیم نشده، که حتا جانوران هم همگی نر هستند. تنها یک نقش زن در این محل در میانه‌‌ی دو ستون دارای نقش شیر کشف شده (نگاره‌‌ی بالا، چپ) که کیفیت و ساختاری به کلی متفاوت با بقیه‌‌ی آثار دارد و به احتمال زیادی در زمانی متفاوت در دوران باستانی کسی آن را روی سنگهای معبد تراشیده است. یعنی آن را نمی‌‌توان بخشی از نقوش آیینی و اصلی این جایگاه در نظر گرفت.

در مقابل در نُوالی چوری چنین حالتی وجود ندارد و نوعی برابری جنسیتی را شاهدیم. در نوالی چوری بیش از هفتصد پیکرک سفالی کشف شده که حدود نیمی از آنها زن هستند و در میان‌‌شان پیکرک‌‌های به نسبت دقیق و هنرمندانه‌‌ای هم یافت می‌‌شوند. این به احتمال زیاد به کارکرد متفاوت این دو تپه‌‌ی باستانی باز می‌‌گردد. گوبک‌‌لی تپه بی‌‌شک یک مرکز آیینی مهم در محلی دور از اقامتگاه‌‌های مردم بوده و چنین می‌‌نماید که در مقطعی همچون آرامگاه هم مورد استفاده قرار می‌‌گرفته است. در مقابل نوالی چوری یک مرکز استقرار کشاورزانه‌‌ است و به نخستین مراحل شکل‌‌گیری روستاها مربوط می‌‌شود. در آنجا هم سازه‌‌های سنگی کمتر و کوچکتری داریم و هم اشیای ساخته شده از سفال فراوان‌‌ترند و اینها با زندگی عادی مردم و ماده‌‌ی خام دم دست‌‌تری پیوند خورده‌‌اند.

یکی از ویژگی‌‌های دیگر مشترک در هردوی این جایگاه‌‌ها آن است که نشانی از موجودات اساطیری در آن یافت نمی‌‌شود. این البته یک قاعده‌‌ی عمومی است که در آثار هنری دوران پیشاکشاورزی موجوداتی مثل ابوالهول یا گاو بالدار یا شیردال به کلی غایب هستند و جانوران به همان شکل طبیعی‌‌شان بازنمایی می‌‌شوند. تنها استثنا در این میان نمونه‌‌های انگشت‌‌شماری از انسان-جانور است که اغلب مردی با سر پرنده یا جانور را نشان می‌‌دهد.

در گوبک‌‌لی‌‌تپه سازگار با همین الگو نشانی از موجودات خیالی نمی‌‌بینیم و در نوالی چوری هم تنها یک نمونه داریم که مردی بالدار را نشان می‌‌دهد که پایین‌‌تنه‌‌اش به دو مار در هم پیچیده شباهتی دارد (نگاره‌‌ی زیر، راست). این اثر از این نظر اهمیت دارد که از نظر سبک هنری و مضمون و پرداخت دقیقا همسان است با آثاری که در جیرفت کشف شده‌‌اند (نگاره‌‌ی زیر، چپ)، و به پنج هزار سال بعد تعلق دارند. در جیرفت البته کیفیت هنری کارها بسیار بالاتر است و نوعی انفجار در تخیل و خلاقیت هنری را می‌‌بینیم و کهنترین مجموعه‌‌ی باستانی از موجودات تخیلی را کنار هم می‌‌بینیم.

برخی از نگاره‌‌ها در گوبک‌‌لی تپه با عمقی بیشتر تراشیده شده و از بستر سنگی‌‌شان فاصله‌‌ی بیشتری گرفته‌‌اند و در نهایت برخی چندان حجم یافته‌‌اند که به صورت مجسمه‌‌ای سه بعدی در آمده‌‌اند. یعنی کل روند گذار از صخره‌‌نگاره‌‌ی برجسته‌‌ی دو بعدی تا مجسمه‌‌ی سه بعدی را در گوبک‌‌تپه می‌‌توان دید و این روندی است که به طور موازی در سراسر تاریخ هنرهای تزئینی ایران زمین برقرار باقی می‌‌ماند. یعنی در تمام دورانهای تاریخی هم دیوارنگاره‌‌ها و صخره‌‌نگارهای تخت و دوبعدی را داریم و هم مجسمه‌‌های سه بعدی را. در ستون‌‌های گوبک‌‌‌‌لی تپه کل این روند نمایان است.

مرد-عقرب جیرفت

مرد-پرنده‌‌ی گوبک‌‌لی تپه 

جالب اینجاست که گام بعدی این تحول نیز در همان جا برداشته شده است. یعنی در گوبک‌‌لی تپه تندیس‌‌هایی کامل هم داریم که به کلی از ستونهای سنگی مستقل شده و روی پای خود ایستاده‌‌اند. بیشتر این تندیس‌‌ها بازنمایی‌‌های خشنی از جانورانی مثل شیر و گراز هستند که نگاره‌‌شان را هم روی ستون‌‌های سنگی می‌‌بینیم. باز الگوی اثر و تاکیدی که بر پوزه و دندانها دیده می‌‌شود همان است که در هنر مردمی ایران غربی تداوم یافته و همچنان تا به امروز در شیرهای سنگی لرستان و نقش‌‌های گلیم و گبه در لرستان و کردستان و آسورستان فراوان یافت می‌‌شود.

نقش برجسته‌‌های سه بعدی گوبک‌‌لی تپه

 

گذار از دیوارتراش دو بعدی به تندیس سه بعدی در بازنمایی داریوش بزرگ

سه پیکر‌‌ جانوری از گوبک‌‌لی تپه و سر شیر از نوالی چوری

در کنار این آثار، تندیس‌‌های ترکیبی را هم داریم که جانوران را در پیوند با انسان نشان می‌‌دهد. یکی از آنها ستونی سنگی است مربوط به لایه‌‌ی دوم (۸۸۰۰-۸۰۰۰ پ.م) تپه^[9] که به صورت توتمی تراشیده شده و چند پیکر را بازنمایی می‌‌کند. این حجم با سازه‌‌های معمارانه تفاوت دارد و آشکارا مجسمه‌‌ای مستقل است و نه سازه‌‌ای ساختمانی که رویش آرایه‌‌هایی تراشیده باشند.

این ستون سنگی ۱۹۲ سانتی‌‌متر بلندا دارد و سه موجود را نشان می‌‌دهد که بر دوش هم ایستاده‌‌اند. سر و صورت دو موجود بالایی در دوران باستانی شکسته و محو شده است. با این همه چون موجود بالایی سر زیری را در دستانش گرفته، می‌‌توان حد زد که بالاترین موجود جانوری شکارچی مثل خرس یا گربه‌‌سانان بوده و زیرش انسانی قرار داشته است. چون مضمون مشابهی که در آن جانوری سر انسانی را در دست گرفته را در آثار دیگر گوبک‌‌لی تپه هم می‌‌بینیم. موجود میانی دستانش را روی کمر به هم قفل کرده و این حالتی است که مشابهش را بر یکی از ستونهای تی‌‌شکل هم می‌‌بینیم.

در پایین‌‌ترین طبقه‌‌ی ستون، چهره‌‌ی انسانی را داریم که از دوتای بالایی کوچکتر است و دستانش را روی کمر و بالای جسمی گرد گرفته است. این موجود و چیزی که در پایین بدنش قرار دارد را دو جور می‌‌شود تفسیر کرد. برخی آن را نشانه‌‌ی زایمان دانسته‌‌اند و جسم گرد را سر نوزاد هنگام زاده شدن دانسته‌‌اند. تفسیر متفاوت دیگری هم ممکن است و آن هم از شباهت آن جسم به بیضه و نره بر می‌‌خیزد و در این حالت با مردی سر و کار داریم که آلت بزرگش را در دست گرفته است. در دو سوی این موجود دو مار بزرگ دیده می‌‌شوند که یکی‌‌شان تا حدودی خراب شده و دیگری سالم مانده است.

توتم‌‌های همسانی در نوالی چوری هم کشف شده‌‌اند که تا حدودی به فهم رمزپردازی و ساخت نمادین این آثار کمک می‌‌کنند. توتم مشهور نوالی چوری پرنده‌‌ای (احتمالا کرکس) را نشان می‌‌دهد که پایش را روی سر دو انسان گذاشته، و آن دو نیز انگار از پشت همدیگر را بغل کرده‌‌اند. یک تندیس شکسته‌‌ی دیگر هم داریم که در آن کرکسی با پنجه‌‌هایش سر انسانی را گرفته است.

این مضمون را در توتم گوبک‌‌لی تپه هم داشتیم. یعنی جانوری که بالای سر انسانی باشد و سر او را گرفته باشد انگار در این دوران به مدت چند هزار سال مضمونی مهم و کلیدی بوده و معنای آیینی مهمی را حمل می‌‌کرده است. در نوالی چوری همچنین ترسیم دست انتزاعی بر ستون و دگرگون ساختن‌‌اش به تندیسی انسانی نیز مشابه با گوبک‌‌لی تپه دیده می‌‌شود. یعنی در این منطقه سنتی هنری در دل یک فرهنگ کلان‌‌سنگی وجود داشته که حدود سه هزار سال تداوم داشته است.

توتم و بازسازی‌‌اش و نمونه‌‌ی ستون آدم‌‌وار از نوالی چوری

تندیس مرد عُرفه

ستونهای سنگی تی شکل در گوبک‌‌لی‌‌ تپه چنان که گفتیم اغلب نقش دستی انتزاعی را بر خود دارند و از این رو کلیت‌‌شان را می‌‌توان تندیسی انتزاعی از موجودی انسان‌‌ریخت دانست. این ستونهای سنگی پیکر این موجود و بخش بالایی برجسته سر‌‌ وی را نشان می‌‌دهد، و پیوند آن با ریخت انسانی با کشیدن دستهایی گره خورده بر کمر و کمربندی در کنارش تصریح می‌‌شود. معنی دقیق این تندیسها معلوم نیست، اما روشن است که در اینجا با موجوداتی فراطبیعی سر و کار داریم که با آیین اجرا شده در آن محل پیوند داشته‌‌اند. این نکته جای توجه دارد که انتزاعی بودن خیره کننده‌‌ی این خدایان ستون‌‌واره، سبکی هنری و انتخابی عمدی بوده و به ناتوانی هنرمندان برای بازنمودن دقیق طبیعت مربوط نمی‌‌شده است.

هم در گوبک‌‌لی تپه و هم در نوالی چوری و نواحی اطراف شماری از سردیسها و تندیسها کشف شده که انسانی را واقع‌‌گرایانه نمایش می‌‌دهند و نشان می‌‌دهند این هنرمندان دو رده‌‌ی متفاوت از موجودات انسان‌‌ریخت را تصویر می‌‌کرده‌‌اندبرخی که بر ستونهای عظیم با شکلی بسیار انتزاعی بازنموده می‌‌شده‌‌اند و احتمالا ماهیتی فراطبیعی و غیرانسانی داشته‌‌اند، و برخی دیگر که واقع‌‌گرایانه ساخته شده و احتمالا رهبران قبیله‌‌ای و مردان مقدس را نشان می‌‌داده‌‌اند. باز نکته‌‌ی جالب توجه آن است که سردیسها و تندیسهای سنگی بزرگ همگی به مردان تعلق دارند و زنان در این میان غایب هستند.

در میان این بازنمایی‌‌ها دو سه مورد اهمیتی بیشتر دارند. یکی‌‌شان تندیس بزرگ مردی است که در بالیک‌‌لی گُل در نزدیکی عُرفه کشف شده و تندیس سنگی مردی است به بلندای ۱۸۰ سانتی‌‌متر، که فاقد دهان است و چشمانش با نهادن تکه‌‌هایی از سنگ اُبسیدیَن در حفره‌‌ای بر سر کار شده است. این تندیس گذشته از گردنبندی پهن، برهنه است و با دو دست آلت خود را در دست گرفته است.^[10] این چفت شدن دو دست در میانه‌‌ی کمر و پایین ناف را در بیشتر تندیس‌‌های این منطقه می‌‌بینیم و شاید موجودات انتزاعی ستونهای گوبک‌‌لی‌‌ تپه نیز به همین ترتیب نره‌‌ی خود را در دست گرفته باشند.

سردیسهای نوالی چوری

اثر دیگری که به «کله‌‌پوستی» شهرت یافته، سردیسی است شکسته که احتمالا آن هم بخشی از مجسمه‌‌ای کامل بوده، و سری تراشیده دارد که چنبر ماری مثل مو روی آن دیده می‌‌شود. این اثر در نوالی چوری کشف شده و در دوران باستان به عمد چهره‌‌اش را خراب کرده‌‌اند. از این رو تنها کاسه‌‌ی سر و گوشها و ماری که بر سرش چنبر زده نمایان است.^[11] شیوه‌‌ی بازنمایی مار دقیقا همسان است با آنچه که در توتم گوبک‌‌لی‌‌ تپه می‌‌بینیم و چه بسا معنای آن نیز با ستون پر نقش‌‌ و نگاری که دیدیم پیوندی داشته باشد.

سردیس‌‌ نوالی‌‌چوری

سردیس کله‌‌پوستی

در خودِ گوبک‌‌لی تپه هم چهار سردیس شکسته کشف شده که ویژگی‌‌های مشابهی را نشان می‌‌دهد. یکی‌‌اش که هنگام دفن کردن عمدی نیایشگاه در دوران باستان پای ستون شماره‌‌ی ۳۱ دفن شده، احتمالا شکلی از پیشکش کردن سر قربانی انسانی به ایزدان ستون‌‌واره را نشان می‌‌دهد.^[12] این هم ناگفته نماند که در میان نخاله‌‌هایی که با آن نیایشگاه را دفن کرده‌‌اند، استخوانهای جانوری زیادی هم وجود داشته و در کنار آن استخوانهای انسانی فراوانی هم می‌‌بینیم که درست مانند جانوران تکه تکه شده و جای خراش و بریدگی روی آن به چشم می‌‌خورد.

سردیسهای گوبک‌‌لی تپه (۹۵۰۰ پ.م) در مقایسه با سردیس هَکاسیه در همان منطقه (۳۰۰۰ پ.م)

تفسیر این داده‌‌ها البته دشوار است. برخی آن را به قربانی انسان یا حتا آدمخواری تعبیر کرده‌‌اند، اما اگر احتیاط و سختگیر علمی بیشتری را در قبول حدسها رعایت کنیم، در این حد می‌‌توانیم بگوییم که این آثار به تدفین مجدد انسان دلالت می‌‌کنند. یعنی گوبک‌‌لی‌‌تپه انگار جایی بوده که استخوانهای درگذشتگان را پس از مدتی که از تدفین‌‌شان در جایی دیگر می‌‌گذشته، به آنجا آورده و مجددا دفن می‌‌کرده‌‌اند^[13] و این احتمالا نوعی پیکش کردن به ایزدان قلمداد می‌‌شده است.

جمجمه‌‌های دستکاری شده در اریحا، فلسطین

جمجمه‌‌های دستکاری شده در تل اسود، نزدیک دمشق

در سال ۱۳۹۶ (۲۰۱۷.م) آثار جالب توجهی در این تپه کشف شد و آن جمجمه‌‌های انسانی دستکاری شده‌‌ای بود که با افزودن بخشهایی به سردیسی تبدیل شده بودند.^[14] این سنتی دینی است که در بسیاری از فرهنگها مشابهش یافت شده و احتمالا با شکلی از پرستش نیاکان پیوند دارد. ساختار این آیین بر تدفین مجدد تکیه کرده است. یعنی جسد درگذشتگان در جایی دفن می‌‌شود یا نهاده می‌‌گردد و پس از آن که گوشت و اندامها بر آن تجزیه شد و فرو پاشید، جمجمه برگرفته می‌‌شود و در معبد یا حتا جایگاهی خانگی همچون شیئی مقدس حفظ می‌‌شود و نشانه‌‌ی حضور فرد درگذشته دانسته می‌‌شود. به این ترتیب سرهایی که دستکاری شده و همچون تندیسی دینی حفظ می‌‌شوند، همچون نوعی پل بین دنیای زندگان و مردگان عمل می‌‌کنند.

گذرگاه‌‌های میدان‌‌ها در گوبک‌‌لی‌‌تپه

جالب آن که به احتمال زیاد کارکرد اصلی سازه‌‌های گوبک‌‌لی‌‌ تپه هم چنین بوده و همچون فضایی مقدس و بینابینی عمل می‌‌کرده است. یکی از یافته‌‌های جالب توجه در این منطقه قابهای سنگی به نسبت کوچکی است که اطرافشان با نقشهای برجسته یا تندیسهای جانوری آراسته شده است. اینها احتمالا در اصل عمود بر زمین کاشته می‌‌شده‌‌اند و در این حالت یک نفر می‌‌توانسته با کمی دشواری و چهار دست و پا از میانشان بگذرد. اینها به احتمال زیاد دروازه‌‌های ورود به فضای داخلی میدانهای دایره‌‌ای شکلی بوده که دورادورش با ستونهای تی شکل محصور می‌‌شده و در میانه‌‌اش یک جفت ستون بلندتر برافراشته می‌‌شده است. یعنی این فضاهای گِرد قاعدتا بامی داشته و با دیوارهایی که هنوز در بینابین ستونهای پیرامونی باقی مانده، از جهان خارج جدا می‌‌شده و فضایی مقدس و مرموز را پدید می‌‌آورده که آمد و شد از آن از راه این چارچوبها ممکن می‌‌شده و بنابراین مرکز نوعی آیین گذار بوده است. احتمالا به همان شکلی که گذر از قاب به ورود انسانی زنده به دنیای خدایان و مردگان تشبیه می‌‌شده، نگهداری جمجمه‌‌های آراسته شده همچون حضور مردگان در دنیای مردمان تفسیر می‌‌شده است.

شبکه‌‌ی تپه‌‌های باستانی‌‌ای که گوبک‌‌لی‌‌ تپه گرانیگاه مرکزی‌‌اش محسوب می‌‌شود، افق پهناوری را در بر می‌‌گیرند و از نواحی نزدیک به دریای مدیترانه (تل قَرامل در ۲۵ کیلومتری شمال حلب) آغاز می‌‌شوند و شبکه‌‌ای در هم تنیده از مراکز استقراری را در بر می‌‌گیرند که در سراسر جنوب آناتولی و قفقاز و شمال آسورستان و آذربایجان کشیده می‌‌شود. تاریخ مراکز این منطقه از پانزده هزار سال پیش آغاز می‌‌شود و تا دوران گذار به زندگی کشاورزانه در هزاره‌‌ی هفتم و هشتم پ.م تداوم پیدا می‌‌کند.

شبکه‌‌ی ارتباطی نمایانی که داد و ستد کالا در آن رواج داشته هم از ابتدای کار در آن نمایان است. چنان که سفالهای نوع حالان چمی کردستان و آوندهای نوع نِمریک (در نزدیکی قرمز دره در مرز آذربایجان) در سراسر منطقه پراکنده شده است. در این میان ساخت سازه‌‌ها با ستونهای تی شکل به هسته‌‌ی مرکزی این منطقه مربوط می‌‌شود که علاوه‌‌ بر گوبک‌‌لی تپه و نوالی چوری، در تپه قَراخان و حَمزان تپه و صفر تپه را هم در بر می‌‌گیرد و قاعدتا کانون دینی این منطقه بوده است. جالب آن که همین منطقه جایگاهی است که غله‌‌های مهمی که گذار کشاورزانه را ممکن ساختند، به شکل وحشی بومی‌‌اش هستند. یعنی سه گونه‌‌ی اصلی جو (Triticum boeoticum، T. dococcodes و T. spontaneum) در اصل بومی این منطقه بوده‌‌اند و این نخستین غله‌‌ایست که در هزاره‌‌ی نهم پ.م اهلی می‌‌شود. یعنی انگار که پیدایش این مراکز آیینی پیشاهنگی برای ظهور عصر کشاورزی بوده باشد و در ضمن از نظر موقعیت جغرافیایی هم در اقلیمی قرار داشته که می‌‌توانسته با اهلی شدن غله تداومی در ساماندهی جمعیتهای انسانی را ممکن سازد.

مراکز استقراری باستانی در میانه‌‌ی منطقه‌‌ی رویش سه گونه‌‌ی اصلی جو وحشی

سازه‌‌ی مستطیل با دو ستون مرکزی، نوالی چوری، هزاره‌‌ی نهم پ.م

 سازه‌‌ی گِرد، حالان چِمی، هزاره‌‌ی نهم پ.م

نقش انسان و لاک‌‌پشت گوبک‌‌لی‌‌تپه، هزاره‌‌ی دهم پ.م

 ننه‌‌های چاتال هویوک، حدود ۶۰۰۰ پ.م

پیکرک گلی ننه از گوبک‌‌لی تپه، ۹۵۰۰ پ.م

ننه‌‌ی سراب، با بلندای ۱۵/۶ و پهنای ۴۵/۳ و درازای ۷۵/۶ سانتی‌‌متر، ۶۰۰۰ پ.م

 ننه‌‌ی چغامیش، حدود ۳۸۰۰ پ.م

 

 

1. Schmidt, 2010: 240. ↑
2. Schmidt, 2001: 45-54. ↑
3. Rootsi et al., 2012; 1–8. ↑
4. Schmidt, 2010: 240. ↑
5. Karul, 2011: 1-17. ↑
6. Kozłowski, 2002. ↑
7. Rosenberg and Redding, 2000: 39-61. ↑
8. Schmidt, 2010: 244-245. ↑
9. Schmidt, 2009: 291. ↑
10. Schmidt, 2010: 247. ↑
11. Schmidt, 2010: 247. ↑
12. Schmidt, 2010: 249. ↑
13. Schmidt, 2010: 242-243. ↑
14. Gresky, Haelm and Clare, 2017. ↑

 

 

ادامه مطلب: ‌گفتار دوم: معبد چشم

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب