گفتار دوم: فلسفه و نگرش رمانتیک

گفتار دوم: فلسفه و نگرش رمانتیک

مهمترین پیش‌‌‌نهاده‌‌‌ى مشترك در تمام نسخه‌‌‌هاى گوناگون از رمانتیسم، رگه‌‌‌هایى از ایده‌‌‌آلیسم و نگرش استعلایى به جهان و رخدادهاى درون آن است. پذیرش ذهنیت به عنوان محور نگرش فلسفى، چرخش بزرگى بود كه رمانتیست‌‌‌ها را از فلاسفه‌‌‌ى عصر روشنگرى متمایز مى‌‌‌كند. این چرخش از دو مرجع تغذیه شد. نخست جنبش نوافلاطونیان كه در دانشگاه كمبریج آغاز شد و در انگلستان توسعه‌‌‌ى محدودى یافت، و دوم ایده‌‌‌آلیسم آلمانى كه در فلسفه‌‌‌ى هگل به خوبى متبلور شد و پس از آمیخته شدن با پیكره‌‌‌ى رمانتیستى اشلگل‌‌‌ها صورتى زیبایى‌‌‌شناختى به خود گرفت (کاپلستون، 1370: 70-78).

در ابتداى قرن هژدهم، فیلسوفانى كه در زمینه‌‌‌ى اخلاق قلم مى‌‌‌زدند، گامهایى جدى در مسیر تدوین اصول فلسفه‌‌‌اى متمایز از عقل‌‌‌گرایى عصر روشنگرى، برداشتند. بخش عمده‌‌‌ى این تلاشها توسط اندیشمندانى انگلیسى صورت گرفت كه زیر تأثیر فلسفه‌‌‌ى افلاطون و نگرش وى در زمینه‌‌‌ى فضیلت و زیبایى بودند. یكى از تأثیرپذیرندگان از این جنبش نوافلاطونى، شافتسبرى (1671-1713.م) بود، كه با نگرش هابز در مورد طبیعت پلید انسانى مخالف بود. او در آثار خود حس اخلاقى را به عنوان نیرویى مستقل و خود بسنده فرض كرد و دیدگاه رایج هابزى در مورد اینكه اخلاق بازتاب نیاز آدمیان وحشى به نظم است، رد كرد. او حس همدلى را به عنوان مركز بحث خویش در نظر گرفت و توانایى همدردى با دیگران را وجه تمایز انسان و حیوان دانست (همان جا: 189-193).

این رویكرد جدید به اخلاق، در پى آن بود كه برخى از جنبه‌‌‌هاى معنویت و برادرى مذهبى اعصار میانه را از گزند تغییرات وابسته به تجدد باز رهاند و جهان تغییر یافته در اثر چیرگى ارزشها و معیارهاى سرمایه‌‌‌دارى صنعتى را با بقایاى ارزشها و آرمانهاى استعلایى سنت در حال زوال مسیحى آشتى دهد.

ادوارد یانگ در رساله‌‌‌ى «استنباطهایى در باب نگارش خلاقانه»، به پیروى از دیدگاه افلاطون در رساله‌‌‌ى ایون، بر فردیت و خلاقیت هنرمند در مقام دریافت كننده‌‌‌ى الهامى نبوغ‌‌‌آمیز تأكید كرد و تقلید از معیارهاى گذشتگان را براى شاعرى كه توانایى درك پیام سروش نبوغ را دارد، ناپسند شمرد. او در نوشته‌‌‌هایش نبوغ را تا حد نوعى سحر و جادوى فراطبیعى بالا برد و اثر هنرى را پدیدارى كل‌‌‌گرا و ارگانیك دانست كه داراى حیاتى ویژه‌‌‌ى خود است و مانند گیاهى در ذهن هنرمند جوانه مى‌‌‌زند و خود به خود مى‌‌‌بالد و كامل مى‌‌‌شود (ولک، 1373-الف: 160).

این نگاه جدید به مفهوم خلاقیت و بازتعریف سرچشمه‌‌‌ى اخلاق، در تمام اندیشه‌‌‌ورزان این عصر اثر گذاشت و حتى در میان تجربه‌‌‌گرایانى مانند هیوم و اسمیت هم رواج یافت. دیوید هیوم (1711-1776.م) كه نفس و منِ هركس را برآمده از حس و ادراك تجربى مى‌‌‌دانست، مانند شافتسبرى بر همدلى تأكید كرد و این حس را ریشه‌‌‌ى رفتار اخلاقى دانست (کاپلستون، 1370: 335-339). آدام اسمیت (1723-1790.م) در «نظریه‌‌‌ى احساسات اخلاقى» بر همین نكته پاى فشرد و همدردى را حس مشترك در میان همه‌‌‌ى آدمیان در نظر گرفت كه در تخیل ریشه دارد و توانایى فرض كردن خود به جاى دیگران و درك لذت و دردشان را به ما مى‌‌‌بخشد (همان جا: 12-40). همین برداشت پس از چند سال توسط وردزورث در مقدمه‌‌‌ى ترانه‌‌‌هاى غنایى به كار گرفته شد تا شالوده‌‌‌ى هنر رمانیتك را بریزد و امكان ارتباط هنرمند با مخاطبان فراوانترِ شهرهاى صنعتى را -با زبانى عامیانه‌‌‌تر- فراهم كند (وردزورث، 1373: 30).

به این شكل بود كه مفهوم تخیل به صورت كانون مركزى بحث زیبایى‌‌‌شناسانه‌‌‌ى رمانتیك‌‌‌ها درآمد و جایگزین اهمیتى شد كه نوكلاسیك‌‌‌ها به عقل مى‌‌‌دادند. این ورود عنصر تخیل به منظومه‌‌‌ى فكرى رمانتیك‌‌‌ها پیامدى بود از رنگ و بوى ایده‌‌‌آلیستى سازندگان اولیه‌‌‌ى آن، كه یا زیر تأثیر فلسفه‌‌‌ى نوافلاطونى بودند، و یا از چشمه‌‌‌ى ایده آلیسم آلمانى تغذیه مى‌‌‌شدند. این نگاه متافیزیكى و غیرتجربه‌‌‌گرا به جهان، چند پیامد جانبى به همراه داشت.

نخست، اهمیت یافتن امر جزئى بود، و مخالفت با امر عام، كه محبوب عقل‌‌‌گرایان بود. تعمیم منطقى و استقرا، از بیكن به بعد مهمترین ابزارى بود كه دانشمندان تجربه‌‌‌گرا و خردگرایان در دست داشتند تا همگونى ریشه‌‌‌اى طبیعت و قانونمندى ذاتى آن را برملا كنند. رمانتیك‌‌‌ها در برخورد با این اندیشه، معرفت را درونى و خلق شدنى -و نه بیرونى و كشف شدنى- دانستند و به این ترتیب با بلیك هم‌‌‌آوا شدند كه “هر نوع تعمیم كار ابلهان است…هر نوع دانش به مفهوم اكید كلمه خاص است.”

پیامد دیگر این امر، توجه به آفرینش و خلق، به جاى تقلید و كشف بود. نوكلاسیك‌‌‌ها در پى آن بودند كه از سرمشق بهینه و برترِ طبییعت بیرونى -كه راززدایى و فرموله شده بود- تقلید كنند و خود را بدان نزدیك كنند، اما رمانتیك‌‌‌ها سرچشمه‌‌‌ى زیبایى را در خود هنرمند و تخیل وى یافتند، و به این ترتیب نقشى آفرینشگرانه و خودبسنده و از سوى دیگر ماجراجویانه و تراژیك براى كنكاشهاى هنرمند قایل شدند. این آفرینش آنگاه كه با پرواز تخیل و پرداختن به فضاسازیهایى غیرمتعارف و غیرعادى همراه شد، موجى توفنده در ادبیات و نقاشى و هنرهاى تجسمى پدید آورد كه تداومش تا به امروز هم محسوس است. توجه به تخیل، به این ترتیب علاوه بر پافشارى بر رویكرد فلسفى ذهن‌‌‌انگارانه و هنرمندمحورىِ منتهى به قهرمان‌‌‌باورى، زمینه را براى پذیرش و پرورش شرایطِ پرواز تخیل نیز فراهم كرد. شرایطى كه در توجه به مشرق زمین، مناطق دورافتاده یا تخیلى، و شرایط باورنكردنى و غیرمعمول جلوه یافت (باوره، 1373: 55-78).

در فرانسه، تفكر فلسفى رمانتیك بزرگترین پیامبر خود را در وجود ژان ژاك روسو یافت. این فیلسوف شوریده و ضدكلیساى سرسخت، دین طبیعى و بدوىِ وحشیان نجیبِ سپیده‌‌‌دم تاریخ را مى‌‌‌ستود و قرارداد اجتماعى و تقسیم كار را ریشه‌‌‌ى اصلى فساد اخلاق و زوال اصالت بشرى مى‌‌‌دانست. او رویكرد عقلانى به خدا و مفهوم متعالى را رد كرد و نوعى درون‌‌‌نگرى عرفانى را به جاى آن برگزید. «رساله‌‌‌اى درباره‌‌‌ى نابرابرى»، كه در واقع بیانیه‌‌‌ى رمانتیك روسویى است، بر خلاف نگرش هابزى ذات انسان را نیك و شریف فرض كرده و مالكیت و نابرابرىِ ناشى از آن را دلیل اصلى زوال انسانیت مى‌‌‌داند. روسو در این نوشتار، با نفى اصالت عقل، خودخواهى را تنها ارمغان عقلانیتِ حسابگر مى‌‌‌داند و در برابرِ آن توجه به احساسات را تجویز مى‌‌‌كند، كه به درك دیگران و همدلى با همه‌‌‌ى آدمیان، و در نتیجه رفتارى اخلاقى‌‌‌تر خواهد انجامید. این چرخش بزرگ، به روشنى برخى از اصول اولیه‌‌‌ى جنبش روشنگرى و پیش‌‌‌نهاده‌‌‌هاى اساسى نظم نوین -كه با عقلانیت زندگى و كار مترادف بود- را رد مى‌‌‌كرد (راسل، 1365: 943-944).

این عقب‌‌‌نشینى از برخى از شعارهاى اولیه‌‌‌ى روشنگرى و لیبرالیسمِ نوزایى، در آثار برخى از رمانتیك‌‌‌ها با نوعى اقبال دوباره به سنت گذشتگان و نظم از دست رفته‌‌‌ى قرون وسطایى همراه بود. این پدیده در واكنش به تلاشِ عصر نوكلاسیك براى فراموش كردن دوره‌‌‌ى هزار ساله‌‌‌ى قرون وسطا ایجاد شده بود و برعكس خواهان بازبینى و حتى احیاى عناصر فرهنگى و اجتماعىِ این بخش از تاریخ بود. این امر، با وجود نمود چشمگیرش، تنها برخورد فلسفى واكنشىِ رمانتیك نبود. ادعاى لیبرالیسم و خردگرایى عصر باروك، كه خرد را بهتر از هرچیز دیگر در میان آدمیان تقسیم شده مى‌‌‌دید، و به برابرى همه‌‌‌ى آدمیان و حكومت اصول عقلانى مشتركى در همه باور داشت، به فردگرایى و قوم/ملى‌‌‌گرایى افراطى پناه آورد و با تلاشهاى مقتدرانه براى یكسان‌‌‌سازى همه‌‌‌ى آدمیان و ترویج برداشتى همگن و یكدست از عقلانیت و اخلاق به مبارزه پرداخت. متفكران رمانتیك بر عكسِ پیشینیان خود بر یكتایى و ویژگیهاى منحصر به فرد آدمیان و ملل گوناگون صحه نهادند و كوشیدند تا از پذیرش تنوع و احترام به تفاوتها را در آموزش و پرورش عمومى (امیلِ روسو) و سیاست‌‌‌گذارى فرهنگى (هردر) دفاع كنند.

پاسخ واكنشى دیگرى كه در اندیشه‌‌‌ى رمانتیك دیده مى‌‌‌شود، به ادعاى فراگیر و سترگِ خردباورىِ عصر روشنگرى مربوط مى‌‌‌شود، كه ریاضیات را بر كل عالم هستى حاكم مى‌‌‌دید و نسبت به كشف قانون‌‌‌هاى نهادین طبیعت خوشبین بود. رمانتیك‌‌‌ها با مبارزه با این تلقىِ خودبزرگ‌‌‌بینانه، كوشیدند تا بار دیگر خصلت پر رمز و راز طبیعتِ وحشى را بدان بازگردانند. استقبال هنرمندان و نویسندگان رمانتیك از موضوع عجیب و غریب و تخیل لگام گسیخته‌‌‌اى كه از اسرارآمیز بودن طبیعت و رازهاى نهفته در آن سیراب مى‌‌‌شد، از همین واكنش نظرى سرچشمه مى‌‌‌گیرد (مرتضویان، 1373: 175-189).

تعریف رمانتیسم

به این ترتیب، آشكار است كه خصلت واكنشى بودن و نقادانه‌‌‌ى جنبش رمانتیسم به روشنى در تار و پود بافت فكرى اندیشمندان آن قابل ردیابى است. آسانى این بازشناسى، برخى از متفكران و تاریخ نویسان اندیشه را متقاعد كرده است كه رمانتیسم اصولا حركتى تدافعى و پراكنده و غیرمنسجم است، كه پیش از هرچیز در برخورد چند جانبه و لایه‌‌‌لایه با پیامدهاى مدنیته‌‌‌ى نوپاى عصر صنعتى تعریف مى‌‌‌شود. به عنوان مثال، ژاك دروز^[1] رمانتیسم را پاسخى ارتجاعى و واپسگرا نسبت به تغییرات پیشروى ناشى از انقلاب فرانسه مى‌‌‌داند و طبقات اجتماعىِ سنتى و سابقا مقتدر را كه به دلیل تحولات ناشى از تجدد در خطر انقراض داشتند پشتیبان اصلى آن مى‌‌‌شمارد. ماركس و انگلس هم از همین در وارد شده‌‌‌اند و رمانتیسم را مخالفتى نامنسجم با معیارهاى سرمایه‌‌‌دارى دانسته‌‌‌اند، كه خصلتى نوستالژیك داشته و با تكیه بر ارزشهاى پیش‌‌‌صنعتى صورتبندى مى‌‌‌شده است (سه‌یر و لووی، 1373: 79-100). با این وجود دیدگاه آنان نسبت به این اعتراض و مخالفت مثبت است و تا حدودى خودشان را هم مى‌‌‌توان در این چارچوبِ رمانتیك گنجاند (لووی، 1376: 16-33).

لوكاچ هم برداشتى مشابه از این جنبش دارد، و روحیه‌‌‌ى قهرمانانه‌‌‌ى حاكم بر آن را بازمانده‌‌‌اى از شوالیه‌‌‌گرى مسیحى در قرون وسطا مى‌‌‌داند. فیشر، با كمى انحراف از این نگرش، رمانتیسم را نتیجه‌‌‌ى شورش و عصیان طبقاتى مى‌‌‌داند كه در اثر انقلاب صنعتى به حاشیه رانده شده بودند، و اعتراض خود را بر ضد ریشه‌‌‌هاى فكرى عصر روشنگرى به زبان احساسات و فلسفه‌‌‌اى عقل‌‌‌گریزانه بیان مى‌‌‌كردند (لوکاچ، 1373: 84). در این دیدگاه، یك شاخه از رمانتیسم به كنش انقلابى و عصیان اجتماعى آرمانخواهانه منتهى شد (فیشر، 1358: 73) و در قالب فاشیسم و ماركسیسم تبلور یافت، و شاخه‌‌‌ى دیگر آن به نقادى عقلانی‌تر عصر صنعتى پرداخت (راسل، 1365: 983) و رئالیسم اجتماعى نویسندگانى مانند بالزاك و پوشكین را ایجاد كرد (لووی، 1376: 16-33).

با وجود درست بودن بخش عمده‌‌‌ى تحلیل یاد شده از تفكر رمانتیك، به نظر مى‌‌‌رسد كه ابراز خصلت واكنشى و عصیانگرانه‌‌‌ى این جنبش براى رده‌‌‌بندى و تعریف یكدست تمام نحله‌‌‌هاى گوناگون وابسته به این جنبش بسنده نباشد. تنوع نگرشها در این چارچوب به قدرى زیاد است كه بسیارى از منتقدان و متفكران را از به دست دادن تعریفى كلان و عمومى براى تمام اشكال رمانتیسم ناامید كرده است (فیشر، 1358: 86) و آن را تا حد یك ویژگى مشترك طیفى از نگرشهاى گوناگون كاهش داده است. كارل اشمیت یكى از مدافعان این دیدگاه است و رمانتیسم را خصلتى هیجانى و غیرعقلانى و احساساتى مى‌‌‌بیند كه در بسیارى از اندیشه‌‌‌ها وجود دارد و معیار مناسبى براى حصر قلمرو مشخصى از اندیشه را زیر نام رمانتیسم فراهم نمى‌‌‌كند. این نگرش آنقدر قوت یافته كه نویسنده‌‌‌اى مانند لاوجوى اصولا خواستار حذف این واژه از فرهنگهاى علوم سیاسى و تاریخ هنر شده است و این عبارت را به عنوان اشتباهى در نامگذارى مجموعه‌‌‌اى از ایده‌‌‌هاى ناهمگن شناسایى كرده است (سه‌یر و لووی، 1373: 78-100).

چنان كه از آغاز این نوشتار آشكار بود، نگارنده با این رویكرد حذف‌‌‌انگار موافق نیست و رمانتیسم را نوعى جهان‌‌‌بینى مشخص مى‌‌‌انگارد كه به دلیل ساخت ویژه‌‌‌ى بیانى‌‌‌اش، و تأكیدش بر بیان شاعرانه و غیرعقلانى، به شكلى یكنواخت صورتبندى نشده و در قالب مجموعه‌‌‌اى از قراردادهاى مورد پذیرش همه‌‌‌ى مدافعانش در نیامده است. این عدم دقت در بیانگرى و گریز از صراحت در اعلام موضع، به گسترده بودن طیف فكرى هواداران جنبش رمانتیسم انجامیده است، و كار دستیابى به تعریفى معقول و فراگیر از این معنا را دشوار كرده است. به نظر مى‌‌‌رسد كه ذات شعارهاى رمانتیستى با صورتبندى یكدست و منظمى كه در ساختارهاى عقل‌‌‌گرا و خردباور مى‌‌‌بینیم ناسازگار باشد، و احتمالا همین امر شاخه‌‌‌شاخه بودن نگرشهاى رمانتیك و نامدون ماندن بخش مهمى از اندیشه‌‌‌هاى مشترك موجود در آن را رقم زده باشد. چنین به نظر مى‌‌‌رسد كه این اصول رمانتیستى نه تنها در ابعاد كلان و مقایسه‌‌‌اى، كه حتى در ابعاد خرد و فردى هم به شكلى روشن و منظم سازمان نیافته باشد. به عنوان دلیلى بر این ادعاى خود، مى‌‌‌توانم به تغییر موضعهاى خیره‌‌‌كننده‌‌‌ى برجستگان این دیدگاه اشاره كنم.

ماركس، كه چه در دوره‌‌‌ى نخستِ فلسفى (تا .1848.م) و چه در دوره‌‌‌ى دومِ اقتصادى‌‌‌اش (از .1848م به بعد) با رمانتیسم پیوند داشت، از یك لیبرال رمانتیك به سوسیالیستى انقلابى تبدیل شد (لووی، 1376: 16-33)، ژرژ سورل كه ابتدا به سندیكالیزم انقلابى پایبند بود، در نهایت به Actiion Francaise شبه‌‌‌فاشیست پیوست و فردریش اشلگل و گورزِ^[2] ژاكوبن و جمهوریخواه در نهایت به دامان سلطنت‌‌‌طلبى محافظه‌‌‌كار در غلتیدند. خودِ لوكاچ، در ابتدا پیرو رمانتیسم كناره‌‌‌گیر و انزواگرا بود، و در آخر به بلشویسم انقلابى پیوست، ویلیام موریس از نوستالژى رمانتیك براى قرون وسطا به سوسیالیسم ماركسیستى رسید. فهرست این تغییر موضعهاى ریشه‌‌‌اى را مى‌‌‌توان تا رابرت میشلز و آرتورو لابریولاى سندیكالیست كه در آخر فاشیست شدند و بسیارى از دیگران ادامه داد. اما گمان مى‌‌‌كنم همین فهرست كوتاه تأییدكننده‌‌‌ى ادعایى كه دارم، باشد. ادعایم این است كه این نوسانات فكرى شدید، نشانه‌‌‌ایست كه بر مبهم بودن ذاتىِ تعریف رمانتیسم، امكان رخ نمودنش در قالبهایى متنوع، و ساختار نیافتگى و ابهام حد و مرزهایش دلالت مى‌‌‌كند.

با وجود این كه این ابهام و ساختار نیافتگى نظرى رمانتیسم قابل‌‌‌انكار نیست، اما این موضوع مجوز كافى براى حذف این مفهوم را به دست نمى‌‌‌دهد. دیدیم كه برداشت اندیشمندان چپ‌‌‌گرا از رمانتیسم، علاوه بر رویكرد معمولا ستایش‌‌‌آمیزشان، به دلیل تأكید بر خصلت انتقادى و شورشىِ رمانتیسم، تا حدودى یك بعدى و شمول‌‌‌ناپذیر جلوه مى‌‌‌كرد. حالا باید ببینیم امكان دقیقتر كردن تعریف واكنشى از رمانتیسم به كمك مفهومى جدید ممكن هست یا نه؟

شاید شگفت آور جلوه كند، ولى بسیارى از منتقدان، كه برخى مانند هاوزر به ماركسیسم هم تمایل داشته‌‌‌اند، برداشتى به كلى متفاوت از رمانتیسم را به دست داده‌‌‌اند. خودِ هاوزر رمانتیسم را جنبشى اصولا نوگرا مى‌‌‌داند كه در پى دفاع از آرمانهاى بورژوازى مترقى بود (هاوزر، 1372: 180). ژرژ^[3] هم رمانتیسمِ فلسفى و مهمترین نمود سیاسى آن یعنى انقلاب فرانسه را پاسخى به نیاز زمانه مى‌‌‌داند كه ضرورت نوسازى روابط اجتماعى، زبان ارتباطى و صور خیال را به دنبال آغاز عصر صنعتى ایجاب مى‌‌‌كرد (سه‌یر و لووی، 1373: 78-100).

چنان كه مى‌‌‌بینید، دو دیدگاه كاملا متعارض و متضاد در مورد جوهره‌‌‌ى رمانتیسم وجود دارد. وجه تمایز اصلى این دو دیدگاه، تكیه‌‌‌گاه‌‌‌هاى نظرى متفاوتشان است. دسته‌‌‌ى نخست، بر خصلت واكنشى و اعتراضى رمانتیسم تكیه مى‌‌‌كنند، و گروه دوم شعارهاى مترقى و متجددانه‌‌‌ى آن را كه به انقلاب فرانسه انجامید شاهد مى‌‌‌گیرند. در شكاف بین این دو پایگاه مشاهداتى متفاوت است كه رویكرد سوم كه اعتقاد به حذف این مفهوم را دارد، مجال طرح یافته است.

براى این كه از مفهوم رمانتیسم به عنوان كلیدواژه‌‌‌اى مركزى در تحلیل روشنفكرى ایرانى استفاده كنیم، نخست باید به نگرشى منسجم و منظم از جهان‌‌‌بینى رمانتیك‌‌‌ها دست پیدا كنیم، و این كار تنها با ادغام و آشتى دادن دو رویكرد متضاد یاد شده ممكن است.

در آغاز قرن هژدهم كه رمانتیسم به عنوان جنبشى فكرى آغاز شد، عده‌‌‌ى اندكى آن را چیزى جز جلوه‌‌‌اى جدید از فلسفه‌‌‌ى روشنگرى مى‌‌‌دانستند. فضاى فكرى پیش‌‌‌رمانتیسم، كه تا حدودى در بخش پیشین مورد بررسى قرار گرفت، دنباله‌‌‌اى از شعارهاى نقادانه و جستجوهاى آزادانه‌‌‌ى عصر خرد بود. روشنگرى، به عنوان جنبشى عقلانى و نقاد، دیر یا زود به نقد مبانى نظرى خویش نیز مى‌‌‌پرداخت، و در قرن هژدهم شاهد آغاز چنین نقدى هستیم. شاید بتوان موقعیت رمانتیسم در قرن هژدهم را با وضعیت پست مدرنیته در روزگار كنونى مقایسه كرد. چنان كه مى‌‌‌دانیم، این رویكرد نیز در دید بسیارى از نظریه‌‌‌پردازان جدید، ادامه‌‌‌ى منطقى مدرنیته به شمار مى‌‌‌رود، و آن را نتیجه‌‌‌ى طبیعى خودانتقادى مدرن مى‌‌‌انگارند.

رمانتیسم نیز چنین خصلتى دارد، شعارهاى اجتماعى آن، توجهش به فرد، و جنبشهاى كلانى كه پدید آورد، تنها در قالب جامعه‌‌‌شناسى مدرن و خیزش روشنگرى قابل‌‌‌تحلیل هستند. رمانتیسم، حركتى خودجویانه بود كه عقل نقاد مدرن، در ادامه‌‌‌ى گسترش خود انجام داد و خویش را نیز به عنوان موضوع نقد به محك سنجش و ارزیابى كشید. نتیجه، البته با بسیارى از سلیقه‌‌‌ها همخوان نبود. معیارهاى زیبایى‌‌‌شناسانه‌‌‌ى نوكلاسیكى، به سادگى به رهیافتهاى جدیدتر و جوانانه‌‌‌ترِ متكى بر تخیل و احساسات تسلیم شد، نقدهاى فیلسوفان و اخلاق‌‌‌دانان رمانتیك بر روابط سرد و غیرانسانى عصر صنعتى زدند، به زودى حركاتى اجتماعى را برانگیخت و یكى بزرگترین واقعه‌‌‌هاى هزاره‌‌‌ى گذشته‌‌‌ى اروپا، یعنى انقلاب فرانسه را رقم زد.

رمانتیسم، تلاشى بود براى رفع تناقضهاى درونى مدرنیسمى تازه به دوران رسیده. در این جهان‌‌‌بینى نقاد و شورشى، آغازگاه تمام نقدها، و مجراى اصلى خرده‌‌‌گیرى بر شرایط موجود، اگر چارچوب عقلانى روشنگرى را از یاد ببریم، كل پیكره‌‌‌ى آن بى‌‌‌معنا جلوه خواهد كرد. رمانتیسم در پى بازافسون كردن جهانى افسون‌‌‌زدایى شده، به كمك ابزار تخیل بود، و سوداى آن را در سر مى‌‌‌پخت كه سه شعار بزرگِ روشنگرى -یعنى برابرى، برادرى و آزادى- را به كمك ابزارهایى صمیمانه‌‌‌تر و دوست‌‌‌داشتنى‌‌‌تر از عقلانیت مهیب و سترگ عصر صنعتى عملى كند. استفاده‌‌‌ى رمانتیست‌‌‌ها از الگوها و مفاهیمِ قرون وسطایى، به معنایى توافقشان در بازگشت به اعصار میانه نبود، كه بیشتر نوعى چاره‌‌‌جویى براى گذار از مشكلات اجتماعى پدید آمده در اثر انقلاب صنعتى بود. آرمانهاى رمانتیسمى، و نقدهایشان بر سودپرستى و مسخ انسانیت در شبكه‌‌‌ى روابط مدرن، مفاهیمى بودند كه با اتكا به دستور زبانِ عصر روشنگرى صورتبندى مى‌‌‌شدند و در پرتو سرمشق فكرى مدرنیته‌‌‌ى نوپا معنا مى‌‌‌یافتند.

این هسته‌‌‌ى مركزىِ مشترك با روشنگرى، البته با زبانى تازه و سرشار از تخیل و احساسات بیان شده بود، و به گمان من همین زبان مبهم و چند پهلو دلیل اصلى سرگشتگى در مورد وجه اشتراك رمانتیسم‌‌‌هاى گوناگون است. با این وجود، اگر پیام و محتواى درونى تمام آنها را به طور دقیق وارسى كنیم، به روشنى هسته‌‌‌ى سخت خردگرایى نقاد روشنگرى را در مركزشان باز خواهیم یافت. پس شورش رمانتیسم بر عقلانیت و استفاده از سلاح احساسات، برابرنهادى بود كه از دل عقلانیت روشنگرى بیرون جوشید، و طرد عقلانیتى بود كه در آشكار شدن نارسایى‌‌‌هاى عقلانیت خوش‌‌‌بینانه‌‌‌ى عصر روشنگرى ریشه داشت.

براى این كه براى بحث بعدى‌‌‌مان دستاویزى محكم‌‌‌تر پیدا كنیم و بازشناسى این هسته‌‌‌ى سخت هم به شكلى دقیقتر و روشنتر برایمان ممكن شود، در ادامه‌‌‌ى این بخش محتواى مشترك اصلى در رمانتیسم جا افتاده‌‌‌ى قرن هژدهمى و نوزدهمى را مورد بررسى قرار خواهم داد، و از پرداختن به ویژگیهاى خاص اشكال فرعى و حاشیه‌‌‌اىِ رمانتیسم خوددارى خواهم كرد. براى پرهیز از دوباره‌‌‌گویى، از بستر فلسفى و زمینه‌‌‌ى نظرى رمانتیسم كه در ابتداى همین بخش مورد اشاره قرار گرفت در مى‌‌‌گذرم و به نمودهاى بیرونى و جریانهاى اجتماعىِ پدید آمده زیر تأثیر آن بسنده مى‌‌‌كنم.

عناصر پایه‌‌‌ى جهان‌‌‌بینى رمانتیك

به گمان من مى‌‌‌توان چهار عنصر اصلى را در تفكر رمانتیك تشخیص داد:

نخست، تفكر اجتماعى رهایى‌‌‌بخش، كه به قول كاسیرر بر سه محور آزادى، انقلاب، و ملى‌‌‌گرایى استوار شده است. كلیت این اندیشه، براى بار نخست در جریان انقلاب فرانسه به مرحله‌‌‌ى اجرا در آمد (کاسیرر، 1362: 233)، هرچند پیش از آن نیز در محدوده‌‌‌هایى خردتر یا با محتواى نظرى كمرنگ‌‌‌ترى -مثلا در جریان جنگهاى استقلال آمریكا- تجربه شده بود. آزادى در جریان انقلاب فرانسه بار دیگر از نو تعریف شد و آزادى فردى كه توسط نظریه‌‌‌پردازان اومانیست بسیار تجزیه و تحلیل شده بود، با مفهوم ملیت پیوند خورد و در قالب آزادى ملى و حق شهروندى تجلى یافت. به این ترتیب، نگرشى جدید به مفهوم ملیت هم از دل رمانتیسم بیرون جوشید. نگرشى كه علاوه بر تأكید بر تجربیات مشترك مردمِ یك ملت، بر برخى از عناصر فرهنگ سنتى نیز مهر تأیید مى‌‌‌نهاد. در ابتداى كار، این ملى‌‌‌گرایى حالت تهاجمى نداشت و برترى‌‌‌طلب نبود. یكى از نظریه‌‌‌پردازان برجسته‌‌‌ى این نگرش از آزادى، هردر بود كه در آثارش به خوبى شكل پیوند فردیت مدرن با ملیت رمانتیستى دیده مى‌‌‌شود. ملیت و آزادى، آنگاه كه در برابر چالش محافظه‌‌‌كاران و اقوام چیره قرار گرفتند، كنش انقلابى را مجاز جلوه دادند، و به این ترتیب بود كه ماركس با ستایشى چنین آشكار انقلاب را به عنوان رخدادى ضرورى و تكاملى در قالب نظریاتش نهادینه كرد و بایرون در نبرد براى آزادسازى یونان جان باخت.

انقلاب ملى، در عصر ناپلئون، به انقلابى جهانى براى آزادسازى سایر كشورها تبدیل شد، و با این وجود هنوز نقش برترى‌‌‌جویى ملى در آن از آرمان صدور آزادى به كشورهاى زیر سلطه كمرنگ‌‌‌تر بود. مى‌‌‌دانیم كه تجاوز فرانسه به آلمان رساله‌‌‌ى مشهور فیخته «گفتارى با ملت آلمان» را پدید آورد كه خود محرك شكل‌‌‌گیرى منظمترِ ملى‌‌‌گرایى آلمانى شد. تمام این تحولات در بسترى از نظریات رمانتیستى انجام گرفت، و به زودى آنقدر پخته و منظم تدوین شد كه امكان انتقال به سایر كشورها را هم پیدا كرد.

اندیشه‌‌‌ى ملى‌‌‌گرایى در شرق، به طور مستقیم زیر تأثیر آراى فرانسویان و انقلابیون .1789م شكل گرفت و كانون توزیع آن، عثمانى بود. اندیشه‌‌‌ى ملى‌‌‌گرایانه‌‌‌ى غربى، از عثمانى به ایران و مصر و هند منتشر شد، و به زودى چنان دامنه یافت كه جنبشهاى ضداستعمارى موفقى را پایه‌‌‌ریزى كرد.

چنان كه مى‌‌‌دانیم، اشكال جدیدتر تلقى رمانتیستى از ملیت، كه مى‌‌‌تواند شكلى تهاجمى به خود بگیرد و برترى‌‌‌جویانه باشد، در قالب فاشیسم در برخى از كشورهاى اروپایى و ژاپن تجربه شده است. پرداختن به دلایل خشونت‌‌‌آمیز شدن مفهوم ملیت در این كشورها، و پویایى عناصر فرهنگىِ منتهى به فاشیسم، بحثى است درازدامنه كه بسیار مورد تحلیل قرار گرفته است (آلاردیس، 1371). در این فضاى مختصرِ كنونى، تنها باید به این نكته اشاره كنم كه فاشیسم شكلى ویژه از رمانتیسم است و تحلیل شرایط پیدایش آن نیازمند ابزارهاى تحلیلى جدیدى است، كه نظریه‌‌‌ى سیستم‌‌‌هاى پیچیده و هم‌‌‌افزایى مى‌‌‌تواند گشایشى به آن محسوب شود (وکیلی، 1378: 57-58).

ملى‌‌‌گرایى، علاوه بر جنبشهاى سیاسى، پیامدهاى ادبى و زیبایى‌‌‌شناختى فراوانى هم به دنبال داشت. در همین دوره شاهد تلاش متفكران براى گردآورى فرهنگ عامیانه و داستانهاى بومى و ملى هستیم و توجهى دوباره به حماسه‌‌‌هاى ملى یا تولید كردنشان را مى‌‌‌بینیم. مك‌‌‌فرسون در دهه‌‌‌ى .1760م مجموعه‌‌‌ى -احتمالا جعلىِ- اوسیان را به عنوان اشعار اوسیان -شاهزاده‌‌‌ى خنیاگر افسانه‌‌‌اى اسكاتلند- منتشر مى‌‌‌كند و كمى بعد هردر در آلمان مجموعه‌‌‌ى «صداى مردم» (1778.م) را تدوین مى‌‌‌كند. در همین دوره رمانهاى تاریخى هم فراوان نوشته مى‌‌‌شود و توجه به شرایط غیرعادىِ مربوط به تمدنهاى باستانى -كه محرك و مشوق پرواز تخیل است- با میل به پدید آوردن پیشینه‌‌‌اى تاریخى براى ملت پیوند مى‌‌‌خورد. به این ترتیب، تلاش براى بازسازى گذشته‌‌‌ى ملت، در پهنه‌‌‌ى ادبیات هم هم‌‌‌عنان با تلاشهاى سیاسى پیش مى‌‌‌رود (جعفری، 1378: 93).

همچنین در همین دوره شاهد توجه بیش از پیش به مناظر طبیعى و محیط وحشى هستیم. یكى از ابعاد این علاقه مى‌‌‌تواند بازبینى و گرامى‌‌‌داشتِ زیست‌‌‌بومِ مشترك آدمیان باشد. از .1750م به بعد سفر به دریاچه‌‌‌هاى كوهستانى آلپ در بین هنرمندان و نویسندگان رایج شد و توصیف مناظر طبیعى نقش مهمى در اشعار و داستانها پیدا كرد. این الگوى هماهنگ، در واقع رویه‌‌‌ى دیگر تلاش براى بازتعریف جایگاه خویش و ملت خویش در جهان است. بازتعریفى كه هم به محور در زمانى -تاریخى- و هم محور همزمانى -توصیف مناظر و آنچه كه هست- نیاز دارد. به این ترتیب، ملت، به عنوان واحد تعریف آزاى براى رمانتیستها، بازتابى دقیقتر در تابلوهاى نقاشى و اشعار و داستانهاى این دوران مى‌‌‌یابد.

دوم، اخلاقیات مبتنى بر همدردى است. این اخلاق، چنان كه گفتیم ریشه‌‌‌هاى تاریخى و فلسفى مشخصى دارد. فكر مى‌‌‌كنم یكى از عوامل شكل دهنده به این اخلاق، ورود زنان -در مقام مخاطب و نویسنده- به صحنه‌‌‌ى ادبیات و تفكر اجتماعى باشد. این اخلاق جدید، در تلاش براى غلبه بر اخلاق سخت و حسابگرانه‌‌‌ى عصر صنعتى، گهگاه به جاده‌‌‌ى افراط نیز در مى‌‌‌غلتید، و توصیفهاى افراطى از شدت همدردى و دلسوز و احساساتى بودن قهرمانان در آثار ادبى پایان عصر رمانتیك شاهدى بر این مدعاست. با این وجود، در شكل متین‌‌‌ترِ رسمى‌‌‌اش، همدردى و دلسوزى براى همنوع مایه‌‌‌ى رواج اندیشه‌‌‌هاى نوع‌‌‌دوستانه و انسان‌‌‌گرایانه‌‌‌ى بسیارى شد. جنبش قلمى براى لغو بردگى در اروپا، و بازتاب‌‌‌هاى آن در آمریكا، یكى از نمودهاى مثبت این همدردى بود. شخصیت‌‌‌هاى داستانى‌‌‌اى مانند ژان والژان نمونه‌‌‌ى دیگرى از این شفقت براى همگان -حتى جنایتكاران- است. اشعار وردزورث در مورد كارگران، و اشعار رمانتیك‌‌‌هاى فرانسوى در مورد روسپیان و دزدان، بازتاب دیگرى از این ابراز همدردى رمانتیك است (همان جا: 182).

پس از غلبه‌‌‌ى تفكر رمانتیك در آغاز قرن نوزدهم، شاهد تعمیم این همدردى به سایر جلوه‌‌‌هاى زندگى هم هستیم. تخریب محیط زیست و آزار جانوران هم به شكلى مشابه از سوى شاعران، ادیبان و فیلسوفان محكوم مى‌‌‌شود. ویكتور هوگو در همین سالها شعر «مهربان باش» خویش را مى‌‌‌سراید و براى قورباغه‌‌‌اى كه توسط كودكانى آزار مى‌‌‌شود دل مى‌‌‌سوزاند. در همین زمان، براى نخستین بار در غرب، شاهد پیدایش گرایشهاى انبوه گیاهخوارانه هستیم. گرایشهایى كه با عقاید متافیزیكى و مذهبىِ پوتاگوراسى^[4] تفاوت دارد، و تنها بر پایه‌‌‌ى نیكوداشت جانداران متكى است.

سومین جنبه‌‌‌ى رمانتیسم، فردگرایى ویژه‌‌‌ى رمانتیسم است كه در فردگرایى عصر روشنگرى ریشه دارد، اما شكلى ویژه و قهرمان‌‌‌پرستانه به خود مى‌‌‌گیرد. در اینجا بر خلاف فردِ عصر روشنگرى، كه در ذات خود موجودى معقول و بنابراین محترم بود و در داشتن مهمترین صفتِ هستى -یعنى خرد- با دیگران مشترك بود، جاى خود را افرادى مى‌‌‌دهد كه نقطه‌‌‌ى اشتراكى با یكدیگر ندارند، مگر امكان تخیلِ آنچه كه مى‌‌‌خواهند. برابرطلبى ناشى از اشتراك خرد در نظام روشنگرانه، اینجا جاى خویش را به نابرابرى ذاتى آدمیان مى‌‌‌دهد. همسانى خردباورانه‌‌‌ى آدمیان، در ادامه‌‌‌ى رویكرد جزءانگار رمانتیست‌‌‌ها، به عنوان تعمیمى نادرست و انتزاعى تعبیر مى‌‌‌شود و تأكید بر اختلافات جانشین تأیید شباهتها مى‌‌‌شود.

فرد رمانتیك، همان روستایى مهاجر به شهرى است كه در طبقه‌‌‌ى اشراف ریشه ندارد و از هویتِ جا افتاده و برترِ وى برخوردار نیست. همان شهرنشین تازه‌‌‌از راه رسیده‌‌‌اى است كه به بحران هویت دچار شده و به دلیل كنده شدن از ریشه‌‌‌هاى روستایى خویش و درست جاى نگرفتن در شهرهاى صنعتى بیگانه، احساس پوچى و بى‌‌‌ریشگى مى‌‌‌كند. تلاش رومانتیكها در اواخر قرن هژدهم و اوایل قرن نوزدهم، پیش از هرچیز بر بازتعریف هویتى در خور براى خویش متمركز بود. گوناگونى نگرشهاى رمانتیكِ به ظاهر واگرا، تا حدودى در همین پاسخهاى نایكسانِ اندیشمندان این عصر در این مورد ریشه دارد. پناه بردن به نظم قدیمى و آشناى روستاهاى كوچكِ عصر خان‌‌‌خانى یكى از پاسخهاى ممكن بود، و گام نهادن به آرمانشهرى كمونیستى یا افلاطونى پاسخهایى دیگر.

كتاب «اعترافات» روسو (روسو، 1355)، یكى از برجسته‌‌‌ترین نمودهاى این تلاش است. صراحت او در بیان آنچه كه بوده و آنچه كه كرده، و عریانى توصیف مغرورانه و سرافرازانه‌‌‌اى كه از ویژگیهاى عرفا شرم‌‌‌آور خویش مى‌‌‌كند، نشانگر آغاز عصرى جدید در بازتعریف خود است. روسو در اعترافات نشان مى‌‌‌دهد كه هر انسانى گنجینه‌‌‌اى از ویژگیهاى تقلیدناپذیر و منحصر به فرد است، و همین هم براى محترم داشتن و پذیرفتنش كافى است. این اندیشه، به زودى در دست هنرمندانى كه به بیمارى قرن دچار بودند، به ابزارى براى نفى قراردادهاى اجتماعى رایج و آداب اجتماعى مرسوم تبدیل شد، و به این ترتیب تصویرى ناهنجار و سنت‌‌‌شكن از رمانتیست‌‌‌ها تولید كرد.

در همین زمان، نوشتن خودزندگینامه نیز رواج یافت و سبكهاى ادبى جدیدى مانند نوشتن داستان به صورت نامه‌‌‌هاى پیاپى براى نخستین بار تجربه شد. «رنجهاى ورتر جوان» اثر گوته یكى از نخستین آثار از این دست است و بعدها بسیار مورد تقلید قرار گرفت.

چنان كه گفتیم، بازتعریف هویت توسط رمانتیست‌‌‌ها، در شرایطى صورت گرفت كه تخیل و احساسات جایگزین عقل و خردمندى شده بود، و به این شكل بود كه تلاش براى اعتباربخشى به خود، با موفقیت هنرمندان، فیلسوفان، و انقلابیونى پیوند خورد، كه گویا تخیلى نبوغ‌‌‌آمیز داشتند، یا با روح زمان همراه بودند، و یا شایسته‌‌‌ى الهام خداى شعر شمرده مى‌‌‌شدند. از آنجا كه فرد رمانتیك امكان ارتباط برقرار كردن با جهانى ذهنى و گاه استعلایى را از راه تخیل داشت، مى‌‌‌توانست به یك قهرمان تبدیل شود، و چنین هم شد.

پس عصر رمانتیسم، عصر قهرمانان بزرگ هم بود. ناپلئون تجسم این قهرمانی‌گرى در عرصه‌‌‌ى سیاست بود، و بایرون نماد موازى‌‌‌اش، در حوزه‌‌‌ى ادبیات و شعر. هر دو جوان و پرشور و در پى تغییر دادن گیتى بودند، و سبك زندگى و روش برخوردشان با جهانى ناسازگار، و در نهایت شكستشان و نابود شدنشان به دست این جهان، خصلتى تراژیك به زندگیشان مى‌‌‌داد. این خصلت قهرمانى، همان بود كه كمى دیرتر، توسط نظریه‌‌‌پردازانى پیامبرگونه ماند كارلایل در قالب نظریه‌‌‌ى مردان بزرگ در تاریخ صورتبندى شد، و تا دیرزمانى مورد پذیرش قرار گرفت.

قهرمان رمانتیك، مردى بود كه عصیانگر و شورشى بود و از پرومته‌‌‌ى از بند رسته‌‌‌ى شلى (1820.م) سرمشق مى‌‌‌گرفت. مى‌‌‌توانست مانند شلى كافرى عصیانگر باشد كه آزادى‌‌‌اش را با هیچ چیز، حتى بهشت عوض نمى‌‌‌كرد، یا بایرونى كه به سوداى دست یافتن به عشق حقیقى با خواهر ناتنى‌‌‌اش زنا مى‌‌‌كرد و در كشورى دوردست در راه آزادى به خاك و خون مى‌‌‌غلتید. و یا زنى كه معمولا در داستانها تصویر مى‌‌‌شد و بیشتر نمادى از ستم‌‌‌دیدگى و پاكدامنى و فضیلتِ منفعل و اسیرِ شرایط محیطى بود. به این ترتیب دو الگوى كاملا متضاد قهرمانى براى زنان و مردان در این دوران تولید شد. در این چارچوب، محسوب شدن زنان در دایره‌‌‌ى بحث، از دید نهضتهاى آزادسازى زنان گامى به پیش محسوب مى‌‌‌شد، و باقى ماندن زنان در همان كلیشه‌‌‌هاى قرون وسطایى وفادارى و انفعال و دنباله‌‌‌روى، مرده‌‌‌ریگى ناگزیر از سنن گذشته بود.

قهرمان رمانتیك، براى دست یافتن به شرایطى كه برایش مجال آشكارسازى خصلتهاى منحصر به فردش را فراهم كند، دچار زحمت بود. سفر به كشورهاى دور افتاده و به ویژه شرق در این دوران رواج یافت و در نهایت چون توسط دولتها یا شركتهاى چند ملیتى سازمان یافت، به عصر استعمار منتهى شد. از بین همین قهرمانان رمانتیك بود كه رودزهاى فاتح آفریقا و راولینسون‌‌‌هاى بعدى سر بیرون كشیدند، و گسترش امپراتورى اروپا به سایر نقاط گیتى را ممكن كردند. شاید به این دلیل باشد كه سفر و ماجراجویى را در این دوران چنین رایج و محبوب مى‌‌‌بینیم.

چهارمین ویژگى رمانتیسم، چیزى بود كه در همان زمان به نام بیمارى قرن^[5] شهرت یافت. این بیمارى قرن، تا حدودى به ناسازگارى ذاتى شرایط محیطى با بخش عمده‌‌‌ى سوداهاى قهرمانانه‌‌‌ى مردم این قرن ارتباط داشت. بخش عمده‌‌‌ى هنرمندان، اندیشمندان، و پیش-قهرمانان این دوران، در نهایت مهاجرانى تازه شهرنشین بودند كه توانایى سازگار شدن با شرایط جدید را نداشتند و در دستیابى به جایگاه قهرمانانه‌‌‌ى مورد انتظارشان شكست مى‌‌‌خوردند. عصیان رمانتیكها بر ضد سنن و قواعد جا افتاده‌‌‌ى روشنگرى، برایشان بدون هزینه نبود و به طرد و لعن بسیارى از ایشان انجامید، و از همین جا بود كه كلیشه‌‌‌ى نابغه‌‌‌ى منزوى و مظلوم پدید آمد.

هاینه در یكى از اشعارش، جمله‌‌‌اى دارد به این مضمون: «شعر علامت بیمارى است، همچنان كه مروارید علامت بیمارى صدف است.»

این توهمى بود كه گریبانگیر بسیارى از هنرمندان و نویسندگان این عصر شد و بازتابهاى ناخوشایند آن در برخى از مناطق پیرامونى مانند كشور خودمان همچنان ادامه دارد.

تنهایى و انزواى هنرمند قرن هژدهمى، پیامدى بود از بحران هویت ناشى از چرخش اجتماعى ناگهانى، كه با عواملى دیگر مانند پذیرش رویكرد احساساتى و غیرعقلانى تشدید شده بود، و در پیوند با نامعین بودن جایگاه طبقه‌‌‌اى كه به ناچار از اشراف پشتیبان خویش گسسته بودند، انزوا و تنهایى ناخوشایندى را پدید آورده بود. چنان كه قابل‌‌‌پیش‌‌‌بینى است، این موج بیمارگونه در فرانسه و آلمان كه تغییراتى سریعتر و شتابناك‌‌‌تر را تجربه كرده بودند، شدیدتر و پردامنه‌‌‌تر از انگلستان بود كه مركز انقلاب صنعتى بود و تحولات در آنجا روندى كندتر و آرامتر را سپرى كرده بود. همچنین فلاسفه و سیاستمداران -شاید به دلیل پایگاه اجتماعى مشخص‌‌‌تر و ایمن‌‌‌ترشان- كمتر از هنرمندان و نویسندگان به آن دچار مى‌‌‌شدند.

این بیمارى قرن، نمودهاى بیشمارى یافت. آشناترینش، تمایل هنرمندان و نویسندگان به خودكشى و دیوانگى بود. در میان شاعران این عصر، لرمانتوف و پوشكین در دوئل كشته شدند، نروال خود را دار زد، بایرون در جنگهاى استقلال یونان كشته شد، و هولدرلین، ادگار آلن پو، شومان، و لناو دیوانه شدند. این موج جوانمرگ شدن به عارضه‌‌‌ى مشابهى كه حدود یك قرن بعد در میان نقاشان امپرسیونیست و نوگراى متمركز شده در پاریس رخ داد شباهت دارد، و مى‌‌‌تواند بازتاب رخداد عمیقتر یگانه‌‌‌اى باشد (جعفری، 1378: 213).

علاوه بر جوانمرگى و دیوانگى، اعتیاد به مواد مخدر، و ناهنجاریهاى جنسى هم در میان این هنرمندان زیاد دیده مى‌‌‌شود. بخش مهمى از آثار این نویسندگان در مورد توهمات جنسى غیرمعمول و خودآزارانه است و گروه‌‌‌هاى معتادانى كه در میان حلقه‌‌‌هاى ادبى این عصر تشكیل شده بود هم نیازى به معرفى و شرح و بسط بیشتر ندارد. تنها به عنوان یك نمونه، كافى است به انجمن حشیشیون كه تئوفیل گوتیه آن را بنیان گذارده بود و ویكتور هوگو و بالزاك و الكساندر دوماى پدر و نویسندگان مهم دیگرى عضو آن بودند اشاره كرد.

بیمارى قرن، علاوه بر تأثیر زندگینامه‌‌‌اى‌‌‌اش بر هنرمندان این عصر، برخى از عناصر نو را هم به فضاى فرهنگى اروپا وارد كرد. توجه عمیقتر به مفهوم گناه و شیطان، و هوادارى صریح از شیطان به عنوان قهرمانى تراژیك كه در برابر اراده‌‌‌ى خداوندى مستبد عصیان كرده است، در آثار این دوره فراوان یافت مى‌‌‌شود. لرمانتوف در شعر ابلیس، و بایرون در شعر قابیل، به این عناصر اشاره مى‌‌‌كنند و آنها را تا پایه‌‌‌ى قهرمانى اساطیرى بلند مرتبه مى‌‌‌شمارند. از سوى دیگر، توجه به داستانهاى ترسناك عامیانه و افسانه‌‌‌هاى ارواح و جن و پرى هم در پیوند با كلیدى تلقى شدن كاركرد تخیل در میان این نویسندگان محبوبیت یافت و در موج داستانهاى موسوم به گوتیك، طیفى وسیع از این موجودات خبیث و خطرناكِ غیرطبیعى كشف یا اختراع شدند و در داستانهایى به كار گرفته شدند. دراكولاى برام استوكر و فرانكشتینِ مارى شلى نمونه‌‌‌هایى از این عناصر هستند كه تا به امروز محبوبیت خود را در میان مخاطبان حفظ كرده‌‌‌اند. دلیلى كوچك در تأیید این ادعا اینكه اصل كتاب برام استوكر تازه در یكى دوسال اخیر به زبان فارسى ترجمه شد و در سال گذشته فیلم فرانكشتین كه از روى نسخه‌‌‌ى اصل مارى شلى ساخته شده بود یكى از فیلمهاى پرفروش سال بود.

رمانتیسم، هنوز در جوامع غربى به شكلى اصلاح شده و تدوین شده حضور دارد، جنبش سیاسى سبزها در آلمان به روشنى با این نحله پیوند دارد. رئالیسم جادویى ماركز و آثار بورخس و كالوینو از یكسو، و رمان علمى/تخیلىِ بسیار گسترش یافته‌‌‌ى مدرن در حوزه‌‌‌ى ادبیات چهره‌‌‌ى دیگر رمانتیسم معاصر را نشان مى‌‌‌دهند، و این در كنار آثار مشهورى مانند داستان بى پایان اثر میشل انده است كه به طور صریح توسط نویسندگانشان رمانتیك نامیده مى‌‌‌شوند. همچنین رواج و گسترش فیلمهاى علمى/تخیلى و ترسناك و رسوخ این نوع نگرش در عناصر فرهنگى رایج -از تبلیغات تلویزیونى گرفته تا مجلات مصور و اسباب بازى‌‌‌هاى كودكان،- را نیز باید نشانه‌‌‌ى دیگرى از تداوم رمانتیسم در روزگار ما دانست. چنین به نظر مى‌‌‌رسد كه رمانتیسم، همچنان وظیفه‌‌‌ى باززایى راز و افسون در جهانى معنازدایى شده و فرموله را به عهده دارد و به این كاركرد خود تا رفع این تناقض معناشناختى مدرنیته ادامه خواهد داد.

 

 

1. Jacque Droz ↑
2. Gorres ↑
3. A.J.George ↑
4. فكر مى‏كنم نوشتن نام پوتاگوراس به شكل یونانى‏اش شیواتر و خوش‏آواتر از تكرار شكل معربش (فیثاغورث) باشد. هرچند دومى در ایران رایج‏تر بوده است. ↑
5. mal de siecle ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار سوم: بستر اجتماعی رمانتیسم در ایران

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب