گفتار سوم: وامگیری‌ها و تقلیدها (۱)

گفتار سوم: وامگیری‌ها و تقلیدها (۱)

وقتی از کسی به نام «پدر شعر نو» یا «بنیان‌گذار شعر امروز» یاد می‌شود، نخستین شاخصی که انتظار داریم درباره‌اش برآورده شود، نوآوری است. یعنی القاب و عناوین باشکوهی که نیما را بدان ستوده‌اند، محتوایی و دلالتی دارد که فاصله‌ گرفتن از جریانهای جا افتاده‌ی پیشین و نواختن سازی نو بخشهای لازمِ آن به شمار می‌روند. در این گفتار به این پرسش خواهم پرداخت که این شاخص تا چه اندازه در نیما بر آورده می‌شود. یعنی پرسش مرکزی‌مان این است که اشعار نیما تا چه اندازه نوآورانه و مستقل از جریانهای زمانه‌اش بوده، و چه بخشی از آثار نیما از اشعارِ سروده شده در دورانش تاثیر پذیرفته، و کدام شعرهایش تقلیدی از شعرهای دیگران بوده است.

بدیهی است که تاثیرپذیری شاعری از شاعری دیگر، نه تنها امری نکوهیده نیست، که ارزشمند و مشروعیت‌بخش هم هست و نشانه‌ی دانش و سوادِ شاعرِ تاثیر پذیر از ادبیات محسوب می‌شود. در نگاهی خاص، می‌توان کل تاریخ ادبیات را زنجیره‌ای از این تاثیرپذیری‌های پیاپی دانست که ساختارها و مضمونهای ادیبانه را منشهایی دانست که از نسلی به نسلی و از شاعری به شاعری منتقل می‌شوند و به تدریج می‌بالند و شاخه شاخه می‌شوند و توسعه می‌یابند. با این همه شاعران به خاطر تقلید از دیگران معتبر قلمداد نمی‌شوند، بلکه وقتی پای ارتباطشان با پیشینیان و معصران‌شان پیش می‌آید، درجه‌ی تسلط‌شان به فنون مورد استفاده‌ی مرجع تقلیدشان مهم می‌شود و آنچه که نوآورانه به آفریده‌های پیشین افزوده‌اند.

پرسش درباره‌ی تاثیرپذیری نیما از دیگران هم در همین بافت و بستر باید نگریسته شود. باید دید که نیما چه کسانی را به عنوان مرجع و مبنای خویش در نظر می‌گرفته، وزن و سخت و قالب شعر خود را از چه کسانی وام گرفته، و به چه شکل این وام را ادا کرده است. یعنی چگونه به این سرمشق‌ها و آموزگاران ارجاع داده، تا چه حد در فنون و روشهای مورد استفاده‌شان مسلط گشته، و چه چیزِ نوآورانه و جدیدی را به دستاوردهای ایشان افزوده است.

این پرسشها را می‌توان به شکلی سلسله مراتبی مرتب کرد و مسئله را از کل به جزء پیش برد. در کلی‌ترین سطح، این پرسش مطرح می‌شود که نیما در کل چه قالب و چه محتوای نویی را به کدام پیکره و بنیانِ قدیمی افزوده است.

پاسخهای مرسوم و رایج به این پرسش، به گمانم نادرست، جانبدارانه، و از سر ناآگاهی یا غرض‌ورزی ابراز شده است. پاسخ مرسوم آن است که نیما بنیانگذار شعری نوین است که در آن هم ساختار و هم محتوا بی‌سابقه بوده است. نوآوری‌های منسوب به نیما درباره‌ی ساختار عبارتند از نابرابر ساختنِ طول مصراعها، شکستن تقارن در وزن افاعیلی، نادیده و انگاشتن مفهوم قافیه. در مورد محتوا، نوآوری‌هایی که به نیما منسوب شده عبارتند از استفاده از مضمونهای تازه در زمینه‌های نوین اجتماعی، تصویرپردازی‌های سمبولیک به ویژه درباره‌ی پرندگان، و حدیث نفسی مدرن و درون‌کاوانه و متفاوت با سنت شعر کهن پارسی.

حقیقت آن است که درباره‌ی قالب و ساختار، نیما به جز یک مورد نوآوری‌ای نداشته و هرآنچه که انجام داده پیش از او وجود داشته است. خروج از قید قافیه و آزاد کردن بیتها از آن، کاری بوده که پیش از او شمس کسمائی و تقی رفعت به انجام رسانده بودند. در میان ایشان مقبول‌تر از همه جعفر خامنه‌ای بود که از دوستان شیخ محمد خیابانی محسوب می‌شد و با جریان تقی رفعت و کسمائی هم پیوندهایی داشت.^[1] او قافیه را به شکلی آزاد به زیر تاثیر شاعران نوگرای عثمانی به کار می‌گرفت. خامنه‌ای در حدود 1292 خورشیدی، این شعر را سرود:

هر روز به یک منظر خونین به در آیی       هر دم متجلی تو به یک جلوه‌ی جانسوز

از سوز غمت مرغ دلم هر شب و هر روز       با نغمه‌ی تو تازه کند نوحه سرایی

از طلعت افسرده و ای صورت مجروح       آماج سیوف ستم آه ای وطن زار

هر سو نگرم خیمه زده لشکر اندوه       محصور عدو مانده تو چون نقطه‌ی پرگار

محصور عدو یا خود اگر راست بگویم       ای شیر زبون کرده تو را روبه ترسو

شمشیر جفا آخته روی تو ز هر سو       تا چند بخوابی؟ بگشا چشم خود از هم

برخیز یکی صولت شیرانه نشان ده       یا جان بستان یا که در این معرکه جان ده

شعر دیگری از او که در 1294 خورشیدی در نشریه‌های تهران چاپ شد، و بعدتر روزنامه‌ی تجدد تبریز در 13 جمادی‌الآخر 1335 منتشرش کرد، «به قرن بیستم» نام دارد و بخشی از آن چنین است:

ای بیستمین عصر جفاپرور منحوس       ای آب‌دهِ وحشت و تمثال فجایع

برتاب ز ما آن رخ آلوده به کابوس       ساعات سیاهت همه لبریز فضایع

دیدار تو مدهشتر از انقاض مقابر       شالوده‌ات از آتش و پیرانه‌ات از خون

هر آن تو با ماتم صد عائله مشحون       از جور تو بنیان سعادت شده بایر

زاین مذبح خونین که به گیتی شده برپا       روح مدنیت شده آزرده و مجروح

خونها که به هر ناحیه ناحق شده مسفوح       بر ناحیه‌ی عصر هنر لکه‌ی سودا

این شعرها البته زیبا و روان نیست، و معلوم است که سراینده‌اش پارسی را به عنوان زبان دوم به کار گرفته است. با این همه نوآوری منسوب به نیما به روشنی در این اشعار دیده می‌شود. حتا سرودن شعر بی‌قافیه‌ی نثرگونه هم در آثار مکتب آزادیستان سابقه داشت و نیما در این زمینه نیز پیشتاز محسوب نمی‌شود.

کوتاه و بلند کردنِ بیتها هم نوآوری‌ای نیست که به نیما مربوط باشد. این شکل از سرودن شعر در ایران پیشینه‌ای طولانی دارد و معمولا برای اشعار هجو و عامیانه کاربرد داشته است. پیشروی در این راه و دستکاری در قافیه و وزن و نابرابر کردن مصراع‌ها هم نوآوری نیما نبود و در آثار شاعران عصر مشروطه ریشه داشت. در میان ایشان مشهورتر و چیره‌دست‌تر از همه بهار بود که در 1290 (چند سال پیش از آن که نیما نخستین شعر خود را بگوید)، به مناسبت چهارمین سالگرد مشروطه مسمط مستزادی سرود به نام «شام ایران روز باد» که در آن حتا مصراع ها در مستزاد هم برابری خود را از دست داده بود:^[2]

عید نوروز است هر روزی به ما نوروز باد       شام ایران روز باد

پنجمین سال حیات ما به ما فیروز باد       روز ما بهروز باد

برق تیغ ما جهان‌پرداز و دشمن‌سوز باد       جیش ما کین‌توز باد

سال استقلال ما را باد آغاز بهار

با نسیم افتخار

یاد باد آن نوبهار رفته و آن پژمرده باغ       وآن خزان تیزچنگ

وآن همه محنت که بر بلبل رسید از جور زاغ       در ره ناموس و ننگ

وآن ز خون نوجوانان بر کران باغ و راغ       لاله‌های رنگ رنگ

وآن ز قد رادمردان در کنار جویبار

سرورهای خاکسار

…هم‌جواران را به ما انصاف کاری هست؟ نیست       رو بکن کار دگر

قوم مغرب را بر اهل شرق یاری هست؟ نیست       رو بجو یار دگر

خود خریداری بر این افغان و زاری هست؟‌ نیست       رو به بازار دگر

زآن که کس را دل به حال کس نمی‌سوزد، بهار

کار باید کرد، کار

بهار به همین ترتیب در 1286 مستزاد مشهورِ «کار ایران با خداست» را سرود^[3] و در ده سال بعد از آن هم شمار زیادی از مشهورترین مستزادهای دوران مشروطه را پدید آورد. یک نمونه از مستزادها که هم بازی با قافیه‌ی آزاد در آن وجود دارد و هم نابرابری مصراعها، دو مستزاد زیبای بهار است که در ابتدای سال 1291 سروده شده و در روزنامه‌ی نوبهار مشهد چاپ شده است. یکی از آنها «داد از دست عوام» نام دارد و چنین آغاز می‌شود:^[4]

از عوام است هر آن بد که رود بر اسلام       داد از دست عوام

کار اسلام ز غوغای عوام است تمام       داد از دست عوام

دل من خون شد در آرزوی فهم درست       ای جگر نوبت توست

جان به لب آمد و نشنید کسم جان کلام       داد از دست عوام

سر فرو برد به چاه و غم دل گفت امام       داد از دست عوام

سخنی پخته نگفتم که نگفتند به من       چند ازین خام سخن

دیگری «داد از دست خواص» است که در شماره‌ی بعدی نوبهار چاپ شد:^[5]

از خواص است هر آن بد که رود بر اشخاص       داد از دست خواص

کیست آنکس که ز بیداد خواص است خلاص       داد از دست خواص

داد مردم ز عوام است که کالانعام‌اند       به خدا بدنام‌اند

که خرابی همه از دست خواص است خواص       داد از دست خواص

خیل خاصان به هوای دل خود هرزه‌درا       ایمن از حبس و جزا

ور عوامی سقطی گفت در افتد به قصاص       داد از دست خواص

این شعرها به قدری نیرومند بود که شهرتی فراگیر یافت و حتا امروز هم بعد از صد سال عبارتهای تکرار شونده در انتهای این مستزاد همچون ضرب المثلی در پارسی کاربرد دارد.

بهار در این کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها و بازی با وزن تنها نبود و مثلا رشید یاسمی هم در 1295، زمانی که تنها بیست سال داشت، نخستین شعر خود را به نام «پروانه و گل» سرود و این شعر نیز قالبی نو داشت و به مستزاد شبیه بود:

برو شكرِ آزادی خویش گوی

كه این بوی و رنگ

هماره مرا سختی آرد به روی

به زندان تنگ

به آزادی ار در سپنجی سرای

دمی زنده‌ای

از آن به كه صد سال مانی به جای

اگر بنده‌ای.

در اردوی نویسندگان هوادار انقلاب بلشویکی و سرسپردگان بعدیِ استالین، چنین گرایشی به وزن شکسته نمایان‌تر دیده می‌شود. به طور خاص، در این میان باید به ابوالقاسم لاهوتی و صدرالدین عینی اشاره کرد. صدرالدین عینی در برخی از آثار دیگرش هم گرایشی برای شکستن وزن و قافیه ظاهر می‌سازد، چنان که شعری از او با تاریخ 1907.م بندی دارد که گویا بر مبنای قالب اشعار نوی روسی سروده شده است:

سبحان الله!/ امروز به ما حادثه صعب رسيد/ از گردش چرخ فلک دولابى/ پرسند ز سال/ آه بى پايان كش/ برگو بد حال…

در شعر دیگری به تاریخ 1928.م، بندی کوتاه را به ابتدای قطعه‌ای افزوده و به این ترتیب آن را از حالت مصرع‌بندی سنتی‌اش بیرون رانده است:

اى وطن!

غير از خرابى تو دگر نيست كارشان       آنها كه ادعاى ولاى تو مى كنند

گر خدمتى كنند به نام تو فى المثل       از بهر نام خود، نه براى تو مى كنند

آنان كه از حريم تو مهجور مانده اند       چون عينى غريب دعاى تو مى كنند

در همان حدودی که رشید یاسمی این شعر را در وزن شکسته می‌سرود، عینی شعری در هواداری از بلشویکها ساخت، که می‌توان آن را ترجمه‌ای آزاد از سرود مارسیز دانست. نام این شعر «مارش حریت» است که بندهایی از آن چنین است:

ای ستمدیدگان، ای اسیران!         وقت آزادی ما رسید

مژدگانی دهید، ای فقیران!       در جهان صبح شادی دمید…

بس جفا، بس ستم، ای عدالت       در جهان حکمرانی نما

انتقام، انتقام، ای رفیقان       ای جفا دیدگان، ای شفیقان

بعد از این در جهان حکمران باد       حریت، عدالت، مساوات…

هر ستمکار دون خرم و شاد       سالها جام عشرت چشید

در شب تیره جور و بیداد       هر ستمدیده محنت کشید

این شعر از نظر وزن و ساختار به افسانه‌ی نیما که پنج سال بعد از آن سروده شده، شباهتی دارد، و از نظر ساختار نسبت به شعر یاسمی سنتی‌تر و «غیرنیمایی»تر می‌نماید. وزن آن (فاعلن فاعلن فاعلاتن/ فاعلن فاعلن فاعلن) کمابیش همان وزن «افسانه»ی نیماست: فاعلن فاعلن فاعلاتن/ فاعلن فاعلن فاعلاتن. اما نکته‌ی چشمگیر در آن کلیدواژگانی مانند ستمدیدگان، اسیران، فقیران، ستمکار، عشرت، و محنت است که در آثار بعدی نیما بارها و بارها تکرار می‌شود و به کلیدواژگان محبوب او برای صورتبندی شعارهای سیاسی بدل می‌شود. می‌توان حدس زد که نیما این شعر را خوانده و از آن تاثیر پذیرفته است. چون این اثر پنج سال زودتر از افسانه‌ی نیما در بخارا در روزنامه‌ای به خط پارسی منتشر شد، و نیما تعبیر «در شب تیره» را که در بیت چهارم دیده می‌شود، کمابیش با همین دلالت در ابتدای «افسانه»ی خویش به کار گرفته است.

وزن‌های به کار گرفته شده در شعر نیما نیز ابتکاری نیست و در اشعاری که او با آنها برخورد داشته، سابقه دارد. گزارشی در این زمینه را در نوشتاری از ساسان سپنتا می‌بینیم. او نوشته وزنی که امروز به نیمایی شهرت یافته، در زمان نیما میان اهل موسیقی شناخته شده بوده و امری نوآورانه یا بدیع محسوب نمی‌شده است. طوری که علینقی وزیری قطعه‌هایی از اجرای میرزا عبدالله و برادرش میرزا حسینقلی را در دستگاه ماهور ضبط کرده بود که با وزن خسروانی‌های قدیمی میزان بودند و با بحر طویل و آنچه که وزن نیمایی خوانده می‌شود همسان بوده است. به همین دلیل هم خود وزیری این وزن را دوست می‌داشته و می‌گویند که شعر «ای شب» نیما را هم که در این وزن بوده، حفظ بوده است.^[6]

غیاب نوآوری در اشعار نیما تنها به سروده‌های پارسی او مربوط نمی‌شود. در اشعار مازنی او نیز، که روانتر و زیباتر هستند، پایبندی سفت و سختی به وزن و قافیه دیده می‌شود و نه تنها قالب، که مضمون و صور خیال نیز کاملا بر سروده‌های شاعران طبرستانی قدیمی مانند امیر پازواری تکیه کرده است. با مرور نامه‌های نیما روشن می‌شود که او سخت خواهان خواندن دیوان امیر پازواری بوده است. سروده‌های این شاعر مازنی در میان مردم شهرتی فراوان داشته و دارد^[7] و نیما در «روجا» که در 1318 سروده هم وزن و هم مضمون را از او وامگیری کرده است.^[8]

بنابراین اگر در سطحی کلان به تولیدات ادبی نیما بنگریم، نکته‌ی تازه‌ای در آن نمی‌بینیم، قالب، وزن، ساختار قافیه، وزن و مضمونی که در آثار او دیده می‌شود، در اشعار پیشینیان‌اش سابقه داشته است. نیما تنها از این نظر با دیگران تفاوت دارد که اشعارش سست‌تر و ضعیف‌تر از دیگران است، و بیش از آن که شعر سروده باشد، درباره‌ی این کار حرف زده است. یعنی حجم نامه‌ها و نوشته‌های نیما درباره‌ی چگونگی شعر سرودنش با حجمِ خودِ سروده‌هایش پهلو می‌زند و بیشتر به این دلیل است که وی را نظریه‌پردازی دانسته‌اند که گویا بر اساس سرمشقی سنجیده و خودآگاه به نوآوری دست یازیده است. محتوای این نوشتارها و نظریه‌ی نیما درباره‌ی شاعری را در گفتاری دیگر مورد بررسی قرار خواهم داد.

بیشتر نویسندگان و مورخان ادبیات، این نکته را پذیرفته‌اند که نیما خروج از هنجارِ شعری خود را زیر تاثیر دیگران به انجام رسانده است. اما مرجعِ مشهور و جا افتاده‌ای که در این مورد طرح می‌شود، شاعران اروپایی و به خصوص رمانتیست‌ها و سمبولیست‌های فرانسوی است. یعنی گویا مورخان ادبیات معاصر وامگیری نیما از سرمشقی اروپایی را نشانه‌ی عمق فهم و پهنای شعور نیما دانسته‌اند و از این رو چنین نقاط ارجاعی را برایش برشمرده‌اند. به جز یکی دو استثنا، در تمام تاریخ‌های ادبیات و تمام زندگینامه‌های نیما این مضمون را می‌خوانیم که نیما آثار شاعران اروپایی را می‌خوانده و با تقلید یا الهام از ایشان سبک جدید خود را پدید آورده است.

آنچه که به این برداشت دامن زده، اشاره‌های کتبی خودِ نیما در این زمینه است. نیما در نامه‌ها و نوشته‌هایش مدام به اسم شاعران اروپایی و به خصوص فرانسوی‌ها اشاره می‌کند و به خصوص «ارزش احساسات» او به انشائی طولانی می‌ماند که انگار برای شرکت در مسابقه‌ی نام بردن از شاعران اروپایی نوشته شده است. نیما علاوه بر ادیبان فرانسوی که آشکارا مدعی خواندنِ آثارشان است، به گوته و پوشکین هم طوری اشاره می‌کند که انگار اصل آثارشان را خوانده است.^[9] در حالی که قطعی است که آلمانی و روسی را نمی‌دانسته و خودش هم در مورد این زبان‌ندانی صراحت دارد. ^[10]

در میان نویسندگان معاصر نیما، آنهایی که با او ارتباطی حزبی داشته‌اند (و فقط ایشان)، در مقطع زمانی‌ای که با دلایل سیاسی به حمایت از او مشغول بوده‌اند (و فقط در این زمانها) به الهام گرفتن او از نویسندگان اروپایی اشاره کرده‌اند. مثلا گفته‌اند نیما از سن ژان پرس تاثیر پذیرفته است. برخی دیگر به قدری پیش رفته‌اند که او را همتای وی پنداشته‌اند. دلیلی که در این مورد ذکر شده آن است که هم نیما و هم شاعر فرانسوی بر شعر کشورشان تاثیری مهم به جا گذاشتند، در وزن آزاد شعرهای طولانی می‌سرودند، طبیعت‌گرا بودند و در وصف زادگاهش هم زیاد شعر گفته‌اند.^[11] برخی دیگر دلبستگی نیما به تصویر پرندگان و رمزگان وابسته بدان را وامی انگاشته‌اند که از ادیبان فرانسوی و به ویژه مالارمه گرفته است.^[12]

چنان که پیشتر گذشت، با مرور آثار نیما سه نتیجه حاصل می‌آید:

نخست آن که نیما هرگز به متنی اروپایی ارجاع درستی نداده، جمله‌ای را به زبانی اروپایی و یا از زبانی اروپایی (به عنوان ترجمه) نقل نکرده، و به جز کلمات عامی مانند پسیکولوژی که در پارسی وام‌گیری شده‌اند، به اصل کلمات اروپایی اشاره نمی‌کند. به عبارت دیگر، زبانهای اروپایی هیچ نوع ردپایی بر متنهای نیما به جا نگذاشته‌اند. این امر هم درباره‌ی زبان فرانسه راست است و هم درباره‌ی زبانهای دیگر اروپایی.

دوم آن که نیما همواره زمانی به یک نویسنده، شاعر یا نظریه‌پرداز اشاره می‌کند، که پیش از اشاره‌اش شرحی یا ترجمه‌ای در همان مضمون به پارسی وجود داشته باشد. یعنی نیما به هیچ یک از عناصر فرهنگ اروپایی اشاره‌ای نمی‌کند، مگر آن که اشاره‌های مشابهی پیشتر به صورت ترجمه یا شرح به پارسی منتشر شده باشد. یعنی واسطه‌ی آشنایی نیما با موضوع، زبان پارسی بوده و به مفاهیمی از فرهنگ اروپایی که خارج از حریم این زبان باشد، دسترسی نداشته است.

سوم آن که هیچ گزارش زندگینامه‌ای وجود ندارد که در آن نیما در حال خواندن، ترجمه یا استفاده از منبعی به زبانی اروپایی تصویر شده باشد. بسیاری از هواداران نیما نوشته‌اند که او زبان فرانسه را خوب می‌دانسته و مثلا با عربی هم آشنا بوده است. اما هیچ گزارشی از دیدار کنندگان و نزدیکان نیما در دست نداریم که او را در حال خواندن این متون نشان دهد. به عنوان مثال جلال آل احمد و اخوان ثالث که متنهایی حجیم درباره‌ی بزرگداشت نیما تولید کرده‌اند، یک جا ننوشته‌اند که او را در حال مطالعه‌ی فلان کتاب فرانسه یا انگلیسی یا عربی دیده‌اند.

نتیجه آن که هیچ گواه استواری وجود ندارد که نشان دهد نیما گذشته از زبان مادری‌اش که مازنی بوده، و زبان ادبی‌اش که پارسی بوده، زبان دیگری را در حد استفاده‌ی جدی و فهم آثار ادبی می‌دانسته است. حتا گواهانی هست که نشان می‌دهد خودِ زبان پارسی را هم تا حدود سال 1300 و کمابیش همان زمانی که اولین شعر خود را منتشر کرد، درست نمی‌دانسته و به قول مجتبی مینوی، «لهجه‌ای عجیب و غریب» داشته، در حدی که مینوی در نخستین برخوردها فکر کرده نیما ایرانی نیست.^[13] در عین حال گزارشهای کتبی و شفاهی زیادی وجود دارد که نشان می‌دهد خودش درباره‌ی استفاده از زبانهای اروپایی ادعایی داشته است. بر این مبنا می‌توان داوری کرد که درباره‌ی آشنایی‌اش با زبانهای دیگر دروغ می‌گفته است.

زبان‌ندانیِ نیما را به خصوص زمانی می‌توان به درستی محک زد که او را سایر ادیبان زبان‌دانِ هم‌دوران‌اش مقایسه کنیم. خواندن متونی که به قلم فروغی، فروزانفر، خانلری، صفا و یاسمی نوشته شده‌اند، به روشنی نشان می‌دهد که ایشان به منابع اروپاییِ زبان اصلی دسترسی داشته‌اند، و مضمونها و ایده‌هایی نو را از منابع اصلی برای نخستین بار به زبان پارسی منتقل می‌کرده‌اند. اینان در آثارشان گهگاه به زبانزدی یا عبارتی یا تعبیری که در زبانهای دیگر رواج دارد اشاره کرده، و گاه بندی یا جمله‌ای را از این زبانها ترجمه می‌کرده‌اند، و جالب آن که خودشان معمولا ادعایی در این زمینه نداشته‌اند و با بررسی نوشتارهایشان است که دامنه‌ی تسلط‌شان بر زبانهای دیگر نمایان می‌شود.

این ماجرا تنها به ادیبان ایرانی و نویسندگان اروپایی منحصر نمی‌شود. مشابه آن را درباره‌ی ادیبان ایرانیِ آذری و ادبیات ترکی می‌توان دید، و همچنین ایرانیانِ گرفتار در چنگ روسها که با ادبیات تزاری یا بلشویکی به زبان روس تماس داشته‌اند. بسیاری از ایشان، زیر تاثیر سرمشق مارکسیستیِ حاکم در این سرزمینها، نوآوری‌هایی در زبان داشته‌اند که بعدتر نیما مشابهش را انجام داده و امروز آن ابداع به اسم او و پیروانش شهرت یافته است. نمونه‌اش آن که شعر مایاکوفسکی در همان زمانی که این شاعر روس به فعالیت مشغول بود، بر نسلی از شاعران سغد و خوارزم تاثیر گذاشت که مشهورتر از همه در این میان صدرالدین عینی است. عینی در 1918 .م (1297 خورشیدی) شعری در بخارا سروده که تمام معیارها و هنجارهای منسوب به شعر نیمایی را با قوت بیشتری در خود دارد:^[14]

ای مشعل رخشان عدالت ز کجایی؟

کامروز به مائی؟

تاریکی بیداد ز گیتی بزدایی

مانا که ضیائی…

ناگفته پیداست که ابداع این قالب به نیما منسوب شده که دو سال بعد از سروده شدنِ این متن، تازه نخستین شعر خود را آن هم با قالبی کلاسیک منتشر کرد، و شرفِ روایت کردن از حضرت مایاکوفسکی هم نصیب شاگرد نیما یعنی شاملو شده، که اصولا زبان روسی نمی‌دانست!

اما اگر این پیش‌فرضِ همگانی و جا افتاده نادرست باشد و نیما از شاعران اروپایی تاثیر نپذیرفته باشد، چگونه می‌توان نوآوری‌های وی را توجیه کرد؟ اگر بپذیریم که او درباره‌ی مرجع الهام خود دروغ می‌گفته، و نویسندگان بعدی به شکلی نامستند ادعاهای او را باور کرده و بر آن افزوده‌اند، همچنان این پرسش باقی می‌ماند که پس مرجع الهام نیما چه بوده است؟

به نظرم با مرور شعرهایی که در دوران زندگی نیما منتشر می‌شده، به سادگی می‌توان این مرجع الهام را پیدا کرد. نیما در واقع نوآوری‌ای نداشته و برخی از افراطی‌ترین ابداعهای شاعران وابسته به جنبشهای چپِ قفقاز و عثمانی و آسیای میانه را برگرفته و سراسر عمر بدان وفادار مانده و شعرهایی یا متن‌هایی را در پیوند با آن تولید کرده است. سرمشق یاد شده و نوآوری‌ها چنان که دیدیم سابقه‌ داشته‌اند و جالب آن که نیما به افراطی‌ترین و قاعده‌گریزترین شاخه از این ابداعها گرایش داشته است، شاید بدان دلیل که در قالبهای منظم‌تر و قانونمند‌تر استعدادی نداشته و انبوه سروده‌هایش در این زمینه بسیار ضعیف هستند.

این گرایش افراطی به درهم شکستن قالبهای شعر کلاسیک پارسی، ابتدا در آذربایجان و قفقاز پدیدار شد. موج اول آن به آخوندزاده و طالبوف مربوط می‌شد که مقیم قفقاز بودند و بعد در نسل بعد کانون آن به تبریز منتقل شد. طالبوف و آخوندزاده با وجود دیدگاه‌های تند و تیزشان درباره‌ی شعر کلاسیک پارسی، دعوی شاعر بودن نداشتند و به عنوان منتقد ادبی در این زمینه قلم می‌زدند. اما رهبران این جریان در تبریز ادعای شعر و شاعری داشتند. چهره‌های برجسته در این میان عبارت بودند از تقی رفعت و شمس کسمایی که هردو سخت زیر تاثیر موج تجددگرایی در ادبیات ترکیه بودند.

این اتفاقا همان موجی بود که با ناسیونالیسم پان ترکی پیوند خورده بود و به همین دلیل با زبان پارسی دشمنی می‌ورزید و هوادار پالایش زبان ترکی از واژگان پارسی و عربی بود. بنابراین گذشته از خودِ شیخ محمد خیابانی که ملی‌گرا و هوادار تمامیت ارضی ایران بود، در حلقه‌ی دوستان تقی رفعت نشانه‌هایی از میل به تجزیه‌ و ایران‌ستیزی دیده می‌شد. در حدی که احمد کسروی که در آن روزها در تبریز حضور داشته، رفعت را هوادار ناسیونالیسم ترکی دانسته است.^[15]

با خواندن آثاری که تقی رفعت و شمسی کسمایی از خود به جا گذاشته‌اند، دو چیز نمایان می‌شود، نخست آن که زبان پارسی را خوبی نمی‌دانند و چه در نظم و چه در نثر، در دستور زبان و واژه‌گزینی خطاهای فاحش دارند. دیگر آن که زبانِ شکسته و ناروان‌شان سخت به زبان نیمایوشیج شبیه است، که گویا بعدتر به تقلید از ایشان می‌پرداخته است. ناسالم بودن زبان ایشان در روزگار خودشان نیز نقل مجالس بوده، طوری که کسروی می‌گوید ایشان زبان پارسی را درست نمی‌دانسته‌اند و شعرهایشان را در پیروی از ادبیات ترکی عثمانی تولید می‌کنند.^[16]

اما گذشته از قالبِ اشعار نوی نیما که وامی از ایشان بوده، مضمون و وزن و محتوایی که در این قالب می‌گنجانده هم خاستگاهی بیرونی داشته است. برای این که درجه‌ی تاثیرپذیری نیما از شعر دیگران را دریابیم و دامنه‌ی نو بودن تصویرها و مضمونها را در شعر او محک بزنیم. باید اشعار او را در کنار شعرِ معاصرانش بخوانیم و به ترتیب زمانی انتشار اشعار توجه کنیم. در این حالت به نتیجه‌ی چشمگیر و مهمی می‌رسیم که پژوهش شتابزده‌ی کنونی تنها بخشی از آن را نمایان ساخته است.

اگر از من بپرسند که نیما در میان کل ادیبان و شاعران، بیش از همه از چه کسی تاثیر پذیرفته و دنباله‌روی کدام شاعر بوده است، بدون تردید پاسخ خواهم داد: ملک‌الشعرای بهار!

البته تردیدی نیست که نیما قالبهای نوی شعری و خروج از بند قافیه و تقارن مصراعها را از رفعت و کسمائی و خامنه‌ای وامگیری کرده است و متعصبانه بدان پایبند بوده است. همچنین شکی نیست که فرمانهای حزب توده و سازمانهای چپ دیگر بخش عمده‌ی محتوای اشعار نیما را تعیین می‌کرده است. با این همه اگر به صور خیال و نمادپردازی و روایت ادبی و وزن و قافیه‌ی اشعارش بنگریم، در می‌یابیم که بهار مهمترین اسوه و سرمشق وی بوده است.

این را بهتر از همه در نمادپردازی‌های نیما می‌توان دید. چنان که گذشت، نیما را به خاطر فاصله گرفتن از آه و ناله‌های رمانتیک دوران جوانی‌اش و گراییدن به نمادپردازی پرندگان، شاعری پویا و خلاق دانسته‌اند و بر همین مبنا دو دوره‌ی رمانتیک و سمبولیک را در اشعارش از هم تمیز داده‌اند.^[17] در گفتارهای پیشین دیدیم که استفاده‌ی نیما از نماد پرنده از نظر زمانی پراکنده است و به دوره‌ی خاصی دلالت نمی‌کند، هرچند در زمانی خاص پرداختن به آن شدیدتر می‌شود. با این همه صرفِ استفاده از نمادهای پرندگان نشانه‌ی سمبولیک بودنِ یک ادیب نیست. چنان که عطار و نوایی را به خاطر منظومه‌های زیبایشان نمی‌توان سمبولیست دانست. به همین ترتیب بین استفاده‌ی نیما از نمادهای پرنده‌ای در شعرش، و روی آوردن‌اش به کلمه‌ی سمبول همزمانی دیده نمی‌شود. نیما در سالهای 1317 تا 1320 بیشترِ شعرهای پرنده‌ای‌اش را گفته، ولی برای برای نخستین بار چند سال بعد در فروردین 1325 به «سمبول‌ها» در یادداشتهایش اشاره می‌کند. او در این یادداشت می‌گوید که عمق و وقار و باطن شعر به این نمادها بستگی دارد و باید با آن صورتبندی شود.^[18] اما در این زمان شعرهای پرنده‌ای زیادی نمی‌سروده است.

تقریبا همه‌ی نویسندگانی که درباره‌ی نیما قلم زده‌اند، اشاره کرده‌اند که ورود نماد پرنده به شعر نیما از دلبستگی‌ او به طبیعت سرسبز شمال و جانوران جنگلی ناشی شده است. این برداشت به نظرم به کلی نادرست است. اتفاقا نمادهای پرنده‌ای در اشعار اولیه‌ی نیما اندک است، و این همان زمانی است که بیشتر به گشت و گذار در طبیعت می‌پرداخته است. نخستین اشاره‌های منظم نیما به پرندگان به نامه‌های او به عالیه مربوط می‌شود که در 1305 نوشته شده است. بعد از آن یکی دو اشاره‌ی جسته و گریخته به مضمون پرنده را در شعرهایش می‌بینیم، تا سال 1317 که موج شعرهای پرنده‌ای‌اش آغاز می‌شود و تا 1320 ادامه می‌یابد. بعد از آن این مضمون همچنان در اشعارش حفظ می‌شود، اما بسامد این دوره‌ی اوج را ندارد. نیما دقیقا از زمانی سرودن شعرهای پرنده‌ای را در شمار و تنوع زیاد شروع کرد، که در تهران ساکن شده بود و دیگر ارتباطی با طبیعت و گردش در آن نداشت.

بنابراین شواهد زندگینامه‌ای تایید نمی‌کند که نیما نماد پرنده را از طبیعت وام گرفته باشد. اما تاریخ ادبیات معاصر به روشنی خاستگاه این نماد را نمایان می‌سازد. در میان معاصران نیما، توانمندترین و نیرومندترین شاعر که هیچ کس در استادی و برتری‌اش شکی ندارد، ملک‌الشعرای بهار است. او در ضمن مهمترین شاعری است که نمادهای پرندگان را در اشعارش به کار می‌گیرد. دلیل دلبستگی‌اش به پرندگان هم با مرور زندگینامه‌اش روشن می‌شود. بهار کبوترباز بوده و در خانه‌اش کبوترخان مفصلی داشته و به بازی خروسهای جنگی نیز علاقمند بوده است. یعنی بخش مهمی از اوقات فراغت خود را به بازی با پرندگان می‌پرداخته است. از این روست که در دیوان او گسترده‌ترین و متنوع‌ترین اشاره‌ها به پرندگان را می‌بینیم. اولین شعرهای بهار با رمزگان پرندگان به سال 1287 خورشیدی مربوط می‌شود، و این زمانی است که نیما هنوز ده سال بیشتر نداشت و در روستای خود با ملایی که می‌خواست به زور به او سواد بیاموزاند، درگیر بود. واپسین شعر بهار در این زمینه، آخرین سروده‌ی او نیز هست و «جغد جنگ» نام دارد و کمی پیش از مرگش آفریده شده است.^[19] به خصوص در اواخر دهه‌ی 1300 خورشیدی این شعرهای بهار بیشتر می‌شود و این یه دهه پیش از روی آوردن نیما به این سبک است. بهار در 1308 «مرغ خموش» را سرود که در یازده بیتِ آن، دوازده بار عبارت «یک مرغ» تکرار می‌شود، بی آن که نازیبا بنماید:

یک مرغ سر به زیر پر اندر کشیده است       مرغی دگر نوا به فلک برکشیده است

یک مرغ سر به دشنه‌ی جلاد داده است       یک مرغ سر ز شاخ صنوبر کشیده است

یک مرغ آشیانه به تاراج داده است         یک مرغ از آشیانه‌ی خود سر کشیده است

یک مرغ جفت و جوجه به شاهین سپرده است       یک مرغ، جفت و جوجه به بر در کشیده است

یک مرغ پر شکسته و افتاده در قفس       یک مرغ پر به گوشه‌ی اختر کشیده است

یک مرغ صید کرده و یک مرغ صید او       از پنجه‌اش به قهر و به کیفر کشیده است^[20]

بهار درباره‌ی کبوتربازی^[21] و خروس جنگی شعر سروده و طیف وسیعی از مضمونها را با نمادهای پرنده‌ای بیان کرده است. شاعران بزرگ نسل بعد که شاگردان او محسوب می‌شوند، این نمادپردازی را ادامه دادند. شعر «مرگ قو»ی حمیدی شیرازی و «عقاب» ناتل خانلری در میانشان شهرت بیشتری یافته‌اند. همچنین بعید نیست که نماد بوف کورِ صادق هدایت نیز زیر تاثیر این رمزپردازی‌های بهار خلق شده باشد.

نیما در این میان آشکارا پیروی بهار است. اشعار پرند‌ه‌ایِ او کاملا پا به پای اشعار بهار و همواره بعد از سروده‌های او ظاهر می‌شوند. هرجا بهار شعر مشهوری درباره‌ی پرندگان می‌گوید، نیما نیز با وقفه‌ای معمولا کوتاه متنی در این مورد می‌نویسد، هرچند کیفیت و محتوای این متن قابل قیاس با اشعار بهار نیست.

رمزپردازی پرندگان در اشعار بهار قدمت و گسترشی بسیار بیش از متون نیما دارند. بهار در 1287 شعری در نکوهش انجمن همت سرود^[22] که هوادار استبداد بود و در آن اعضای این انجمن را به زاغ و زغن و آزادیخواهان را به بلبل تشبیه کرد. بعد از آن مضمون پرنده در آثار او زیاد دیده نمی‌شود، تا 1301 که «سرود کبوتر» را می‌سراید و در آن با کبوترهای اهلی‌اش گفتگو می‌کند:^[23]

بياييد اي كبوترهاي دلخواه       بدان كافور گون پاها چو شنگرف

بپريد از فراز بام و ناگاه       به گرد من فرود آييد چون برف

سحرگاهان كه اين مرغ طلايي       فشاند پر ز روي برج خاور

ببينَم‌تان به قصد خود نمايي       كشيده سر ز پشت شيشة در

…

شود گویی درِ خلد برین باز       چو من بر رویتان بگشایم اندر

کنید افرشته‌وش یکباره پرواز       به گردون دوخته پر، یک به دیگر

شوند افرشتگان از چرخ نازل       به زعم مردمان باستانی

شما افرشتگان از سطح منزل       بگیرید اوج و گردید آسمانی

بعد از آن رمزگان پرنده‌ای در آثار بهار مدام تکرار می‌شود. او در 1308 «مرغ خموش»^[24] را در وصف خویش و زندانی شدن‌اش سرود و خود را بارها و بارها به پرندگان تشبیه کرد. در میان اشعار پرنده‌ایِ نیما، برخی از نامدارترین قطعه‌ها به پیروی از شعرهای بهار سروده شده است. مثلا «پادشاه فتح» پس از «جغدِ جنگ» بهار ساخته شده‌ است.^[25] به خصوص «مرغ آمین» نیما تقلیدی است از «مرغ شباهنگ» بهار.

برای آن که مقایسه‌ای میان این دو به دست دهیم و دامنه‌ی ایدئولوژیک بودنِ نقدهای ادبی معاصر نیز نمایان شود، همین دو شعر اخیر را با هم مقایسه می‌کنم. بیشتر از آن رو که محمدعلی سپانلو در کتابی که درباره‌ی بهار نوشته، این دو شعر را با هم مقایسه کرده و به این نتیجه رسیده که «مرغ آمین» شعر قوی‌تر و بهتری است و «مرغ‌شباهنگ» به خاطر وجود قیدِ دست و پاگیرِ قافیه، دچار ضعف و نارسایی شده است.^[26] به تازگی رضا براهنی هم در مصاحبه‌ای درباره‌ی «مرغ آمین» چینن اظهار نظر کرد:

«هیچ شعری در زبان فارسی دراماتیک نه به معنای غمگین بلکه نمایشنامه‌ای نیست. نیما وصف می‌کند خود مرغ آمین را، که ترکیبی است ساخته‌ي خود نیما، ابتکاری که در شعر هیچکس هیچ ترکیبی به این زیبایی و به این رسایی نیامده، و در عین حال هیچ شعری در زبان فارسی تمثیل مثل مرغ آمین برای سرنوشت اجتماعی-تاریخی نیست. و نیما الگوی شعر نمایشی را با این شعر در برابر ما ترسیم کرده است. طوری که انگار خواننده با صدای سمفونی پتنجم یا سمفونی نهم بتهوون سر و کار دارد… هیچ چیز مهمتر از این نیست که آدم بداند چقدر بسیاری از کسانی که سالها بعد از سرودن این شعر، شعر اجتماعی گفتند و شعری بلند یا بلندتر از مرغ آمین، نتوانستند هرگز به قوزک پای آن هم برسند.»^[27]

بنابراین در اینجا با متنی سر و کار داریم که از دید دو تن از پرخواننده‌ترین منتقدان ادبی و اظهار نظر کنندگانِ معاصر درباره‌ی شعر، شاهکاری بی‌بدیل به نظر می‌رسد. به شکلی که آن را با سمفونی بتهوون مقایسه کرده‌اند و گفته‌اند هیچ یک از اشعار نظامی و فردوسی به قدر این اثر دراماتیک/ نمایشی نیست، و عنصری مثل مرغ آمین در آن وجود دارد که «در شعر هیچکس هیچ ترکیبی به این زیبایی و به این رسایی نیامده»!

برای این که بتوان در این مورد بهتر داوری کرد، هردو شعر را نقل و تحلیل می‌کنم.

نخست بنگریم به «مرغ آمین» از نیما یوشیج، و در خواستم آن است که خواننده با وجود آن که شاید برایش دشوار و ملال‌انگیز باشد، حتما کل متن را کلمه به کلمه بخواند تا بتواند درباره‌اش داوری کند. متن چنین است:

«مرغ آمین درد آلودی است کاواره بمانده

رفته تا آنسوی این بیدادخانه

باز گشته رغبتش دیگر ز رنجوری نه سوی آب و دانه.

نوبت روز گشایش را

در پی چاره بمانده.

می شناسد آن نهان بین نهانان ( گوش پنهان جهاندردمند ما)

جور دیده مردمان را.

با صدای هر دم آمین گفتنش، آن آشنا پرورد،

می‌دهد پیوندشان در هم

می‌کند از یاس خسران بار آنان کم

می‌نهد نزدیک با هم، آرزوهای نهان را.

بسته در راه گلویش او

داستان مردمش را.

رشته در رشته کشیده ( فارغ از عیب کاو را بر زبان گیرند)

بر سر منقاردارد رشته‌ی سردرگمش را.

او نشان از روز بیدار ظفرمندی است.

با نهان تنگنای زندگانی دست دارد.

از عروق زخمدار این غبارآلوده ره تصویر بگرفته.

ازدرون استغاثه‌های رنجوران.

در شبانگاهی چنین دلتنگ، می‌آید نمایان.

وندر آشوب نگاهش خیره بر این زندگانی

که ندارد لحظه‌ای از آن رهایی

می‌دهد پوشیده، خودرا بر فراز بام مردم آشنایی.

چون نشان از آتشی در دود خاکستر

می‌دهد ازروی فهم رمز درد خلق

با زبان رمز درد خود تکان در سر.

وز پی آنکه بگیرد ناله‌های ناله‌پردازان ره در گوش

از کسان احوال می‌جوید.

چه گذشته‌ست و چه نگذشته است

سرگذشته‌های خود را هر که با آن محرم هشیار می‌گوید.

داستان از درد می‌رانند مردم.

در خیال استجابت‌های روزانی

مرغ آمین را بدان نامی که او را هست می‌خوانند مردم.

زیر باران نواهایی که می‌گویند:

” باد رنج ناروای خلق را پایان.”

(و به رنج ناروای خلق هر لحظه می‌افزاید).

مرغ آمین را زبان با درد مردم می‌گشاید.

بانگ بر می‌دارد:

ـــ” آمین!

باد پایان رنجهای خلق را با جانشان در کین

وز جا بگسیخته شالوده‌های خلق افسای

و به نام رستگاری دست اندر کار

و جهان سر گرم از حرفش در افسوس فریبش.”

خلق می گویند:

ـــ” آمین!

در شبی اینگونه با بیداش آیین.

رستگاری بخش ـــ ای مرغ شباهنگام ـــ ما را!

و به ما بنمای راه ما به سوی عافیتگاهی.

هر که را ـــ ای آشناپرورـــ ببخشا بهره از روزی که می‌جوید.”

ـــ” رستگاری روی خواهد کرد

و شب تیره، بدل با صبح روشن گشت خواهد.” مرغ می‌گوید. خلق می‌گویند:

ـــ” اما آن جهانخواره*

(آدمی رادشمن دیرین) جهان را خورد یکسر.”

مرغ می گوید:

ـــ” در دل او آرزوی او محالش باد.”

خلق می گویند:

ـــ” اما کینه‌های جنگ ایشان در پی مقصود

همچنان هرلحظه می‌کوبد به طبلش.”

مرغ می‌گوید:

ـــ” زوالش باد!

باد با مرگش پسین درمان

نا خوشیّ آدمی خواری.

وز پس روزان عزت بارشان

باد با ننگ همین روزان نگونسازی!”

خلق می گویند:

ـــ” اما نادرستی گر گذارد

ایمنی گرجز خیال زندگی کردن

موجبی از ما نخواهد و دلیلی برندارد.

ور نیاید ریخته‌های کج دیوارشان

بر سر ما باز زندانی

و اسیری را بود پایان.

و رسد مخلوق بی سامان به سامانی.”

مرغ می‌گوید:

ـــ” جدا شد نادرستی.”

خلق می‌گویند:

ـــ” باشد تا جدا گردد.”

مرغ می‌گوید:

ـــ” رها شد بندش از هربند، زنجیری که بر پا بود.”

خلق می‌گویند:

ـــ” باشد تا رها گردد.”

مرغ می‌گوید:

ـــ” به سامان بازآمد خلق بی سامان

و بیابان شب هولی

که خیال روشنی می‌برد با غارت

و ره مقصود در آن بود گم، آمد سوی پایان

و درون تیرگی‌ها، تنگنای خانه‌های ما در آن ویلان،

این زمان با چشمه های روشنایی در گشوده است

و گریزانند گمراهان، کج‌اندازان،

در رهی کامد خود آنان را کنون پی گیر.

و خراب و جوع، آنان را ز جا برده است

و بلای جوع آنان را جابه جا خورده است

این زمان مانند زندانهایشان ویران

باغشان را در شکسته.

وچو شمعی در تک گوری

کور موذی چشمشان در کاسه‌ی سر از پریشانی.

هر تنی زآنان

از تحیّر بر سکوی در نشسته.

و سرود مرگ آنان راتکاپوهایشان ( بی سود) اینک می‌کشد در گوش.”

خلق می‌گویند:

ـــ” بادا باغشان را، درشکسته‌تر

هر تنی زآنان،جدا از خانمانش، بر سکوی در، نشسته تر.

وز سرود مرگ آنان، باد

بیشتر بر طاق ایوانهایشان قندیلها خاموش.”

ـــ” بادا!” یک صدا از دور می‌گوید

و صدایی از ره نزدیک،

اندر انبوه صداهای به سوی ره دویده:

ـــ” این، سزای سازگاراشان

باد، در پایان دورانهای شادی

از پس دوران عشرت بار ایشان.”

مرغ می گوید:

ـــ” این چنین ویرانگی‌شان، باد همخانه

با چنان آبادشان از روی بیدادی.”

ـــ” بادشان!” ( سر می‌دهد شوریده خاطر، خلق آوا)

ـــ” باد آمین!

و زبان آنکه با درد کسان پیوند دارد باد گویا!”

ـــ” باد آمین!

و هر آن اندیشه، در ما مردگی آموز، ویران!”

ـــ” آمین! آمین!”

و خراب آید در آوار غریو لعنت بیدار محرومان

هر خیال کج که خلق خسته را با آن نخواها نیست.

و در زندان و زخم تازیانه‌های آنان می‌کشد فریاد:

” اینک در و اینک زخم”

(گرنه محرومی کجیشان را ستاید

ورنه محرومی بخواه از بیم زجر و حبس آنان آید)

ـــ” آمین!

در حساب دستمزد آن زمانی که بحق گویا

بسته لب بودند

و بدان مقبول

و نکویان در تعب بودند.”

ـــ” آمین!

در حساب روزگارانی

کز بر ره، زیرکان و پیشبینان را به لبخند تمسخر دور می‌کردند

و به پاس خدمت وسودایشان تاریک

چشمه‌های روشنایی کور می‌کردند.”

ـــ” آمین!”

ـــ” باکجی آورده‌های آن بد اندیشان

که نه جز خواب جهانگیری از آن می‌زاد

این به کیفرباد!”

ـــ” آمین!”

ـــ” با کجی آورده‌هاشان شوم

که از آن با مرگ ماشان زندگی آغاز می‌گردید

و از آن خاموش می‌آمد چراغ خلق.”

ـــ” آمین!”

ـــ” با کجی آورده‌هاشان زشت

که از آن پرهیزگاری بود مرده

و از آن رحم آوری واخورده.”

ـــ” آمین!”

ـــ” این به کیفر باد

با کجی آورده‌شان ننگ

که از آن ایمان به حق سوداگران را بود راهی نو، گشاده در پی سودا.

و از آن، چون بر سریر سینه‌ی مرداب، از ما نقش بر جا.”

ـــ” آمین! آمین!”

و به واریز طنین هر دم آمین گفتن مردم

(چون صدای رودی از جا کنده، اندر صفحه‌ی مرداب آنگه گم)

مرغ آمین گوی

دور می‌گردد

از فراز بام

در بسیط خطّه‌ی آرام، می‌خواند خروس ازدور

می‌شکافد جرم دیوار سحرگاهان.

وز بر آن سرد دود اندود خاموش

هرچه، بارنگ تجلّی، رنگ در پیکر می افزاید.

می‌گریزد شب.

صبح می‌آید»

این «شعر»، چنان که نمایان است، با 978 کلمه، در حدود 170 سطر گنجانده شده و اگر بر کاغذ آ4 چاپ شود با این شکلِ پلکانی‌اش حاشیه‌ی ده صفحه را پر خواهد کرد.

نیما این متن را به احتمال زیاد نیما با الهام از «مرغ شباهنگ» تولید کرده که بهار حدود بیست سال پیشتر از «مرغ آمین» منتشرش کرده بود. «مرغ آمین» در زمستان 1330 نوشته شد و از همان ابتدا به صورت متنی سیاسی و ایدئولوژیک مورد استفاده‌ی مارکسیستها قرار گرفت. جلال آل احمد بلافاصله آن را در نشریه‌ی نیروی سوم منتشر کرد، و نیروهای چپ‌گرا از هر سو به ستایش و بزرگداشت آن لب گشودند. با این همه این متن خارج از حلقه‌ی کسانی که دلبستگی حزبی‌ای بدان داشتند، شهرتی و اهمیتی به دست نیاورد. تا آن که بیست سال بعد سیاوش کسرائی که سخنگوی سلیقه‌ی شعری حزب توده بود، در 1350 نقدی طولانی بر آن نوشت و آن را به عنوان متنی پیشتاز و عمیق از نظر مفاهیم سوسیالیستی ستود و بعد از آن بود که نقل این متن به تدریج دامنه یافت و نامش بین عموم مردم شناخته شد. هرچند بخش عمده‌ی کسانی که امروز هم از این متن سخن می‌گویند و نیما را بابتش می‌ستایند، حتا یک بار سراسر آن را نخوانده‌اند.

به هر صورت این را با ضریب خوبی می‌دانیم که نیما هنگام نوشتن این متن زیر تاثیر شعری از بهار بوده به نام «مرغ شباهنگ». این شعر هم سیاسی است و مرغ حق را نویدبخش دگرگونی اوضاع و گذر کردن تباهی می‌داند. بهار شعر خود را در 1311 و زمانی که با دربار رضا شاه درگیر بود، سروده است. برای مقایسه بین این دو، باید شعر بهار را هم کامل بخوانیم:^[28]

بر شو ای رایت روز از در شرق          بشکف ای غنچه‌ي صبح از بر کوه

دهر را تاج زر آویز به فرق         کامدم زین شب مظلم به ستوه

ای شب موحش اندُه گستر         اندک احسان فراوان ستمی

مطلع یأس و هراسی تو مگر         سحر حشر و غروب عدمی

تو شنیدی که منم برخی شب         آری، اما نه چنان ابر اندود

بی‌فروغ مه و نور کوکب         چون یکی زنگی انگِشت‌آلود

ماه چون بیوه زنان پوشیده         به حجاب سیه اندر٬ همه تن

سخت پوشیده جمال از دیده         تا ندانند که پیر است آن زن

نجم ناهید نهان ساخته رو         در پس ابر عبوس غمگین

مردم چشم من اندر پی او         چون کسی کش به چَه افتاد نگی

مانده از کار درین ظلمت عام         به فلک بر قلمِ تیرِ دبیر

زآنکه بر جای مرکب ز غمام         دهر پر کرده دواتش از قیر

مشتری بسته در این ابر سیاه         چهره از بین سیه فرجامی

وندر امواج بخار جانکاه         گم شده شعشعه‌ی بهرامی

عاشقم من به شبی مینایی         خوش و لیلی‌وش و هندیه‌عذار

نه یکی وحشی آفریقایی         زشت و آشفته و مجنون کردار

عاشقم من به شبی خامش و صاف         نور پیوسته سما را به سمک

همره نور سماوات شکاف         به  زمین   تاخته   آواز   ملک

ماه بیرون شده از پشت سحاب         گسترانیدن شعاع سیمین

گاه پنهان شده در زیر نقاب         گه عیان ساخته لختی ز جبین

عاشقم بر فلک نورانی         زاختران پنجره‌ی نقره بر آن

من از آن پنجره‌ی روحانی         در فضای ابدیت نگران

نه هوایی کدر و گردآلود         بر وی از ابر یکی خیمه‌ی شوم

بسته اندر قفسی قیراندود         منظره دیده ز دیدار نجوم

از تو و تیرگی ات داد، ای شب         که دلم پاره شد از واهمه‌ات

زین سیه کاری و بیداد، ای شب          به  کجا  برد  توان  مظلمه‌ات

ای شب جان‌شکر عمر گداز         از ز جور تو به هر دل اثری

ظلم کوته کندت دست دراز         هر شبی را بود از پی سحری

من و دژخیم خیانت کردار         بگذرانیم جهان گذران

خفته او مست و من اینک بیدار         بر وی از دیده‌ی نفرت نگران

شب که اندر بن این ژرف قباب         خلق خفته‌ست٬ خدا بیدار است

آنکه را دیده نیالوده به خواب         دیده بانش کرم دادار است

تیره شد دیده و شد ختم کتاب         لیک نو زاین شب غمناک به جاست

سپری گشت ز چشمانم خواب         چون غم آید به میان خواب کجاست

به امیدی که مگر فجر دمید         دم به دم دوخته بر شیشه نگاه

در پس شیشه در گشت سپید         چشم بیخواب من و شیشه سیاه

شمع شد خامش و ساعت هم خفت         دل من تفته و چشمم بیدار

شده با زحمت بیداری جفت         غم و اندیشه‌ی این شهر و دیار

یک ره این پرده‌ی غمناک بدر         وین سیاهی ببر ای روز سپید

ورنه‌یی هیچ صباح محشر         سر بر آر از عدم ای صبح سپید

نه شبم رام و نه روزم پیروز         منزوی روز و دل اندر وا شب

چون شود شب بخروشم تا روز         چون شود روز بنالم تا شب

این بود حال غریبی چون من         در یکی کشور بیداد سرشت

مانده بیگانه به شهر و به وطن         چون مؤذن به کلیسا و کنشت

ای دریغا که جوانی بگذشت         بهر آبادی این ملک خراب

همچو دهقان که برد آب ز دشت         تا گل و سبزه دماند ز سراب

یاد آرید در آن بستر ناز         ای فروخفته بهم فرزندان

زین شبان سیه عمر گداز         که سر آورد پدر در زندان

یاد آر ای پسر خوب خصال         کز تبه کاری این مردم دون

پدرت گشت به خواری پا مال         تا تو گردی به شرافت مقرون

شو سوی مدرسه، ای دختر زار         ای زن باهنر سیصد و بیست

واندر آن عهد همایون یادآر         تا بدانی پدرت کشته‌ی کیست

لیک دانم که در آن عهد و زمن         این مصائب همه با یاد شماست

جستن کین من و ملت من         اندر آن روز ورستاد شماست

روزگاری که شما آزادان         باز جویید ز دزدان کیفر

دزدزادان و ستمگرزادان         غرق ننگ‌اند و شما نام‌آور

به حرم بر گله‌ی گرگ رده         به صفت گرگ و به صورت چو غنم

خورده آهوی حرم را و شده         جای آهوی حرم گرگ حرم

ای جوانان غیور فردا         پر دل و با شرف و زیرکسار

پاک سازید ز گرگان دغا         حرم  پاک  وطن  را  یکبار

آن سیه لحظه که از گُرْسنگی         رخ اطفال وطن گردد زرد

سبزخطان و جوانان همگی         بیرق سرخ به کف بهر نبرد

تو هم ای پور دل آزرده‌ی من         اندر آنروز به یاد آر این درس

پای نه پیش و به تن پوش کفن         سر غوغا شو از مرگ مترس

پسر من! تو به روز کیفر         ریشه‌ی عاطفه از دل برکن

از سر کیفر دزدان مگذر         تا پشیمان نشوی همچون من

اجر این تیره شبان مظلم         باز گردد به تو در روز حسیب

داند آن روز نژاد ظالم         که ز ما هر دو که خورده‌ست فریب

بخ بخ ای مرغ شباهنگ ز شاخ         با من دل شده دمسازی کن

تو هم ای دل به ره حق گستاخ         با  شباهنگ  هم آوازی  کن

ای شباهنگ! از این شاخ بلند         شو یک امشب ز وفا یار بهار

گر بخواهی که شوم من خرسند         یک دم از گفتن حق دست مدار

هان! چه گوید بشنو٬ مرغ از دور         می دهد پاسخ من٬ حق حق حق

آخر از همت مردان غیور         شود آباد وطن٬ حق حق حق

با مرور این دو شعر، چند شباهت میان‌شان به سرعت جلب نظر می‌کند. در هردو شاعر به آینده‌ای روشن امید دارد و گذر کردنِ تباهی و انحطاط را آرزومند است. در هردو این گذار را با لحنی انقلابی توصیف می‌کند و مردم را کارگزار و محرک آن قلمداد می‌کند. در هردو شکایت از زمان حال به سیطره‌ی سیاسی باز می‌گردد و خودکامگی و سرکوبگری دولت را در نظر دارد. در هردو پرنده‌ای به عنوان تایید کننده‌ی این آرزو حضور دارد و آرزوهای شاعر را تایید می‌کند. تا اینجای کار کاملا روشن است که متن دوم از نظر مضمون و محتوا به پیروی از شعرِ نخست نوشته شده است. با این همه، دو منشِ یاد شده تفاوتهای چشمگیری با هم دارند. به گمان من قضاوت محمدعلی سپانلو درباره‌ی این دو متن نادرست است و به چندین و چند دلیل شعر بهار از متن نیما ادیبانه‌تر، زیباتر، شیواتر و معنادارتر است.

نخستین و مهمترین نکته آن که بهار آن را در 1311 سروده و این زمانی است که اقتدار سیاسی رضا شاه به اوج خود رسیده بود و نیروهای مخالف همگی قلع و قمع شده بودند و خودِ بهار هم با خطر تبعید و زندان دست و پنجه نرم می‌کرد. در حالی که نیما متنِ خود را در 1330 نوشته و این یکی از آزادترین و بازترین دوره‌های تاریخ ایران از نظر سیاسی است. احزاب چپ در این زمان با آزادی کامل فعالیت می‌کردند و نیما هم در این میان نه در معرض تهدیدی بود و نه مشکلی با دولت وقت داشت. بنابراین شعر بهار با موقعیت تاریخی و زیست‌ جهان شاعر در ارتباط است، در حالی که درباره‌ی نیما چنین نیست.

 

 

1. کسروی، 1378: 287 و 733. ↑
2. بهار، 1387: 192-195. ↑
3. بهار، 1387: 124-125. ↑
4. بهار، 1387: 210-211. ↑
5. بهار، 1387: 211-212. ↑
6. سپنتا، 1378: 203. ↑
7. هنری کار، 1378: 186-202. ↑
8. سیار، 1378: 152-168. ↑
9. یوشیج، 1368: 122. ↑
10. طاهباز، 1380: 563-564. ↑
11. رهنمای خرمی، 1378: 144. ↑
12. اکبری، 1378: 13-24. ↑
13. افشین وفایی، 1390: 431. ↑
14. صفی‌یوا، 1378: 255. ↑
15. کسروی، 1376: 124. ↑
16. کسروی، 1376: 124. ↑
17. حمیدیان، 1381: 11-33. ↑
18. یوشیج، 1368: 134. ↑
19. بهار، 1387: 600-603. ↑
20. سپانلو، 1378: 68. ↑
21. بهار، 1387: 298- 299. ↑
22. بهار، 1387: 130-133. ↑
23. بهار، 1387: 298-299. ↑
24. بهار، 1387: 392-393. ↑
25. شفیعی کدکنی، 1390: 60. ↑
26. سپانلو، 1382: 157-160. ↑
27. براهنی، 1392: 29. ↑
28. بهار، 1387: 332-333. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار سوم: وامگیری‌ها و تقلیدها (۲)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب