گفتار نخست: سروده‌ها (۲)

گفتار نخست: سروده‌ها (۲)

در مقابل، بخشی از منطق‌الطیر که عطار در آن داستان ققنوس را تعریف می‌کند، چنین است:^[1]

هست ققنس طرفه مرغي دلستان            موضع اين مرغ در هندوستان

سخت منقاري عجب دارد دراز            همچوني در وي بسي سوراخ باز

قرب صد سوراخ در منقاراوست        نيست جفتش، طاق بودن کار اوست

هست در هر ثقبه آوازي دگر                زير هر آواز او رازي دگر

چون بهر ثقبه بنالد زار زار                 مرغ و ماهي گردد از وي بي‌قرار

جمله‌ي پرندگان خامش شوند                 در خوشي بانگ او بيهش شوند

فيلسوفي بود دمسازش گرفت                علم موسيقي ز آوازش گرفت

سال عمر او بود قرب هزار               وقت مرگ خود بداند آشکار

چون ببرد وقت مردن دل ز خويش               هيزم آرد گرد خود ده خرمه بيش

در ميان هيزم آيد بي‌قرار              در دهد صد نوحه خود را زار زار

پس بدان هر ثقبه‌اي از جان پاک              نوحه‌اي ديگر برآرد دردناک

چون که از هر ثقبه هم چون نوحه‌گر             نوحه‌ي ديگر کند نوعي دگر

در ميان نوحه از اندوه مرگ            هر زمان برخود بلرزد هم چو برگ

از نفير او همه پرندگان             وز خروش او همه درندگان

سوي او آيند چون نظارگي               دل ببرند از جهان يک بارگي

از غمش آن روز در خون جگر               پيش او بسيار ميرد جانور

جمله از زاري او حيران شوند                بعضي از بي قوتي بي‌جان شوند

بس عجب روزي بود آن روز او               خون چکد از ناله‌ي جان سوز او

باز چون عمرش رسد با يک نفس              بال و پر برهم زند از پيش و پس

آتشي بيرون جهد از بال او             بعد آن آتش بگردد حال او

زود در هيزم فتد آتش همي               پس بسوزد هيزمش خوش خوش همي

مرغ و هيزم هر دو چون اخگر شوند              بعد از اخگر نيز خاکستر شوند

چون نماند ذره‌اي اخگر پديد            ققنسي آيد ز خاکستر پديد

آتش آن هيزم چو خاکستر کند           از ميان ققنس بچه سر برکند

هيچ کس را در جهان اين اوفتاد            کو پس از مردن بزايد نابزاد

گر چو ققنس عمر بسيارت دهند           هم بميري هم بسي کارت دهند

سالها در ناله و در درد بود             بي‌ولد، بي‌جفت، فردي فرد بود

در همه آفاق پيوندي نداشت              محنت جفتي و فرزندي نداشت

آخر الامرش اجل چون ياد داد            آمد و خاکسترش بر باد داد

تا بداني تو که از چنگ اجل              کس نخواهد برد جان چند از حيل

در همه آفاق کس بي‌مرگ نيست            وين عجايب بين که کس را برگ نيست

مرگ اگر چه بس درشت و ظالمست           گردن آنرا نرم کردن لازمست

گرچه ما را کار بسيار اوفتاد         سخت‌تر از جمله، اين کار اوفتاد

البته شعر عطار هم از نظر زیبایی‌شناسانه اثر برجسته و پخته‌ای نیست و نمی‌توان آن را در میان سروده‌هایش فاخر یا ارجمند دانست. اما در همین بیتها روایتی از زندگی و مرگ ققنوس ارائه شده که با تصویر کلاسیک وی متفاوت است. از سویی، ققنوس در اینجا با نوای مسحور کننده‌اش شناخته می‌شود، و منقارش به نوعی نی تشبیه شده که موسیقای دلکشی را تولید می‌کند. از سوی دیگر، بر تنهایی و بی‌جفت بودن‌اش تاکید شده، و این که بعد از مرگ فرزندانی از او زاده خواهند شد. مضمون کلی سخن هدهد، که داستان ققنوس را تعریف می‌کند، ضرورتِ مرگ است و دارد پاسخ مرغی را می‌دهد که از ترس مرگ می‌خواهد از همراهی با کاروان مرغان کناره جوید. عطار ققنوس را به نمادی برای کشتگانِ راه عشق تشبیه کرده است.این پرنده با بال زدنِ خویش آتشی بر می‌افروزد و در آن می‌میرد و تنها زمانی از فردیت و بی‌بار بودنِ خویش رها می‌شود و بچه‌دار می‌شود که به این ترتیب از خویشتن دست بشوید، و در این میان سرودی نیز ساز می‌کند و به این ترتیب بر آنچه که می‌کند کاملا آگاه است. این که در شعر به ضرورت مرگ تاکید شده، با این اوصاف، «هدر کردن» اسطوره‌ی ققنوس نیست، بلکه به امکان برکشیدنِ امری ضروری تا مرتبه‌ی حیاتی نو تاکید شده است.

این تصویر آشکارا زیباتر از نمای رمانتیک ققنوس نیماست، و پیام و معنای آن نیز بی‌شک عمیقتر از خودستایی ساده‌ی نیما می‌نماید. یعنی برای من درست دانسته نیست که دکتر شمیسا چطور فرض کرده که عطار این اسطوره را هدر داده، اما درباره‌ی نیما چنین قضاوتی نداشته است. وقتی دو شعر در کنار هم خوانده شوند، روشن می‌شود که نیما به احتمال زیاد بعد از خواندن شعر عطار این متن را نوشته است، چرا تصویرهایش دقیقا همان است که در منطق‌الطیر می‌بینیم، و عبارتهایی را هم عینا وام گرفته است. مثلا ققنوس را «نوای نادره» خوانده که وامی از آوازخوانی این پرنده نزد عطار است، همچنین برخاستن باد از بال زدن ققنوس و آتش گرفتن هیمه و خاکستر شدنِ او و زاده شدن جوجه‌ها کمابیش با همان کلمات در متن نیما هم نمود یافته است، بی آن که بر پشتوانه‌ی عارفانه‌ی داستان عطار دلالتی داشته باشد.

دومین شعرِ نیما در این وزن تازه، حدود یک سال با اولی فاصله دارد. نیما بعد از «ققنوس» از بهمن 1316 تا 9 ماه بعد شعری نسرود و بعد از آن «غراب» را گفت که از نظر ساختار با ققنوس همسان است. یعنی هم مصرع‌ها در آن کوتاه و بلند شده‌اند و هم وزنِ آن در هر مصراع افاعیلی شکسته دارد:^[2]

وقتِ غروب كز برِ كهسار، آفتاب

با رنگ های زردِ غمش، هست در حجاب

تنها نشسته بر سرِ ساحل، یكی غراب

وز دور، آبها

همرنگِ آسمان شده‌اند و یكی بلوط

زرد از خزان،

كرده‌ست روی پارچه سنگی به سر، سقوط.

زان نقطه‌های دور

پیداست نقطه‌ی سیهی.

این آدمی بود به رَهی،

جویای گوشه‌ای كه ز چشمِ كسان نهان،

با آن كند دَمی غمِ پنهانِ دل بیان.

وقتی كه یافت جای نهانی ز روی میل

چشم غراب، خیره از امواجِ مثلِ سیل

بر سوی اوست دوخته بی هیچ اضطراب

كز آن گذَرگَهان

چه چیز می‌رسد، فرحی هست یا عذاب؟

یك چیز مثل هر چه كه دیده‌ست، دیده است.

خطّی به چشمِ اوست كه در ره كشیده است.

بنیادهای سوخته از دور

ابری به روی ساحلِ مهجور.

هر دو به هم نگاه، در این لحظه می‌كنند

سر سوی هم ز ناحیه‌ی دور می‌كشند

این شكل، یك غراب و سیاهی

وان، آدمی، هر آنچه كه خواهی،

چون مایه‌ی غم است به چشمش، غراب و زشت

عنوان او حكایتِ غم، رهزنِ بهشت.

بنشسته است تا كه به غم، غم فزاید او

بر آستانِ غم به خیالی درآید او.

در، از غمی به روی خلایق گشاید او.

ویران كند سراچه‌ی آن فكرها كه هست.

فریاد می‌زند به لب از دور: ای غراب!

لیكن غراب

فارغ ز خشك و تر

بسته بر او نظر

بنشسته سرد و بی حركت، آنچنان بجای

وآن موج‌ها، عبوس می‌آیند و می‌روند.

چیزی نهفته است.

یك چیز می‌جَوَند.

تکرار نالازمِ کلمه‌ی غم در حد افراط، و استفاده‌ی سرسری و زمخت از قافیه‌های ناسازگار از نظر مضمون و شکل به سادگی با یک بار خواندن شعر به چشم می‌زنند. نیما در اینجا سطری از شعر ققنوس را تکرار کرده است. « قرمز به چشم، شعله‌ی خردی/ خط می کشد به زیر دو چشم درشت شب» که اگر دو کلمه‌ی اولش را حذف می‌کرد، زیبا می‌نمود، اینجا به این شکل در آمده است: « یك چیز مثل هر چه كه دیده‌ست، دیده است./ خطّی به چشمِ اوست كه در ره كشیده است.» که مختصر معنای مصرع دومش را همانگوییِ مصرع اول به کلی ویران کرده است.

در این متن به خصوص دو جمله‌ی آخر که ختم کلام است و قاعدتا باید کوبنده و زیبا باشد، ناپرداخته و بی‌معناست. تا پیش از آن جمله‌ی قبلی با عبارتِ «وآن موج‌ها عبوس می‌آیند و می‌روند» تمام شده، و بعد دو جمله در دو بندِ پیاپی می‌خوانیم: «چیزی نهفته است» و «یک چیز می‌جَوَند»! که این آخری تقریبا مضحک می‌نماید. شارحان نیما که لزوما در نوشته‌های او به دنبال معانی بلندی می‌گشته‌اند، این دو جمله را به اشکال متفاوت رفع و رجوع کرده‌اند. سعید حمیدیان نوشته که یعنی «مرغ و آدمی در حال جویدن چیزی هستند!»^[3] سیمین بهبهانی که بی‌معنایی این تعبیر را در می‌یافته، کوشیده آن را به شکلی دیگر معنی کند، و گفته که آن موجهای عبوس هستند که چیزی را می‌جوند.^[4] به نظرم فرضِ هریک از این دو معنا تفاوت چندانی به حال متن نمی‌کند. چه غراب و آدم چیزی را بجوند، و چه موجها، اصولا «یک چیز می‌جوند» یکی از زشت‌ترین پایان‌بندی‌هایی است که می‌توان برای یک شعر غیرطنز قایل شد، به خصوص که در متنی مثل «غراب»، بی‌معنا هم باشد. بر همین مبناست که بیژن الهی می‌گفت باید این فعل را «می‌جُوَند» خواند و از آن معنای «می‌جویند» را برداشت کرد، تا با «نهفته» در بند پیشین تناسبی پیدا کند. این هم نمونه‌ی دیگری است از هرمنوتیک قدسیِ جاری بر آثار شارحان نیما، که به نظرم نادرست بودن‌اش آشکاراست و مذبوحانه بودن‌اش برای نجات متن، نمایان.

یک ماه بعد در آبان 1317 و چندی بعد تا پایان دی‌ماه 1318، نیما سه شعرِ پرنده‌ایِ دیگر («مرغ غم»، «مرغ مجسمه» و «می‌خندد») سرود که آنها هم از نظر استواری و زیبایی در همین مرتبه قرار دارند. پیداست که نیما در این ماهها در ذهنش با تصویر مرغان بازی می‌کرده و یا زیر تاثیر شعری نیرومند با چنین استعاره‌ای بوده است. «مرغ غم» چنین است:^[5]

«روی این دیوارِ غم، چون دود رفته بر زِبَر/ دائماً بنشسته مرغی، پهن كرده بال و پر/ كه سرش می‌جنبد، از بس فكرِ غم دارد به سر.

پنجه هایش سوخته، / زیرِ خاكستر فرو، / خنده ها آموخته، / لیك غم بنیاد او.

هر كجا شاخی‌ست برجا مانده بی برگ و نوا / دارد این مرغ كِدِر بر رهگذارِ آن صدا. / در هوای تیره‌ی وقتِ سحر، سنگین بجا. / او، نوای هر غمش برده از این دنیا بِدَر، / از دلی غمگین در این ویرانه می‌گیرد خبر. / گه نمی‌جنباند از رنجی كه دارد بال و پر.

هیچ كس او را نمی‌بیند، نمی‌داند كه چیست. / بر سرِ دیوار این ویرانه جا، فریادِ كیست. / و بجز او هم در این ره، مرغ دیگر راست زیست. / می‌كشد این هیكلِ غم، از غمی هر لحظه آه. / می‌كند در تیرگی‌های نگاهِ من، نگاه. / او مرا در این هوای تیره می‌جوید به راه.

آهِ سوزان می‌كشم هر دَم در این ویرانه من. / گوشه بگرفته منم، در بندِ خود، بی دانه من. / شمع چه؟ پروانه چه؟ هر شمع، هر پروانه من.

من به پیچاپیچ این لوس و سمج دیوارها، / بر سر خطّی سیه، چون شب نهاده دست و پا/ دست و پایی می‌زنم چون نیمه جانان، بی صدا.

پس بر این دیوارِ غم، هر جاش بفشرده بِهَم/ می‌كشم تصویرهای زیر، وَ بالای غم / می‌كشَد هر دَم غمم، من نیز غم را می‌كشَم.

تا كسی ما را نبیند، / تیرگی‌های شبی را / كه به دلها می‌نشیند، / می‌كنم از رنگِ خود وا.

ز انتظار صبح با هم حرف‌هایی می‌زنیم. / با غباری زرد گونه، پیله بر تن می‌تنیم/ من به دست، او بانگِ خود، چیزهایی می‌كَنیم.»

باز در اینجا از خطی در زیر متن برای نمایش ایرادهای محتوایی و ساختاری‌ای استفاده کرده‌ام که بیش از حد توی ذوق می‌زند. وگرنه به راستی در متن بندی نمی‌توان یافت که ارزش زیبایی‌شناسانه داشته باشد. شعر «می‌خندد» هم داستان مرغی طلایی است که از نظر ارزش هنری در همین سطح‌ِ سه شعر پیشین قرار دارد. «مرغ مجسمه» که در دی‌ماه 1318 سروده شده، بنا به قضاوتِ عبدالعلی دستغیب دارای «بیان، بینش و تعابیر… کاملا نو است».^[6] اما کافی است آن را بخوانیم تا دریابیم که آن نیز به همین فروپایگی است: ^[7]

مرغی نهفته در سر بام سرای ما           مرغی دگر نشسته به شاخ درخت کاج

می خواند این به شورش گویی برای ما             خاموشی‌ست آن یک دودی به روی عاج!

نه چشمها گشاده از او بال از او نه وا!             سر تا به پای خشکی با جای و بی‌تکان

منقارهایش آتش، پرهای او طلا             شکل از مجسمه به نظر می‌نماید آن

این نکته بسیار شگفت است که چطور شعرهایی مانند غراب و ققنوس و بقیه‌ی اشعار نوی نیما که تا این حد ضعیف و سست پرداخته شده‌اند و آشکارا قافیه و وزن در آنها به زور گنجانده شده، از دید ستایندگان نیما همچون نمودی از ادبیاتِ ارجمند اعتبار یافته است. توجیهی که نویسندگان معاصر برای توجیه این ارزیابی تراشیده‌اند، به نظرم نارواست. مثلا دکتر سیروس شمیسا می‌نویسد که زبان نیما «به آراستگی و ویراستگی» زبان سایر شاعران نو نیست، چون او آغازگر شعر نو بوده و بعد هم اشاره می‌کند که در نثر بهار و نظم و نثر عشقی هم خطاهایی از این دست یافت می‌شود و از اینجا نتیجه می‌گیرد که در زمان نیما «هنوز فارسی جدید که می‌خواهد مطالب امروزی را بیان کند سرکش و نابهنجار است، کاملا رام نشده و اضطراب سبک خود را نشان می‌دهد.»^[8]

اما ایراد کار نیما در این نیست که زبانش کمتر از دیگران آراسته و ویراسته است. ایراد او خطاهای فاحش دستوری و نارسایی‌های نمایان زبانی و نازیبایی سخن است. زبانِ معاصران او نیز به هیچ عنوان پرغلط و نادرست نبوده است. بهار چنان که در کتاب دیگری نشان داده‌ام در شعر و نثر بسیار روان و شیوا بود و لغزشهای عشقی هم از سر بی‌دقتی و گاه تقلید از اسلوب اروپاییان است که همان بیماریِ گریبانگیر نوشتارهای نیما هم هست. اما زبان پارسیِ عصر مشروطه –که متقدم بر نیماست- و دوران پهلوی –که عصرِ نیماست- نه نارسا و ناروان است و نه در بیان مفاهیم تازه و نو لغزش و لکنتی دارد. کافی است به انبوه شعرهای انقلابیون مشروطه و یا آثار روزنامه‌نگاران این دوران بنگریم تا این بهانه برای توجیه نازیبایی و نادرستی زبان نیما ساقط گردد.

در میان شعرهای سال 1318 که آشکارا انحطاطی ادبی را نمایان می‌سازد، تنها شعر «گل مهتاب» را می‌توان استثنا دانست که دست کم نیمه‌ی نخستِ آن تصویرهایی زیبا و وزن و ساختاری منسجم دارد:^[9]

«وقتی که موج بر زبر آب تیره‌تر/ می‌رفت و دور/ می‌ماند از نظر/ شکلی مهیب در دل شب چشم می‌درید/ مردی بر اسب لخت/ با تازیانه‌ای از آتش/ بر روی ساحل از دور می‌دوید…»

در 1319 نیما چند شعر کوتاه و طولانی سروده است. شعرهای کوتاه او عبارتند از «لاشخورها»، «ای عاشق فسرده…»، «زیبایی»، «هیبره»، «همسایگان آتش»، «شکسته پر» و «خنده‌ی سرد».

شعر «خنده‌ی سرد» که در اسفند 1319 سروده شده، متنی است که سیمین بهبهانی آن را با صفتِ «شعرِ بسیار زیبای پرتصویر» وصف کرده است،^[10] و من با او در این زمینه هم‌سلیقه نیستم.

صبحگاهان که بسته می‌ماند             ماهی آبنوس درزنجیر

دم طاووس پر می‌افشاند             روی این بام تن بشسته زقیر.

چهره سازان این سرای درشت             رنگدان‌ها گرفته‌اند به کف

می‌شتابد ددی شکافته پشت             بر سر موج‌های همچو صدف.

 خنده‌ها می‌کنند از همه سو             بر تکاپوی این سحر خیزان

روشنان سر به سر در آب فرو             به یکی موی گشته آویزان.

 دلربایان آب بر لب آب             جای بگرفته‌اند

رهروان با شتاب و در تک و تاب             پای گرفته‌اند.

 لیک بادِ دمنده می‌آید             سرکشَ و تند

لب ازین خنده بسته می ماند             هیکلی ایستاده می‌پاید.

 صبح چون کاروانِ دزد زده             می نشیند فسرده

چشم بر دزد رفته می دوزد             خنده‌ي سرد را می آموزد .

این شعر که در قالب چهارپاره‌ای با شش بند سروده شده، سر زدن سپیده‌دم را وصف می‌کند. برای من دشوار است دریابم که چرا خانم بهبهانی این متن را «زیبا» دانسته است. چون جدای به هم خوردن وزن و لنگی برداشتن مصراعها در نیمه‌ی پایانی شعر، که نقصی جدی و چشمگیر است و متن را به چهارپاره‌ای ناقص و ناموفق بدل ساخته، آن تصویرهای پرشمار مورد نظر ایشان نیز از ترکیب نوآوری و زیبایی که شاخص شعرهای زیباست، بی‌بهره‌اند. تشبیه‌های کم‌شمارِ زیبا، مثل تشبیه شب به موجودی که تنش به قیر آلوده شده، یا آبنوس، و مانند کردن صبح به چترِ طاووس از حدود هزار سال پیش در ادب پارسی سابقه داشته‌اند و استفاده از آنها با این ترتیب و در این شکل چندان هنرمندانه نیست. تصویرهای نوآورانه‌ای هم که نیما در متنش ابداع کرده، زیبا نیست. چهره‌سازان که در سرایی «درشت» رنگ به «کف» گرفته‌اند، روشنانِ درون آبِ آویزان به یک مو، دلربایان آب بر لب آب، و صبحی که به کاروان دزد زده تشبیه شده، آشکارا زیبا نیستند و بیشترشان اصولا تصویر معناداری به ذهن متبادر نمی‌کنند. در این میان تنها بندی که به نظرم از خلاقیت هنری در آن نشانی هست، این جمله است: « می‌شتابد ددی شکافته پشت/ بر سر موج‌های همچو صدف» که باز در اینجا هم تشبیه موج به صدف دور از ذهن است، و به گمانم برای رعایت قافیه کلمه‌ای تصادفی در جای مشبه‌به نشانده شده است. اما به هر صورت تصویری دارد که زیبا می‌نماید.

خانم بهبهانی که این شعر را زیبا دانسته، ناگزیر شده برای به کرسی نشاندن حرف خود در شعر دست ببرد و ایرادهایش را اصلاح کند. او در شرح ستایشگرانه‌اش بر نیما تنها دو بیت نخست را نقل کرده، که نسبت به بقیه‌ی متن تندرست‌تر و بهتر است. آنگاه «طاووس پر می‌افشاند» را به «طاووس نر می‌افشاند» اصلاح کرده است. از این نظر سخن او درست است که طاووس نر زیباتر در متن می‌نشیند، اما این دست بردن در شعرِ کسی که شعری را –گیرم نازیبا- سروده و همه هم در املا و درستی‌اش توافق دارند، کاری نادرست است. البته این که نیما گفته «دمِ طاووس» (فاعل) «پر می‌افشاند» (فعل) نازیبا و ناهنجار است، چون پرهای طاووس در دمش هستند و بنابراین طاووس باید در اینجا فاعل باشد، نه دمش، که به واقع همان مفعول هم هست. اما به هر صورت نیما چنین گفته است و نمی‌شود به بهانه‌ی پافشاری بر ستایش کسی، در شعرش دست برد. خانم بهبهانی در جاهای دیگر هم چنین کرده است و مثلا بندِ بی‌معنای «شکاف کوه می‌ترکد، دهان دره‌ی با دره دم‌ساز» در متنِ «که می‌خندد؟ که گریان است» را به «شکاف کوه می‌ترکد، دهان دره‌یی با دره‌یی دم‌ساز» اصلاح کرده و باز در همین شعر «چگونه پُر می‌آمد قطار گردش ایام» را که نه وزن درستی دارد و نه معنای درستی، به «چگونه پر نمی‌آمد قطار گردش ایام» اصلاح کرده،^[11] که به هر صورت کاری نارواست و متنی صریح و روشن را که خودِ نیما نوشته را دگرگون می‌سازد و به این ترتیب راه را بر نقدِ وی می‌بندد.

اگر این تنها خطای نیما از این دست بود، شاید می‌شد قضیه را به خطایی نوشتاری حمل کرد. اما در همین متنِ‌ «پرتصویر و زیبا» ترکیبهای نادرست و بی‌معنای فراوان دیگری هم می‌بینیم: خنده از هر سو کردن، در تک و تاب پای گرفتن، پاییدنِ هیکل، آموختنِ خنده‌ی سرد، اینها همه ترکیبهایی هستند که معنای چشمگیری ندارند و حتا در وزن درستی هم نشانده نشده‌اند که بخواهیم وجودشان را به ضرورتی زیبایی‌شناسانه حمل کنیم، هرچند می‌توان حدس زد که نیما بیشترشان را برای آن به کار گرفته که شکلی از وزن و قافیه را رعایت کند. ایرادی که در اصلاحیه‌ی خانم بهبهانی بر این شعر وجود دارد، عارضه‌ای فراگیر در میان منتقدانِ معاصرِ ستایشگر نیماست. ایشان ابتدا اصل موضوعه‌ی تغییر ناپذیر را می‌پذیرند که همانا بزرگی و اهمیت و هنرمندیِ نیما باشد. بعد بر آن مبنا به آثارش می‌نگرند و چون خطاهای ریز و درست فراوان می‌بینند، دست به اصلاح کردن و درست کردن‌اش فرا می‌برند. در حالی که معیار درستی و اصالت یک متن ادبی، خودِ متن است، به آن شکلی که مولف آن را فراهم آورده، و نه پیش‌داشتهای مخاطب. ادبیات هم بر خلاف علوم تجربی، از این مزیت بی‌بهره است که بتوان با پیشرفت علم و دانش نسخه‌های تازه و «درست‌تری» از آن را به دست داد.

شعر «لاشخورها»^[12] با تصویری به نسبت خوب شروع می‌شود (در کارگاه کشمکش آفتاب و ابر/ آنجه که در مِه است فرو روی آفتاب) و مضمون‌اش هم معنادار است. اما این آغاز زیبا به سرعت با بندِ بعدی (و یک نم ملایم/ در کوه می‌رود) خراب شده است. به خصوص آغاز جمله با «و» و آوردن غیرضروریِ «یک» که در کارهای نیما خطایی پربسامد است، آن زیبایی جمله‌ی نخست را زایل کرده است. مضمون شعر دو لاشخور را نشان می‌دهد که با هم صمیمی و دوست هستند و نیما می‌گوید دلیلش آن است که هریک منتظر است دیگری بمیرد تا از لاشه‌اش تغذیه کند. بعید نیست در اینجا به دوستی و صمیمیت دو تن از دشمنانش تعریضی داشته باشد.

«ای عاشق افسرده…»^[13] متنی است رمانتیک که عاشقی را پای درخت بیدی نشان می‌دهد و بیشتر توصیف یک منظره‌ی غم‌انگیز است. نیما یادداشت کرده که این صحنه‌ی اول از پرده‌ی پنجم نمایش اتللو است. در شعر نکته‌ی برجسته و مهمی دیده نمی‌شود، مانند «لاشخورها» در وزنی شکسته سروده شده و در پایان هر بند آن یک جمله (ای عاشق افسرده! بخوان زیر بید سبز) تکرار شده تا نظمی در متن برقرار شود.

«زیبایی»^[14] هم مثنوی کوتاهی است در هفت بیت که به غایت سست و نازیبا سروده شده است، و واقعا دشوار است در میان عبارتهایش بخشی ضعیفتر از بقیه‌ی متن را برگزید. سراسر آن انباشته است از تصویرهای آبکی (مثل: گلهای قرین، برگ دراز، طریق نوشخندت، فکر کج پیچاپیچ) که معمولا به خاطر ناتوانی در جور کردن قافیه خلق شده‌اند:

چون باد صبا به دشت می کرد شتاب             کردش گل سرخ تازه بشکفته خطاب

پرسید به پاس خاطر من که چنین            رنگین‌تر و بهترم ز گلهای قرین

از ره که رسیده ای ره آورد تو چیست             گفت این همه را که گفتی انکارم نیست

چون از همه زیباتری این برگ دراز             آورده‌ست که تا بپوشد رخ باز

از خلق مبادا که گزندت برسد             رنجی زطریق نوشخندت برسد

هیهات بدو گفت: نیاوردی هیچ            جز فکر کجی برای من پیچاپیچ

پُر گشت از آوازه ی من گوش جهان             زیبایی و نکویی نماند به نهان

«همسایگان آتش» شعری است در وزن شکسته که به نسبت خوب سروده شده و تصویرهای مناسبی دارد. «خنده‌ی سرد» هم با قالب چهارپاره شروع می‌شود ولی به سرعت به مصراعهایی نابرابر می‌انجامد. متنی است به نسبت موزون و مقفا که منظره‌ی صبحگاهی را به پریشانی توصیف می‌کند و گسیختگی تصویرها مانع می‌شود که مفهوم منسجمی از آن به ذهن متبادر گردد.

در دی 1319 دو شعر پرنده‌نشان دیگر از نیما می‌خوانیم. یکی که «شکسته پر» نام دارد و در آن چرخ فلک یا روز را به مرغی شکسته پر تشبیه کرده است:

نزدیک شد رسیدن مرغِ شکسته پر

هی پهن می کند پَرو هی می زند به در

زین حبسگاه سر

آواز می دهد به همه خفتگان ما

در گارگاهِ روشنِ فکر جوان ما

بیدار می کند همه شور نهان ما.

بر بام این سرای که کردش ستم گون

استاده ست همچو یکی گوی واژگون

می کاودش دو چشم

تا چهره های مرگ نما را کند جدا

از چهره های خشم

تا فکرهای گمشدگان را

که کارشان همیشه ویرانه کردن ست

وآثار این خرابی شان هردم به گردن ست

از فکرهای دیگر یکسوی تر کند

تا نیم مردگان را

کافسرده شوقشان، هم از او با خبر شوند

اول به رنگ های دگر روی می کند

تردد می فزاید

در ساحتِ غبار پر از شکل جانور

تصویر آتشی بنماید

با سوزشی دگر

 می سوزد آنچه بینی

وز خشم، چیزهای سیه می کند سفید

آن گاه می نماید از این سقف تیره سر

یعنی دمید از پس شام سیه سحر

نزدیک شد رسیدن مرغ شکسته پر.

شعر بسیار ناشیانه سروده شده و بیشتر نثری بی‌وزن است که پلکانی نوشته شده باشد. ترکیباتی مانند «ویرانه کردن» (به جای ویران کردن)، «یکسوی تر کردن»، «آثار خرابی را به گردن داشتن»، «تردد می‌فزاید»، و «پهن کردن بال» که نه زیبا هستند و نه معنای درستی دارند، به روشنی نشان می‌دهند که گذشته از نارسایی ادبی و فقر کیفیت هنری، نوعی اختلال زبانی هم در این میان نقشی ایفا کرده است. ناگفته نماند که اختلالی مشابه را با کلیدواژگانی مشابه در پیشگام شعر نو به سبک نیما،‌ یعنی تقی رفعت هم می‌بینیم. از همان بند نخست، تکرار «هِی» در « هی پهن می‌کند پر و هی می‌زند به در »، کاربرد همین اصطلاح در شعر تقی رفعت را به یاد می‌آورد، و این عنصری است که نیما دو سال پیش هم در «مرغ غم» هم با همین نازیبایی به کارش گرفته بود.^[15] از این رو استفاده از «هِی» و انتخاب واژگان نادلچسب در این متن شباهتی دارد به (و چه بسا تقلیدی باشد از) شعری از تقی رفعت که حدود بیست سال پیش، در خردادماه 1299 خورشیدی در مجله‌ی آزادیستان چاپ شده بود:

عنوان تو زهره، ماه، خورشید             دوری تو از این جهان سیار

خراری تو در این دیار خونخوار             دلسرد ز خود ز غیر نومید

آنان که تو را هی به زانو             در سجده عشق می‌پرستند

مانند وحوش دشت هستند             اندر پی صید در تکاپو^[16]

دیگری «هیبره»^[17] نام دارد و مثنوی‌ایست در هشت بیت که به همین اندازه ضعیف و بی‌رمق است:

هیبره یک مرغ بدبوی است،آکنده شکم             بال و برهاش از پلیدی‌ها  بچسبیده بهم

او خوراکش خون انسان است و می‌خوابد جدا            روی دیواری که بالا رفته است از خون ما

هر زمان از نوکِ او بانگی برآید جانگداز             ما ز روی بیم جان داریم به سوی او نیاز

و بدون فکر سودی و خیالی بارور             می پرستیمش بدو داریم از هر سو نظر

تا نیاید ز او و فروپا روی ناهموار جا             سینه‌های ماست زیر پای ناهموارش وا

تا بخسبد، ما ز چشمان دور می‌داریم خواب            وز پی یک لحظه حظ ّ اوست عمری‌مان عذاب

لیک وقتِ واپسین ،کاو می شود از ما جدا             می گشاید بال و می‌دارد دهان گند وا

می‌پرد و آب و هوا را زهرآگین می‌کند             تلخ بر ما زندگانی‌های شیرین می‌کند

گمان می‌کنم تنها خواندن این بیتها برای درک این که نیما به راستی طبع شاعری نداشته، بسنده باشد. باید به این نکته توجه داشت که این شعرها بعد از یک تجربه‌ی بیست ساله‌ی سرودن شعر نوشته شده‌اند. یعنی نیما در فاصله‌ی 1299 تا 1319 نه تنها پیشرفتی معنادار در شاعری نداشته، که همچنان همان خطاها و سستی‌ها و نازیبایی‌ها را با شدتی بیشتر در اشعارش بازتولید می‌کند.

برساخته‌ی دیگر نیما در 1319، «پریان» نام دارد، که چهارپاره‌ایست که گاه مصراعهایش بلند و کوتاه می‌شود. مضمون آن موجودی است به نام «مطرود» که به دریا رفته و با پریان دریایی راز و نیاز می‌کند. تصویری که نیما از پریان دریایی دارد، «با موی طلای و به تن‌های سفید/ با چشم درشت و دلبر» بیشتر به عناصر اساطیری اروپایی شباهت دارد تا مفهوم مردم دریایی که در اسطوره‌های ایرانی وجود داشته است. مضمون همچنان با نوآوری‌های هدایت در حوزه‌ی باورهای عامیانه شباهتی دارد. اما از آنجا که کل شعر تک‌گویی پر سوز و گداز رمانتیک مطرود است و خاموشی پری‌ها، معنای خاصی از آن بر نمی‌خیزد.

شعر بلند دیگر نیما در 1319، «اندوهناک شب» نام دارد و متنی است با وزن شکسته در چهار صفحه‌ی چاپی^[18]، که مضمونش شباهتی با درد دل مطرود و پریان دارد. با این تفاوت که این بار خودِ شاعر با موجهای دریا راز و نیاز می‌کند.

چنان که از مثالهای فراوان بر می‌آید، سستی زبان تنها منحصر به یکی دو شعر نیست و هنجار غالب بر اشعار نیماست. به شکلی که اگر بیتی در میانه‌ی اشعارش وزن و قافیه‌ای درست و مضمونی زیبا و صورت خیالی دلنشین داشته باشد، سخت غریب و نامنتظره می‌نماید. شعر دیگری از رده‌ی مرغ‌پردازی‌های نیمایی، «جغدی پیر»^[19] است که در شهریور 1320 سروده شده است. نوعی چهارپاره‌ی نامنسجم است در شش بیت که تنها دو بیتی آخرش اشاره‌ای به جغد دارد:

ای زمان بالش در خونش فرو             جغد بر سنگ نشسته است خموش

هیس! مبادا سخنی، جغدی پیر             پای در قیر به ره دارد گوش

که درست روشن نیست «بالش در خونش فرو» و «پای در قیر» «به ره دارد گوش» درباره‌ی جغدی که بر سنگ نشسته چه چیز زیبا یا معناداری را بازنمایی می‌کند.

نیما در اردیبهشت 1320 مرثیه‌ای به یاد پدرش سرود به نام «پانزده‌ سال گذشت»^[20] که در آن با وزنی نیمایی بیشتر خود را و مقداری پدر خویش را ستوده است. در همین حدود نیما به تقلید از مضمون اشعار گوتیک روی می‌آورد و همگام با فریدون توللی و شاعران رمانتیک دیگر تصویرهای ترسناک و مربوط به گورستان و مرگ را در نوشته‌هایش می‌گنجاند. نمونه‌ی بارز در این زمینه متنِ «وای بر من»^[21] است که در آن کلیدواژه‌هایی مثل «کله‌های مردگان»، «غبار قبرهای کهنه» و «کشتگاه خشک» با بسامدی بسیار گنجانده شده است. نمایانتر از همه، استفاده‌ی دل‌آزارنده از کلمه‌ی «کلّه» است که اصولا عامیانه است و در شعر پارسی چندان به کار گرفته نمی‌شود. در این متن که هم وزن و هم قافیه‌اش حتا در معیارهای نیمایی کاملا نامحسوس است، چهار بارِ پیاپی کلمه‌ی کلّه تکرار شده است. این همان متنی است که بندِ پایانی‌اش شهرتی یافته است و معمولا با نادیده‌ انگاشتن بخشهای پیشین‌اش به یاد آورده می‌شود:

«به کجای این شبِ تیره بیاویزم قبای ژنده‌ی خود را/ تا کشم از سینه‌ی پردرد خود بیرون/ تیرهای زهر را دلخون؟/ وای بر من!»

نیما در سالهای دهه‌ی بیست هم کماکان می‌کوشید در قالبهای کلاسیک شعر بسراید، و مانند اوقات پیشین در این کار ناکام بود. شعر «با غروبش»^[22] که چهارپاره‌ایست با ده بیت و در فروردین 1323 سروده شده، به نسبت زیباست، هرچند خاتمه‌ای شتابزده و ناموفق دارد. آغازگاه آن که در میان آثار نیما زیبایی استثنایی‌ای دارد، چنین است: «لرزش آورد و خود گرفت و برفت/ روز پا در نشیب دست به کار/ در سر کوه‌های زرد و کبود/ همچنان کاروان سنگین‌بار». شعر دیگر «مادری و پسری» است که در اردیبهشت 1323 سروده شده،^[23] و همچون چهارپاره‌ای ناموفق شروع می‌شود و در سرعت به وزنی شکسته هبوط می‌کند. آغازگاهش چنین است:

«در دل کومه‌ی خاموش فقیر             خبری نیست ولی هست خبر

دور از هرکسی آنجا شب او             می‌کند قصه ز شبهای دگر»

و بعد از پنج چهارپاره‌ی سست و لرزان، وزنِ آن در چهارپاره‌ای با وزن شکسته فرو می‌ریزد:

«قصه می‌گوید مادر از پدر             یعنی از شوی که نیست

می خورد از تن او فقر و رخان زرد             از او می‌شود. این است خبر

در دل کومه‌ی ویران پیِ زیست!»

داستان همان کلیشه‌ی محبوب و تکراری نیماست، توصیف خانه‌ای فقیرانه که زن و کودکی در آن هستند و مردِ خانه غایب است و وضع مالی ایشان فلاکت‌بار است. این در واقع بازنویسی همان «خانواده‌ی سرباز» است بعد از حدود بیست سال، بی آن که ارزش هنری و ادبی چشمگیری بدان افزوده شده باشد.

نیما در همین سال و احتمالا به فاصله‌ی کمی با سرایش این شعر، متن دیگری سروده به نام «ناروایی به راه»^[24] که این یکی در قالب چهارپاره سروده شده و وزنی متعادل‌تر و تصویرهایی نوآورانه‌تر دارد. این متن هم دوباره توصیف فقر در خانه‌ایست و گرسنه خوابیدن کودکانی. با این تفاوت که در میانه‌اش تصویرهایی ترسناک و رمانتیک از «استخوان پشته‌ای در تابوت» و «دویدن موش مرگ» گنجانده شده است. همین تصویرها در شعر «مردگان موت»^[25] با وضوح و شدت بیشتری تکرار می‌شود. نیما نوشته که این شعر را برای «این سگهای ناقابل که در صدمین سال مردن کریلوف در طهران مجلس کردند،… همین مداحان پادشاه قبل» گفته است. معلوم است در آذرماه 1323 تهران مراسمی برای بزرگداشت درگذشت کریلوف روسی برگزار شده بود و نیما را به آن دعوت نکرده بوده‌اند و یا مخالفانش در آن حضور داشته‌اند. به هر صورت تصویری که نیما به دست داده شباهت چشمگیری دارد به منظره‌ی danse macabre که دست بر قضا در همان روزها در تهران شهرتی یافته بود. در همین سالی که نیما این شعر را سرود، شوستاکوویچ که آهنگساز محبوب کمونیست‌های ایرانی هم بود، پیانو تریو (شماره 2) را ساخت که جنبش چهارمش رقص مردگان را نشان می‌داد. پنج سال پیشتر هم بنجامین بریتن^[26] در «بالادِ قهرمانان» قطعه‌ی Scherzo را با همین مضمون گنجانده بود. با این همه حدس من آن است که آشنایی نیما با این مضمون بیشتر از مجرای نوشته‌های صادق هدایت بوده که با فرهنگ اروپایی آشنایی عمیقتری داشته و انعکاسهایی از این سنتِ هنری بازنمایی مرگ را در داستانهای خود نمایش می‌دهد.

«مردگان موت، با هم بزم برپا کرده می خندند

زنده پندارند خودشان را

استخوان‌ها می‌درخشد هر کجا پهلو به پهلو روی دندان‌ها

دنده بر هر دنده بگرفته‌ست پیشی.

چشم رفته، کاسه‌ی سر کرده جای چشم‌ها خالی.»

نیما در بهمن 1323 شعر بلند «ناقوس» را سرود که بیش از ده صفحه‌ی چاپی را در بر می‌گیرد.^[27] این شعر ابتدا در نشریه‌ی «پولاد» منتشر شد، به همراه تصویری از چهره‌ی نیما که سالها پیش رسام ارژنگی کشیده بود. ناگفته نماند که نام پولاد که بر این نشریه خوش نشسته به تعلق آن به جریان استالینیستی دلالت می‌کند. چرا که استالین در زبان روسی به معنای پولاد است و در ادبیات چپ آن روزگار این کلمه برای اشاره به تزار سرخ به کار می‌رفته و نشریه‌ی یاد شده هم که کم‌شمارگان و کم‌مخاطب بوده یکی از آجرهای این بنای بلشویکی است.

این شعر هم وزنی شکسته دارد و مضمون و تصویرهایش یکسره غیرایرانی هستند و به ترجمه‌ای از شعری فرنگی می‌مانند. همان سیطره‌ی مفهوم فنا و شیفتگی نسبت به همگانی بودن مرگ در سراسر متن دیده می‌شود. در شعر از نواخته شدن ناقوس و سنت‌هایی مسیحی یاد شده است. بیشتر بندها با «دینگ دانگ…» شروع می‌شود و گاه جمله‌هایی خوش ساخت در میانه‌ی توصیف‌های ناهموار مرسوم نیما دیده می‌شود:^[28]

«او با نوای گرمش دارد/ حرفی را که می دهد همه را با همه نشان/ تا با هم آورد/ دلهای خسته را/ دل برده است و هوش ز مردم کشان کشان/ او در نهاد آنان/ جان می‌دمد به قوت جان نوای خود/ تا بی‌خبر نمانند/ بر یأس بی‌ثمر نفزایند/ در تار و پود بافته‌ی خلق می‌دود/ با هر نوای نغزش رازی نهفته را/ تعبیر می‌کند/ از هر نواش/ این نکته گشته فاش/ کاین کهنه دستگاه/ تغییر می‌کند.»

در این بند می‌بینیم که تا پیش از «…نیفزایند/» هم تصویرها نازیباست هم و وزن و قافیه ناجور و ساختگی، اما سه جمله‌ی آخرش به نسبت خوب است و معنایی متناسب با شمار کلمات و ترتیبشان را منتقل می‌کند و قافیه‌اش هم خوشتر بر جمله‌ها نشسته است. البته در همین دو جمله‌ی آخر هم تکرار کلمه‌ی «نوا» حشو است و اگر «بافته‌ی» به «خفته‌ی» بدل می‌شد، جمله بسیار زیباتر و معنادارتر می‌شد.

نیما در خرداد 1324 داستان منظومی به نام «پی‌دارو چوپان»^[29] نوشت و در دوصفحه داستان آن را شرح داد که طاهباز آن را هم در مجموعه‌ی شعر وی گنجانده است.^[30] مضمون این متن هم رویارویی شکارچی جنگل‌نشینی با پری‌ایست که به شوکایی بدل شده بود و به تیر وی زخمی شد. داستان خام و ناپخته است و به روایتهای کودکانه می‌ماند. چنین می‌نماید که نیما می‌خواسته در این دوران در برابر هدایت و داستانهای پریان او طبع‌آزمایی‌ای بکند و نتیجه آشکارا ضعیف و سست است. متن به ظاهر نیمه‌تمام می‌نماید و بخشهای زیادی از آن افتادگی دارد و جمله‌هایی با نقطه‌چین ختم شده و به حال خود رها شده‌اند. نیما ارجاعهای فراوانی را در این شعر گنجانده تا نشان دهد که داستان را از روایتی محلی برگرفته است و در بندِ پایانی آورده که «از همین رو دیزنی‌های دلیر/ راش‌ها و لونج‌ها/ یا گدارها که بجز صید نه کاریشان است/ گر به جنگل به دمادم که غروب است بیابند بجا شوکایی/ یا همه آنکه دلیرند، جگر نیستشان/ که گشایند سوی او تیری.»^[31] درست معلوم نیست که واقعا روایتی عامیانه درباره‌ی پی‌دارو چوپان وجود داشته یا نه، اما نیما به هر صورت چنین ادعایی کرده است. از همین بندهای پایانی می‌توان ارزیابی‌ای هم درباره‌ی زیبایی متن و درجه‌ی شعر بودنِ آن به دست آورد.

نیما در پایان سال 1324 و اوایل 1325 تلاش کرد تا بار دیگر شکلی از شعر کلاسیک را تجربه کند. در اسفند 1324 «گنج است خراب را»^[32] سروده شد که همان قطعه‌ی قدیمی است، اما نیما آن را طوری تقطیع کرده که به سبکی نو شبیه شده است:

«کردم به هوای میهمانی

آباد، سرای و خانه‌ی تنگ

هر بام و بری شکسته بر جا

چون پای فتاده رفته از هوش

از هر در آن گماشتم باز

بیدار و بهوش پاسبانان

جز نقش تو هرچه‌شان ز دل دور

جز نام تو هرچه‌شان فراموش»

کافیست متن به شیوه‌ی مرسوم شعر کلاسیک تقطیع شود تا ببینیم که به سادگی با قطعه‌ای روبرو هستیم در شش بیت:

کردم به هوای میهمانی آباد، سرای و خانه‌ی تنگ

هر بام و بری شکسته بر جا، چون پای فتاده رفته از هوش

از هر در آن گماشتم باز، بیدار و بهوش پاسبانان

جز نقش تو هرچه‌شان ز دل دور، جز نام تو هرچه‌شان فراموش…

شعری که زیبا یا موفق نیست، اما قالبش همان قطعه‌ی قدیمی است.

یک ماه بعد، نیما «داستانی نه تازه»^[33] را سرود که مخمسی است در چهار بندِ پنج مصراعی. این یکی شعری است به نسبت سالم که وزن و قافیه‌ای درست دارد و در میان نوشته‌های نیما موفق می‌نماید. در همین ماه «شب دوش» را هم سرود که چهارپاره‌‌ایست در شش بند و دوازده بیت.^[34] بیتهایش سست و نازیباست و تصویرهایش سردرگم. چنین آغاز می‌شود:

رفت، بگریخته از من شب دوش             از شب دوشم اما خبر است

اندر اندیشه‌ی آباد شدن             این زمان سوی خرابم گذر است!

در ادامه‌ی این روند، نیما در ۱۳۲۵/۲/۲۹ شعر «روز بیست و نهم»^[35] را سروده و بعد از آن «حباب»^[36] و «شب قورق»^[37] را که همگی چهارپاره‌هایی سست و لرزان هستند. بندهایی از «روز بیست و نهم» به ظاهر ناتمام است، از جمله این دوبیتی عجیب:

می‌برد دستم تا… دماغ             خبر از دستش در دستم گرم

بس نگاه من غرق است در او             اندر آغوش ویم خامش و نرم!

«حباب» در این میان موفق‌تر است، اما باز از نظر معنا با ضعف تالیف دست به گریبان است. «شب قورق» که در این بین از همه شهرت بیشتری یافته، از این نظر که بیمارستانی را در شبانگاه وصف می‌کند، نوآورانه است. اما همچنان از نظر وزن و موسیقی و معنا ایرادهای فراوان دارد. بعد از این بازگشت سه ماهه به شعر کلاسیک، باز از خرداد 1325 وزن شکسته با شعر «کار شب‌پا»^[38] غلبه می‌یابد. این شعر موقعیت ترسناک مردی را توصیف می‌کند که شبانگاه به شغل شب‌پایی اشتغال دارد و آن عبارت است از نگهبانی در شالیزار برای آن که گراز به کشت حمله نکند.^[39] نیما تصویری اغراق‌آمیز و وحشتناک از گراز و حمله‌اش به شالی‌ها به دست داده، و این غریب است. چون قاعدتا به عنوان کسی که در منطقه‌ی شمال ایران بزرگ شده باید گرازهای زیادی را دیده باشد و بداند که این جانوران ترسو و به نسبت آرام هستند و با شنیدن سر و صدا پا به فرار می‌گذارند. خودِ نیما هم اشاره کرده که وظیفه‌ی اصلی شب‌پاها آن است که با دیدن گراز به دیگی بکوبند یا فریاد بزنند و به این ترتیب مایه‌ی فرار جانور شوند. یعنی ترس و هولی که نیما در رویارویی انسان و گراز توصیف کرده، در واقعیت ریشه ندارد و معلوم نیست چرا نیما از گراز هراس داشته یا فکر می‌کرده شب‌پاها چنین ترسی دارند.

نیما بعد از آن دو شعر «وقت تمام»^[40] و «که می‌خندد؟ که گریان است؟»^[41] را می‌سراید که در همین وزن شکسته سروده شده‌اند. بعد با «از عمارت پدرم»^[42] و «خروس می‌خواند»^[43] باز می‌کوشد شکلی از وزن و عروض کلاسیک را به کار بگیرد که نتیجه ناموفق و مصنوعی است. هرچند آوردن قوقولی‌قو در ابتدای بندهای شعر اخیر نوآورانه می‌نماید. نوآوری مشابهی را در شعر «چراغ» می‌بینیم که در آن ابتدای هر بند با «پیت پیت» شروع می‌شود.^[44] این شعر تقلید روشنی است از شعر اسماعیل شاهرودی که کمی پیش از این زمان سروده شده و دقیقا همین نوآوری را دارد. نیما بی‌شک این شعر را خوانده بوده، چون بر چاپِ اول آن در سال 1330 مقدمه نوشته و در آن شاهرودی را شاگرد خود دانسته است. استفاده از صدای پیت پیتِ چراغ بیشتر با صور خیال شاهرودی همخوانی دارد تا نیما. و با توجه به سابقه‌ی نیما برای وامگیری عناصری از این دست، چنین می‌نماید که او این عنصر را از شاگرد جوانترش وامگیری کرده باشد. به هر صورت هم شعر نیما و هم شعر شاهرودی بسیار سست و ناهموار هستند، هرچند عبارت پیت پیت در شعر شاهرودی بهتر نشسته است.

این نکته هم ناگفته نماند که بهره جستن از واژگان برساخته از روی آواها، در بیشتر منابع به غلط نوآوری‌ِ نوپردازان نیمایی پنداشته می‌شود. این شکل از استفاده از صداها در شعر سابقه‌ای بسیار کهن دارد و در شعر پارسی بارها و بارها تکرار شده است. در میان شاعران دوران جدید هم روی‌ آوردن به آن در پیوند با چیزهایی نو و مدرن سابقه‌ای قدیمی‌تر از نیما و شاهرودی دارد. مثلا در 1298 بهار شعری در وصف واگون تراموای تهران سروده و در آن می‌گوید:

هوشم ز سر پریده از ماجرای واگون             از دنگ دنگ واگون، از های های واگون

در میان معاصران نیما هم فریدون توللی همین تعبیر را در وصف صدای برخورد کلنگ باستان‌شناس با زمین به کار گرفته است:

ناگاه خیره کژدمی از گوشه ی مغاک             از دنگ دنگ تیشه هراسان و خشمناک

حال که نام توللی آمد، این را هم بگویم که بهترین کاربرد صدای پت پت چراغ که نمونه‌هایش را در نیما و شاهرودی دیدیم، در شعر «سایه‌های شب» توللی دیده می‌شود، که :

در پلاسی سیه آنجا به تبی گرم و سیاه             تن رها کرده و جان می‌سپرد بیماری

باد می‌نالد و در پت پت غمگین چراغ             سایه‌ی مرگ نمایان شده بر دیواری…

این نکته هم گفتنی است که در میان شعرهایی که به صدای چراغ اشاره کرده‌اند، همین شعر توللی زودتر از همه -در مجموعه‌ی رها به سال 1329- چاپ شده است. یک سال بعد شاهرودی شعر پیت پیت را چاپ می‌کند و «چراغِ» نیما هم سالها بعد در مجموعه‌ی گردآوری شده به دست طاهباز به چاپ می‌رسد. نیما خود در پای شعرش تاریخ 1329 را گذاشته و این شعر او را کمابیش همزمان با زمان سروده شدنِ شعر شاهرودی قرار می‌دهد. در زمان یاد شده نیما و شاهرودی و توللی یکدیگر را می‌شناخته و با هم مراوده داشته‌اند. بنابراین اگر بخواهیم تاریخ انتشار شعرها را مبنا بگیریم، باید بگوییم ابتدا توللی شعرش را سروده و چاپ کرده، و بعد در همان سالِ انتشار آن، شاهرودی و نیما با همان مضمون شعری سروده‌اند.

به زودی نشان خواهم داد که بخش عمده‌ی اشعار نیما زیر تاثیر شعرهای دیگران که در همان حدود منتشر می‌شده، سروده شده است. یعنی مهمترین متغیر تعیین کننده‌ی محتوا و ساختار شعرهای نیما، نه رانه‌ای درونی و مسیر تحولی درونزاد، که برآیند شعرهایی بوده که در دور و اطرافش منتشر می‌شده و به شهرت می‌رسیده و توجهش را جلب می‌کرده است. تاثیرپذیری او از از شعر شاهرودی و پرداختن‌اش به نمادهای پرنده‌ای هم در همین بافت جای می‌گیرند.

شعر دیگری که در همین حدود سروده، «تا صبح دمان» است که بد نیست برای نشان دادنِ نوع ابراز ذوق هواداران نیما، بدان اشاره کنیم. دکتر براهنی درباره‌ی این شعر نوشته که: «دوست دارم شعری را بخوانم که فاقد این مفاخره‌ی کلاسیک است. نیما با همان دید تاریخی- یعنی همان اسطوره‌سازی در موازات با تاریخ- در این شعر که به رغم زیبا بودن‌اش از چندان شهرتی در میان اشعار نیما برخوردار نیست، با جهان روبرو می‌شود. نام شعر «تا صبح دمان» است و واقعا شعر عمیقی است…»^[45]

این شعر را سیروس شمیسا هم در درسنامه‌‌اش درباره‌ی شعر معاصر به عنوان نمونه‌ای از شعرهای خواندنیِ نیما گنجانده است و درباره‌اش نوشته که نیما در این متن از شعرهای خود سخن می‌گوید و آن را دیواری استوار در برابر مخالفان پیشرفت ادبی (کوردیدگان) باز نمایانده است. خوب است ابتدا خودِ شعر را بخوانیم:

تا صبح دمان، در این شب گرم             افروخته‌ام چراغ، زیراک

می خواهم بر کشم به جا تر             دیواری در سرای کوران.

بر ساخته‌ام، نهاده کوری             انگشت که عیب‌هاست با آن

دارد به عتاب کور دیگر             پرسش که چراست این، چرا آن.

وین گونه به خشت می‌نهم خشت             در خانه کور دیدگانی

تا از تف آفتاب فردا             بنشانمشان به سایبانان.

افروخته‌ام چراغ از این رو             تا صبح دمان، در این شب گرم

می‌خواهم بر کشم به جا تر             دیواری در سرای کوران.

من به راستی در شعر یا حتا متن ادبی پنداشتنِ این متن هشت بیتی، که دو بیت اول و آخرش تکراری است، تردید دارم. مگر آن که بخواهیم این متن را نمونه‌ای از شعرهای سست و بی‌در و پیکری بدانیم که نوآموزان وزن شعر بدون توجه به معنای کلمات برای تمرین وزن تولید می‌کنند، و حتا در آن حال هم متنی ناموزون و کج و کوله است.

نیما انگار تلاش کرده چهارپاره بسراید، چون کورسویی از قافیه در دو بند میانی دیده می‌شود، اما دو بند آغاز و پایان این قافیه را ندارند. گذشته از قافیه‌ای که سست و بی‌رمق در برخی جاها به زور گنجانده شده، وزن در هم ریخته و شلخته و ناپرداخته است. معنی نیز چنین است. من هم با دکتر شمیسا موافقم که نیما در این متن خواسته خود را بستاید و مخالفانش را خوار سازد، اما بسیار ناشیانه و ناشیوا چنین کرده است. عبارت «شب گرم» که محبوب نیماست و در شعرهای گوناگون بارها و بارها به کار گرفته شده، باز در ابتدای متن جلب نظر می‌کند. بعد ترکیبهایی سست و ضعیف داریم مثل « دیواری به جا تر» در ابتدا و انتهای شعر، که شمیسا آن را «درست‌تر و شایسته‌تر» تفسیر کرده،^[46] اما اصطلاح «به جا» در پارسی تنها در ارجاع به گفتارها و به ندرت کردارها، آن هم در نسبت با زمان و موقعیت چنین معنایی می‌دهد و هرگز در وضع تفضیلی به کار گرفته نمی‌شود. یعنی یک حرف یا یک کار ممکن است در موقعیتی «به جا» باشد، یعنی شایسته باشد، چنان که بهار می‌گوید: «نیستم من دریغ، مردِ هجا/ گرچه باشد هجا به وقت، به جا». اما چندان معنایی ندارد که بگوییم حرفی «به جا تر» است. این عبارت اصولا درباره‌ی اشیا مانند دیوار کاربرد ندارد و ترکیب تفضیلی‌اش در ارتباط با دیوار به سادگی خطایی زبانی است که نه معنایی پدید می‌آورد و نه در متن بیتها موسیقا یا تصویری زیبا ایجاد می‌کند. به همین ترتیب «انگشت که عیبهاست با آن»، «دارد به عتاب کور دیگر»، «پرسش که چراست این، چراست آن؟» تصویری مبهم و مغشوش به دست می‌دهد که با زبانی پرغلط و سست بیان شده است. خلاصه بگویم، گمنام ماندن این شعر که مایه‌ی شگفتی دوستداران نیما شده، دلیلی جز آن ندارد که متنی نازیبا، سست و بی‌محتواست.

نیما در این شش بیت با بی‌مایه‌ترین کلمات و ابتدایی‌ترین تصویرها خود را ستوده و مخالفانش را کور دانسته و حتا از خلق یک بیتِ درست یا یک تصویر زیبا در سراسر متن عاجز مانده است. بدیهی است که چنین متن بی‌ارزشی از یادها برود و جایی نقل نشود. اما آنچه هیچ بدیهی نیست، آن است که چگونه دکتر شمیسا آن را به عنوان نمونه‌ای از شعر معاصر ایران در کتاب درسی‌اش به چاپ رسانده و رضا براهنی بر چه مبنایی آن را «زیبا»، «عمیق»، و دارای «دید تاریخی… یعنی اسطوره‌سازی به موازات تاریخ» دانسته است؟ در حالی که متن نه محتوای تاریخی دارد، و نه اساطیری، و نه حتا تصویری شاعرانه.

نیما در فروردین 1326 «پادشاه فتح»^[47] را سرود که وزنی شکسته دارد. انور خامه‌ای حدس زده که این شعر درباره‌ی «نیروی رهایی بخشی… که در نهاد جامعه‌ی فرتوت وجود دارد» سروده شده است.^[48] او به درستی اشاره کرده که این شعر سه ماه بعد از شکست توطئه‌ی شوروی برای اشغال آذربایجان و شکست فرقه‌ی پیشه‌وری (در 21 آذر 1325) سروده شده است، و واکنشی است به ناامیدی و دلسردی کمونیستها از شور و شوق ملی‌گرایانه‌ی ایرانیان و رانده شدنِ زیرکانه‌ی ارتش سرخ از خاک کشور. با این همه به نظرم مرور متن نشان می‌دهد که منظور نیما از پادشاه فتح، نیروهای درونزاد و بومیِ جامعه‌ی ایرانی نیست.

نیما در این شعر با کلمات و اشاره‌هایی که به نظر من صریح و روشن است و در بافت ادبیات چپِ آن روزها به سادگی قابل رمزگشایی‌ است، ابراز امیدواری می‌کند که استالینِ خردمند و کمونیستهای روسی نقشه‌ی دیگری را اجرا کنند و بر ایران چیره شوند. برای فهم این متن، باید این را در نظر داشت که در ماههای پایانی سال 1325، کشنمکش میان نیروهای ملی‌گرا و کمونیستهای سرسپرده‌ی شوروی به اوج خود رسید. ملی‌گرایان مشروطه‌خواه یا سلطنت‌طلبان در این مقطع با چپ‌گرایانی که گرایش ملی نیرومندی داشتند متحد شدند و نتیجه‌اش شکست سریع پیشه‌وری و فروپاشی توطئه‌ی روسها برای اشغال آذربایجان بود. این نیروها عبارت بودند از الف) دموکراتها که رهبرشان قوام و بهار بودند و گرایشی بومی به آرای سوسیالیستی داشتند، اما با نفوذ شوروی در ایران مخالفت می‌کردند، ب) مشروطه‌‌خواهان قدیمی و سلطنت‌طلبان که بخش عمده‌ی طبقه‌ی روشنفکر قدیمی را شامل می‌شدند و از نظر فکری پیرو فروغی بودند، پ) اعضای نیروی سوم به رهبری خلیل ملکی که چپ‌گرایانِ گریزان از سیاست استعماری روسیه را در خود گرد آورده بود، این گروه بیشتر از جوانانی تشکیل شده بود که از توده انشعاب کرده بودند و در جریان دسیسه‌ی پیشه‌وری ماهیت واقعی این حزب و وابستگی‌اش به شوروی را دریافته بودند، ت) گروههای ملی‌گرای افراطی مثل حزب ملت ایران و سومکا که اصولا با شوروی دشمنی می‌ورزیدند و تا حدودی زیر تاثیر نژادپرستی آلمانی‌ها بودند.

اتحاد این نیروها به همراه زیرکی تاریخ‌سازِ قوام، باعث شد تا قوای ارتش سرخ از آذربایجان خارج شوند و ارتش ایران همراه با شاه به آذربایجان برود و تبریز را از روسها پس بگیرد. عامل تعیین کننده در این میان، برای کمونیستهای ایرانی، رفتار استالین بود که زیر فشار آمریکایی‌ها فریبِ ترفندهای قوام را خورد و با بیرون کشیدن نیروهای خویش در عمل به پیشه‌وری و فرقه‌ای‌ها خیانت کرد و باعث شد تا شکست بخورند. این دوران اوجِ تبلیغات بلشویکها درباره‌ی خطاناپذیری و خداگونگیِ استالین بود، و بنابراین چنین ضرب شستی آن هم از قوام که موضع سیاسی‌اش برای همه روشن بود، بر توده‌ای‌ها بسیار گران می‌آمد. اگر روزنامه‌های آن دوران را مرور کنیم، می‌بینیم که یکی از محورهای اصلی کشمکش، به داوری درباره‌ی استالین مربوط می‌شود. در این دوره توده‌ای‌ها در برابر مخالفانشان دست پایین را داشتند و به خصوص نمی‌توانستند از رفتار استالین در قبال هم‌مسلکان فرقه‌ای‌شان دفاع کنند. در این گیر و دار، چندین متن از طرف هواداران سیاست شوروی نوشته شد، که در آن همچنان به خردمندی و خطاناپذیری استالین تاکید می‌شد. متن پادشاه فتح نیما، در آن حال و هوا یکی از متون جدلیِ این جبهه بود و در دوران خودش به همین ترتیب هم فهمیده و خوانده شد.

 

 

1. عطار، 1348: 129-131. ↑
2. یوشیج، 1380: 224-225. ↑
3. حمیدیان، 1381: 193. ↑
4. بهبهانی، 1390: 69-71. ↑
5. یوشیج، 1380: 227-225. ↑
6. دستغیب، 1378: 107-114. ↑
7. یوشیج، 1380: 233-234. ↑
8. شمیسا، 1383: 32. ↑
9. یوشیج، 1380: 238-240. ↑
10. بهبهانی، 1390: 66-67. ↑
11. بهبهانی، 1390: 72. ↑
12. یوشیج، 1380: 240-241. ↑
13. یوشیج، 1380: 241-242. ↑
14. یوشیج، 1380: 242. ↑
15. یوشیج، 1380: 286-287. ↑
16. آژند، 1384: 186. ↑
17. یوشیج، 1380: 284. ↑
18. یوشیج، 1380: 280-284. ↑
19. یوشیج، 1380: 301. ↑
20. یوشیج، 1380: 293-294. ↑
21. یوشیج، 1380: 234-235. ↑
22. یوشیج، 1380: 325-326. ↑
23. یوشیج، 1380: 332-326. ↑
24. یوشیج، 1380: 332-335. ↑
25. یوشیج، 1380: 335-336. ↑
26. Benjamin Britten ↑
27. یوشیج، 1380: 338-350. ↑
28. یوشیج، 1380: 340-341. ↑
29. یوشیج، 1380: 389-402. ↑
30. یوشیج، 1380: 387-388. ↑
31. یوشیج، 1380: 402. ↑
32. یوشیج، 1380: 405. ↑
33. یوشیج، 1380: 406. ↑
34. یوشیج، 1380: 406-407. ↑
35. یوشیج، 1380: 408-410. ↑
36. یوشیج، 1380: 410-411. ↑
37. یوشیج، 1380: 411-412. ↑
38. یوشیج، 1380: 412-417. ↑
39. چراغی، 1378: 95-100. ↑
40. یوشیج، 1380: 417-418. ↑
41. یوشیج، 1380: 418-419. ↑
42. یوشیج، 1380: 419-420. ↑
43. یوشیج، 1380: 420-422. ↑
44. یوشیج، 1380: 487-488. ↑
45. براهنی، 1347، ج.2: 805-806. ↑
46. شمیسا، 1383: 171. ↑
47. یوشیج، 1380: 424-430. ↑

48. خامه‌ای، 1368: 50. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار نخست: سروده‌ها (۳)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب