سخن هشتم: بازنمایی بودا

سخن هشتم: بازنمایی بودا

با توجه به این که بودا در مقام انسان کامل و مرکز تقدس کیش بودایی موقعیتی مرکزی را در نظام اندیشه‌ی این دین اشغال کرده است، مرور چگونگی بازنمایی بودا در آثار هنری و رمزگذاری پیکرش در متون گره‌گشا و سودمند تواند بود. گفتیم که کهنترین بازنمایی‌هایی که از شاکیامونی در هنر بودایی می‌بینیم، به قرن دوم میلادی مربوط می‌شود و این ششصد سال بعد از زمان بوداست.

غیاب تندیسها و نقاشی‌های بودا در آیین بودایی اولیه را ناشی از پایبندی پیروان قدیمی به آموزه‌ی بت‌شکنانه‌ی بودا، و پرهیز از تقدیس وی دانسته‌اند.^[1] دوره‌ی آغازین هنر بودایی را، که تا قرن اول میلادی دوام آورد، دوره‌ی شمایل‌شکنانه^[2] می‌دانند. چون در این دوران در هنر دینی بودایی به دقت از بازنمایی پیکر بودا پرهیز می‌شده است. مبنای این تابو بودنِ تن بودا، نقل قولی از «دیگْهَه نیکایَه»^[3] است که در آن بودا از پیروانش می‌خواهد تا پس از مرگش تصویری از بدنش نسازند. از این رو در هنر قدیمی بودایی، برای پرهیز از بت شدنِ بودا، برای نمایش وی تنها به بازنمودنِ تهیا بسنده می‌کردند. به این ترتیب که یک رد پا، یا صندلی‌ای خالی، یا اسبی بی‌سوار یا حتا یک چترِ گشوده علامت وی دانسته می‌شد، بی آن که بدن خودش را نمایش دهند. بعدتر، به تدریج ساخت تندیسهایی نمادین برای نشان دادن او در قندهار و ماتورَه رواج یافت. ^[4] واپسین بقایای این هنر شمایل‌شکنانه را در هنر مکتب اِمَرَوَتی^[5] در جنوب هند می‌بینیم. یک دیوارنگاره که به قرن دوم .م تعلق دارد، مارا را در حال حمله به بودایی نشان می‌دهد که به شکل نمادین در قالب یک اورنگ خالی بازنموده شده است.

این که چرا و چگونه تابوی بازنمایی تن بودا شکسته شد و ساختن تندیسِ او در میان بوداییان باب شد، موضوع حدس و گمان پژوهشگران زیادی بوده است. یکی از پیشگامان در این مورد، آلفرد فوشِه^[6] (1865-1952 .م) است که معتقد بود این امر زیر تاثیر فرهنگ یونانیِ مهاجمان مقدونی در دولت هندی-بلخی انجام پذیرفته است. این نویسنده‌ی فرانسوی نخستین کسی است که در غرب کتابی در معرفی هنر بودایی افغانستان نوشته و بنابراین برای مدتها سخنش در میان پژوهشگران اروپایی حجت تلقی می‌شده است.

از دید فوشه، سنت قدیمی هنر بودایی شمایل‌شکنانه بوده، و این رسم تنها بعد از حاکم شدن یونانیان بر بخشهایی از سرزمینهای بودایی در ایران شرقی دستخوش بازبینی قرار گرفته است. او عبارتِ «هنرِ بودایی-یونانی»^[7] را جعل کرد و نخستین تندیسهای بودا در قندهار را نماینده‌ی این هنر دانست.^[8] از دید او این هنر در قرن نخست پ.م به کمال رسیده بود و بودای ایستاده را که طبق هنر کلاسیک یونانی پرداخته شده بود، در مرکز تصویرپردازی خود داشت.^[9]

در اواسط قرن بیستم، بعد از کشف ردپای بازرگانان رومی در غرب هند، این نظریه قوت گرفت که بازنمایی بودا زیر تاثیر هنر رومی، و نه یونانی آغاز شده است. اما انباشت داده‌های تازه‌تر نشان می‌دهد که غربی پنداشتنِ خاستگاه هنر بودایی ریشه در تعصب اروپامدارانه‌ی پژوهشگران غربی داشته و با شواهد تاریخی پشتیبانی نمی‌شود. کشفیات تازه در شهرهای باستانی آسیای میانه، به ویژه آی خانوم نشان داده‌ که آنچه هنرِ یونانی خوانده می‌شده، سبک هنری محلی رایج در سغد و خوارزم و هرات بوده و ارتباطی با یونانیان نداشته است. من در کتاب «داریوش دادگر» برخی از شواهد در محلی و بومی بودن سبک‌های هنری برخاسته از تمدن هخامنشی و بی‌ارتباط بودن‌شان با یونانیان را نشان داده‌ام، و شرح داده‌ام که بازنمایی بدن انسان و اهمیت یافتن شکلی تازه از زیبایی‌شناسی، چگونه در هژمونی سیاسی هخامنشیان و آرا و ادیان تازه‌ی پدید آمده در دوران زمامداری ایشان ریشه داشته است. هنرِ رایج در استانهای هخامنشی هرات و گنداره و هند نیز بی‌شک بخشی از این شبکه‌ی فرهنگی بوده‌اند و دلیلی ندارد زیبایی‌شناسی و فنون تکامل یافته در این منطقه را بومی ندانیم. به خصوص باید به یاد داشت که همه‌ی مردم این منطقه بودایی نبوده‌اند و بازنمایی بدن انسان در ادیان دیگر و به خصوص در سنت درباری هخامنشیان رواجی تمام داشته است. بنابراین تعمیم سلیقه‌ی هنری از دینی به دینی در درون یک سنتی بومی معقول‌تر می‌رسد تا وامگیری آن از فرهنگی مهاجم و خشن و بیگانه که اصولا درباره‌ی تاثیرگذاری فرهنگی‌اش جای چون و چرای فراوان هست.

آثار هنری منطقهِ هرات و سغد و خوارزم، که گهواره‌ی هنر بوداییِ مورد نظر فوشه است، از قرون هفتم و ششم پ.م آغاز می‌شود و سبکی از هنر را در بر می‌گیرد که با بازنمایی بدنِ کامل انسان، پرداختن به ترکیب نقشهای جانوری و گیاهی، و تاکید بر جانوران و موجودات تخیلی مشخص می‌شود. این سبک از طرفی زیر تاثیر هنر سکایی است و از طرف دیگر ادامه‌ی مستقیم فرهنگ مجموعه‌ی مرو-بلخ (BMAC)^[10] به شمار می‌رود. بعد از ورود سپاهیان مقدونی به این منطقه هنر یاد شده جز وامگیری از برخی از نمادهای دینی یونانیان و به ویژه بازنمایی هراکلس تغییر دیگری نپذیرفت و یونانی شمردنِ هنر کوشانی و بوداییِ بعدی، تنها ناشی از نادیده انگاشتن هنرِ غنی و پیشینه‌دارِ این منطقه است.

نادرست و سطحی بودنِ برداشت فوشه، در همان ابتدای مطرح شدن‌اش، در نوشتارهای آناندا کِنتیش کوماراسوامی^[11] (به تامیلی:) (1877-1947 .م) به خوبی نشان داده شده است. این فیلسوف و مورخ هنر که در شناساندن سبکهای هنری هندی به غربیان و رمزگشایی از آن آثار تاثیرگذار زیادی از خود به جا گذاشته، به درستی تاکید کرده که هنر بودایی از ابتدا تا انتها بومیِ منطقه بوده و از سبکهای هنری یونانی یا رومی تاثیری نپذیرفته است. در دورانی که کوماراسوامی آرای سطحی فوشه را نقد می‌کرد، آثار چشمگیرِ هنر آی خانوم و بلخ هنوز کشف نشده بود. از این رو برداشت او به دانسته‌هایش از هنر هندی محدود می‌شد. از دید او، هنر بودایی از دل هنر هندو برخاسته بود.^[12]

اگر کل داده‌های به دست آمده را فارغ از تعصب یونان‌مدارانه‌ی اروپاییان مورد توجه قرار دهیم، در می‌یابیم که یک سبک هنری بومی و پیشرفته‌تر نسبت به دولتشهرهای کوچک شمال هند از دیرباز در منطقه‌ی ایران شرقی وجود داشته و نسبت به هنر هندویی هم قدیمی‌تر و هم پیچیده‌تر است. داده‌های موجود به روشنی توسعه یافتن این سبک هنری به درون دین بودایی را نشان می‌دهد. یعنی کافی است سیر تحول آثار هنری را در مجموعه‌ی استانهای ایران شرقی (خوارزم، مرو، سغد، بلخ و هرات) وارسی کنیم تا دریابیم که همین سبک هنریِ ریشه‌دار و درونزاد است که به تدریج با رواج یافتن دین بودایی در این منطقه به خدمت این منشِ نو در آمده و بازنمایی بدن بودا را به شکلِ رایج و آشنای امروزین رقم زده است.

در سالهای اخیر در مورد اصلِ شمایل‌شکنانه بودنِ هنر بودایی آغازین تردیدهایی به وجود آمده است. مهمترین نویسنده‌ای که به این تردیدها دامن زده، سوزان هانتینگتون است که به همراه شوهرش جان هانتینگتون در بررسی پردامنه و گسترده‌ای نشان داده که از همان ابتدا ردپای بازنمایی بودا و پرستش وی در هنر بودایی دیده می‌شود.^[13] او بر این نکته به درستی تاکید کرده که اشاره و حکمِ شمایل‌شکنانه در سراسر سنت بودایی تنها به یک نقل قول محدود می‌شود و آن هم تنها در یکی از فرقه‌های بودایی جدی گرفته شده است. هانتینگتون شماری از تندیسهای یافت شده از دوران شمایل‌شکنانه را به بودا مربوط می‌داند و اصولا گذار دوران شمایل‌شکنانه به عصرِ بت‌سازی را تخیلی و برساخته‌ی مورخانی مانند فوشه می‌داند. او به همین ترتیب این گذار را با شکاف میان فرقه‌ی تراواده و مهایانه بی‌ارتباط می‌بیند. چندین پژوهنده‌ی معاصر آرای هانتینگتون را نقد کرده‌اند و سخنانش را نادرست دانسته‌اند.

تا جایی که به چشم من نمایان رسید، به راستی گذاری در هنر بودایی انجام پذیرفته است. چرا که تندیسهای منفرد بودا را پیش از قرن نخست میلادی نمی‌بینیم. همزمانی این ماجرا با شکاف میان تراواده و مهایانه هم به صورت چشمگیر و قابل تامل است. هرکس که به قدر کافی در معبدهای چینی و هندیِ بودایی گردش کرده باشد، می‌داند که حتا امروز هم هنر مهایانه با شمار زیاد تندیسهای مجلل‌اش، از سنت هنری متفاوتی پیروی می‌کند و با معبدهای تراواده که تنها یک تندیس بزرگ بودا را در مرکزشان دارند، متفاوت هستند.

هرچند بودا در دوران زندگی خویش در برابر تبدیل شدن به موجودی مقدس مقاومت نشان داده بود و بر سویه‌ی انسانی و میرای خویش تاکید کرده بود، اما از همان دوران روندی برای مقدس پنداشتن و خدا دانستن‌اش شروع شده بود. در حدی که متون پالی به 32 نشانه‌ی اصلی و هشتاد نشانه‌ی کوچک را برای کسی که به بودا شدگی می‌رسد، برشمرده‌اند. این نشانه‌ها لزوما فیزیکی نیستند، اما به صورت علایمی بدنی توصیف شده‌اند. یکی از آنها اوشنیشَه است، یعنی برجستگی‌ای تاج مانند که بر سر قرار دارد. موهای فِردار به هم پیچیده، دستانی بلند که تا زانو می‌رسند، و انگشتانی دراز و باریک نمادهای دیگر بدنِ بودا هستند. نمادهای دیگر عبارتند از نقش چرخ هشت‌پر بر کف پا، پوشانده‌ شدن کل آلت نرینه با پوست اطرافش، و داشتن چهل دندان.

در این میان عبارتِ «دستان درازی که تا زانو برسد»، بلافاصله سخن هرودوت درباره‌ی اردشیر درازدست را به یاد می‌آورد که می‌گفت چنین صفتی داشته است. اوشنیشه هم در اصل برجستگی گوی مانندی است که بر سر بودا قرار گرفته و به زایده‌ای تاج‌مانند تشبیه شده، اما به روشنی معلوم است که موی بوداست که به صورت گویی جمع شده و بر بالای سرش بسته شده است. این شکل از آرایش سر در میان برخی از اشراف پارتی و بعدتر به ویژه بین شاهان ساسانی رایج بوده و گویی که به این ترتیب بر سر پدید می‌آمده معمولا با پارچه‌ای توری بسته می‌شده و نماد فره کیانی دانسته می‌شده است.

منابع بودایی آن صفتِ فرعیِ پنجاه و سوم بودا دانسته‌اند و همچون برجستگی‌ای در جمجمه‌ی بودا در نظرش گرفته‌اند. صفت فرعی هشتادم بودا آن است که برجستگی بالای سرش به تاجی از گل می‌ماند. اما به احتمال زیاد این همان نمودِ مادیِ فره اهورایی است که در ایران زمین رواج داشته و در دوران ساسانی نمودی سیاسی نیز یافته است. کلمه‌ی اوشنیشه در سانسکریت به معنای دستار است و کهنترین بازنمایی‌های بازمانده از بودا که این نشانه را در خود دارند، به قرن نخست میلادی و کمی پیش از ظهور ساسانیان مربوط می‌شوند و اوشنیشه را درست مانند مویی بسته شده بر سر نشان می‌دهند. این بازنمایی‌های اولیه به استان هخامنشی گَنداره، یعنی شرق افغانستان امروزین مربوط می‌شود. این کلمه احتمالا بعدها در زمینه‌ی هندی و چینی که با مفهوم فره و آرایش موی ایرانیان آشنا نبودند، به زایده‌ای در جمجمه بدل گشته باشد. در منابع بودایی در این مورد تاکید شده که همه قادر به تشخیص این ویژگیهای بودا نبوده‌اند، از این رو صفات یاد شده باید خصلتی نمادین یا معنوی داشته باشند.

در کانون پالی از سی و دو نشانه‌ی مردان بزرگ سخن به میان آمده است و این مبنای بازنمایی بودا در هنر دینی بودایی است.^[14] فرض بر آن بود که تمام مردان بلندآوازه و برجسته، یعنی بوداها و شاهان بزرگ (چَکرَه‌وَرتین) این نشانه‌ها را دارند.^[15] این نشانه‌ها را «مَهاپوروشَه لَکشانَه»^[16] می‌نامیدند.^[17] این علایم بر مبنای دو تا از منابع^[18] اصلی کانون پالی عبارتند از:^[19]

۱. پاهای هم‌تراز

۲. نقش چرخ هزار پره بر روی پا

۳. انگشتان دراز و باریک

۴. دستان و پاهای نرم و انعطاف‌پذیر

۵. انگشتان دست و پای پره‌دار

۶. پاشنه‌ی پای بزرگ

۷. کف‌پای قوس‌دار

۸. رانهایی شبیه به پای گوزن نر سلطنتی

۹. دستانی که انتهایشان به زانو برسد

۱۰. اندامهای نرینه‌ی برجسته و نمایان

۱۱. اندازه و نیروی برابر در دو دست

۱۲. تیره بودنِ ریشه‌های تمام موها

۱۳. زیبایی و فر بودنِ موی تن

۱۴. طلایی بودن رنگ پوست

۱۵. هاله‌ای نورانی که تا سه متر پیرامون فرد را روشن سازد

۱۶. پوست نرم و صاف

۱۷. انحنای کامل و زیبای کف دست و پا، شانه و سر

۱۸. پر بودنِ بخشهای زیر حفره‌ی زیربغل

۱۹. تنِ شبیه شیر

۲۰. بدنِ راست و افراشته

۲۱. کتفهای درشت و گِرد

۲۲. داشتن چهل دندان

۲۳. دندانهای سپید، چسبیده به هم و مرتب

۲۴. چهار دندان نیشِ سپید رنگ

۲۵. آرواره‌ای همچون شیر

۲۶. آب دهانی که مزه‌ی همه‌ی خوراکها را بهتر سازد

۲۷. زبانی دراز و قوی

۲۸. صدایی عمیق و لرزاننده

۲۹. چشمان آبی تیره

۳۰. مژگان بلند مثل چشم گاو درباری

۳۱. «اورنا»ي فِرداری که از میان دو ابرو نور بتاباند

۳۲. برجستگی گوشتی تاج مانند در بالای سر

در مکتب مهایانه فرض بر آن است که این 32 علامت به همراه هشتاد نشانه‌ی فرعی دیگر، به راستی در کالبد شادخوارِ بودا (سمبهوگه‌کایه) وجود داشته‌اند.^[20] کهنترین تندیسهای بودا در شهر قندهار ساخته شده‌اند و این مربوط به زمانی می‌شود که آیین بودا تا دل ایران شرقی هجرت کرده بود و در افغانستان امروزین پایگاهی نیرومند یافته بود. در این هنر آغازین، همواره بودا و سایر بودیسَتوَه‌ها را با سبیل نشان می‌دادند.

در یکی از رساله‌های کانون پالی^[21] از زبان بودا به چگونگی ترک زندگی درباری و پیوستن‌اش به راهبانِ جویای حقیقت اشاره شده است. این بند مشهور احتمالا در بازنمایی وی نقش مهمی ایفا کرده باشد:

«پس، در زمانی بعدتر، وقتی هنوز جوان بودم، جوانی سیاه مو و آمیخته با دعای سزاوار جوانان در نخستین مرحله‌ی عمرشان، و در حالی که والدینم، بی‌اراده می‌گریستند و اشک از چشمانشان بر گونه‌هایشان روان بود، مو و ریشم را تراشیدم، ردای اخرایی بر تن کردم و از زندگی خانگی به بی‌سر و سامانی گذر کردم. »

بر خلاف انتظار، مکتب مهایانه در این شکل‌گیری سنت بازنمایی هنری بودا نقشی ایفا نکرده است. متون اولیه‌ی مهایانه مانند «میتریه‌‌سیمْهَنادَه سوتره»^[22] اگر اصولا اشاره‌ای به ساخت تندیس بودا داشته باشد، این اشاره منفی است.^[23] در یکی از سوترَه‌ها می‌خوانیم که هشتاد نشانه تنها شکلی جزئی‌تر و نیامیخته از همان 32 علامت محسوب می‌شوند.^[24] برخی از پژوهندگان معاصر اعتقاد دارند که این هشتاد نشانه نیز خیلی زود در دل دین بودایی پدید آمدند، اما به ویژه در مکتب سَرواستیوادَه^[25] بود که مورد تاکید قرار گرفتند و محوریت پیدا کردند.^[26]

هشتاد نشانه‌ی فرعی بودا عبارتند از:^[27]

۱. داشتن انگشتان دست و پای زیبا

۲. داشتن انگشتان دست و پای متناسب

۳. داشتن انگشتان دست و پای لوله‌ای شکل

۴. صورتی بودنِ ناخنهای انگشتان دست و پا

۵. ناخنهای انگشتان دست و پا کمی در انتها به بالا برگشته‌ باشند

۶. ناخنهای انگشتان دست و پا مدور و هموار باشند و کناره‌هایشان صاف باشد

۷. مچ دست و پای مدور و بی‌گره و دندانه

۸. برابر بودن اندازه‌ی دو پا

۹. زیبایی در راه رفتن، همچون حرکت شاهِ فیلها

۱۰. وقار در گام برداشتنع مانند شاهِ شیرها

۱۱. زیبایی قدم برداشتن، مانند پادشاه قوها

۱۲. راه رفتنی شاهوار، مانند گاو ماده‌ی سلطنتی

۱۳. پیشرو بودنِ پای راست هنگام راه رفتن

۱۴. فقدان پینه و برجستگی بر زانوان

۱۵. کردار بزرگ‌منشانه و موقر

۱۶. ناف بی‌زایده و فاقد برجستگی

۱۷. شکم عمیق و ژرف

۱۸. خالها و نشانه‌هایی در جهت ساعتگرد روی شکم

۱۹. رانهایی گِرد مانند میوه‌ی موز

۲۰. دو بازو همچون تنه‌ی فیل

۲۱. پوستی با نازکی و کلفتی درست و متناسب

۲۲. بی‌ چین و چروک بودنِ پوست

۲۳. بدنی بی لکه و فاقد خال گوشتی یا گوشت اضافه

۲۴. در پایین و بالای بدن هیچ نقصی نباشد

۲۵. کاملا پاکیزه بودنِ تن از آلودگی‌ها

۲۶. فقدان آرنج دست راست!

۲۷. بینی برجسته

۲۸. بینی متناسب

۲۹. لب پایین و بالای هم‌اندازه و صورتی رنگ

۳۰. دندانهای بی‌نقص و بی لکه

۳۱. دندانهای بلند و درخشان مثل صدف صیقل خورده

۳۲. دندانهای راست و بی لبه‌ی ناهموار

۳۳. پنج اندام حسی بی‌نقص

۳۴. چهار دندان نیش مدور و بلورین

۳۵. چهره‌ی زیبا و کشیده

۳۶. گونه‌های زیبا و درخشان

۳۷. خطوط عمیق بر کف دست

۳۸. خطوط طولانی بر کف دست

۳۹. خطوط راست بر کف دست

۴۰. خطوط کف دست رنگی صورتی و مایل به سرخ داشته باشند

۴۱. هاله‌ای از نور تا فاصله‌ی دو متری از تن بیرون بتراود

۴۲. گونه‌ی مدور و نرم

۴۳. پلکهای متناسب

۴۴. چهار عصب چشم بی‌نقص

۴۵. انتهای موهای تن خمیدگی یا پیچ خوردگی نداشته باشند

۴۶. زبان گِرد و مدور

۴۷. زبان نرم و صورتی رنگ

۴۸. گوشهای بلند، همچون گلبرگهای نیلوفر

۴۹. سوراخ گوش گِرد و زیبا

۵۰. رباطها و پی‌ها بیرون زده نباشند

۵۱. پی‌ها و رباطها در ژرفای بافتها فرو رفته باشند

۵۲. فرق سر همچون تاج

۵۳. پیشانی با عرض و طول متناسب

۵۴. پیشانی گِرد و زیبا

۵۵. ابروان خمیده همچون کمان

۵۶. موی ابروان صاف

۵۷. موی ابروان مرتب و خوابیده بر پوست

۵۸. ابروان بلند

۵۹. ابروانی که تا انتهای خارجی چشم ادامه یابند

۶۰. پوستی یکسره زیبا در همه‌ی بدن

۶۱. نشانه‌های بخت خوب در سراسر تن

۶۲. بدنی همواره درخشان

۶۳. بدنی همواره سرزنده مانند گل نیلوفر

۶۴. بدنی که به شکلی غیرعادی نسبت به لامسه حساسیت داشته باشد

۶۵. بوی تن شبیه به چوب صندل

۶۶. موهای بدن هم‌اندازه‌ و متناسب باشند

۶۷. موهای تن کم و نرم باشند

۶۸. نفس همواره خوب باشد

۶۹. لبخندی زیبا و همیشگی بر لبان

۷۰. بوی دهان شبیه به گل نیلوفر باشد

۷۱. رنگ مویی مانند سایه‌ی تیره

۷۲. موهایی بسیار معطر

۷۳. موهایی با بوی نیلوفر سپید

۷۴. فرفری بودن مو

۷۵. موها خاکستری نشوند

۷۶. موهای نرم و نیک

۷۷. موها در هم گره نخورند و در هم نپیچند

۷۸. پیچ و تاب موها بلند بسیار باشد

۷۹. فرق سر طوری باشد که انگار تاج گلی بر آن نهاده باشند

۸۰. یک تفسیر نارایج هم وجود دارد که می‌گوید بودا در واقع تاس بوده و چنین ترجمه‌ای را از برخی از بندهای متون پالی درست می‌داند. این برداشت امروز هوادار چندانی ندارد و با هنر بودایی هم سازگار نیست.

موجود بوداگونه‌ی دیگری که نسخه‌ای متفاوت از انسان کامل محسوب می‌شود و در هنر مهایانه اهمیت فراوان دارد، بودیستوه است. بودیستوه‌ها به اشکال گوناگون تصویر شده‌اند، و به خصوص از این نظر که برخی از آنها زن هستند، تصویری از انسان کامل مادینه در دین بودایی را نیز به دست می‌دهند. در متون «کمال خرد» درباره‌ی بودیساتوَه‌دِوی^[28] می‌خوانیم که او بودیسَتوَه‌یی مادینه و همتای ایزدبانویی نیکوکار است. تاره و بودیساتوه‌دوی هردو مادر تمام بودایان دانسته می‌شوند، با این فرض که همه‌ی بوداها از دل بانوانی خردمندی زاده شده‌اند.

احتمالا تندیسهای این ایزدبانو نخستین بار در نالندا ساخته شدند، اما بعدتر این سنت هنری در کامبوج و جاوه نیز رواج یافت. در قرن هشتم میلادی که مهایانه به جاوه راه یافت و در اندونزی امروزین گسترش پیدا کرد، تندیسهای یاد شده به نمودهای نوعی هنر درباری تبدیل شدند که توسط شاهان دودمان سایلِندرَه^[29] پشتیبانی می‌گشتند. این سنت به پرستش ایزدبانوی تارَه در منطقه‌ی کالاسان در اندونزی مرکزی ختم شد. بعدتر برخی از اعضای خاندان سایلندره در نهایت پادشاهی سْریوی‌جَیَه را در سوماترا پدید آوردند و به همراه خود این سنت دینی را به آنجا منتقل کردند. در قرن سیزدهم میلادی رسم پرستش این ایزدبانو در میان شاهانِ منطقه‌ی سینْگْهاسَری در شرق جاوه نیز رواج یافت و مهمترین پشتیبان آن شاه کِرتانِگارَه^[30] بود. تندیسهای این ایزدبانو اوج هنر سنتی جاوه را نمایش می‌دهد. ایزدبانوی مهاپرجنه‌پرامیتا معمولا در وضعیت نشسته بر اورنگی شبیه به نیلوفر (پَدمَه‌سانَه^[31]) بازنمایانده می‌شود. او تاج بلندِ جاتَه‌ماکوتَه^[32] را بر سر دارد و در وضعیت نیلوفری به مراقبه نشسته است. دست او حالت چرخاندنِ چرخ آیین (درمه‌چَکرَه مودرَه) را نشان می‌دهد و در دست چپش شاخه‌ی نیلوفری آبی است که بر روی آن نسخه‌ای از کتاب «مهاپرجنه‌پارمیتا» قرار دارد.