گفتار نخست: سروده‌ها (۳)

گفتار نخست: سروده‌ها (۳)

هرچند این متنِ نیما طولانی است و خواندن‌اش ملال‌آور، اما خوب است برای نشان دادنِ درجه‌ی اغراقی که ستایندگان‌ درباره‌ی زیبایی‌اش به کار بسته‌اند، یک بار آن را مرور کنیم. چون به این ترتیب موضع سیاسی نیما و شیوه‌ی پیکربندی معنا در نوشته‌هایش هم روشن‌می‌شود. در اینجا تنها اشاره‌هایی را با حروف کژ‌نویس در بین دو کمان به متن می‌افزایم تا منظور نیما را روشن کنم:

پادشاه فتح

درتمام طول شب

کاین سیاهِ سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد !

(منظور از سیاه سالخورد احتمالا رژیم سلطنتی پهلوی یا به کل دولت پادشاهی ایران است)

وزدرون تیرگی های مزّور

سایه‌هاي قبرهاي مردگان و خانه‌هاي زندگان درهم می‌آمیزد !

وآن جهان‌افسا، نهفته درفسون خود

(احتمالا منظور از جهان‌افسا امپریالیسم و غرب و کاپیتالیسم است)

از پی خواب درون تو

می دهد تحویل ازگوش توخواب تو به چشم تو

پادشاه فتح برتختش لمیده ست.

بس شبِ دوشین بر او سنگین وبزم آشوب بگذشته

(شب دوشینی که سنگین گذشته، احتمالا همان شکست شوروی در آذربایجان است،^[1] در این حالت، پادشاه فتح باید استالین باشد.)

لحظه ئی چند استراحت را

مست برجا آرمیده ست

درغبارآلود دود خاطرش اما

«لیک چون در پیکرخاکستری آتش»

چشم می بندد به خواب نقشه‌ها دلکش

واوست دراندیشه ي دورو درازش غرق.

(احتمالا یعنی استالین با وجود خاطر آزرده و دودآلودش (!) همچنان نقشه‌هایی در سر دارد.)

از زمانی کزره دیوارها فرتوت

«که به زیر سایه‌ي آن رقص حیرانی غلامان راست»

روی پاره پاشنه‌هاشان

پای خامش برسِر ره می‌گذارند

تا مبادا خواب خوش گردد

از جهان خواری دراین هنگامه بشکسته

و نهاد تیرگی، زیور گرفته از نهاد او

برسریرحکمرانی چون خیال مرگ بنشسته

وزنهفت رخنه‌های خانه‌هاشان، واي شان از زور شادیشان

بر دل رنجورمردم تازیانه ست

و خیال هر طرفداری بهانه ست

تا زمان کاوای طنّاز خروس خانه‌ي همسایه‌ام مسکین

می شکافد خانه‌های رخنه‌های هر نهفت قیل و قالی را

وزنهان ره پاسباناِن شب دیرین

سوت شب را، چون نفیر کارفرمایان

در عروق رفته از خون شب دیرین می اندازند

یا به آرامی گرفته جا

شکل تابوتی به روی دوش های لاغر و عریان

از براین خاک اندود غبارآلود

با صدای وای خِیل خستگان می آکند ازدور

نغمه های هول را در گوش شب گردان

وز پی آنکه مباد از گل نثاری

باغ درمی بندد و دیوار.

(احتمالا دارد وضعیت ایرانِ اسیر استبداد و کاپیتالیسم را نکوهش می‌کند)

در همه این لحظه های ازپس هم رفته ي ویران

«ازبن ویرانه اش امیدهای ماندگان مدفون

وز برِآن بزم های سرکشان بر پا »

با تکاپوی خیالش گرم درشورنهان ست او.

در دلاویزسراي سینه‌اش برپاست غوغاها

زآمد ورفت هزاران دست درکاران

(انگار می‌گوید که اما استالین در این میان برنامه‌هایی در سر دارد و خاموش ننشسته است)

می گشاید چشم

چشم دیگر روزگاری ست

لب می‌انگیزد به خندیدن

بادهاي خندهِ‌ي او انفجاری ست.

زانفجارخنده‌ي امّید زایش

سرد می آید «چنان چون ناروا امیّد بدجوئی»

هر بدانگیز انفجاری که ازآن طفلان دراندیشه اند

گرم می‌آید اجاق سرد.

(تاکید بر این که «هزاران دست اندرکار» پادشاه فتح این اجاق سردِ انقلاب بلشویکی را باز گرم خواهند کرد. تکرار کلمه‌ی انفجار در اینجا جالب است و معلوم است نیما به خیزشی خشونت‌آمیز و عملیاتی شبیه بمب‌گذاری فکر می‌کرده است.)

اندرین گرمی و سردی، عمرشب کوتاه

آن چنان کزچشمه‌ي خورشید

آمدگانی هراسان‌اند

رفتگانی باز می‌گردند

در همان لحظه که ره بر روی سیل دشمنان بسته

وگشاد سیلشان، چون جوی کوری

با نهاد ظلمت رو درگریزاز صبح

در درون ظلمت مقهور می تازد

و صداهای غلاده های گردن های محرومان

« چون صدا پردازپاهاشان به زنجیر »

رقص لغزان شکستن را می آغازد

اوست (یعنی پادشاه فتح) ‌با اندیشه اش بسته

وندر آرام سرای شهر نو می‌دهد تعمیر خود پویا

(به نظرم «آرام‌سرای شهر نو تعمیر» اشاره‌‌ی روشنی است به مسکو که در این هنگام قبله‌گاهِ کمونیستهای ایرانی بود.)

از نگاه زیر چشم خود

با تواین حرف دگر هر لحظه می گوید:

بیهده خواب پریشان طفل ره را می کند بیدار

وزنگاه نا شکیبایش

می افزاید بر درازي راه

من که دراین داستان نقطه گذار نازک اندیشم

فاصله های خطوط سر بهم آورده ي آن را

خوب ازهم می دهم تشخیص، می دانم

که کدامین خام را خسته ست دل دراین شب تاریک

یا کدامین پای می لرزد به روی جاده ي باریک.

همچو خاری کزره پیکر، برون آور

از ره گوش خود، ای معصوم من!

(گویا در اینجا نیما دارد از نظریه‌ی خطاناپذیری استالینِ خردمند که میان بلشویکها رواج داشت دفاع می‌کند. بعد از شکست دسیسه‌ی پیشه‌وری، برای همه روشن شد که قوام قائد بزرگ مسکو را فریب داده و ارتش او را از ایران رانده است. این ماجرا ضربه‌ای بود به حیثیت استالین که نزد توده‌ای‌ها همه‌چیزدان و مبرا از اشتباه پنداشته می‌شد. نیما در اینجا دارد می‌گوید آن پادشاهِ فتحِ فرزانه، از جاهایی خبر دارد و چیزهایی را «خوب از هم می‌دهد تشخیص، می‌داند» که از دایره‌ی فهم و عقل قاصرِ پیروانش بیرون است.)
هر خبرراکه شنیدی وحشت افزای

با هوای گرم استاده نشاِن روزبارانی ست

چون می اندیشد هدف را مرد صیّاد

خامشی می آورد در کار

همچنین درگیرد آتش از نهفت، آنگه زبان در شعله آراید.

برعبث خاطرمیازار

باش درراه چنین خاطرنگهدار

نیست کاری کاو اثر برجای نگذارد

گرچه دشمن صد در او تمهید ها دارد

(باز صریحتر می‌گوید که نباید از شکست در آذربایجان سرخورده شد، چون کل این ماجرا چه بسا تدبیر دوراندیشانه و نامفهومِ داعیِ خردمندی باشد.)

زندگانی نیست میدانی

جز برای آزمایش ها که می باشد

هر خطای رفته نوبت با صوابی دارد از دنبال

مایه ي دیگر خطا نا کردن مرد

هست از راه خطاها کردن مرد

وان به کارآمد که او در کار

می کند روزی خطا ناچار.

(آشکارا در اینجا مسئله‌ی خطا کردنِ پادشاه فتح مورد نظر است و دغدغه‌ی نیما برای رفع این اتهام، حدس مرا تقویت می‌کند که منظور از او همان استالین است که نزدِ مؤمنان به شوروی عاری از اشتباه پنداشته می‌شد، و نیما نیز به روشنی به این جرگه تعلق خاطر دارد.)

نکته این ست و به ما گفته اند ، لکن این نمی دانند

آن بخیلان تعزیت پایان

صحنه‌ي تشویش شب را دوزخ آرایان

(صحنه‌ی تشویش شب ماجرای شکست آذربایجان است، و آنها که آن را همچون دوزخی نشان می‌دهند، کسانی هستند که در خطاناپذیریِ پادشاهِ فتحِ فولادین، استالین بزرگ شک می‌کنند، علتش هم آن است که بخیل هستند!)

و به مسمار صدای هیچ نیروئی

گوش نگشایدازآنان لیک.

بی پی و بن بر شده دیوار بد جویان

روی در سوی خرابی ست

برهراندازه کاو بر حجم افزاید

و به بالا تر ز روی حرص بگراید

گشت با روی خرابش بیشتر نزدیک

وین نمی دانند آنان آن گروه زنده درصورت

چون معماشان به پیش چشم هر آسان

کاندرین پیچنده ره لغزان

سازگاری کردن دشمن

همچنان نا سازگاری ها که اودارد، تشنج های مرگ اوست

(باز به روشنی دارد از استالین بابت همراهی‌اش با قوام دفاع می‌کند و می‌گوید این معما به خاطر پیچیدگی و لغزان بودنِ راه سیاست پدید آمده و بالاخره به تشنج‌های مرگ سیاستمداران ایرانی و پیروزی روسها منتهی می‌شود.)
وبه مسمار صدای هیچ نیروئی

گوش نگشایند و نگشوده اند، لکن.

پادشاه فتح در آندم که بر تختش لمیده ست

بر بد وخوب تو دارد دست

از درون پرده می بیند

آنچه با اندیشه های ما نیاید راست

یا ندارد جای دراندیشه های نا توان ما

وز برون پرده می یابد

نیروی بیداری را پای بگرفته

که از آن خواب فلاکت زای روزان پریشانی هلاک ست.

(ستایشی نمایان و روشن است از پادشاه فتح و دانش بیکران او، با کلیدواژگانی حزبی –نیروی بیداری، درون پرده، …- که تایید کننده‌ی حدس ما درباره‌ی همسانی وی با استالین است.)

در تمام طول شب

که درآن ساعت شماری ها زمان راست

و به تاریکی درون جاده تصویرهای برغلط درچشم می بندد

وزدرون حبسگاهش تیره و تاریک

(توصیفی است از وضع کمونیستهای ایرانیِ دلسرد و بقایای حزب دموکرات که در ایران تعقیب و زندانی شدند.)
صبح دلکش را خروس خانه می خواند

وین خبر در این سرای ریخته هر بندش از بندش زهرگوشه

می دهد گوش کسان را هرزمان توشه

و به هم نومید می گویند:

پادشاه فتح مرده ست

تن جداری سرد اورا می نماید

استخوان درزیررنگ پوست

نقشه ي مرگ تنش را می گشاید.

(این بند احتمالا به انعکاس تبلیغات نیروی سومی‌ها در میان توده‌ای‌ها اشاره می‌کند. هواداران خلیل ملکی و ملی‌گرایانِ چپ از شکست فرقه‌ای‌ها در آذربایجان شادی می‌کردند و فریب خوردن استالین را جشن گرفته بودند.)
اوست زنده، زندگی با اوست

زاوست، گرآغازمی گردد جهان را رستگاری

هم ازاو، پایان بیابد گر زمان های اسارت

او بهار دلگشای روزهائی هست دیگرگون

از بهارجانفزای روزهائی خالی از افسون.

در چنین وحشت نما پائیز

کارغوان ازبیم هرگز گل نیاوردن

در فراق رفته ي امیدهایش خسته می ماند

می شکافد او بهارخنده ي امّید را زامّید

واندر او گل می دواند.

او گشایش را قطار روزهای تازه می بندد

(نیما می‌گوید نه خیر، چنین نیست و پادشاه فتح/ استالین نمرده و از فعالیت باز نمانده و باز به صحنه خواهد آمد و زمام امور را در دست خواهد گرفت. بعد هم ستایشی از او به عمل آورده که دقیقا همتایش را درباره‌ی خود استالین در آثار ابوالقاسم لاهوتی می‌بینیم.)

این شبان کور باطن را

که ز دل ها نور خورده

روشنانش را زبس گمگشتگی گوئي دهان گوربرده

بگذارانیده زپیش چشم نازک بین

دیده بانی می کند با هر نگاه از گوشه اش پنهان

برهمه این ها که می بیند

وزهمه این ها که می بیند

پوسخند با وقارش پر تمسخر می دود لرزان به زیرلب

زین خبرها، آمده از کاستن هائی که دارد شب

بر دهان کار سازانش که می گویند:

پادشاه فتح مرده ست

خنده اش بر لب

آرزوی خسته اش دردل

چون گل بی آب کافسرده ست.

می گشاید تلخ

شاد می ماند

در گشاد سایه ي اندوه این دیوار

مست از دلشادی بیمر

خاطرش آزاد می ماند.

(با زبانی مبهم، انگار دارد می‌گوید خودِ همین ناامیدی و دلسردی و شایعه‌ی مرگ پادشاه فتح هم کارِ خودِ همان پادشاهِ فتح‌ِ همه‌چیزدان و همه‌توان است. یعنی همه‌ چیز در نهایت در چنبر اطاعت او قرار دارد.)

در تمام طول شب، آری

کزشکاف تیرگی‌های به جا مانده گریزان‌اند

سر گران کار آوران شب

وز دل محراب قندیل فسرده می شود خاموش

وین خبر چون مرده خونی کز عروق مرده بگشاید

می دمد درعرق های نا توان نا توانان

و به ره آبستن هولی ست بیهوده !

وآن جهان افسا نهفته درفسون خود

از پی خواب درون تو

می دهد تحویل ازگوش توخواب تو به چشم تو

وز ره چشمان به خون تو .

(در نهایت متن با وصفی از امپریالیسم جهانی و تلاش او برای فریب دادن و به خواب فرو بردنِ خلقها پایان می‌یابد.)

به این ترتیب روشن است که نیمایوشیج عضوی از جبهه‌ی کمونیستهای ایرانی بوده که تحت هر شرایطی به استالین مؤمن باقی مانده بودند و همچنان از او در این شرایط ناامیدکننده دفاع می‌کرده‌اند. شاهد بیرونی دیگری که خوانش مرا از این متن تایید می‌کند، این نکته‌ی تاریخی است که احسان طبری این متن را بلافاصله بعد از نوشته شدن در روزنامه‌ی مردم که ارگان حزب توده بود منتشر کرد و نقدواره‌ی تایید کننده‌ای هم درباره‌اش نوشت که به تلویح همین تفسیرِ مرا بیان می‌کرد.^[2] اگر بخواهیم بر مبنای منافع ملی داوری کنیم، این متن را خائنانه و وطن‌فروشانه خواهیم یافت. چون در شرایط سیاسی‌ای که شرحش گذشت، استعمارگری بیگانه را می‌ستاید. آن هم استعمارگری مداخله‌جو و خشن مثل استالین را که دقیقا در همان زمان به کشتار ایرانیان در قفقاز و آسیای میانه مشغول بود و کارنامه‌ی سیاهی هم در کشتار اتباع روسِ کشورش را داشت.

اما گذشته از محتوای این متن، درباره‌ی شعر بودن‌اش و معیارهای زیبایی‌شناسانه‌ی حاکم بر آن هم بحث بسیار است. انور خامه‌ای آن را «شعری» می‌داند که نیما بسیار بر روی آن کار کرده و هر کلمه و جمله‌اش را چندین بار وارسی کرده و سنجیده، و آن را نمونه‌ی کامل سمبولیسم نیما دانسته است.^[3] سایه‌ درباره‌ی این کتاب به تازگی چنین اظهار نظر کرده است: «با تمام زبان کج و کوله‌ی نیما، شعر بدی نیست».^[4] من در نیمه‌ی نخست این گزاره با سایه توافق، و در نیمه‌ی دوم‌اش با او اختلاف نظر دارم، یعنی به نظرم «پادشاه فتح» نمونه‌ای از شعرِ نازیبا و «بد» (به معنای خام و ناشیانه و ناروان) است. سایه بلافاصله بعد از این اظهار نظر، برای این که نشان دهد این متن شعر «بدی نیست»، بندی از آن را نقل کرده و درباره‌اش گفته که «…این بند فوق‌العاده است، خیلی قشنگه: در چنین وحشت‌نما پاییز/ کارغوان از بیم هرگز گل نیاوردن/ در بهار رفته‌ی امیدهایش خسته در می‌ماند/ می‌شکوفد او بهار خسته امّید ز امّید/ واندرو گل می‌دواند.»^[5]

به نظر من هم این بند یکی از بهترین بخشهای این متن است، و همین بخش هم نمونه‌ای از شعرِ بد محسوب می‌شود. به فشردگی دلیل این داوری را می‌نویسم:

نخست، وزن عروضیِ تغییر یافته‌ای که نیما برای این متن به کار گرفته، لنگی دارد. وزن شعر چنین است:

گام اصلی این گزاره‌ها، فاعلاتن (تن تتن تن) بوده است که بیشتر بندها با آن آغاز می‌شود. اما گذشته از جمله‌ی دوم، سطر‌های این بند مشتقی سالم یا حتا مشتقی با زحافات از این گام پایه نیستند:

در چنین وحشت‌نما پاییز (تن تتن تتن تن تتن تن تن ت/ فاعلاتُ مستفعلاتن فاع)

کارغوان از بیم هرگز گل نیاوردن (تن تتن تن تن تتن تن تن تتن تن تن/

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع)

در بهار رفته‌ی امیدهایش خسته در می‌ماند (تن تتن تتن ت ت تن تتن تن تن تن تن تن تن تن/

فاعلاتُ فاعلَ مفاعلن فع فع فع فع فع فع فع)

می‌شکوفد او بهار خسته امّید ز امّید (تن تتن تن تن تتن تتن تن تن تن ت تتن تن ت/

فاعلاتن فاع فاعلاتن مستفعلاتن…)

واندرو گل می‌دواند (تن تتن تن تن تتن تن/ فاعلاتن فاعلاتن)

یعنی به طور خلاصه آن که گام فاعلاتن که به نظر مبنای وزن متن می‌نماید، یا افاعیل دیگری، در بقیه‌ی عبارتها تکرار نشده و از این رو وزن لنگ و مغشوشی در متن دیده می‌شود و نمی‌توان آن را به معنای عروضی کلمه –حتا با قبول تجدیدنظرطلبیِ نیمایی- آهنگین و موزون دانست.

دوم آن که بیان شعر به روشنی ضعف تالیف دارد و سایه با آن توانایی شعرشناسی که از او سراغ دارم، بی‌شک هنگام صدور این قضاوت به مجامله و تعارف و تعریف از هم‌مسلکی قدیمی‌اش مشغول بوده است و نه ابراز نظری دقیق و نقادانه. از یک سو قافیه‌ی درونی وجود ندارد و نیما خواسته به ضرب و زور تکرار ملال‌آور کلمه‌ها –گل، بهار، خسته، امید- نظمی را به کلامش تحمیل کند. همنشینی «می‌ماند» و «می‌دواند» که نزدیکترین چیز به قافیه است هم دور از ذهن و ناقص است و هم‌آوایی قافیه‌ی درست را ایجاد نمی‌کند.

واژه‌گزینی هم شلخته و نازیباست. «وحشت‌نما»، با توجه به این که کلمه‌ی نیرومندترِ وحشتناک با طنین کوبنده‌تر و رساترش در پارسی وجود دارد، ترکیبی ابداعی و نالازم است، به خصوص که ضرورتی وزنی هم وجودش را توجیه نمی‌کند و با بقیه‌ی کلمات هم همنشینی آوایی ندارد. «کارغوان» به همین ترتیب ترکیبی نازیبا و نالازم است. می‌شد به راحتی بگوید «ارغوان» و به خاطر بریده شدنِ جمله‌ی اول و دوم، تاکید بر ارغوان می‌رفت که موضوع اصلی بند هم هست. در حالی که در شکل کنونی ترکیب آوایی نازیبا و ناآشنای کارغوان تاثیر تصویر ارغوان را از بین برده و گرانیگاه تصاویر را به پاییز منتقل کرده، که منظور نظر شاعر نبوده است. جمله‌ی «می‌شکوفد او بهار خسته‌ی امید را ز امید»، هم ناشیوا و نامفهوم است، هم در مورد کلمه‌ی امید حشو دارد، و هم تصویر شادمان بهار و امید را با آوردن کلمه‌ی خسته، تضعیف کرده است. این خسته‌ی اضافی هم حشوی است که از جمله‌ی پیشین در این ترکیب به ارث رسیده و نه کاری می‌کند و نه تصویری تازه به مجموعه‌ی واژگان می‌افزاید.

در نهایت، این که درختی از فکر گل نیاوردنش هراسان باشد، بر خلاف نظر سایه مضمون بدیع و نوآورانه‌ای نیست. همین مضمون را شاعران کلاسیک بارها و بارها به شکلی بسیار زیباتر به کار گرفته‌اند. فرخی سیستانی در قصیده‌ای واژگونه‌ی همین مضمون را به زیبایی آورده است:

که مر آن را نبود بیم خزان              نوبهاری شکفته بود مرا

دشتها پر شقایق نعمان             باغها داشتم پر از گل سرخ

وز پس و پیش نرگس و ریحان             از چپ و راست سوسن و خیری

گل من کرد زیر گل پنهان             از سر کوه بادی اندر جست

زانهمه نیکویی نماند نشان             به کف من نماند جز غم و درد

یا کسی گفت پیش من هذیان             گفتی آن را به خواب دیدستم

این دو حالست همسر و یکسان             حال آدم چو حال من بوده‌ست

مرسادا به هیچ پیر و جوان             آنچه زین حالها به ما دو رسید

این نکته هم بماند که در شعر کلاسیک پارسی، آن گیاهی که از باد خزان و بیمِ گل ندادن هراسان است، تاک است که برگهایش در خزان می‌ریزد و بنابراین چنین می‌نماید که برایش رمقی برای رستاخیز و گل دادنِ دوباره نمانده است. همین فرخی در شادباش جشن سده می‌گوید:

گاه چون برگ رزان اندر خزان لرزان شود             گاه چون باغ بهاری پر گل و پر بر شود

که مصراع نخست آن به راستی زیباست و به تنهایی چندین پایه از کل بندِ نقل شده از پادشاه فتح برتر می‌نماید. شاعران قدیمی هم که شعرِ گذشتگان را درست می‌خوانده و می‌فهمیده‌اند، به زیبایی این مصراع پی برده بودند. چنان که محتشم کاشانی هم در مدح شاه تهماسب می‌گوید:

ز باد تیغ تیز او دل اعدا شود لرزان             چنان کز تیزی باد خزان برگ رزان لرزد

نکته‌ی تکمیلی آن که اصولا ارغوان مثال خوبی برای تصویری که نیما فراهم آورده نیست. ارغوان در ابتدای بهار گل می‌دهد و در پایان بهار گلهایش می‌ریزد. بنابراین از دست دادن گلهایش ربطی به خزان و ماههای بعد از آن ندارد. یعنی شکفتن امید از امید که به ارغوان نسبت داده شده، در ابتدای بهار رخ داده و نه به بهارِ رفته ارتباطی پیدا می‌کند و نه اصولا به خزان.

به هر روی، نیما پس از خلق شاهکارهایی از این دست، تا پایان 1327 مدام بین چهارپاره و وزن شکسته نوسان ‌کرد. در این میان متنی به نام «ابجد» هست که به طلسمات پیروان قدیمی حروفیه‌ شباهتی دارد: «لعنت به هرچه هست/ از (تا) ز (خ) ز (میم)/ از (شین) اگر اسم آورم از او/ از (یا) ز (ط)/ از راست ایستاده (الف)/ از (نون)…»^[6]

در این میان بهترین شعر این دوره، که به نظرم بهترین شعر نیما در وزن شکسته هم هست، به سال 1327 سروده شده و «مهتاب»^[7] نام دارد:

« می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شبتاب،/ نیست یکدم شکند خواب به چشم کس و لیک/ غم این خفته چند/ خواب در چشم ترم می‌شکند.

نگران با من استاده سحر/ صبح می‌خواهد از من/ کز مبارک دم او آورم این قوم بجان باخته را بلکه خبر/ در جگر لیکن خاری/

از ره این سفرم می‌شکند .

نازک آرای تن ساق گلی/ که به جانش کِشتم/ و به جان دادمش آب/ ای دریغا! به برم می‌شکند

دستها می‌سایم/ تا دری بگشایم/ بر عبث می‌پایم/ که به در کس آید/ در ودیوار بهم ریخته‌شان/ بر سرم می‌شکند.

مي تراود مهتاب / مي درخشد شبتاب / مانده پاي آبله از راه دور / بر دم دهكده مردي تنها / كوله بارش بر دوش / دست او بر در مي گويد با خود / غم اين خفته چند / خواب در چشم ترم ميشكند»

این شعر از بس شهرت یافته و در گوشه و کنار تکرار شده، به گوشها آهنگین و در چشمها شاعرانه می‌نماید، و اندک یافت می‌شوند کسانی که مثل سایه^[8] به نازیباییِ ترکیبِ «کس و لیک» و ناشیواییِ بستن یک جمله با چنین ترکیبی پی ببرند، یا مانند او جسارتِ ابراز این حرف حق را داشته باشند. در 28 بندِ این شعر، چهار بند اول که وزنی درست دارند، بار دیگر در بخش پایانی تکرار شده‌اند، و یک سوم متن را به تکراری از چند جمله بدل کرده‌اند. با این همه همچنان ترکیبهای وزنی نازیبایی مثل «در جگر لیکن خاری»، «دست او بر در، می‌گوید با خود» انسجام و آهنگینی شعر را از میان برده است. ترکیبهای ناروان و نازیبا هم فراوان هستند و یک سوم دیگر از شعر را پر کرده‌اند: «نگران با من استاده سحر»، «در جگر لیکن خاری/ از ره این سفرم می‌کشند»، «بر عبث می‌پایم/ که به در کس آید»…

در این شعر همچنین ترکیبی داریم به این شکل: «نازک آرای تن ساق گلی/ که به جانش کشتم/ که به جان دادمش آب». جدای از حشوی که در تکرارِ بی‌موردِ «به جان» رخ داده و متن را نازیبا کرده، تعبیر «نازک‌آرا» در این عبارت جلب نظر می‌کند. نیما یک بار دیگر نیز همین کلمه را در «بر فراز دشت» به کار گرفته است: «باد می‌کوشد/ کآورد با نازک‌آرای تن هر ساقه‌یی در ره نهیبی». در هر دو مورد انگار ترکیب «نازک‌آرا» با (تن + هر + ساق) در ذهن نیما تکرار می‌شده است.

هردوی این عبارتها «نازک‌آرای تن ساق گلی» و «نازک آرای تن هر ساقه‌یی» بی‌معنی هستند و اخوان که وظیفه‌ی جستن و یافتن معنا برای حرفهای نیما را بر عهده گرفته بود و در تراشیدن این معانی کوشش فراوان نمود، در نهایت اعتراف کرده که کلمه‌ی «نازک‌آرا» در زبان پارسی وجود نداشته است، ولی آن را ترکیبی فاعلی و درست دانسته است. در این حالت باید این کلمه «آراینده‌ی نازکی» یا «کسی که چیزی را نازک آرایش می‌کند» فهمیده شود، که باز معنی روشنی را به ذهن نمی‌رساند. اخوان درباره‌ی «نازک‌آرای تن و ساق گلی» نوشته که «یعنی به نازکی آراینده یا به نازکی و نازکانه آرایش کننده‌ی تن و ساق گلی»^[9] که باز گره‌ای از جایی باز نمی‌کند. در واقع شکل دستوری این ترکیب که اخوان آن را به درستی فاعلی تشخیص داده، در متن شعر معنادار نیست. چون عبارت یاد شده به مفعولی اشاره می‌کند که نیما وی را به جان کاشته و آب داده است. به عبارت دیگر، «نازک‌آرای تن ساق گلی»، روی هم رفته مفعولِ کاشته شدن و آبیاری شدن است، در این معنی، منظور نیما احتمالا «ساقِ گلی با تن نازک» بوده است، و ترکیب یاد شده که ساختی فاعلی دارد را به نادرست جعل کرده و در اینجا به کار گرفته است.

زیباترین آفریده‌ی این دوره‌ی او شعری است نوآورانه با وزن و قافیه‌ی به نسبت خوب به نام «تلخ»^[10] که در آبان 1327 سروده شده و پنج بند سه مصرعی دارد:

«پای آبله ز راه بیابان رسیده‌ام             بشمرده دانه دانه کلوخ خراب او

برده بسر به بیخ گیاهان و آب تلخ

در بر رخم مبند که غم بسته بر درم             دلخسته‌ام به زحمت شب زنده‌داری‌ام

ویرانه‌ام ز هیبت آباد خواب تلخ…»

در 1328 نیما «ماخ اولا»^[11] را سرود که نام رودی است و در آن خویش را بدان مانند کرده است. شعری که به خاطر حدیث نفس‌اش شهرتی یافته، اما نسبت به شعرهای این دوره‌ی نیما چندان موفق و زیبا نیست. در همین سال «بر فراز دشت»، «سوی شهر خاموش»،^[12] «جاده خاموش است»،^[13] «باد می‌گردد»^[14]، «بر فراز دودهایی»^[15]، را سروده که همگی بسیار سست و نازیبا هستند. «بر فراز دشت» چنین آغاز می‌شود:^[16]

«بر فراز دشت است باران. باران عجیبی/ ریزش باران سر آن دارد از هر سوی وز هر جا/ که خزنده، که جهنده، از ره آوردش به دل یابد نصیبی/ باد لیکن/ این نمی‌خواهد.»

و «جاده خاموش است» با این بند نازیبا آغاز می‌شود و با همین هم خاتمه می‌یابد: «جاده خاموش است. از هر گوشه‌ی شب هست در جنگل/ تیرگی (صبح از پی‌اش تازان)/ رخنه‌ای بیهوده می‌جوید/ یک نفر پوشیده در کنجی/ با رفیقش قصه‌ی پوشیده می‌گوید…»

«سوی شهر خاموش» هم متنی طولانی و دراز است که با شیوه‌ی نوشتنِ نثر پلکانی، 9 صفحه را اشغال می‌کند. بندِ آغازین آن چنین است: «شهر، دیری است که رفته‌ست به خواب/ (شهر خاموشی پرورد/ شهر منکوب به جا)/ و از او نیست که نیست/ نفسی نیز آوا…» و باقی متن هم به همین اندازه نازیبا و ناشیواست. شعر در بهمن ماه سال 1328 سروده شده و دکتر انور خامه‌ای که اصرار دارد نیما را در جبهه‌ی سیاسی خود (نیروی سوم) بگنجاند، این متن را ستوده و گفته که «بی‌شباهت به سمفونی نیست»،^[17] و آن را به تشکیل جبهه‌ی ملی در همین مقطع زمانی مربوط می‌داند. از میان این دو نظر، اولی به نظرم پذیرفتنی نیست. چون این متن گسیخته و ناپخته ارتباطی با سمفونی‌های ساختار یافته و زیبا ندارد. اما گزارش دوم او مهم است. چون می‌گوید خودش این متن را از نیما گرفت و در هفته‌نامه‌ی «جهان‌ ما» منتشر کرد^[18] که ارگان نیروی سومی‌ها بود. بنابراین به احتمال زیاد نیما این متن را به سفارش دوستانش در این گروه ساخته است. با این همه چنین می‌نماید که دل او همچنان در گروی حزب توده بوده باشد. چون در زمستان 1330 که مصدق از انگلیسی‌ها خلع ید کرد و صنعت نفت را ملی ساخت، نیما «مرغ آمین» را سرود که لبریز است از اصطلاحهای چپ‌گرایانه‌ی هواداران شوروی.

بعد از آن چیرگی وزن شکسته در شعرهای نیما ادامه می‌یابد. در سال 1329 طولانی‌ترین شعر او «یک نامه به یک زندانی»^[19] است که در املای آن به روایت سیروس طاهباز غلطهایی دیده می‌شود که معلوم نیست در اصل متن نیما وجود داشته یا حاصل رونویسی طاهباز است. به هر صورت بوق به صورت «بوغ» و قلاده دوبار به شکل «غلاده» نوشته شده^[20] که عجیب است. متن طبق معمول آشفته و بی‌سر و ته است و دقیقا معلوم نیست نیما به چه کسی چه پیامی را می‌خواهد منتقل کند. از بندهایی که گاه مضحک هم می‌نمایند، چنین می‌نماید که منظور نیما از زندانی، یکی از هم‌مسلکان سیاسی‌اش بوده است: ^[21]

«ای دلاویز من، ای همراه، همفکر عزیز/ همچنان صبح دل‌افروز خیال تو تمیز!/ و برادر شده چون رشته‌ی دندان به لبم/ یا فشرده‌تر از آن (با من آندم که تویی با بدان در کینه)/ و مرا دوستی تو از امیدم در دل/ بیشتر دیرینه…»

نیما در سالهای پایانی عمر خود دیگر شعر کلاسیک نسرود. تنها استثنا به «حکایت» مربوط می‌شود که در 1330 نوشته شده است. نیما در حاشیه‌ی آن نوشته که در ضمن اصلاح و پاکنویس «مرغ آمین» و به هنگام رفع خستگی آن را «ساخته» است. بعد هم تاکید کرده که این طور کار کردن آسان و عاری از زحمت و اتود و فکر است و شاید به تلویح می‌خواسته بگوید که سرودن «مرغ آمین» کار بسیار دشواری بوده و فعالیت فکری زیادی را طلب می‌کرده است. حقیقت آن است که «مرغ آمین» از نظر مضمون به نسبت پخته است، اما این مضمون را نیما از شعر بهار وامگیری کرده است. گذشته از این نمادپردازی که نقطه‌ی مثبت شعر است، پرداخت و وزن و موسیقی و پیکربندی ادبی زیبایی بر متن آن حاکم نیست. ساختن «حکایت» اما، بی‌شک نیروی فکری کمتری را طلب می‌کرده است. این شعری است به غایت سست و نازیبا که آشکارا با ردیف کردن کلمات هم‌قافیه و جور کردن جمله‌هایی پیش از آن ساخته شده است:^[22]

با جاهلی و فلسفی افتاد خلافی             چونان که بس افتد به سر لفظ کرانه

هر مشکل کآن بود بر آن کرد جوابی             مرد از ره تعلیم و نه علم بچگانه

در کارش آورد دل از بس شفقت برد             بر راهش افکند هم از روی نشانه…

با خواندن این بیتها این حدس قوت می‌گیرد که نیما لابد گمان می‌کرده شاعران دیگر هم مانند او به شکلی مکانیکی کلمات هم قافیه را زیر هم می‌نویسند و با این روش مصنوعی شعر می‌سازند، و از این رو آن چیزها را درباره‌ی ایرادهای شاعران سنت‌گرا نوشته و گفته است.

نیما در 1331 بیشتر شعرهای کوتاه سروده است و همه در وزن شکسته. یکی از آنها «داروگ»^[23] است که همان قورباغه‌ی درختی است. این روزها تقریبا در تمام منابع این جمله را می‌خوانیم که بنابر باورهای عامیانه‌ی مردم شمال، خواندن‌ داروگ نوید باران می‌دهد. اما حقیقت آن است که من در منابع ادبی یا متون کهنی که مرور کرده‌ام و همچنین در برخورد میدانی با مردم گیلان و مازندران اثری از چنین باوری ندیدم. داروگ یا قورباغه‌ی درختی موجودی است که روایتهایی جسته و گریخته درباره‌ی زهرآگین بودن‌اش، یا ارزش دارویی پوستش بر سر زبانها هست، اما من نشانی از ارتباط آواز او و باریدن باران ندیدم و فکر می‌کنم این هم از برداشتهایی است که از متن نیما برخاسته و بعدتر به باورهای عامیانه‌ی مردم فرا افکنده شده است. چه بسا که مردم منطقه‌ای خاص چنین باوری هم درباره‌ی داروگ داشته باشند، اما به هر صورت این نماد آشنا و مناسبی برای بارش باران نیست. ناگفته نماند که قورباغه در اساطیر کهن هند و ایرانی معمولا نقشی منفی بر عهده دارد و نماد دیوی است که آب را می‌بلعد و محبوس می‌کند، نه آن که پیام‌آور بارش باران باشد.

کل شعر دو بند است با هفت جمله که جمله‌های پایانی هر بند چون بسیار تکرار شده، در گوشها با ادبیات و شعر پیوند خورده است. در حدی که سیروس شمیسا درباره‌اش نوشته که «به لحاط فرم شعری مانند اکثر کارهای دهه‌ی 1330 نیما در اوج کمال است».^[24] اما کافی است نقادانه نگریسته شود تا ببینیم که جمله‌ای ساده است که شاید بتوان در حریم ادبیات جایش داد، اما نه از نظر ساختار و نه موسیقی و نه پیچیدگی نمادها ربطی به شعر ندارد:

«خشك آمد، كشتگاه من

در جوار كشت همسايه

گرچه مي گويند : «مي‌گريند روي ساحل نزديك

سوگواران در ميان سوگواران »

قاصد روزان ابري، داروگ ! كي مي‌رسد باران ؟

بر بساطي كه بساطي نيست

در درون كومه‌ي تاريك من كه ذره‌اي با آن نشاطي نيست

و جدار دنده‌هاي ني به ديوار اتاقم دارد از خشكيش مي‌تركد

– چون دل ياران كه در هجران ياران –

قاصد روزان ابري، داروگ ! كي مي‌رسد باران؟»

سیروس شمیسا در تحلیلی که از «داروگ» به دست داده، به درستی گفته که کلمه‌ی «همسایه» در این متن به اتحاد جماهیر شوروی اشاره می‌کند. او دو شاهد نقل کرده که از معاصران نیما و سروده‌های همین سالها انتخاب شده است. اخوان در «آنگاه پس از تندر» می‌گوید: «اما گمانم روشنی‌های فراوانی/ در خانه‌ی همسایه می‌دیدم/ شاید چراغان بود، شاید روز». سایه هم می‌گوید «دیرگاهی است که در خانه‌ی همسایه‌ی من خوانده خروس/ واین شب تلخ عبوس/ می‌فشارد به دلم پای درنگ». هردوی این شاعران در زمان سرودن این بندها عضو حزب توده بوده‌اند و هردویشان هم در همین حدود 1331 این شعرها را سروده‌اند. به خصوص بیان سایه کاملا با آنچه نیما می‌گوید همسان است. بنابراین به نظرم می‌توان پذیرفت که محتوای شعر نیما هم در پیوند با این گفتمان و به عنوان تبلیغی حزبی برای دولت شوروی تولید شده است.

از دید دکتر شمیسا، نیما در اینجا «به مدینه‌ی فاضله‌ی روشنفکران آن دوران (اتحاد جماهیر شوروی) شک کرده است.»^[25] دلیلش هم آن جمله است که «…می‌گریند روی ساحل نزدیک/ سوگواران در میان سوگواران». اما این عبارت به نظرم با تعبیرِ پیش از آن خنثا شده است. نیما ابتدا با قاطعیت می‌گوید کشتزار او در جوار کشتزار همسایه (شوروی) خشک است و در سراسر شعر آرزومند باران است که قاعدتا باید انقلابی کمونیستی و برقراری نظامی شبیه به شوروی باشد. یعنی ساختار کلی متن نشانی از نقد و ناباوری نسبت به نظام شوروی ندارد. عبارت مورد نظر دکتر شمیسا هم بیشتر به پاسخگویی به ایرادِ مخالفان شوروی می‌ماند. نیما بعد از آن جمله‌ی قاطع اول که حاصلخیزی کشتزار همسایه را اعلام می‌کند، نوشته که «گرچه می‌گویند» در آنجا کسانی می‌گریند، و آنها هم سوگوارانی هستند که (لابد به طور طبیعی) در میان سوگواران دیگر گریه می‌کنند. به نظرم در اینجا نیما برعکسِ نظر دکتر شمیسا کوشیده ایرادهای مخالفان شوروی را پاسخ بدهد و ستمدیدگی شهروندان شوروی را به امری طبیعی و همگانی فرو بکاهد.

موفقترین شعر نیما در این دوران «خانه‌ام ابریست»^[26] است در دو بند که تنها بند نخستین‌اش که زیبا هم هست، بارها و بارها تکرار شده‌ است. معمولا خوانندگان بندِ دوم آن را از یاد می‌برند که نکته‌ی مثبتی در آن دیده نمی‌شود:

«خانه‌ام ابریست اما/ ابر بارانش گرفته است/ در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم/ من به روی آفتابم/ می‌برم در ساحت دریا نظاره/ و همه دنیا خراب و خرد از باران است/ و به ره، نی‌زن که دایم می‌نوازد نی/ در این دنیای ابراندود/ راه خود را دارد اندر پیش».

ناگفته پیداست که «رفتندم» و «به روی آفتابم نظاره بردن» در بافت متن ترکیبهای نادرستی هستند و استفاده‌ی گشاده دستانه از شکل کهن حرف (اندر و کز) برای خراسانی نمودن متن، ناموفق مانده است.

شعر دیگر سال 1331 که به همین ترتیب بسیار شهرت یافته، «ری را» است که تقلید صدای پرنده‌ایست و بنابراین در زمره‌ی شعرهای پرنده‌ای نیما قرار می‌گیرد. شعر چنین آغاز می‌شود:^[27] «ری‌را…صدا می‌آید امشب/ از پشت کاچ که بند آب/ برق سیاه تابش تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند/ گویا کسی است که می‌خواند…». متن در کل ناشیانه و ضعیف است و من هرگز نفهمیدم چرا این شعر این‌قدر مشهور شده است. بعد از آن «هست شب»^[28] قرار می‌گیرد که نیما در اردیبهشت 1334 آن را نوشته است. شعری است در سه بندِ کوتاه که به نسبت زیبا و موفق است و شهرت زیادی هم پیدا کرده است. واپسین شعرهای نیما «تو را من چشم در راهم» و «شب همه شب»^[29] است که به ترتیب در زمستان 1336 و آبان 1337 سروده شده‌اند و شهرتی دارند.

نیما در فاصله‌ی سالهای 1299 تا 1337، به مدت 38 سال شعر سرود و حاصل کارش 1800 رباعی به زبان طبری بود، و مجموعه‌ای از اشعار و متون که اگر قرار بود شمار کلماتشان در قالب شعر کلاسیک گنجانده شود، حدود هشت هزار بیت را در بر می‌گرفت. برخی از این شعرها بعدها شهرتی فراوان یافت و بارها و بارها در گوشه و کنار تکرار شد، همچون متون مقدسی مورد ستایش قرار گرفت، و پیشتاز جنبش ادبی شعر نو قلمداد شد. کل جمله‌ها و بندهایی که از شعر نیما در گوشه‌ و کنار شهرت دارد و بازگو می‌شود، یا در حافظه‌ی هوادارانش رسوخ کرده است، به چند ده بیت بالغ می‌شود. یعنی تقریبا همه‌ی میراث ادبی نیما امروز از حافظه‌ی تاریخی ایرانیان و همچنین متونِ تغذیه کننده از شعر، خارج هستند.

شعرهای نیما را نویسندگان گوناگون به اشکال متفاوتی رده‌بندی کرده‌اند. رایج‌ترین تقسیم‌بندی آن است که شعرهای اولیه‌اش را رمانتیک و شعرهای بعدی‌اش را که نماد پرندگان در آن زیاد دیده می‌شود، سمبولیک می‌دانند. انور خامه‌ای اشعار او را به سه دوره تقسیم کرده: مرحله‌ی اول که از ابتدای کار و با «رنگ پریده، خون سرد» آغاز می‌شود و تا بهمن 1316 ادامه می‌یابد، و نیما به قواعد عروضی کمابیش پایبند است. مرحله‌ی بعدی از شعر ققنوس شروع می‌شود^[30] و تا خرداد 1320 ادامه می‌یابد. از دید خامه‌ای، «خواب زمستانی» که در این هنگام سروده شده نماینده‌ی دوره‌ی سوم شاعری نیماست که با لغزشهای دستوری و خروج از هنجار دستور زبان پارسی مشخص می‌شود.^[31]

در میان منقدان ادبی، دیدگاه محمد مختاری نیز شایان ذکر است که بر اساس آن نیما سه مرحله‌ی شعری داشته است: از «افسانه» تا «قلعه‌ی سقریم»، از 1315 تا میانه‌ی دهه‌ی 1320، و در نهایت از «پادشاه فتح» تا پایان عمرش که به سبک نیمایی پخته‌ای دست می‌یابد.^[32]

سعید حمیدیان اشعار نیما را به سه مرحله‌ی متفاوت تقسیم کرده و این همان است که در آثار سایر نویسندگان معاصر هم کمابیش به همین شکل دیده می‌شود. نخست دوره‌ی رمانتیک قرار می‌گیرد که نیما در آن نمایشنامه‌های منظوم مانند افسانه یا داستانهایی مثل محبس، شهید گمنام، سرباز فولادین و قلعه‌ی سقریم را می‌سروده است. در این دوره تقابل میان شهر و کوهستان، مخالفت با مظاهر تمدن و دیدگاهی مطلق‌گرایانه بارز است. بعد مرحله‌ی رئالیستی می‌رسد که خانواده‌ی سرباز، مادری و پسری، و کار شب‌پا در آن رده قرار می‌گیرند. در نهایت به مرحله‌ی سمبولیسم می‌رسیم که ریشه‌هایش در اشعار تمثیلی مانند شیر دیده می‌شود، و بعد از دوران گذاری که شعرهای شمع رجی و قو و عقاب نیل را در بر می‌گیرد، به دوره‌ی پخته و بالغی منتهی می‌شود که ققنوس و غراب و مرغ غم و بقیه‌ی اشعار پرنده‌ای نیما در آن قرار می‌گیرد.^[33]

به این ترتیب بیشتر نویسندگان استفاده‌ی نیما از نام و نشان پرندگان را نشانه‌ی دوره‌ای نو از بیان ابدی او قلمداد کرده‌اند و بر این مبنا میان دوره‌ی رمانتیک اولیه و سمبولیک بعدی تمایز قایل شده‌اند.^[34] این تمایز نادرست است و بر یک شاخصِ دلبخواه مبتنی است که دقیق هم بررسی نشده است. البته در آثار نیما دوره‌هایی را می‌توان تشخیص داد. در دوره‌های زمانی گوناگون، او به قالبهای ادبی متفاوت روی آورده و مثلا در دوره‌ای نمادهای پرنده‌ای را بیشتر به کار گرفته است. گذار او از رمانتیسم به سمبولیسم که پیش فرض انگاشته می‌شود، بیشتر بر مبنای برخی از نوشته‌ها و یادداشت‌هایش درباره‌ی شعر استوار است و با مرور اشعارش تایید نمی‌شود. نمونه‌ای از جمله‌هایی که در این مورد گواه گرفته می‌شود، این جمله از نیماست: «نگرانیهای تعزیه مانند و بی‌مزگیهای لوس رمانتیک و احترامات بیجا و بدون لزوم نسبت به تقلید از طریقه‌ی قدما و مقررات آنها.»^[35]

اما حقیقت آن است که نمادهای پرنده‌ای از همان ابتدا در اشعار نیما زیاد تکرار می‌شود و زبان رمانتیک هم تا آخرین نوشتارهایش همچنان غلبه دارد. در واقع چنین می‌نماید که نیما با وجود اشاره به این دو نام در نوشتارهایش بر زیربنای نظری این دو مکتب چندان مسلط نبوده و مثلا برداشتهای روانکاوانه که مبنای سمبولیسم است را اصلا نمی‌شناخته است. بنابراین آنچه درباره‌اش می‌بینیم، یک زمینه‌ی به نسبت درهم و برهم است که شالوده‌ی نظری‌اش رمانتیک است، هرچند از همان ابتدا رگه‌هایی از نمادپردازی هم در آن دیده می‌شود و گاه شدت و ضعفی نیز پیدا می‌کند. نمادپردازی او در واقع به تصویر کردن خودش در زمینه‌ای طبیعی محدود می‌شود و هیچگاه به مرتبه‌ی نماد به معنایی که مثلا مورد نظر بارت است، برکشیده نمی‌شود.

با مرور اشعارش روشن می‌شود که نیما از همان ابتدا خود را به پرندگان تشبیه می‌کرده است. در سرطان 1303 نامه‌ای به مادرش نوشته و می‌گوید که در خانه‌ی دایی‌اش مهمان است و از مهربانی ایشان برخوردار، اما خود را عقابی می‌بیند که بال و پرش در قفسی بسته شده است.^[36] در شعرهایش هم نمادهای پرنده‌ای از همان ابتدا دیده می‌شود. بخشی از این نمادپردازی به نظرم از دلبستگی نیما به محیطهای طبیعی برخاسته باشد، و بخشی دیگر که بزرگتر هم هست و مورد توجه منتقدان آثارش قرار گرفته، به تقلید از بهار مربوط می‌شود که به همین ترتیب معمولا با نشانه‌ی پرندگان حرف خود را بیان می‌کرد.

بر این مبنا موجی از توجه به پرنده که در اواخر دهه‌ی 1310 و بخشی از دهه‌ی 1320 در آثار نیما دیده می‌شود، احتمالا متاثر از استفاده‌ی سخاوتمندانه‌ی بهار از این نماد است. به خصوص با ترجمه‌ی فابل‌های «آقا توکا»^[37] در اردیبهشت 1327، «مرگ کاکلی»^[38] احتمالا در اوایل 1328، «مرغ شباویز»^[39] در 1329، و «مرغ آمین»^[40] در زمستان 1330 بخشی از این مرغیات نیمایی هستند. با کمی اغماض می‌توان سه شعر دیگر را هم در این مجموعه گنجاند. یکی «ری‌را»ست، دیگری «شب‌پره‌ی ساحل نزدیک» که در اصل به خفاشی اشاره دارد، و سومی «سیولیشه»^[41] که یعنی سوسک سیاه و نوعی قاب بال درشت و زیباست. نیما در تمام این شعرهای اخیر از صدای برخاسته از این موجودات در متن خود بهره گرفته است. ری‌را با این عبارت که تقلید صدای پرنده‌ایست آغاز می‌شود و نظم می‌پذیرد، شب‌پره‌ با صدای چوک چوکِ برخوردش با شیشه‌ی اتاق نیما صدایی در شعر می‌یابد، و درباره‌ی سیولیشه هم نیما «تی‌تیک، تی‌تیک» را به کار گرفته است.

به گمان من اگر سراسر شعر نیما را تحلیل کنیم، آنچه بیش از دوره‌های متفاوت سبکی یا مضمونی پیدا خواهیم کرد، همگونی و شباهت است. در شعر نیما آنچه که جلب نظر می‌کند، نوعی یکنواختی و همسانی است که هم در مضمون و هم در ساختار دیده می‌شود و مشاهده‌اش در شاعری که سی و هشت سال شعر می‌سروده، شگفت می‌نماید. پژوهندگان گوناگون در شعرهای نیما به جستجو پرداخته و دوره‌های متفاوتی را در کار او تشخیص داده‌اند و مثلا گفته‌اند که او در ابتدای کار فعالیت ادبی‌اش را در زمینه‌ی رمانتیسم آغاز کرد و در نهایت به سمبولیسم گرایید. این برداشتها البته درست و روشنگر است. اما آنچه که معمولا نادیده انگاشته شده، پایداری و ثبات شگفت‌انگیز مضمونها و تصویرها در شعر نیماست. در واقع صور خیال، محتوا، مضمون و حتا تصویرها در کل شعرهایی که نیما در سراسر عمر سرود، هم‌ریختی عجیبی را از خود نشان می‌دهند.

نیما در سراسر چهل سالِ آفرینش ادبی‌اش، خودانگاره‌ای یکسان و تغییرناپذیر را از خود ارائه می‌دهد. این خودانگاره بسیار متورم و اغراق‌آمیز است و کاملا در بافتی رمانتیک صورتبندی شده است. او همواره عاشقی رنج کشیده و مطرود است که در ضمن به خاطر حساسیت و واژگون بختیِ مهیبی شاعری نوآور هم شده است. با وجود این تاکید بر کلمه‌ی عشق که از ابتدا تا انتهای آثار نیما مدام به چشم می‌خورد، نیما حتا یک شعرِ عاشقانه‌ی واقعی نسروده است. او درباره‌ی زنش عالیه که بار زندگی و مخارج او را یک عمر بردبارانه بر دوش کشید، هیچ شعر عاشقانه‌ای نگفته، و این در شرایطی است که پافشاری او برای ازدواج با عالیه تنها کنش متقابلِ نزدیک با جنس مخالف است که از نیما سراغ داریم. نیما نه برای عالیه و نه برای هیچ زنِ مشخص دیگری شعر عاشقانه نسروده و مفهوم عشق در تمام اشعارش به شعاری انتزاعی و کلیشه‌ای شباهت دارد. انتزاع این مفهوم و بی‌ربط بودنش با حسِ گرم و سرزنده‌ی درونزادی که از مهر و محبت بر می‌خیزد، از اینجا نمایان می‌شود که نیما همواره با لحنی مغموم و سرد درباره‌ی عشق سخن می‌گوید و معمولا وی را تشخص می‌بخشد و از خود جدا می‌سازد.

عنصر دیگری که در خودانگاره‌ی نیما به شکلی مستمر تکرار می‌شود، تاکید او بر رنجی است که می‌برد و ناملایمات زمانه و شکایت از بلاهای مهیبی که بر سرش می‌آمده است. این در حالی است که نیما در واقع زندگی آرام و به نسبت خوبی را گذراند. برای مردی که در واقع شغلی نداشت و به درگیری و دعوا با مردم خو کرده بود و در ضمن ادعاهای گزافی هم درباره‌ی خودش و اشعارش داشت، زندگی نیما به هیچ عنوان رنج‌بار و ناگوار نمی‌نماید. او با حداقل کاری که برای مدتی کوتاه در وزارت فرهنگ انجام داده بود، تا پایان مستمری‌ای می‌گرفت که آن را خرج تریاک می‌کرد، و زنی فعال داشت که کار می‌کرد و خرج خانه‌اش را می‌گرداند. در سراسر عمرش نه به زندان افتاد، نه ورشکست شد، و نه آسیب فیزیکی خاصی به تصادف یا به عمد متوجهش شد. در واقع شکایت دایمی نیما از رنجی که می‌برد بخشی از همان شکایتهای شعارگونه و کلیشه‌ای نویسندگان رمانتیک بود که بی‌دلیل زیادی جدی گرفته شده است.

ویژگی دیگری که در سراسر دوران فعالیت ادبی نیما دیده می‌شود، دشمنی و کینه‌توزی عجیبش نسبت به افرادِ تواناتر از خود است. او زیر علمِ چپ‌گرایانی سینه می‌زد که با حمایت شوروی و به بهانه‌ی دفاع از حقوق محرومان برنامه‌ای سیاسی برای در اختیار گرفتن پست‌های سیاسی را طراحی کرده بودند. با وجود کدورتهایی که بعد از کنگره‌ی نویسندگان بروز کرد، نیما همچنان تا پایان عمر با زبان حزب توده سخن می‌گفت و جفت متضادِ «ضعفا در برابر اغنیا» یکی از عناصر مفهومی محبوبش بود. او با کینه و خشم شدیدی نسبت به اغنیا و اقویا سخن می‌گفت و تحلیل نوشتارهایش نشان می‌دهد که دغدغه‌ی خاطرش اقتصادی یا دادگرانه نبوده و به سادگی هرکس که بیش از او سواد داشته یا موقعیت اجتماعی مطلوبتر و ثروت بیشتری داشته را با برچسب «اغنیا» دشمن می‌شمرده است. این در حالی است که این «دشمنان» او، که نمونه‌های بارزش دکتر حمیدی شیرازی و ناتل خانلری هستند، از نظر سطح سواد و هوشمندی و توانایی‌های فردی در سطحی به کلی متفاوت قرار داشتند و طبیعی بوده که در زندگی‌شان به لحاظ مادی و اجتماعی رفاهی بیشتر داشته باشند. به هر صورت این همدلی شعارگونه با فقرا و ابراز کینه و خشم نسبت به اقویا از آغاز تا پایان اشعار نیما کاملا نمایان است.

جفتهای متضاد معنایی حاضر در شعرهای نیما نیز در سراسر این چهل سال ثابت هستند. او از ابتدا تا انتها ضعفا را در برابر اقویا قرار می‌دهد، ساکنان شهر و خودِ شهر را نکوهش می‌کند و مردم کوهستان و فضای طبیعتی را می‌ستاید، و فقیران را مدح می‌گوید و ثروتمندان را دشنام می‌دهد. در حالی که گاه این موضع‌گیری‌اش توجیهی اخلاقی ندارد. مثلا در «محبس» از دزدی دفاع می‌کند که به هر صورت دست به دزدی زده و کارش مشروعیتی ندارد. از همه مهمتر این که جفتِ متضادِ من در برابر دیگران به روشنی و سرسختی در آثار او آشکار است و با بسامدی بالا تکرار می‌شود. نیما در واقع بخش عمده‌ی شعرهایش را در ستایش خود گفته و شاید بتواند گفت گرانیگاه تمام نمادپردازی‌های شاعرانه‌اش خودش بوده است.

 

 

1. خامه‌ای، 1368: 50. ↑
2. ناتل خانلری، 1385: 231. ↑
3. خامه‌ای 1368: 48-47. ↑
4. ابتهاج، 1392، ج.2: 859. ↑
5. ابتهاج، 1392، ج.2: 859. ↑
6. یوشیج، 1380: 443. ↑
7. یوشیج، 1380: 444-445. ↑
8. ابتهاج، 1392، ج.2: 862. ↑
9. اخوان، 1361: 109. ↑
10. یوشیج، 1380: 452-453. ↑
11. یوشیج، 1380: 457. ↑
12. یوشیج، 1380: 459-466. ↑
13. یوشیج، 1380: 466-467. ↑
14. یوشیج، 1380: 468. ↑
15. یوشیج، 1380: 467-468. ↑
16. یوشیج، 1380: 458. ↑
17. خامه‌ای، 1368: 65. ↑
18. خامه‌ای، 1368: 74. ↑
19. یوشیج، 1380: 474-484. ↑
20. یوشیج، 1380: 476. ↑
21. یوشیج، 1380: 478. ↑
22. .498یوشیج، 1380: ↑
23. یوشیج، 1380: 504. ↑
24. شمیسا، 1383: 196. ↑
25. شمیسا، 1383: 192. ↑
26. یوشیج، 1380: 504-505. ↑
27. یوشیج، 1380: 505-506. ↑
28. یوشیج، 1380: 511. ↑
29. یوشیج، 1380: 517. ↑
30. خامه‌ای، 1368: 95. ↑
31. خامه‌ای، 1368: 114. ↑
32. مختاری، 1379: 55. ↑
33. حمیدیان، 1381: 11-33. ↑
34. حمیدیان، 1381: 11-33. ↑
35. اکرمی، 1378: 43-48. ↑
36. یوشیج، 1351: 40-41. ↑
37. یوشیج، 1380: 438-440. ↑
38. یوشیج، 1380: 455. ↑
39. یوشیج، 1380: 490. ↑
40. یوشیج، 1380: 491-497. ↑

41. یوشیج، 1380: 513-514. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار دوم: افسانه‌ی افسانه (۱)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب