گفتار دهم: سیر تحول محتوای شعر فروغ

گفتار دهم: سیر تحول محتوای شعر فروغ

مهمترین مضمون شعر فروغ که بخش عمده‌ی آثارش (و با کمی کلی‌گویی، همه‌ی آثارش) در آن طبقه می‌گنجد، غزلِ جسمانی است. یعنی مضمونِ عشقبازی گیتیانه و ابراز میل جنسی به مردان معنایی است که بارها و بارها در اشعارش تکرار می‌شود. این مضمون پیش از او در شعر پارسی پیشینه‌ای بسیار دیرپا داشته، اما با این سبک و سیاق و با گسست از چارچوب مینوگرایانه‌ی سنتی ایرانی، در شعرهای فریدون توللی بهتر از هرکس دیگر دیده می‌شود. در سالهای 1328 تا 1331، یعنی در همان زمانی که فروغ سرودن شعر را آغاز کرد، مشهورترین شاعر ایران فریدون توللی بود و آثار رمانتیک‌اش در کنار شعرهای سیاسی پرشورش در همه‌ی محافل خوانده می‌شد. توللی در کنار نقدهای اجتماعی و همگامیِ اولیه با حزب توده و دشمنی بعدی‌اش با این حزب، غزلهای جسمانی گستاخانه و زیبایی هم می‌سرود و کل آنچه که فروغ در سراسر عمرش سروده بر محور همین شاخه از آثار توللی استوار شده است. فروغ خود نیز به تاثیر توللی بر شعر خویش اذعان داشت و در دی ماه 1331، زمانی که در اهواز نامه‌ای برای انتشار در مجله‌ی فردوسی نوشت، فریدون توللی را استاد خویش دانست.

در دفتر «دیوار» هم قالب و محتوا کمابیش با آنچه در «اسیر» می‌بینیم یکسان است. با این وجود لحن پخته‌تر شده و تصویرها زیباتر و خیال شاعرانه پردامنه‌تر است. عنصر تکرار و ترفندهایی که برای ایجاد لحن در «اسیر» به کار گرفته شده بود در اینجا هم حضور دارد و در برخی از شعرها مثل «اندوه‌پرست» که وزنی شکسته هم دارد، هنرمندانه و گوش‌نواز به کار گرفته شده‌اند. مضمون کلی همچنان همان ابراز عشق جنسی به معشوقی نرینه است و معنایی بیش از این در شعرها دیده نمی‌شود.

شعرهای مجموعه‌ی «عصیان» از سویی پخته‌ترین تصویرها و خیالهای شاعرانه‌ی فروغ را به نمایش می‌گذارند و از سوی دیگر چیره‌دستی‌او در پیروی از سبک شاعران نامدار معاصرش را نشان می‌دهد. بخش عمده‌ی این شعرها زیر تاثیر دوگانه‌ی حمیدی شیرازی و فریدون توللی سروده شده‌اند. یعنی ساختار حماسی و ضرباهنگ متین و خیالهای رنگین و رمانتیک و قالب چهارپاره از حمیدی برگرفته شده و در مقابل اشاره‌های صریح به عشق جسمانی و میل جنسی با تاکید بر تصویرهای آغشته با مرگ و اندوه و تیرگی زیر تاثیر توللی پدیدار آمده است. فروغ میان ابراز احساسات موفق و ظریفِ حمیدی شیرازی و بیان میل جنسی فریدون توللی که زمخت‌تر و تهاجمی‌تر است، به تعادلی دست یافته و این هردو را تصویرهای زنانه‌ی شخصی‌اش با موفقیت ترکیب کرده است. ترکیب مشابهی میان جهان روشن و شفاف و پاکیزه‌ی حمیدی و دنیای تیره و تار و غم‌انگیز و بهت‌آورِ توللی دیده می‌شود که تا این پایه موفق نیست. یعنی فروغ در آنجا که موضوع به بیان عشق و میل مربوط می‌شود، صدای خود را با تقلید از صدای دو استاد خویش به دست آورده و به استقلالی دست یافته است، اما در انتخاب فضا تا این پایه موفق نیست. یعنی نوسانی میان فضاهای نورانی و روشن و امیدبخش یا زمینه‌ی گوتیک تیره و تار در آثارش دیده می‌شود که بیشتر از گیجی و سردرگمی ناشی می‌شود تا تلفیقی هنرمندانه. خاستگاه این گیجی هم به نظرم گرایشی است که به طور همزمان برای پیروی از نوآوری‌های ادبی حمیدی و توللی داشته است. توللی با آن قدرت چشمگیر ادبی‌اش در شعرهایی که در دهه‌ی سی منتشر کرد سبکی از شعر را تبلیغ کرد که در آن اشاره به جسد و تابوت و مرگ و رازهای شبانه زیاد دیده می‌شد و این سبکی بود که ادامه‌ی رمانتیسم گوتیک اروپایی محسوب می‌شد و صادق هدایت در بستر نثر نیز پیشتر در همان زمینه قلم زده بود. حمید عنایت در مقاله‌ای فروغ را ادامه ‌دهنده‌ی راه هدایت دانسته و این مرگ‌اندیشی را میراث وی به شمار آورده است.^[1] هرچند می‌توان در این سخن چون و چرا کرد و توللی را سرچشمه‌ی دم دست‌تر و نمایان‌تر برای آمیختگی میان شهوت و مرگ دانست.

مثلا در شعر بلور رویا این بیتها آغازگر هستند که تصویری روشن و امیدبخش و گرم از عشق را ارائه می‌دهند که با تصویرهای حمیدی شباهتی چشمگیر دارد:

ما تکیه داده نرم به بازوی یکدیگر        در روحمان طراوت مهتاب عشق بود

سرهایمان چو شاخه سنگین ز بار و برگ       خامش بر آستانه محراب عشق بود

من همچو موج ابر سپیدی کنار تو       بر گیسویم نشسته گل مریم سپید

هر لحظه میچکید ز مژگان نازکم       بر برگ دستهای تو آن شبنم سپید

در همین مجموعه آغازگرِ‌ شعر «دیر» در فضایی تاریک و شوم غوطه‌ور است و به این شکل شروع می‌شود:

در چشم روز خسته خزیده است       رویای گنگ و تیره خوابی

کنون دوباره باید از این راه       تنها بسوی خانه شتابی

تا سایه سیاه تو اینسان       پیوسته در کنار تو باشد

هرگز گمان نبر که در آنجا       چشمی به انتظار تو باشد

تمرکز فروغ بر عشق جنسی گیتیانه را باید در بافت گفتمان غالب زمانه‌اش درک کرد. در زمانی که فروغ به سرودن این نوع از شعرها آغاز کرد، چنین سبکی در حلقه‌ی گروهی از شاعران به نسبت جوان شیرازی شکل گرفته بود و فروغ در پیروی از ایشان بود که به سبک ویژه‌ی سه کتاب نخست خویش دست یافت. نخست مهدی حمیدی شیرازی با زبانی عفیف‌تر و اشاره‌هایی شورانگیز‌تر به عشق و مهر، و کمی بعد از او دوست و هم‌جبهه‌اش فریدون توللی با زبانی صریحتر و اشاره‌هایی عریان به آمیزش جنسی به این موضوع پرداختند. هردوی این شاعران هم از نظر سیاسی و هم از نظر سلیقه‌ی ادبی ادامه‌ دهندگان راه ملک‌الشعرای بهار بودند و تفاوت بزرگشان با وی در همین تاکید افشاگرانه – و گاه رسواگرانه‌شان- بر عشق بود. مضمونی که در اشعار بهار بسیار به ندرت و تنها طی کنایه‌هایی خیلی دوردست و منطقی یافت می‌شد. فروغ در واقع مهره‌ی سومی بود که این گفتمانِ عاشقانه-جنسی را تکمیل کرد. هم حمیدی و هم توللی شاعرانی بسیار توانا بودند و شعر پارسی در دهه‌ی بیست و سی خورشیدی به کلی زیر سیطره‌ی آثار ایشان بود. هردوی آنها شعرهای سیاسی و ملی‌گرایانه‌ی پرشوری هم سروده بودند و به خاطر درگیری‌شان با جناح‌های سیاسی چپ و راست شهرتی داشتند.

در این میان فروغ تا حدودی تازه پا و نوآمده می‌نمود. شعرهای نخستین‌اش و به خصوص دفتر «اسیر» آشکارا تقلید از حمیدی شیرازی است و کم کم به تدریج به سبک فریدون توللی گرایشی بیشتر و بیشتر پیدا می‌کند. تفاوت فروغ با شاعران شیرازی در این بود که زن بود و تجربه‌ی مشابهی را با زبانی زنانه بیان می‌کرد. تفاوت دیگرش در این بود که شعرهایش مضمونی جز همین هم‌آغوشی تنانه نداشت و بر خلاف شعرهای آبدار حمیدی و توللی، درباره‌ی سیاست و تاریخ و ملیت و اخلاق و مضمونهایی از این دست چیزی در آن یافت نمی‌شد.

در هر سه تنِ ایشان چنین می‌نماید که شعرها به راستی در تجربه‌ی زیسته‌شان ریشه گرفته باشند و به همین دلیل هم تاثیرگذار و صادقانه هستند. از نظر ادبی شعرهای فروغ سست‌تر از آن دو تن دیگر است، اما چون تنها صدای زنانه با این مشخصات در آن دوران به او تعلق داشت، به طور همزمان نامدار و بدنام شد. رقیب و هماورد مهم او در این زمینه سیمین بهبهانی بود که از نظر ادبی و تسلطش بر زبان پارسی نیرومندتر از او بود، اما نه تجربه‌ی زیسته‌ی پرتنوع وی را در زمینه‌ی رابط عاشقانه داشت و نه آن چه را که داشت با صراحت فروغ بیان می‌کرد.

برخی از شعرهای فروغ به رونوشتی از شعرهای توللی و حمیدی شیرازی شباهت دارند. مثلا شعرِ «کارون» از دفتر «اسیر» هم از نظر مضمون و هم پرداخت تقلیدی از کارهای فریدون توللی است. هرچند محتوای تقریبا همه‌ی شعرهای فروغ با بخشی از غزلهای جسمانیِ توللی یکی است، اما تفاوتهایی هم در مضمون‌پردازی این دو دیده می‌شود. مهمتر از همه این که فروغ زبانی زنانه دارد و انگار از آنسوی دریچه‌ی هماغوشی به همان منظره‌ای می‌نگرد که توللی در سوی دیگرش ایستاده است. تفاوت دیگر در دانایی پایه‌ای نهفته است که شاعران را از هم متمایز می‌سازد و دایره‌ی خلاقیت و زرادخانه‌ی معانی متفاوتی را برای آفرینش هنری در اختیارشان قرار می‌دهد. شاعرانی مثل توللی و حمیدی و سهراب و اخوان شخصیتهایی دانا و کتابخوان بودند که گاه مثل حمیدی و توللی در معنای دانشگاهیِ کلمه دانشی کلاسیک آموخته بودند. فروغ از این دانش بی‌بهره بود و تا جایی که از محتوای گفتارش می‌توان داوری کرد، به خودآموزی خویش نیز بهایی نمی‌داده است. از این رو دنیایی تنگ و دیدگاهی باریک و کوچک دارد و یک مفهوم را بارها و بارها در شعرهای متفاوت به صورتهای گوناگون بیان می‌کند.

معیاری که شایسته است در اینجا مورد توجه قرار گیرد، داناییِ پایه‌ی شاعر است. این بدان معناست که شاعر پیش از سرودن شعری که از فلان متن تاثیر پذیرفته، گذشته از همان متنِ تاثیرگذار، چند صفحه و چند کلمه و چند متن مهم دیگر را در همان رده و موضوع مطالعه کرده است. به عنوان مثال می‌توان به این پاره از نوشتار ِ «آیه‌های زمینی» فروغ فرخزاد نگریست که در کتاب «تولدی دیگر» منتشر شده است:

«آنگاه/ خورشید سرد شد/ و برکت از زمین‌ها رفت/ و سبزه‌ها به دریاها خشکید/ و ماهیان به دریاها خشکیدند/ و خاک، مردگانش را/ زآن پس به خود نپذیرفت/ دیگر کسی به عشق نیندیشید/ دیگر کسی به فتح نیندیشید/ و هیچ کس/ دیگر به هیچ چیز نیندیشید.»

شفیعی کدکنی به درستی نوشته که این متن زیر تاثیر ترجمه‌ی کتاب مقدس پدید آمده است. من کاوش کوچکی کردم و دریافتم که در زمانِ نوجوانی و جوانی فروغ، مشهورترین و رایج‌ترین ترجمه‌ی کتاب مقدس که در تهران وجود داشته، توسط انجمن پخش کتب مقدسه چاپ شده و بارها در تهران به چاپ رسیده، است. دو بخشِ پیاپی از مکاشفه‌ی یوحنا در این متن چنین ترجمه شده است:

و دریا مردگانی‌ را که در آن بودند باز داد و موت و عالم اموات مردگانی را که در آنها بودند بازدادند و هریک به حسب اعمالش حکم یافت/ و موت وعالم اموات به دریاچه‌ي آتش انداخته شد. این است موت ثانی، یعنی دریاچه‌ي آتش…^[2]

و صوت بربط‌زنان و مغنیان و نی‌نوازان و کرنانوازان بعد از این در تو شنیده نخواهد شد و هیچ صنعتگری از هر صناعتی در تو دیگر پیدا نخواهد شد و باز صدای آسیا در تو شنیده نخواهد گردید/ و نور چراغ دیگر در تو نخواهد تابید و آواز عروس و داماد در تو شنیده نخواهد گشت..».^[3]

چنین می‌نماید که فروغ متن دومی را خوانده و اولی را بر مبنای آن تولید کرده باشد. این که چرا این نثرِ مسلم را شعر نامیده، مدیون بی‌پروایی و جاه‌طلبی شاملوست که او نیز از همین روایت از کتاب مقدس متاثر بود و گفتارهایی مشابه را می‌توان در نوشتارهایش بازجست.

نمونه‌های دیگری از این نوع وامگیری‌های صریح و مستقیم را می‌توان در آثار فروغ باز یافت. مثلا این جمله‌ی فروغ: «تمام هستی من چو یک پیاله‌ی شیر میان دستم بود.» شباهت چشمگیری دارد با این جمله از الیوت:

I have measured out my life with coffee spoons

ترفند دیگری که در فروغ و سهراب فراوان دیده می‌شود، درآمیختن کلیدواژه‌های گیتیانه و مینویی است. این فن در ادبیات سنتی خودمان پیشینه‌ای دیرپا دارد و در آثار عارفانه-عاشقانه شاهکارهای زیادی درباره‌اش می‌توان یافت. با این وجود آنچه فروغ در این مورد تولید کرده در بی‌خبری از این سنت ادبی تولید شده و در مقابل به ترجمه‌های رایجِ آن دوران از شاعران فرانسوی و انگلیسی بیشتر مدیون است. در میان این ترجمه‌ها، آثار سن ژون‌پرس چشمگیرتر از باقی است. اثر او بر شاعرانی مانند سپهری و فروغ را از آنجا می‌توان دریافت که او به خاطر ترکیب کردنِ دو خانواده‌ی همنشین اما واگرا از واژگان شهرت دارد. یعنی مثلا کلمات دارای بار دینی مانند آیه و انجیل و لوح و کتیبه را با کلمات طبیعت‌گرایانه ترکیب کرد و به تصویرهایی مانند

شفیعی کدکنی در مقاله‌ای شعر فروغ را عالیترین نمونه‌ی گسست مدرن از سنت دانسته است و آن را حتا از آثار کسروی و هدایت هم غیرسنتی‌تر (هرچند نه ضدسنتی‌تر) دانسته است.^[4] اما این گفته جای چند و چون دارد. اشاره‌ی صریح به امور جنسی تنها شاخص برای مدرن پنداشتن یک شاعر نیست، و گسست ذهنی‌ای که با باورها و عناصر سنتی پیدا می‌کند شاخص اعتمادبرانگیزتری می‌نماید. بر این مبنا بسیار دشوار است که بتوان فروغ را مدرن دانست. البته تردیدی نیست که او به خاطر کامجویی آزادانه از مردان و بیانِ این ماجرا در شعرهایش تابوهایی را شکسته و از سنتی اخلاقی فاصله گرفته است. اما چنین می‌نماید که این فاصله‌گیری تنها در کردار و گفتار نمود یافته و در ریشه‌ی اصلی، فروغ همچنان به باورهای سنتی و اخلاق پرهیزگارانه‌ی هنجارین پایبند بوده است. این را از آنجا می‌توان دریافت که در حین بهره‌جویی از آزادی جنسی، در این مورد احساس گناه می‌کند و با زبانی سنتی حس شرمساری خویش از کردار خود را صورتبندی می‌نماید. این را بهتر از هرکس دیگری همایون کاتوزیان نشان داده و در مقاله‌ای مفصل گوشزد کرده که فروغ به خاطر رویکرد خاصی که به ارضای میل خویش داشته، خود را ولنگار و هرزه و بی‌اخلاق می‌دانسته و این حس در شعرهایش هم بازتاب یافته است.

یکی از مشهورترین چهارپاره‌های فروغ که در ضمن آغازگاهِ اعترافهای جنسی‌اش هم هست، «گناه» نام دارد و چنین آغاز می‌شود:

گنه کردم گناهی پر ز لذت      در آغوشی که گرم و آتشین بود

گنه کردم میان بازوانی       که داغ و کینه‌جوی و آهنین بود

این یکی از شعرهایی است که معمولا برای اثبات خلق و خوی شورشی و عصیانگر فروغ گواه گرفته می‌شود. چنان که مثلا وقتی بعد از مرگ فروغ با رضا براهنی درباره‌اش مصاحبه کردند، بعد از اعلام بیانیه‌ی مفصلی در محکومیت فرهنگ طبقه‌ی غیرمولد بورژوا (که خانواده‌ی فروغ را از آن جمله می‌دید) به مصراعی از این شعر استناد کرد و اشاره به لذت جنسی زنانه را در آن فرهنگ منحط کاپیتالیستی امری ممنوع و تابو دانست که فروغ پیروزمندانه بر آن قیام کرده و بر این «لجن محرمات بورژوازی» چیره شده است.^[5] براهنی در این مصاحبه کل رفتار و گفتار فروغ را در چارچوب نبرد طبقاتی برای نابودی بورژوازی فهم کرده و «از منظر دیالکتیک هگلی» سخن گفته که البته درجه‌ی معناداری و اعتبار این حرفها جای تردید دارد.

چنان که همایون کاتوزیان به درستی اشاره کرده، این شعر با وجود درست بودن وزن و قافیه‌اش از نظر هنری سست و ضعیف است و دلیل آن نیز تعارضی است که درباره‌ی مسئله‌ی گناه با آن دست به گریبان بوده است.^[6] دلیل محبوبیت این شعر اشاره‌ی صریح به میل جنسی فروغ است و این که در آن به این موضوع اعتراف کرده و سرِ میل خود ایستاده است. اما جالب آن است که از موضعی عذرخواهانه و فرودستانه چنین کرده و –بر خلاف تصور- نه از جایگاهی مسلط و با اعتماد به نفس. اصولا تکرار کلمه‌ی گناه در این شعر و پیوندش با لذت نمایان می‌سازد که تا چه پایه لذت کامجویی در ذهن فروغ با گناه همنشین بوده است. یعنی فروغ در این شعر انتظارِ مشهورِ شورش در برابر ارزشهای پدرسالارانه را برآورده نمی‌سازد، بلکه تنها در درون آن چارچوب و با قبول گناه بودنِ لذت، به ارتکاب آن اعتراف می‌کند. یعنی فروغ دارنده‌ی صدای زنانه‌ای نبود که ارزشهای حاکم بر نظام مردسالارانه را نقد و رد کند. بلکه به سادگی زنی بود زیر سیطره‌ی این ارزشها که گناهکار بودن و پلید بودنِ هوس و میل جسمانی را می‌پذیرفت و با این وجود وضعیت اندوهبار خود در تماس با این گناه را ابراز می‌کرد. او در شعر «هرجایی» می‌گوید:

دیرآمدی و دامنم از کف رفت       دیرآمدی و غرق گنه گشتم

از تندباد ذلت و بدنامی       افسردم و چو شمع تبه گشتم

در شعر دیگری دیوِ شب او را چنین شماتت می‌کند:

بس کن ای زن که نترسم از تو       دامنت رنگ گناه است گناه

و

دیوم اما تو ز من دیوتری       مادر و دامنِ ننگ آلوده؟

یا در شعر «در برابر خدا» درخواستش آن است که از دل خویش یعنی سرچشمه‌ی این گناه و پلشتی رها شود و پاکیزه و رستگار گردد:

یک دم ز گِرد پیکر من بشکاف       بشکاف این حجاب سیاهی را

شاید درون سینه‌ی من بینی       این مایه‌ی گناه و تباهی را

همایون کاتوزیان به نظرم بسیار درست و روشن‌بینانه این نکته را دریافته و در مقاله‌اش شرح داده است.^[7] البته بگذریم از این که او میل و علاقه‌ی فروغ برای ارتباط با مردان را ناشی از ناکامی‌اش در جلب عشق و محبت پدرش می‌داند و این نوع انگیزه‌جویی جای چون و چرای فراوان دارد.

از نامه‌ی فروغ به پدرش که در دیماه سال 1335 از مونیخ به تهران فرستاده شده بر می‌آید که فروغ به شکلی آگاهانه و روشن به این حس گناه آگاه بوده و خود را خطاکار می‌دانسته است. در این نامه آشکار است که فروغ از پدرش شرم داشته و از سوی او شماتت می‌شده اما نشانه‌ای از این که خوار پنداشته شدن‌اش یا شماتت خواستهایش را غیرعادلانه و یا نادرست می‌دانسته در نوشته‌اش دیده نمی‌شود. در سراسر این نامه فروغ به ارتباطهایش با مردانش به تلویح اشاره می‌کند و تاکید دارد که پدرش او را بابت این کارها را سرزنش می‌کرده و همیشه هم این کارها را با تعبیر اشتباه یا خطا مورد اشاره قرار می‌دهد. لحن او در این نامه و نامه‌ی دیگری که در اواخر همین سال برای پدرش نوشته آشتی‌جویانه و تا حدودی عذرخواهانه است و می‌کوشد تا مهر و محبت او را به خود جلب کند، بی آن که قول دهد طبق نظر او سر به راه خواهد زیست یا پی درس و مشقش را خواهد گرفت.

همایون کاتوزیان معتقد است اشعار دوره‌ی دوم شاعری فروغ یعنی آنچه که در «تولدی دیگر» سروده پخته‌تر و بهتر از دوره‌ی اول است و دلیل آن را نیز از میان رفتنِ تنش گناه دانسته و گفته فروغ پس از مدتی به آشتی با خویش رسید و از پلید پنداشتن لذت دست برداشت و در این هنگام به «اعتماد به نفسِ عاشقانه»ای دست یافت که شالوده‌ی پختگی شعرهای واپسین‌اش بود. من با بخش علت این برداشت موافقم و فکر می‌کنم به راستی در شعرهای «دیوار» و «عصیان» و «اسیر» چنین تنشی میان باورهای دینی و اخلاقی فروغ و کردارِ کامجویانه‌ و تمایلش به آزادی وجود داشته است. اما رفع این تنش را علامت پختگی نمی‌دانم و اصولا تردید دارم این تنش در آثار بعدی فروغ رفع شده باشد.

شواهدی که همایون کاتوزیان پیش کشیده نشان می‌دهد که این تنش دستخوش دگردیسی شده و صورتبندی تازه‌ای به دست آورده است. اما این صورتبندی تازه بیشتر به نظرم از جنس خوشباشی و رها کردنِ بیم از کیفر است، تا تاسیس یک منِ خودمختار که نظام اخلاقی درونزادی را جایگزین ارزشهای اجتماعی پیشین کرده باشد. در این معنی به نظرم اصولا آنچه شعر فروغ را زیبا و خواندنی می‌سازد همان تنشی است که در دوران اول داشته و از بین رفتن این تنش است که نوشتارهایش در «تولدی دیگر» را از دید من شعارگونه و کم‌ارج می‌نمایاند.^[8]

به هر روی، بسامد اشاره‌های فروغ به خداوند و مفاهیم دینی در دفترهای پیاپی او کاهش نمی‌یابد و حتا افزایشی را نیز در این زمینه می‌بینیم. بنابراین خیلی نمی‌توان پخته شدن سبک شعری او را نشانه‌ی کنار آمدنِ مدرن با مفهوم خداوند و غلبه بر حس گناه دانست. آنچه که در مجموعه‌ شعرهای «عصیان» نسبت به دو دفتر پیشین «اسیر» و «دیوار» چشمگیر است، افزایش معنادارِ اشاره به خداوند است و تلاش برای نقد و حمله به تقدس و حرمت او. به همین دلیل است که عنوان خیلی از شعرها نیز به همین شکل بیانگر است: «عصیان خدا» و «عصیان خدایی» و «عصیان بندگی» و …

این حمله بر خلاف آنچه که در خیام و حافظ و عطار می‌بینیم خصلتی فیلسوفانه، اخلاقی یا عارفانه ندارد و بیشتر نوعی ابراز خشم و ناخوشنودی است که همواره در سایه‌ی میلی جنسی ابراز شده است. یعنی نارضایتیِ فروغِ شاعر از خداوند به دلیل پشتیبانی‌اش از ریا، بی‌سر و ته بودنِ خلقت و نابخردانه بودن روندهای آفرینش، یا گرایش به عشق الاهی به جای عبودیت نیست، بلکه به سادگی خشم و خروش بابت قوانین سختگیرانه‌ی اوست که مانع کامجویی و لذتِ شاعر می‌شود. برخی از شعرهای فروغ در این زمینه تاثیرگذار و زیبا هستند و در میانشان به نظرم صدا از بقیه‌ زیباتر است:

در آنجا بر فراز قله کوه       دو پایم خسته از رنج دویدن

به خود گفتم که در این اوج دیگر        صدایم را خدا خواهد شنیدن

به سوی ابرهای تیره پر زد        نگاه روشن امیدوارم

ز دل فریاد کردم کای خداوند        من او را دوست دارم دوست دارم

مضمون درگیری و نقد خداوند در شاعران نسل فروغ رایج و مرسوم است و محتوای آنچه که فروغ سروده شباهتی با سروده‌های فریدون توللی و نادر نادرپور در همین زمینه دارد. مهمترین وجه شباهت این دو در آن است که نقد و واسازی تقدس الاهی در اشعار کسانی مانند حمیدی و اخوان ثالث در ادامه‌ی سنت پوچ‌گرایی یا خردگرایی خیامی قرار می‌گیرد، در حالی که مضمون گفتار توللی و نادرپور بیشتر زمینی و گیتیانه است و به زندگی مردم و درد و رنج انسانها باز می‌گردد. مثلا در «عصیان خدایی» این سرآغاز که می‌توانست به طغیانی فلسفی بر سیطره‌ی قوانین خداوندی منتهی شود:

می نشینم خیره در چشمان تاریکی      می شود یک دم از این قالب جدا باشم

همچو فریادی بپیچم در دل دنیا         چند روزی هم من عاصی خدا باشم

گر خدا بودم خدایا زین خداوندی       کی دگر تنها مرا نامی به دنیا بود

من به این تخت مرصع پشت می کردم       بارگاهم خلوت خاموش دلها بود

گر خدا بودم خدایا لحظه ای از خویش       می گسستم می گسستم دور می رفتم

روی ویران جاده های این جهان پیر       بی ردا و بی عصای نور می رفتم

وحشت از من سایه در دلها نمی افکند       عاصیان را وعده دوزخ نمی دادم

یا ره باغ ارم کوتاه می کردم       یا در این دنیا بهشتی تازه میزادم

گر خدا بودم دگر این شعله عصیان       کی مرا تنها سراپای مرا می سوخت

ناگه از زندان جسمم سر برون می کرد      پیشتر می رفت و دنیای مرا می سوخت

در نهایت به میل جنسی ساده‌ای فرو کاسته می‌شود:

شمع می در خلوتم تا صبحدم می سوخت       مست از او در کارها تدبیر می کردم

می دریدم جامه پرهیز را بر تن       خود درون جام می تطهیر می کردم

من رها می کردم این خلق پریشان را       تا دمی از وحشت دوزخ بیاسایند

جرعه ای از باده هستی بیاشامند       خویش را با زینت مستی بیارایند

من نوای چنگ بودم در شبستانها       من شرار عشق بودم سینه ها جایم

مسجد و میخانه این دیر ویرانه       پر خروش از ضربه های روشن پایم

من پیام وصل بودم در نگاهی شوخ       من سلام مهر بودم بر لبان جام

من شراب بوسه بودم در شب مستی       من سراپا عشق بودم کام بودم کام

این شعرهای فروغ ادامه‌ی مستقیم گرایشی چپ‌گرایانه و آنارشیستی است که نخستین بار با عشقی همدانی بیان دقیق و روان خود را به دست آورد و بعد از آن در آثار تجددگرایان ادبی بارها و بارها انعکاس یافت.

شعرهای کافرانه‌ی فروغ از دو نظر ممتاز و تأمل‌برانگیز است. نخست این که در همه‌ی آنها خداوند حضوری پررنگ و نیرومند دارد و همچنان استوار و مسلط است. یعنی فروغ خداوند را منکر نمی‌شود و نیرو و سیطره‌ی وی را خوار نمی‌شمارد، بلکه تنها از آن شکایت دارد. دومین نکته آن که حضور و رفتار خودِ فروغ به عنوان شاعری عصیانگر بسیار بی‌رمق و کم‌زور است. گویی که فروغ پیشاپیش غلبه‌ی نهایی خداوند و شکست خوردنِ عصیانگری خویش را پذیرفته باشد. از این روست که شکایت او از خالق به کلی از موضع مقتدر و فلسفی-عرفانیِ شاعران کلاسیکی مانند خیام و بیدل و حافظ فاصله دارد و حتا در میان معاصران هم از نظر قدرت صدا و شور عصیانگرانه و جسارت بیان از آنچه عشقی با طنز و نادرپور با جدیت گفته فروپایه‌تر است. در مقابلِ حافظ و بیدل و عطاری که خداوند را در مهر و عشق ذوب می‌کردند و آن را با خود یکی می‌ساختند، عشقی و نادرپوری قرار می‌گیرند که اصولا وجودش را منکر بودند، و در این میان فروغ به مؤمنی می‌ماند که هم از خداوندش سرخورده و ناراضی باشد و هم در عین حال مغلوب و منکوب او باشد و عصیانش را از ابتدا امری مذبوحانه بداند.

ارتباط او با شیطان هم به همین ترتیب بیشتر در دایره‌ی شریعت جای می‌گیرد تا کفر. عطار و عین‌القضات شیطان را به خاطر پایبندی به عشق می‌ستودند و او را نماد عارف کامل می‌گرفتند و به این ترتیب کل نظام الاهیات یکتاپرستانه را واسازی می‌کردند. حافظ و بیدل تا حدودی شیطان را آفریده‌ی آدمیان شیطان‌صفت دانسته و او را از گناهان منسوب به وی تبرئه می‌کردند. در همین راستا نادرپور شیطان را سویه‌ای دیگر از خداوند می‌دید هردو را به یک چوب می‌راند. فروغ اما به تقابل خداوند و شیطان باور دارد و پیوند میان شیطان و گناه را هم انگار که پذیرفته است. تنها شکایتش از این است که گناه لذت‌بخش و شیرین است و بابت محروم ماندن از این کامجویی و منع لذت است که ناراحت است.

می کشیدی خلق را در راه و می خواندی       آتش دوزخ نصیب کفرگویان باد

هر که شیطان را به جایم برگزیند او       آتش دوزخ به جانش سخت سوزان باد

آفریدی خود تو این شیطان ملعون را       عاصیش کردی او را سوی ما راند ی

این تو بودی، این تو بودی کز یکی شعله       دیوی اینسان ساختی در راه بنشاندی

مهلتش دادی که تا دنیا به جا باشد        با سرانگشتان شومش آتش افروزد

لذتی وحشی شود در بستری خاموش       بوسه گردد بر لبانی کز عطش سوزد

 هر چه زیبا بود بیرحمانه بخشیدیش       شعر شد، فریاد شد، عشق و جوانی شد

عطر گلها شد بروی دشتها پاشید       رنگ دنیا شد فریب زندگانی شد

موج شد بر دامن  مواج رقاصان       آتش می شد درون خم به جوش آمد

 آن چنان در جان می خواران خروش افکند        تا ز هر ویرانه بانگ نوش نوش آمد (عصیان بندگی)

برای همین هم وقتی شیطان را بر خداوند ترجیح می‌دهد، تردید و حس گناه و شرم به خاطر برگزیدن امری ظلمانی و پلید را می‌توان در لحنش بازیافت:

می نشینم خیره در چشمان تاریکی      شب فرو می ریزد از روزن به بالینم

آه حتی در پس دیوارهای عرش       هیچ جز ظلمت نمی بینم نمی بینم

ای خدا ای خنده مرموز مرگ آلود       با تو بیگانه ست دردا ‚ ناله های من

من ترا کافر ترا منکر ترا عاصی       کوری چشم تو  ‚ این شیطان خدای من (عصیان خدایی)

یا

چشم ما تا در دو چشم زندگی افتاد      با خطا این لفظ مبهم آشنا گشتیم

تو خطا را آفریدی او بخود جنبید       تاخت بر ما عاقبت نفس خطا گشتیم

گر تو با ما بودی و لطف تو با ما بود       هیچ شیطان را به ما مهری و راهی بود ؟

هیچ در این روح طغیان کرده عاصی      زو نشانی بود یا آوای پایی بود

تو من و ما را پیاپی می کشی در گود       تا بگویی میتوانی این چنین باشی

تا من وما جلوه گاه قدرتت باشیم       بر سر ما پتک سرد آهنین باشی

چیست این شیطان از درگاهها رانده       در سرای خامش ما میهمان مانده

بر اثیر پیکر سوزنده اش دستی       عطر لذتها ی دنیا را بیافشانده (عصیان بندگی)

و در همین شعر که از شدت درازا ملال‌آور شده، از زبان شیطان می‌گوید:

ای مریدان من ای گمگشتگان راه       من خود از این نام ننگ آلوده بیزارم

گر چه او کوشیده تا خوابم کند اما       من که شیطانم دریغا سخت بیدارم

یکی از آخرین شعرهای فروغ «کسی که مثل هیچکس نیست» نام دارد که در مجموعه‌ی «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» منتشر شده و در آن در لفافه ظهور یک رهبر پیروزمند سیاسی پیشگویی شده که استالین‌وار همه‌ی چیزهای خوب را میان همگان قسمت خواهد کرد. فروغ در اینجا آشکارا به شعارهای چپ‌گراهای دوران خود نظر دارد. اما جالب آنجاست که همه چیز را در زیر چترِ انتظار ظهور امام زمان دیده و با دستی گشاده از عناصری مذهبی و نمادهایی خرافی و عامیانه مثل بدشگون بودنِ پریدن چشم یا جفت شدن کفشها بهره جسته است. نادرپور می‌گوید که منظور او از این شعر ریشخند اشتراکیون و مارکسیست‌هایی بوده که ایمان‌شان به پیشوای روسی‌شان به تعصب مذهبی پهلو می‌زده است.^[9]

 

 

1. عنایت، 1382: 192-200. ↑
2. مکاشفه‌ی یوحنا، باب 20، آیه‌های 13 و 14. ↑
3. مکاشفه‌ی یوحنا، باب 18، آیه‌های 22 و 23. ↑
4. شفیعی کدکنی، 1384: 18-23. ↑
5. براهنی، 1347: 14-18. ↑
6. همایون کاتوزیان، 1379: 264-268. ↑
7. همایون کاتوزیان، 1379: 264-287. ↑
8. همایون کاتوزیان، 1379: 881-892.. ↑
9. نادرپور، 1382: 421. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار یازدهم: فروغ در مقام یک کالای فرهنگی

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب