گفتار هشتم: تحول ریخت و قالب در شعر فروغ

گفتار هشتم: تحول ریخت و قالب در شعر فروغ

با مرور داده‌های زندگینامه‌ای می‌توان تا حدودی تاریخچه‌ی تحول صمیمیتی را بازسازی کرد که نظریه‌ی ادبی فروغ از درونش به بیرون می‌تراوید. چنان که گذشت، فروغ در هر دورانی با تقلید از شاعران و ادیبانی که در نزدیکی‌اش حضور داشتند شعر می‌گفت و سبک مستقل و متمایزی ویژه‌ی خویش نداشته است. یعنی ساختار و قالبی ویژه یا نوآوری خاصی در مضمون و فرم نیست که بتوان فروغ را بنیان‌گذارش دانست. تنها عنصری که شعر او را از دیگران متمایز می‌سازد، تمرکز چشمگیر و پیگیری است که بر کامجویی جنسی دارد و لحن زنانه‌ و بی‌پروایی که برای بیان احساسات خویش به کار می‌گیرد. به این ترتیب چنان که گفتیم، برای فهم ساختار و محتوای شعرهای او باید به زمینه‌ی پیرامونش نگریست. چون در هر دوره سلیقه و آرای اطرافیانش را در شعر خود منعکس می‌کرده است. درباره‌ی خاستگاه هنر شاعری او چند نکته‌ی تبارشناسانه را می‌توان پیشنهاد کرد.

نخستین شعرهای فروغ که بدنه‌ی کارهای او را در سه کتاب نخستین‌اش شامل می‌شوند، در قالب چهارپاره سروده شده‌اند. چهارپاره یکی از صورتهای شعری نو بود که برای نخستین بار ملک‌الشعرای بهار در 1301 نمونه‌ای از آن را سرود. بعدتر شاگرد و جانشین نامدار بهار یعنی مهدی حمیدی شیرازی چهارپاره‌های زیبا و تاثیرگذاری سرود و دوست و هم‌جبهه‌ی ادبی‌اش فریدون توللی نیز به او پیوست و بر اثر اشعار این دو تن بود که چهارپاره‌گویی در دهه‌ی 1320 به سبکی جا افتاده در شعر نو بدل شد. بعدتر نادر نادرپور و فروغ فرخزاد نیز در این سبک طبع‌آزمایی کردند و به خصوص اشعار نادرپور در این سبک موفقیت و شهرت بسیاری به دست آورد. تمام شعرهای مهم فروغ در تابهای «اسیر» و «دیوار» در این قالب سروده شده و داربست ریخت شعرها در «عصیان» نیز چهارپاره است. در کل چهارپاره‌های فروغ تقلیدی از اشعار حمیدی محسوب می‌شود و گاه حتا تعبیرهای وی را نیز تکرار می‌کند.

فروغ می‌گوید که در چهارده سالگی با شعر حمیدی شیرازی آشنا شده^[1] و در نقل قولهایی که از او شده این قدیمی‌ترین ارجاعش به شاعری معاصر است. یعنی انگار گذشته از علاقه‌ی پدرش به شعر کلاسیک و شاهنامه و آشنایی‌اش با آن در کودکی، در میان شاعران معاصر حمیدی اولین تاثیر را بر او گذاشته باشد. محور معنایی شعرهای فروغ هم با یکی از مضمونهای اصلی شعر حمیدی که عشق و تغزل باشد همسان است. با این وجود مضمون و محتوای شعر فروغ از این نظر متمایز است که حمیدی با زبانی عفیفانه و شورانگیز روابط احساساتی عاشقانه را بیان می‌کند، در حالی که فروغ به کامجویی جنسی و تماس جسمانی بیشتر تاکید دارد. او از این نظر بیشتر به فریدون توللی شباهت دارد که دست بر قضا دوست نزدیک حمیدی هم بوده و فروغ هم از او به عنوان یکی از نخستین سرمشق‌هایش یاد کرده است.

برای این که جایگاه فروغ در جغرافیای شعر معاصر آشکار شود، باید ارتباط میان توللی و حمیدی را کمی دقیقتر واشکافت. هردوی این شاعران که در دهه‌ی بیست و سی مشهورترین و تاثیرگذارترین شاعران ایران محسوب می‌شدند، عضو حلقه‌ای بودند که حسام‌زاده پازارگاد در شهر شیراز تاسیس‌اش کرده بود. پازارگاد در شیراز رئیس مدرسه‌ای بود به نام سلطانیه که دکتر حمیدی در آنجا ادبیات درس می‌داد و فریدون توللی دانش‌آموزش بود. این سه تن عضو حلقه‌ای ادبی هم بودند که نشستهایش هفته‌ای یک بار در همین مدرسه برگزار می‌شد. اعضای این حلقه‌ی ادبی هوادار نوگرایی ادبی بودند، اما روش معتدل و ادیبانه‌ی بهار را می‌پسندیدند و با وجود گرایش موقت و زودگذری که در اوایل دهه‌ی بیست به حزب توده نشان دادند، از شیوه‌ی انقلابی و سیاسی این حزب رویگردان شدند. حمیدی شیرازی در ضمن شاگرد برجسته و به نوعی جانشین بهار در سلسله مراتب شعرای تهران هم محسوب می‌شد و بنابراین دستاورد مهم این حلقه که تثبیت شعر نوی مستقر بر چهارپاره بود را باید تداوم سنت نوگرایی‌ای دانست که بهار بنیان نهاده بود.

فروغ بخش عمده‌ی شعرهای خود را در تقلید و پیروی از اعضای این حلقه سروده است. دوره‌ی اول شعری او که از 1331 تا 1336 به درازا می‌کشد و بدنه‌ی شعرهای بازمانده از او (دفترهای اسیر، دیوار و عصیان) را در بر می‌گیرد، کاملا در این جریان ادبی می‌گنجد. در این دفترها فروغ نوآوری ادبی خاصی ندارد، جز آن که مضمونهای مربوط به میل جنسی و کامجویی جسمانی را با زبانی زنانه بیان می‌کند. محتوا و بافت سخن او همان است که فریدون توللی در شعرهای عاشقانه‌اش گفته است، با این تفاوت که از زاویه‌ای زنانه به همان موضوع نگریسته است. تصویرپردازی‌ها و سبک بیان و لحن او، بیشتر به حمیدی شیرازی شباهت دارد. یعنی می‌توان آثار فروغ را در نیمه‌ی نخست فعالیت ادبی‌اش محتوای زنانه شده‌ی توللی دانست که در قالب ساختارها و صور خیالِ حمیدی ریخته شده باشد.

تاثیر آثار حلقه‌ی شیراز چندان بود که فروغ برخی از ویژگیهای سبکیِ حمیدی شیرازی را برگرفت و آن را به ارکان زبان شاعرانه‌ی خود بدل ساخت. یکی از ترفندهای زیبایی‌شناسانه‌ای که فروغ در اشعارش زیاد به کار می‌گیرد، تکرار است. این تکرار بر خلاف آن تکرارهایی که در آثار کلاسیک پارسی می‌بینیم در لفاف بدایع ادبی به کار گرفته نشده و گاه آشکارا صورت حشو به خود می‌گیرد. با این وجود از سویی به خاطر تاکید بر یک مفهوم نوعی حالت پافشاری و خیره‌سری را در ذهن تداعی می‌کند و از سوی دیگر به سبب شبیه ساختن لحن سخن به زبان کودکانه، از هنجار زبان ادبی متین خارج می‌شود و قواعد زبان شیوای مردانه را نقض می‌کند. در مجموعه‌ی «اسیر» که این تکرارها برای نخستین بار به شکل منظم دیده می‌شود، سبک کلی و مضمون شعر کاملا زیر سیطره‌ی شعرهای دکتر حمیدی شیرازی است. جالب آن که حمیدی هم تکرارهایی از این دست را دارد، اما از آن تنها برای تاکید بر مفهوم یا بر متن میخکوب کردنِ کلمه‌ای بهره می‌جوید. نمونه‌اش بیتِ مشهوری که برای دلدارش منیژه سروده است:

واي من ديوانه‌ام ديوانه‌ام        دوستان گيريد و زنجيرم كشيد

بينمش هر جا و سير از او ني‌ام      مرگ اگر سيرم كند سيرم كنيد

که تاثیرپذیری فروغ از او نمایان است. تکرارهای دیگر هم در شعر حمیدی کم نیستند. چنان که مثلا وقتی به پیروی از بهار اردیبهشت ماه را وصف می‌کند، می‌گوید:

درود به اردیبهشت ماه، درود      که گاه جنبش ابر است و غرش رود

بنفشه بینی؟ بیداد می‌کند، بیداد      سپیده‌دم، که بر او می‌برد نسیم درود

و یا:

این گرفته گیسویم آن یک گریبانم، خدایا      هردو گویندم گلی، گل را نباشد پشت و رویی

ای خدا، ای آسمان، ای آسمانها ای خدایان       همنشین سنگ خارا کی شود؟ کی شد؟ سبویی

در شعرهای حمیدی تکرار بیشتر با لحنی خردمندانه و معقول آمیخته و نوعی طنین نیرومند و مردانه به گفتار بخشیده و همواره هنرمندانه به کار گرفته شده است. فروغ تکرار را با لحنی متفاوت در اشعار خود آورده، به شکلی که گاه حالتی لجبازانه را به ذهن متبادر می‌کند. این یکی از عواملی است که لحن او را بخشی کودکانه و بخشی زنانه ساخته است. تفاوت دیگر این دو در آن است که گاه تکرار در شعر فروغ به خاطر نامناسب بودنِ کلمه‌ی تکرار شده ارزش زیبایی‌شناسی اندکی پیدا می‌کند. مثلا در شعر «شب و هوس» از کتاب «اسیر» که در زمستان 1322 سروده شده، می‌خوانیم:

مغروق این جوانی معصومم      مغروق لحظه‌های فراموشی

مغروق این سلام نوازش‌بار       در بوسه و نگاه و هماغوشی

این کلمه‌ی مغروق چندان زیبا نیست و در پارسی هم وجود ندارد را نیز فروغ از حمیدی شیرازی وامگیری کرده است. حمیدی در «طلسم شکسته» می‌گوید «مغروقِ خطا به ناخدا کرده» و بعد اشاره می‌کند که کلمه‌ی مغروق در پارسی وجود ندارد و خودش آن را بر اساس باب مفعول از بنِ غرق ساخته و همان معنای غریق را می‌دهد. از سوی دیگر تکرارهای به جا و موفق هم فراوان در اشعارش دیده می‌شود. در همین شعر چند بیت بعد می‌خوانیم که:

مي خواهمش در اين شب تنهايي       با ديدگان گمشده در ديدار

با درد، درد ساكت زيبايي       سرشار، از تمامي خود سرشار

گذشته از این که صفت «زیبا» بر «درد» خوب ننشسته و تکراری بودن محتوا، در بیت دوم آنچه که ارزش زیبایی‌شناسانه‌ای پدید آورده همانا تکرار کلمات است که همنشینی‌شان را با تاکید گوارا ساخته است. هم در اینجا و هم در ادامه‌ی این شعر به نظر می‌رسد فروغ دست کم در ابتدای کار تکرار را برای پوشاندن ضعف محتوا و سستی تعبیرها به خدمت می‌گرفته است. مثلا باز در همین شعر می‌بینیم که می‌خواهمش و می‌خوانمش با تکرارشان نیمی از کل واجهای شعر را پوشانده‌اند. باقی کلمات این دو بیت تعبیرهایی پیش‌ پا افتاده را به دست می‌دهند که در غیاب این تکرار چیز خواندنی‌ای از آب در نمی‌آمد:

مي‌خواهمش دريغا، مي‌خواهم      مي‌خواهمش به تيره به تنهايي

مي‌خوانمش به گريه به بي‌تابي       مي‌خوانمش به صبر، شكيبايي

و همچنین نمونه‌ی موفق‌ترِ آن را در بند پایانی شعر «پاییز» می‌بینیم:

پاييز، اي سرود خيال انگيز       پاييز، اي ترانه محنت بار

پاييز، اي تبسم افسرده       بر چهره طبيعت افسونكار

همین الگو را در شعر «از دوست داشتن» هم می‌بینیم. در آنجا یکی از دوبیتی‌های یک چهارپاره در پایان شعر تکرار شده و تا حدودی واگرایی معنا را ترمیم کرده و انتهای شعر را با این شیوه جمع کرده و بسته است. الگوی مشابهی را در شعر «دیدار تلخ» نیز می‌توان دید. استفاده‌ی فراوان از تکرار باعث شده که ردیف هم به یکی از عناصر مهم شعر فروغ بدل گردد. در حدی که نیمی از بیتهای چهارپاره‌های او ردیف دارند.^[2] جالب آن که وقتی فروغ در آثار متأخرش از قافیه و وزن دست می‌شوید کلماتی که در ابتدای بندها می‌آورد را زیاد تکرار می‌کند. گویی برای بازآفریدنِ تقارنی که در اثر حذف قافیه مخدوش شده، نوعی ردیف مصنوعی را به آغاز جمله‌هایش افزوده باشد.

در کنار این وامهای ریختی و صوری، فروغ از محتوای اشعار فریدون توللی سخت تاثیر پذیرفته است. به همان شکلی که فریدون نرینگی بی‌پروا و کامجویانه‌اش را با اشاره به اندامهای تن نیرومند مردانه و ظرافت پیکر زنانه برجسته می‌سازد، فروغ نیز برای زنانه ساختنِ صدای خود علاوه بر تکرار کلمات، مدام به عناصر زنانه‌ای مانند لباس رنگین و آرایش چهره و اعضا و اندامهای زنانه مثل گیسو و سینه اشاره می‌کند و به همین ترتیب به بازوهای آهنین یا چشمان پرستاره‌ی مردی که در آغوش دارد ارجاع می‌دهد. در نهایت بارها و بارها هنگام خطاب به خود و دلدارش از «ای زن» و «ای مرد» بهره می‌جوید.

اشعار دفتر «اسیر» در کل از همان جنس شعرهای رمانتیکی هستند که در دهه‌ی بیست رایج بود. تنها تفاوت آن با شعرهای عاشقانه و پرسوز و گدازی که آن روزها فراوان در مجله‌های ادبی چاپ می‌شد آن است که سراینده‌اش زن است و با صراحت از تجربه‌ی زنانه‌ی هم‌آغوشی سخن می‌گوید. تقریبا همه‌ی این شعرها از مضمون و محتوای عمیق بی‌بهره‌اند و بیشترشان حتا پرداخت ماهرانه‌ای هم ندارند. نمونه‌اش «آیینه‌ی شکسته» و «شعله‌ی رمیده» و «اسیر» است که از نظر روایت خام و ناپخته است و مفهومی یگانه که همان شوق جنسی و میل به تن معشوق باشد را بارها و بارها تکرار می‌کند. با این وجود بیان صادقانه و صمیمی است و بی‌پروایی فروغ در بیان صریح تجربه‌ی زیسته‌اش درباره‌ی عشقی که زمینی و جنسی است، شعرهایش را از همه‌ی شاعران زن دیگرِ هم‌نسلش متمایز می‌سازد.

پس از سروده‌های آغازین فروغ بر می‌آید که نخستین و دیرپاترین تاثیر را از حلقه‌ی شاعران شیرازی یعنی حمیدی و توللی پذیرفته است. تقریبا قطعی است که فروغ با این دو تن ارتباط نزدیک و صمیمانه‌ای نداشته و تنها از راه خواندن شعرهایشان به سلیقه‌ای ادبی دست یافته بود که در آن دوران سرمشق غالب نیز محسوب می‌شد. در دهه‌ی بیست و سی حمیدی و توللی که دوستی نزدیکی هم با هم داشتند خداوندان شعر پارسی محسوب می‌شدند و رمانتیسم ملی‌گرایانه‌ی روشن و تیره‌ای را تبلیغ می‌کردند.

سروده‌های آغازین فروغ که زیر تاثیر آثار منتشر شده‌ی این دو قرار داشت، با ورودش به جرگه‌ی شاعران حزبی دستخوش چرخش شد. فضای تغذیه از عناصر شعری هم به این ترتیب دگردیسی یافت و از مجرای خواندن به گفتن و شنیدن تغییر کرد. به این ترتیب فروغ با زنجیره‌ای از شاعران دوستی یافت که بسیاری‌شان روابطی بسیار صمیمانه اما پرتنش و کوتاه مدت با او داشتند و هریک مفاهیم و عناصری شاعرانه را به کارش می‌افزودند و در اصلاح شعرهایش و صیقل زدن به سلیقه‌اش دست و دلبازانه به او یاری می‌رساندند. نادر نادرپور که در مقطعی سرنوشت‌ساز دوست نزدیک فروغ بود، می‌نویسد که شعرهای اخوان به خصوص «چاووشی» را برای فروغ خوانده و به این ترتیب او را به شعر نیمایی مشرف ساخته است. نادرپور می‌گوید که فروغ نخستین شعرهای نیمایی را در زمان دوستی با او خواند و پسندید، و بعدتر در خانه‌ی طوسی حائری با سهراب سپهری آشنا شد و زیر تاثیر نگاه او به شعر قرار گرفت و اینها باید در سال 1335 رخ داده باشد، چون اشاره می‌کند که سال بعدش «عصیان» را منتشر کرد. از دید او قالب شعرهای نوی «تولدی دیگر» هم بیشتر زیر تاثیر سهراب شکل گرفته است.^[3]

نخستین فاصله‌گیری از سبک حمیدی-توللی در سال 1333 نمایان شد و این زمانی بود که فروغ با اعضای مجله‌ی «روشنفکر» آشنا شد و به وامگیری از سبک و شیوه‌ی نادر نادرپور پرداخت. آغازگاه شعرهای موفق او در این قالب همان دو چهارپاره‌ایست که برای ابراز عشق به نادرپور سرود و در امرداد ماه 1334 آنها را برای دلدار خویش خواند.^[4] یکی از آنها را پیشتر آوردیم و شعر دوم هم مضمونی مشابه دارد:

امشب از آسمان ديده تو      روي شعرم ستاره مي‌بارد

در سكوت سپيد كاغذها      پنجه‌هايم جرقه مي‌كارد

شعر ديوانه تب آلودم       شرمگين از شيار خواهشها

پيكرش را دوباره مي‌سوزد      عطش جاودان آتشها

آري آغاز دوست داشتن است      گر چه پايان راه ناپيداست

من به پايان دگر نينديشم       كه همين دوست داشتن زيباست

از سياهي چرا حذر كردن       شب پر از قطره‌هاي الماس است

آنچه از شب بجاي مي‌ماند      عطر سكرآور گل ياس است

آه بگذار گم شوم در تو       كس نيابد ز من نشانه‌ی من

روح سوزان آه مرطوبت       بوزد بر تن ترانه‌ي من

آه بگذار زين دريچه باز       خفته در پرنيان رؤياها

با پر روشني سفر گيرم       بگذرم از حصار دنياها

داني از زندگي چه مي‌خواهم      من تو باشم تو پاي تا سر تو

زندگي گر هزارباره بود       بار ديگر تو بار ديگر تو

آنچه در من نهفته دريائيست      كي توان نهفتنم باشد

با تو زين سهمگين توفاني      كاش ياراي گفتنم باشد

بسكه لبريزم از تو مي‌خواهم      بدوم در ميان صحراها

سر بكوبم به سنگ كوهستان      تن بكوبم به موج درياها

بسكه لبريزم از تو مي‌خواهم      چون غباري ز خود فرو ريزم

زير پاي تو سر نهم آرام       به سبك سايه تو آويزم

آري آغاز دوست داشتن است      گر چه پايان راه ناپيداست

من به پايان دگر نينديشم      كه همين دوست داشتن زيباست

این شعر و باقی آثار منتشر شده در دفتر اسیر آشکارا تقلیدی از سبک نادرپور هستند. این دفتر در ابتدای دوستی نزدیک نادرپور و فروغ منتشر شد و نادرپور در چاپ دوم کتاب که مرجع اصلی نقل اشعار فروغ است، با اجازه‌ی او کل شعرها را ویرایش کرده و به سلیقه‌ی خود تغییر داده است.^[5] بنابراین بخشی از شباهت این اشعار به آثار نادرپور آن است که در اصل تا حدودی اثر او محسوب می‌شوند و به دست او ویراسته شده‌اند.

در برخی از این شعرها با وجود سستی برخی از بیتها تصویرهایی زیبا و نوآورانه دیده می‌شود که معمولا به تقلید از اشعار حمیدی شیرازی و گاه با وامگیری از خزانه‌ی واژگان و تصاویر خاص وی سروده شده است. نمونه‌اش «افسانه‌ی تلخ» است و «گریز و درد». یکی از موفقترین شعرهای این مجموعه به نظرم «دیو شب» است که در آن تصویرپردازی و زبان هنرمندانه و به جا به کار گرفته شده است و چنان که همایون کاتوزیان نیز اشاره کرده، کشمکش فروغ با میل خویش را نشان می‌دهد و این نکته را فاش می‌سازد که او خود خویشتن را به خاطر هوسرانی گناهکار می‌دانسته است.

ردپای حمیدی و توللی و نادرپور بر شعر فروغ دیرپا بود و فراتر از وامی می‌رفت که از مشیری و سپهری و کسرائی ستانده بود. این تاثیر حتا در «تولدی دیگر» هم نمایان است. هرچند در این دفتر فروغ گسستی نمایان را از کارهای قدیمی‌اش نشان می‌دهد. این گسست از آن رو بروز کرده که فروغ به جرگه‌ی مریدان شاملو وارد شده و از دوستان تازه‌ای که در این محفل یافته تاثیر پذیرفته است. دوستی او با اعضای این محفل از سال 1333 آغاز شد، اما تا سه چهار سال بعد همچنان آرای ادبی ایشان تاثیر چندانی بر او نگذاشت، و دلیلی هم نداشت که تاثیری بگذارد.

در فاصله‌ی سالهای 1336 تا 1342 فروغ بیشتر زیر تاثیر سایه و نادرپور قرار داشت که شاعرانی چیره دست بودند و با وجود علاقه به نوگرایی و عضویت در حزب توده از قالب فرمایشی حزب که سبک نیمایی بود پیروی نمی‌کردند. شعرهای پخته‌ و زیبای فروغ در «تولدی دیگر» همه زیر تاثیر این دو تن پدید آمده است. هرچند ردپای اثرپذیری از سهراب سپهری و نصرت رحمانی را نیز در برخی از نوشتارهای این دفتر می‌توان بازجست. فروغ بعد از آشنایی با نادرپور و سایه و حلقه‌ی مرتضی کیوان با شاعران نوپردازی مثل لاهوتی و گلچین گیلانی آشنا شد^[6] و مرجع این آشنایی احتمالا همین حلقه‌ی کیوان بوده‌اند، چون لاهوتی شاعری بود که بر مبنای ایدئولوژیک ناچار به ستودن‌اش بودند و گلچین هم پسرخاله‌ی سایه بود. در برخی از شعرهای «عصیان» تاثیر گلچین نمایان است. مثلا در شعر «پوچ» تاثیر گلچین گیلانی و شعر «باران» او را می‌توان دید:

یادم آمد که روزی در این راه

ناشکیبا مرا در پی خویش

میکشیدی
میکشیدی
آخرین بار

آخرین بار

آخرین لحظه تلخ دیدار

سر به سر پوچ دیدم جهان را

باد نالید و من گوش کردم

خش خش برگهای خزان را

باز خواندی

باز راندی

باز بر تخت عاجم نشاندی

ارتباط علی میان فن شاعری فروغ و کسانی که با ایشان ارتباط داشته در حدی است که گاه می‌توان در میان سروده‌های فروغ تک شعرهایی را به اشعاری خاص متصل دانست. مثلا شعر «اعتراف» آغازگاهی برای پیشنهاد ارتباط صمیمانه به نادرپور بوده و «گناه» توصیف همبستری‌اش با ناصر خدایار بوده است. نادرپور می‌نویسد که محتوای دفتر «عصیان» که به خاطر مضمون فلسفی‌اش از سایر کارهای فروغ عمیقتر می‌نماید را عبدالحسین احسانی (که قاعدتا دوست نزدیک او بوده) به وی تلقین کرده است و این محتوای فلسفی «به هیچ وجه با طبیعت غریزی و شهوانی‌اش سازگار نبود».^[7]

باید این نکته را در نظر داشت که فروغ در شعرهایش فردی بسیار صادق است و عواطف و هیجانهای درونی‌اش را تقریبا بی سد و حد ابراز می‌کند. وقتی این خروجیِ عاطفی با ورودی هیجانی‌ای از جنس ارتباط جنسی چفت و بست شد، فروغ به شاعری چیره‌دست و کامیاب تبدیل شد. ایراد کار در آنجا بود که تنها با تغذیه از آن منبع ارتباط صمیمانه بود که می‌توانست خروجی شعری هیجان‌انگیزی داشته باشد، و این ارتباطهای صمیمانه در گذر زمان به تدریج از نظر کیفیت افت کردند و در نهایت به وضعیتی نابسامان و شکننده تبدیل شدند. اعتبار و دانش دوستانی که همنشین فروغ بودند نیز به همین ترتیب کم کم افول کرد. یعنی در ابتدای کار کسانی مانند نادرپور و مشیری و گلستان که به هر صورت در شعر و ادب پارسی تسلطی چشمگیر داشتند تغذیه کننده‌ی او بودند، اما در پایان کار که تنها هفت هشت سال بعد فرا رسید، فروغ ناگزیر بود از منابعی مانند براهنی و رویایی و شاملو تغذیه کند که همگی از نظر دانش و سواد هم‌پایه‌ی خودش بودند و استعداد ادبی و روانی طبع‌شان هم بسا فروپایه‌تر بود.

بی‌خبری فروغ از چارچوب نظریِ حاکم بر شعر پارسی باعث شد که تا پایان عمر مقلد اطرافیانش باقی بماند. فروغ در هر دورانی به سبکِ دوستانی که داشت شعر می‌گفت. زمانی که با نادرپور دوست بود چهارپاره می‌سرود و در اواخر کار که به گروه شاملو وارد شد، شعرهایش وزن و قافیه را به کلی از دست داد. او در این گروه با احمدرضا احمدی و یدالله رویایی خیلی نزدیک بود و چند شعر سفید مشترک با آنها نوشت. رضا براهنی در جایی گفته که «وهم سبز» اولین نوشته‌ی فروغ بود که گرویدن‌اش به مکتب شاملویی را نشان می‌داد. گویا فروغ این متن را در زمانی که یدالله رویایی مسئول صفحه‌ی شعر «کتاب هفته» بود، برای این مجله فرستاده بود. براهنی می‌گوید که خودش و شاملو از این «عوض شدن» و «تغییر کردن» فروغ تعجب کردند و از آن استقبال نمودند و شاملو «وهم سبز» را «فورا چاپ کرد». در این محفل نادر نادرپور از این ایمانِ نویافته ناراضی بود و تا دو سه سال بعد این سبک از شعر فروغ را خوار می‌شمرد.^[8]

اما نارضایتی نادرپور از راهی که فروغ می‌پیمود چندان منصفانه نبود، چون ادیبان و شاعران چپ‌گرایی که شاملو مرشد و پیشوایشان تلقی می‌شد شاخه‌ای لگام گسسته از نمک‌پروردگان حزب توده بودند و همان شیوه‌ها و شعارهایی که استادان نادرپور یعنی به‌آذین و طبری ابداع کرده بودند را در شکلی غایی نمایان می‌ساختند. ارتباطهای فروغ با اعضای این گروه به سالهایی پیش از این تاریخ باز می‌گشت. نه تنها طوسی حائری که همسر شاملو بود دوست و همکار فروغ محسوب می‌شد، که حامیان و پشتیبانان قدیمی شاملو نیز از آشنایان فروغ محسوب می‌شدند. یدالله مفتون امینی در مصاحبه‌ای گفته که فروغ فرخزاد هم از همان موقعی که دانش‌آموز دبیرستانی بود به خانه‌ی فریدون کار رفت و آمد داشت و تحت تاثیر او بود.

فروغ در سال 1342 بعد از بالا گرفتن اختلافهایش با گلستان بیش از پیش با حلقه‌ی هواداران احمد شاملو نزدیک شد. واسطه‌ی آشنایی فروغ و شاملو، احمدرضا احمدی بود. احمدی روزی به همراه دوستش امیرعباس حامد به استودیو گلستان رفت. امیرعباس حامد از طرفی دوستدار شعرهای سفید احمدرضا احمدی بود و از طرف دیگر همسایه‌ی خانه‌ی پدری فروغ در خیابان گمرگ امیریه بود. به این ترتیب وقتی فروغ را در آنجا دیدند، این دو را به هم معرفی کرد. هفته‌ای گذشت و بعد احمدی و حامد و یکی از دوستانشان به نام مهرداد صمدی به خانه‌ی فروغ رفتند. در این هنگام هنوز گلستان خانه‌ی دروس را برای فروغ نخریده بود و وی در خیابان بهار، خیابان مزین‌الدوله زندگی می‌کرد.

در این هنگام احمدرضا احمدی کتاب طرح‌اش را تازه در پانصد نسخه منتشر کرده بود و ریشخند و تمسخر ادیبان و نویسندگانی مثل ایرج پزشکزاد را برانگیخته بود. در مقابل حزب توده از او دفاع می‌کرد و به‌آذین نوشته‌هایش را به عنوان شعر در کتاب هفته به چاپ می‌رساند. به‌آذین در این هنگام حامی گروهی از نویسندگان جوان بود و ایشان را به زیر چتر تبلیغاتی حزب توده هدایت کرد. در میان این جوانان آنهایی که بعدتر نامی پیدا کردند احمد محمود و محمدعلی سپانلو و نادر ابراهیمی بودند. فرد دیگر این دسته مهرداد صمدی بود که اشعار الیوت را به پارسی ترجمه کرده بود. وقتی کتاب «روزنامه‌ی شیشه‌ای» احمدرضا احمدی در اردیبهشت 1343 منتشر شد، فروغ بود که بخشهایی از آن را به همراه کتاب طرح برگزید و آنها را در کتابی به اسم «از نیما به بعد» در کنار نوشتارهای شاملو، اخوان و نادرپور گنجاند^[9] و اینها همگی شاعرانی بودند که نمک‌پرورده‌ی حزب توده محسوب می‌شدند.

کتاب «تولدی دیگر» در واقع اعلامیه‌ایست که این پیوندِ تازه را رسمیت می‌بخشد. از آنجا بخشی از نوشتارهایش در این دفتر با سبک احمد شاملو همسان بود، کل دستگاه مطبوعاتی متصل با شاملو به کار افتاد تا این گرونده‌ی تازه را مشهور سازد. به این ترتیب در 1342 موجی رسانه‌ای در تبلیغ و معرفی او در مطبوعات برخاست که اوج آن انتشار ویژه‌نامه‌ی فروغ در مجله‌ی آرش بود. در همین سال انتشارات مروارید و سهامی کتابهای جیبی همزمان گزیده‌ی اشعار او را منتشر کردند.

نویسندگان وابسته به این جریان که خود را پیرو و مرید شاملو می‌دانستند، حجم چشمگیری از نوشتارها را در تبلیغ و بزرگداشت اشعار فروغ تولید کرده‌اند. فروغ در جبهه‌ی شاملو تقریبا همان نقشی را ایفا کرد که اخوان ثالث در جبهه‌ی نیما ایفا کرده بود. اخوان با زبان استوار و تسلط چشمگیرش بر ادبیات پارسی، به خاطر پیوندهای حزبی و وظیفه‌ی سازمانی‌ای که برای خود قایل بود، شروع کرد به شعر نوشتن به سبک نیما و دفاع از او در نشریه‌ها و رسانه‌های عمومی. او بر خلاف شاعران چیره دست دیگری مانند فریدون توللی که مدت کوتاهی به این وظیفه عمل کردند و به سرعت از آن شانه خالی کردند، تا پایان به این جرگه وفادار ماند و به همراه هوشنگ ابتهاج مهمترین شاعری بودند که به سلک پیروان نیما پیوست. به این ترتیب نیما که تا آن هنگام مردی گمنام بود و شهرتش به چند نشریه‌ی حزبی محدود می‌شد، در میان ادبا نیز مطرح شد و اعتباری یافت.

فروغ درباره‌ی شاملو دقیقا همین نقش را ایفا کرد. تفاوت در اینجا بود که سازمانِ پشتیبان شاملو یک شبکه‌ی مطبوعاتی بود که خودش آن را پدید آورده بود. البته تردیدی نیست که خاستگاه این تشکیلات هم حزب توده بود و آن را باید شعبه‌ای از جریان چپ‌گرا در نظر گرفت. با این وجود محتوای آن بیشتر نوعی کیش شخصیت شاملو بود و از تشکیلات و گستردگی حزب توده هم برخوردار نبود. جریانی که شاملو در رأس آن قرار داشت دقیقا همان الگوی شهرت‌یابی‌ای که درباره‌ی نیما جواب داده بود را بازتولید کرد و با همان ساز و کار شاملو را به شهرت رساند. اما در جذب شاعران جدی ناکام ماند. در واقع فروغ تنها شاعری بود که به مریدان شاملو پیوسته بود. بقیه‌ی مریدان شاملو کسانی مانند احمدرضا احمدی و یدالله رویایی و منوچهر آتشی بودند که متنهایی شبیه به شاملو را تولید می‌کردند و از سرودن شعر موزون و مقفی ناتوان بودند. تفاوت دانش و عمق شعر فروغ با آنچه که نزد سایه و اخوان می‌بینیم، کمابیش همان است که بین حلقه‌ی شاملو و حلقه‌ی نادرپور و سایه نیز عیان است.

از همین جا بر می‌آید که گرویدن فروغ به این جرگه تنها برای فروغ که با این موج تبلیغاتی به شهرت می‌رسید سودمند نبود، بلکه بیش و پیش از آن به حلقه‌ی مریدان شاملو اعتبار می‌بخشید. با این وجود پیوستن به شاملو و بهره‌مندی از نفوذ مطبوعاتی‌اش بهایی گران داشت و آن هم این بود که فروغ ناگزیر بود برای اثبات وفاداری به شاملو شعرهای قدیمی خود را (که سفید نبود و رنگی دیگر داشت) انکار کند.

فروغ این بها را پذیرفت و در مصاحبه‌ها و گفتگوها مدام شعرهای قدیمی‌اش را سبک و رمانتیک و حتا مزخرف دانست و بارها و بارها بابت سرودن شعرهای موزون ابراز توبه و پشیمانی کرد. دستگاه تبلیغاتی یاد شده هم تنها بر بخشهایی از «تولدی دیگر» متمرکز شده بود که متونی شبیه به نوشته‌های شاملو را در خود می‌گنجاند. بسیاری از مخاطبان این بخشها را (مانند نوشتارهای شاملو) شعر نمی‌دانستند و این مشکلی بود که از همان ابتدای کار نمایان بود. یعنی فروغ با این تغییر جبهه دست به قمار خطرناکی زده بود و مخاطبانش را به دو بخش تقسیم کرده بود. آنها که با شعر و شاعری بیشتر سر و کار داشتند همچنان اشعار سامان‌دار فروغ را می‌پسندیدند، و این پسند طبعا با نکوهش شاعر از آثار خود کاهش می‌یافت. آنهایی هم که نثرهای پلکانی وی را می‌پسندیدند به حکم وظیفه ناگزیر بودند شعرهای قدیمی‌ترش را خوار بدارند. م. آزاد که یکی از مریدان شاملوست نوشتارش درباره‌ی تحولات فکری فروغ را با این جمله‌ها آغاز می‌کند: «درباره‌ی فرخزاد به عنوان شاعر «اسیر» و «دیوار» و «عصیان» فقط می‌شود این طور برداشت کرد که آدمی هنوز شکل نگرفته تلاش می‌کند و بهره‌جویی می‌کند و حتا نوعی تظاهر می‌کند به درک مسایلی به خاطر این که به آن کمال و رشد ذهنی برسد.»^[10] و طبیعی است که منظور از آن کمال و رشد ذهنی دست یافتن به قله‌های رفیع نثرنویسی پلکانی به سبک شاملوست که در «تولدی دیگر» نمود یافته است.

این جبهه‌بندی از همان آغاز روشن و نمایان بود و چیزی مبهم نبود که بخواهد بعدها نمود یابد. منوچهر آتشی که خود یکی از متحدان شاملو و مدعیان شعرگویی به آن سبک بود، و می‌کوشید در میان این دو گروه وساطتی کند، در نوشتاری که در همان هنگام برای تبلیغ فروغ نوشته می‌گوید «بسیاران هستند که فروغ «اسیر و عصیان و دیوار» را شاعر می‌دانند و بسیارانی دیگر تنها تولدی دیگر را.»^[11] کمی بعد هم می‌گوید که گروهی «فروغ را از آنجا… به قولی شاعر واقعی‌اش می‌دانند که به شکستن وزن و دور شدن از قالب چهارپاره‌های پی در پی توفیق یافته است…»^[12]

آتشی در این نوشتار یکی به نعل و یکی به میخ می‌زند. یعنی به جای آن که صریحا جای خود را در جبهه‌ی شاملویی‌ها مشخص سازد، به ظاهر نقدهایی بر ایشان وارد می‌داند و بعد خودش همانها را با تکیه بر شاخصهایی مبهم مثل «یافتن خود» جواب می‌دهد و «تولدی دیگر» را می‌ستاید. او می‌کوشد با تاکید بر پیوستگی سه دفتر نخست و دفتر آخری به شکلی این شکاف را ترمیم کند، و البته بیشتر مقصودش آن است که اعتبار و وزن سه دفتر نخست به دفتر مشکوک چهارمی نیز تعمیم یابد. آتشی در این نوشتار می‌کوشد با تاکید بر مضمون مشترک و شورشی بودن فروغ بر این شکاف پل بزند و در ضمن با مردانه خواندن صدای فروغ در سه دفتر نخست ادعا می‌کند که «تولدی دیگر» به خاطر زنانگی و آزادی و صفات مثبت دیگر، خیلی بهتر است. در حالی که متنهای دفتر اخیر به خاطر تقلید از زبان حماسی شاملو از کلیشه‌های جنسیتی مردانه بهره‌ای بیشتر برده است.

عبدالعلی دستغیب نیز که از منتقدان ادبی بانفوذ و نزدیک به محفل شاملو بود، در نقدی که بر آثار فروغ نوشته این چرخش او از شعر نوی موزون و مقفی به شعر آزاد را بسیار ستوده است. او ادعا می‌کند که «تولدی دیگر» نشانگرِ «سه گامِ بزرگ» پیش رونده و ارجمند در شعر فروغ است که باعث شده «در جهان شعر راه تازه‌ای را آغاز» کند. این سه عبارتند از: رها کردن تشبیه‌ها و استعاره‌ها و تعبیرهای قالبی پیشین و رسیدن به تصاویر شعری ویژه‌ی خویش، رها کردن قالب چهارپاره و گرویدن به قالب شعر نیمایی، و رها شدن از بند احساسات فردی و پرداختن به مسائل اجتماعی.^[13] اما مقایسه‌ی صور خیال در سه دفتر نخست فروغ و «تولدی دیگر» نشان می‌دهد که صور خیال اصیل و درونزاد چندانی در دفتر اخیر به کارنامه‌ی فروغ افزوده نشده است. این نکته البته به جای خود باقی است که فروغ در سه دفتر نخست خود از قالبها و ترکیبهای مرسوم نزد شاعران مکتب شیراز بهره می‌جسته است، اما نوآوری‌های خود را هم در این بستر دارد. در «تولدی دیگر» هم این پیروی از یک قالب و سرمشق بیرونی به جای خود باقی است. با این تفاوت که این بار از نیما و شاملو تقلید می کند و باز در اینجا هم نوآوری‌های خاص خود را دارد. با این تفاوت که تنوع و رنگارنگیِ تصویرها در شعر نیما و شاملو از شاعران مکتب شیراز کمتر است و نوآوری‌های فروغ در زمینه‌ی استعاره و تشبیه نیز به همین ترتیب در «تولدی دیگر» رنگ‌پریده‌تر است و به رونوشتی آشکار از کارهای شاملو شباهت دارد که آن هم خودش رونوشتی از ترجمه‌ی شعرهای فرنگی است. مضمونهای اجتماعی هم در دفترهای پیشین فروغ بیشتر و موثرتر از «تولدی دیگر» هستند. به خصوص در «عصیان» نقد هنجارهای دینی و ریاکاری در زمینه‌ی جنسیت بسیار مؤثرتر از دفتر اخیر است و می‌شود گفت «تولدی دیگر» به خاطر شعارزدگی تا حدودی به این نقدها لطمه وارد کرده است. یعنی در واقع منظور دستغیب از سه گامِ بزرگ فروغ، در اصل یک گام بیشتر نیست، که همانا رها کردن قالب کلاسیک و پیروی از نیما و شاملو باشد، که درباره‌ی بزرگ شمردن‌اش باید کمی احتیاط و تأمل به خرج داد.

حتا این گامِ فراوان ستوده شده هم در این دفتر چندان که ادعا شده قاطع نیست. بهترین شعرهای فروغ در «تولدی دیگر» همچنان بافت و وزنی کلاسیک دارند. در این دفتر شعری می‌خوانیم به نام «آفتاب می‌شود» که آن را بر مبنای وزنی رسا و حماسی سروده و قالبش سخت به آثار سایه در همین وزن و قالب شباهت دارد و اگر مرتب شود به غزلی درهم ریخته شباهت می‌یابد:

«نگاه کن که غم درون دیده‌ام       چگونه قطره قطره آب می شود

چگونه سایه‌ی سیاه سرکشم       اسیر دست آفتاب می شود

نگاه کن       تمام هستیم خراب می شود

شراره ای مرا به کام می کشد       مرا به اوج می برد، مرا به دام می کشد

نگاه کن، تمام آسمان من       پر از شهاب می شود…»

این شعری است به نسبت موفق که در آن تصویرها و وزن و تعبیرها هماهنگی‌ای دارند و وفاداری فروغ به وزن و قافیه در آن نمایان است. این شعر که بی‌تردید از همه‌ی نثرهای پلکانی دفتر «تولدی دیگر» خواندنی‌تر است. با این همه جالب آن که فروغ در گفتگویش با م.آزاد با تنفر و دشمنی شدیدی آن را طرد می‌کند و می‌گوید که «… به کلی پرت است، فقط موزیک دارد و احساساتی است، درست مثل یک دختر 14 ساله. من وقتی 13، 14 ساله بودم خیلی غزل می‌ساختم و هیچ وقت چاپ نکردم…».^[14] یعنی روشن است که فروغ بابت قالب غزل‌گونه و وزن و آهنگ این شعر است که احساس شرم و خواری می‌کند. م. آزاد هم که هدایت گفتگوهایش را در این مصاحبه بر عهده دارد، به همین شکل به این شعر می‌تازد و می‌گوید این شعر موفق نیست و باز فروغ بلافاصله دنباله‌ی حرفش را می‌گیرد و آرزو می‌کند که ای کاش آن را پاره می‌کرد و چاپ نمی‌شد.^[15]

جالب آن که عبدالعلی دستغیب هم در این ارکستر همنوازی برای خوارداشت شعرِ موزون مشارکت می‌ورزد. او به درستی می‌گوید که شعرهای «تولدی دیگر» همچنان سر در چنبر وزن کلاسیک شعر پارسی دارند و در متنی مثل خودِ «تولدی دیگر» گهگاه از آن دور می‌شوند و باز بدان می‌گرایند. دستغیب این ویژگی را درست مثل شاملو و آزاد، نقص شعر فروغ دانسته و نوشته که اگر او تسلط بیشتری بر کارش داشت تا آخرِ شعر را به شیوه‌ی نیمایی ادامه می‌داد،^[16] برای کسی مانند من که همین بارقه‌های وزن و انسجام در موسیقی را نقطه‌ی قوت شعرهای نیرومند می‌داند، آنچه که دستغیب زیر برچسبِ «شیوه‌ی نیمایی» مشخص می‌کند، نقطه‌ی ضعف محسوب می‌شود، که کمابیش یعنی «خالی از وزنِ منسجم و دلپذیر».

فروغ بخش مهمی از «تولدی دیگر» و همه‌ی «ایمان بیاوریم» را به نوشتارهایی اختصاص داده که زیر تاثیر شاملو و به تقلید از نثرهای پلکانی وی تولید شده‌اند. در این میان یک شعر با لحن کودکانه جالب توجه است که به تقلید از شعرهای کودکانه‌ی شاملو سروده شده است و «به علی گفت مادرش روزی» نام دارد. فروغ در مصاحبه‌ای گفته که بخش پایانی این شعر ضعیف است، چون نیمه‌تمام مانده بود و ناچار شد به زور بخشهای آخرش را تمام کند.^[17] ایراد این شعر اما به بخش پایانی‌اش منحصر نیست، چون در کل شعری پر طول و تفصیل است با زبانی عامیانه و لحنی کودکانه که درست معلوم نیست می‌خواهد چه چیز را بیان کند:

«علی کوچیکه       علی بونه گیر

نصف شب از خواب پرید       چشماشُ هی مالید با دَس

سه چار تا خمیازه کشید       پا شد نِشَس

چی دیده بود ؟       چی دیده بود ؟

خواب یه ماهی دیده بود یه ماهی ، انگار که یه کپه دو زاری

انگار که یه طاقه حریر       با حاشیه‌ي منجوق کاری

انگار که رو برگ گل ِ لال عباسی خامه دوزیش کرده بودن

قایم موشک بازی می کردن تو چشاش

دو تا نگین گرد صافِ الماسی       همچی یواش      همچی یواش…»

متن شعر گذشته از سردرگم بودن و گیجیِ محتوا از نظر ساخت و بیان هم ضعیف و نارساست. بندهایی که نقل شد نخستین بندهای این شعر هستند و بهترین قسمتش محسوب می‌شوند. با این وجود در همین چند سطر هم می‌بینیم که زبان شکسته و کودکانه‌ای که علی بهانه‌گیر را به «علی بونه‌گیر» بدل ساخته، با توصیفی فاخر و ادبی مثل «طاقه‌ی حریر با حاشیه‌ی منجوق‌کاری» دنبال شده است، و در چند سطر پیاپی هم به فضای قاجاری عصر ناصری و ماشین دودی اشاره شده و هم به فضای عصر محمدرضاشاهیِ دارای رادیو. این شعر در همان زمان هم ناموفق و ناپخته ارزیابی شد و حتا مصاحبه‌گرانی که از طرف مجله‌ی آرش به تبلیغ فروغ مشغول بودند نیز به این موضوع اشاره کردند. هرچند او در پاسخ از شعر دفاع کرد و آن را ارزشمند دانست.^[18]

شعر «علی کوچیکه» متنی سست و نازیبا و بی‌رمق است که سروده شدن‌اش توسط شاعری که چهارپاره‌های «عصیان» را سروده نشانه‌ی پسرفتی آشکار است. این نکته که پیروی از شاملو باعث افت در زبان و تصویرپردازی فروغ شده را می‌توان با کنار هم نهادن شعر دیگری به نام «معشوق من» و مثنوی «معشوق» که شرحش گذشت، دریافت. مضمون هردو شعر یکی است و وصف معشوق است، کمابیش در یک زمان و توسط یک نفر هم تولید شده‌اند. اما یکی‌شان در وزن قدمائی و قالب مثنوی است، و دیگری به صورت نثر پلکانی به پیروی از شاملو تولید شده است.

بندهایی از «معشوق من» چنین است: «او پاک می کند/ با پاره های خیمه‌ی مجنون/ از کفش خود غبار خیابان را/ معشوق من/ همچون خداوندی ، در معبد نپال / گویی از ابتدای وجودش/ بیگانه بوده است… او با خلوص دوست می دارد/ یک کوچه باغ دهکده را/ یک درخت را/ یک ظرف بستنی را/ یک بند رخت را» بقیه‌ی این متن هم کمابیش چنین است. یعنی نثری است عادی و پیش‌ پا افتاده که به ترجمه‌ای خامدستانه از متنی خارجی شباهت دارد. زیرا نظم طبیعی کلمات در زبان پارسی را فاقد است، بی آن که ضرورتی زیبایی‌شناسانه مانند وزن و قافیه آن را ایجاب کرده باشد. در واقع اگر برای کسی که از بیرون به زبان و ادب پارسی بنگرد، بسیار بعید می‌نماید که سراینده‌ی مثنوی اولی همان نویسنده‌ی متن دومی باشد. اما متن دوم مثنوی «عاشقانه» است که با الهام از لحن و بیان مولانا سروده شده و زیبا و دلنشین است. سایه تقریبا همزمان با این شعر «عشق شادی است، عشق آزادی است» را سرود که هم در لحن و هم محتوا به اثر فروغ شباهت دارد. با این وجود مثنوی فروغ شعری خودبنیاد و کامیاب است که چندتا از بیت‌های خوبش چنین است:

ای شب از رویای تو رنگین شده       سینه از عطر تواَم سنگین شده

ای در ِ بگشوده بر خورشیدها       در هجوم ِ ظلمتِ تردید ها

با تواَم دیگر ز دردی بیم نیست       هست اگر ، جز درد خوشبختیم نیست

آه ، ای با جان من آمیخته       ای مرا از گور من انگیخته

چون ستاره ، با دو بال زرنشان       آمده از دوردست آسمان

از تو تنهاییم خاموشی گرفت       پیکرم بوی همآغوشی گرفت

جوی خشک سینه ام را آب ، تو       بستر رگهام را سیلاب، تو

در جهانی این چنین سرد و سیاه       با قدمهایت قدمهایم به راه

ای به زیر پوستم پنهان شده       همچو خون در پوستم جوشان شده

عشق دیگر نیست این، این خیرگیست      چلچراغی در سکوت و تیرگیست

این دگر من نیستم ، من نیستم       حیف از آن عمری که با من زیستم

ای تشنج های لذت در تنم       ای خطوط پیکرت پیراهنم

این که سراینده‌ی این بیتهای نغز و زیبا همزمان آن نثر پلکانی آشفته را هم نوشته و آن را بر این ترجیح داده، بی‌شک از ذوقی ادبی برنخاسته و حساب و کتاب دیگری در کار بوده است. حساب و کتابی که شاید در زمینه و زمانه‌ی خاص زندگی فروغ سودآور و پرمنفعت به نظر می‌رسیده، اما به هر روی وقتی به تاریخ دستاوردهایش می‌نگریم این دریغ را نمایان می‌بینیم که ای کاش شاعری که چنین قریحه‌ای دارد، به جای سرودن «علی کوچیکه» و دفاع از آن آثار بیشتری از «عاشقانه» می‌سرود و چنین فریبکارانه و ناراست آن را خوار نمی‌شمرد.

در «تولدی دیگر» حجم به نسبت زیادی از این متنهای شاملویی وجود دارد. متونی که به خاطر تقلید از سبک شاملو با حمایت پرشور او و تبلیغات پردامنه‌ی مطبوعاتی‌اش روبرو شدند. فروغ در این معنی برای شاملو نقشی را ایفا کرد که پیشتر اخوان ثالث برای نیما ایفا کرده بود. به همان ترتیبی که نیما در زبان پارسی خام و نابلد و تازه‌پا بود، شاملو هم در عرصه‌ی شعر پارسی ناموفق و بی‌استعداد ظاهر شده بود. همان طور که هواداران نیما به اخوان ثالثِ مسلط بر ادبیات خراسانی استناد می‌کردند و پیروی او از نیما را حجتی برای حقانیت شعر نیمایی می‌دانستند، حلقه‌ی هواداران شاملو که مانند خودش از تولید شعر پارسی زیبا ناتوان بودند، فروغ را همچون درفشی برکشیدند و او را دلیلی بر اهمیت و ارزش شعر سفید مورد نظر شاملو دانستند. همانطور که اخوان به دلایل سیاسی و با فشار هم‌مسلکان حزبی‌اش به بیانیه نوشتن در حمایت از نیما ناگزیر بود، فروغ نیز در طلب حمایت دستگاه رسانه‌ای شاملو ناچار بود از شیوه‌ی سراییدن وی پیروی کند. حاصل درست شبیه به همان نوشته‌هایی که شاملو تولید کرده بود، نثری با تصاویر و مضمون و پیام ساده و سطحی بود که به خاطر بریده بریده نوشته شدن به ترجمه‌ای از شعرهای فرنگی شباهت یافته بود. مشهورترین این متنها که از بس در گوشه و کنار تکرار شده، ملکه‌ی ذهن بسیاری گردیده و مانند معیاری برای شعر سفید اعتبار یافته، «هدیه» نام دارد که اگر بی‌طرفانه بازخوانده شود. چیز جز چند جمله‌ی رمانتیک عادی نیست:

«من از نهایت شب حرف می زنم. من از نهایت تاریکی و از نهایت شب حرف می زنم. اگر به خانه من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور و یک دریچه که از آن به ازدحام کوچه‌ی خوشبخت بنگرم»

بقیه‌ی این متنهای شاملویی هم چنین وضعیتی دارند. مثلا متنی که «در حباب کوچک» نام گرفته در واقع یک قطعه‌ی ادبی عادی است که به شکل پلکانی نوشته شده تا همچون شعر بنماید. کافی است قالب نوشتن آن را به هنجار معمول برگردانیم تا بهتر بتوانیم به ماهیت متن پی ببریم:

«در حباب کوچک روشنایی خود را می فرسود. ناگهان پنجره پر شد از شب. شب سرشار از انبوه صداهای تهی. شب مسموم از هُرم زهر آلود تنفس‌ها. شب …گوش دادم. در خیابان وحشت زده‌ي تاریک یک نفر گویی قلبش را مثل حجمی فاسد زیر پا له کرد. در خیابان وحشت زده‌ی تاریک یک ستاره ترکید. گوش دادم …نبضم از طغیان خون متورم بود. و تنم …تنم از وسوسه‌ی متلاشی گشتن. روی خطهای کج و معوج سقف چشم خود را دیدم چون رطیلی سنگین خشک می شد در کف، در زردی، در خفقان داشتم با همه جنبش‌هایم مثل آبی راکد ته‌نشین می‌شدم. آرام آرام داشتم لِرد می بستم در گودالم. گوش دادم. گوش دادم به همه زندگیم. موش منفوری در حفره‌ی خود یک سرود زشت مُهمَل را با وقاحت می خواند جیرجیری سمج و نامفهوم لحظه‌ای فانی را چرخ زنان می پیمود و روان می شد بر سطح فراموشی. آه من پر بودم از شهوت – شهوت مرگ. هر دو پستانم از احساسی سرسام آور تیر کشید. آه من به یاد آوردم اولین روز بلوغم را که همه اندامم باز می شد در بهتی معصوم تا بیامیزد با آن مبهم ، آن گنگ ، آن نامعلوم در حباب کوچک روشنایی ، خود را در خطی لرزان خمیازه کشید.»

این که این متن عادی و ساده را شعر پنداشته‌اند، بیشتر به حمایتی سیاست‌بازانه از شاملو مربوط می‌شود و ارتباطی به نظریه‌ای ادبی یا سبکی زیبایی‌شناسانه ندارد. متنهای رمانتیک خیال‌پردازانه‌ای از این دست در آن زمان چند دهه‌ی پیش از آن فراوان در گوشه و کنار منتشر می‌شد و جالب آن که خودِ شاملو هم در «ترانه‌های فراموش شده‌»اش مبالغی از آن را تولید کرده بود، بی آن که دعوی شعر بودن‌اش را داشته باشد. بعدها هم به حق این متنها را خام و سطحی و بی‌ارزش می‌دانست، و این البته در همان هنگامی بود که متنهای مشابه را به شکلی متفاوت بر کاغذ می‌چید و به اسم شعر سفید برچسب‌شان می‌زد. در حالی که با کلی‌گویی و بریده نویسی‌ نثر رمانتیک آبکی به شعر سفید جامد تبدیل نمی‌شود. نمونه‌ی دیگری از این نوشتارها که فروغ به پیروی از شاملو با الهام گرفتن از لحن ترجمه‌های کتاب مقدس تولیدش کرده چنین است:

«آن گاه خورشید سرد شد و برکت از زمین ها رفت و سبزه ها به صحراها خشکیدند و ماهیان به دریاها خشکیدند و خاک مردگانش را زان پس به خود نپذیرفت. شب در تمام پنجره های پریده رنگ مانند یک تصوّر مشکوک پیوسته در تراکم و طغیان بود و راه ها ادامه خود را در تیرگی رها کردند. دیگر کسی به عشق نیندیشید. دیگر کسی به فتح نیندیشید و هیچ کس دیگر به هیچ چیز نیندیشید. در غارهای تنهایی بیهودگی به دنیا آمد. خون بوی بنگ و افیون می‌داد. زنهای باردار نوزادهای بی سر زاییدند و گاهواره ها از شرم به گورها پناه آوردند. چه روزگار تلخ و سیاهی نان، نیروی شگفت رسالت را مغلوب کرده بود. پبغمبران گرسنه و مفلوک از وعده گاه های الهی گریختند و بره های گمشده‌ی عیسی دیگر صدای هی هی چوپانی را در بهت دشت ها نشنیدند. در دیدگان آینه ها گویی حرکات و رنگها و تصاویر وارونه منعکس می گشت و بر فراز سر دلقکان پست و چهره‌ی وقیح فواحش یک هاله‌ی مقدس نورانی مانند چتر مشتعلی می‌سوخت. مرداب های الکل با آن بخار های گس مسموم انبوه بی تحرّک روشنفکران را به ژرفنای خویش کشیدند و موشهای موذی اوراق زرنگار کتب را در گنجه های کهنه جویدند. خورشید مرده بود. خورشید مرده بود، و فردا در ذهن کودکان مفهوم گنگ گمشده ای داشت. آنها غرابت این لفظ کهنه را در مشق های خود با لکه‌ي درشت سیاهی تصویر می نمودند. مردُم، گروه ساقط مردم، دلمرده و تکیده و مبهوت در زیر بار شوم جسدهاشان از غربتی به غربت دیگر می رفتند و میل دردناک جنایت در دستهایشان متورم می‌شد. گاهی جرقه‌ای ، جرقه‌ي ناچیزی این اجتماع ساکت بی جان را یکباره از درون متلاشی می‌کرد. آنها به هم هجوم می آوردند. مردان گلوی یکدیگر را با کارد می دریدند و در میان بستری از خون با دختران نابالغ همخوابه می شدند. آنها غریق وحشتِ خود بودند و حس ترسناکِ گنهکاری ارواح کور و کودنشان را مفلوج کرده بود. پیوسته در مراسم اعدام وقتی طناب دار چشمان پر تشنج محکومی را از کاسه با فشار به بیرون می‌ریخت آنها به خود فرو می‌رفتند و از تصوّر شهوتناکی اعصاب پیر و خسته شان تیر می‌کشید. اما همیشه در حواشی میدان ها این جانیان کوچک را می‌دیدی که ایستاده‌اند و خیره گشته‌اند به ریزش مداوم فوّاره های آب شاید هنوز هم در پشت چشم های له شده ، در عمق انجماد یک چیز نیم زندهٔ مغشوش بر جای مانده بود که در تلاش بی رمقش می خواست ایمان بیاورد به پاکی آواز آبها شاید ، ولی چه خالی بی پایانی. خورشید مرده بود و هیچ کس نمی دانست که نام آن کبوتر غمگین کز قلب ها گریخته ، ایمانست. آه ، ای صدای زندانی آیا شکوه یأس تو هرگز از هیچ سوی این شب منفور نقبی به سوی نور نخواهد زد؟ آه ، ای صدای زندانی‌ای آخرین صدای صداها …»

برخی از این نثرهای پلکانی با تصویرها و نمادهایی آراسته شده که شکلی از عرفان طبیعت‌گرا را بازنمایی می‌کنند و آشکارا زیر تاثیر زبان و بیان سهراب سپهری قرار دارند. متنی که «فتح باغ» نام دارد از این زمره است: «ما حقیقت را در باغچه پیدا کردیم/

در نگاه شرم آگین گلی گمنام/ و بقا را در یک لحظه‌ی نا محدود/ که دو خورشید به هم خیره شدند/ سخن از پچ پچ ترسانی در ظلمت نیست/ سخن از روزست و پنجره های باز/ و هوای تازه/ و اجاقی که در آن اشیا بیهده می سوزند/ و زمینی که ز کِشتی دیگر بارور است/ و تولد و تکامل و غرور…»

متن دیگری که «مرز پرگهر» نام دارد هم به همین شکل روایتی منثور است که به رونوشتی از «شعری که زندگیست» شباهت دارد. اینجا هم مخالفتی هست با چارچوب ملی‌گراییِ غالب بر زمانه‌ی فروغ، و به خصوص دشمنی و حمله به روشنفکران و باسوادان:

«من می توانم از فردا در پستوی مغازه‌ی خاچیک بعد از فرو کشیدن چندین نفس ، ز چند گرم جنس دستِ اول خالص و صرف چند بادیه پپسی کولای ناخالص و پخش چند یا حق و یا هو و وغ وغ و هوهو رسما به مجمع فضلای فکور و فضله‌های فاضل روشنفکر و پیران مکتب داخ داخ تاراخ تاراخ بپیوندم و طرح اولین رمان بزرگم را که در حوالی سنه‌ی یکهزار و ششصد و هفتاد و هشت شمسی تبریزی رسما به زیر دستگاه تهیدست چاپ خواهد رفت.»

مشهورترین قطعه از این نثرهای پلکانیِ «تولدی دیگر» متنی است به همین نام که اسم خود را به دفتر فروغ نیز داده است. این هم با تمام تبلیغات جانانه و متعصبانه‌ای که برایش شده، در واقع چیزی جز یک متن رمانتیک عادی نیست:

«همه‌ي هستی من آیه‌ی تاریکیست که تو را در خود تکرار کنان به سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد. من در این آیه تو را آه کشیدم ، آه. من در این آیه تو را به درخت و آب و آتش پیوند زدم. زندگی شاید یک خیابان درازست که هر روز زنی با زنبیلی از آن می گذرد. زندگی شاید ریسمانیست که مردی با آن خود را از شاخه می آویزد. زندگی شاید طفلیست که از مدرسه بر می گردد. زندگی شاید افروختن سیگاری باشد ، در فاصله‌ی رخوتناک دو هم آغوشی یا عبور گیج رهگذری باشد که کلاه از سر بر می دارد و به یک رهگذر دیگر با لبخندی بی معنی می گوید (صبح بخیر). زندگی شاید آن لحظه‌ي مسدودیست که نگاه من ، در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد و در این حسی است که من آن را با ادراک ماه و با دریافت ظلمت خواهم آمیخت در اتاقی که به اندازه‌ی یک تنهاییست. دل من که به اندازه‌ي یک عشقست به بهانه‌های ساده‌ي خوشبختی خود می نگرد به زوال زیبای گلها در گلدان به نهالی که تو در باغچهٔ خانه مان کاشته ای و به آواز قناری ها که به اندازه‌ یک پنجره می‌خوانند آه …سهم من اینست. سهم من اینست. سهم من، آسمانیست که آویختن پرده ای آن را از من می گیرد. سهم من پایین رفتن از یک پله‌ي متروکست و به چیزی در پوسیدگی و غربت واصل گشتن. سهم من گردش حزن آلودی در باغ خاطره هاست و در اندوه صدایی جان دادن که به من می گوید: دستهایت را دوست میدارم (دستهایم را در باغچه می‌کارم. سبز خواهم شد، می‌دانم، می‌دانم، می‌دانم. و پرستوها در گودی انگشتان جوهریم تخم خواهند گذاشت. گوشواری به دو گوشم می آویزم از دو گیلاس سرخ همزاد و به ناخن هایم برگ گل کوکب می چسبانم. کوچه ای هست که در آنجا پسرانی که به من عاشق بودند ، هنوز با همان موهای درهم و گردن های باریک و پاهای لاغر به تبسّم معصوم دخترکی می اندیشند که یک شب او را باد با خود برد کوچه ای هست که قلب من آن را از محله های کودکیَم دزدیده ست. سفر حجمی در خط زمان و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن حجمی از تصویری آگاه که ز مهمانی یک آینه بر می گردد و بدینسانست که کسی می میرد و کسی می ماند. هیچ صیّادی در جوی حقیری که به گودالی می ریزد ، مرواریدی صید نخواهد کرد. من پری کوچک غمگینی را می شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد و دلش را در یک نی لبک چوبین می نوازد آرام ، آرام. پری کوچک غمگینی که شب از یک بوسه می میرد و سحرگاه از یک بوسه به دنیا خواهد آمد.»

این متن به عنوان یک قطعه‌ی ادبی خواندنی و جالب است، اما دلیلی ندارد که آن را شعر بنامیم.

 

 

1. فرخزاد، 1343: 45. ↑
2. حسین‌پور آلاشتی و دلاور، 1387: 41. ↑
3. نادرپور، 1382: 419. ↑
4. نقیبی، 1382: 496-500. ↑
5. نقیبی، 1382: 500. ↑
6. فرخزاد، 1343: 45. ↑
7. نادرپور، 1382: 419. ↑
8. براهنی، 1382: 383-384. ↑
9. احمدی، 1386: 10-11. ↑
10. آزاد، 1382: 312. ↑
11. آتشی، 1382: 297. ↑
12. آتشی، 1382: 304-305. ↑
13. دستغیب، 1382: 207. ↑
14. فرخزاد، 1343: 53. ↑
15. فرخزاد، 1343: 55. ↑
16. دستغیب، 1382: 217. ↑
17. فرخزاد، 1343: 53. ↑
18. فرخزاد، 1343: 60-63. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار نهم: تحول وزن در شعر فروغ

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب