گفتار چهارم: دیدگاه نیما درباره ی شعر (۱)

گفتار چهارم: دیدگاه نیما درباره‌ی شعر (۱)

نیما از این نظر که حجم بسیار زیادی نوشته از خودش به جا گذاشته و دیدگاه خود را درباره‌ی شعر و شاعری شرح داده، در میان معاصرانش ویژه و یگانه است. البته در میان معاصران او چهره‌های نیرومند و تاثیرگذاری مانند ناتل خانلری و فروغی و فروزانفر و یغمایی و بهار حضور داشته‌اند، که حجم آثارشان درباره‌ی ادبیات به نثر بسیار از نیما بیشتر است. اما آثار ایشان تحلیل‌هایی دقیق از شعری خاص، تصحیح‌هایی عالمانه از آثار نثر و نظم کهن، و پژوهشهایی پردامنه و آکادمیک درباره‌ی اثری یا شاعری خاص است. نوشته‌های نیما برعکسِ این میراث ادبیِ ارزشمند، تنها به اموری کلی می‌پردازد. در کل نوشتارهای پرحجم نیما، حتا یک نقد و تحلیل و تصحیح نمی‌توان یافت که با معیارهای دانشگاهی و علمی به کتابی یا شعری یا شاعری پرداخته و وی را نقد کرده باشد. هرچه هست کلی‌گویي‌هایی است که در محور همه‌شان «منِ» نیما نشسته و در واقع به تعریف و تمجید از استعداد و نبوغ خویش مشغول است. نیما در تمام نامه‌ها و رساله‌ها و مقاله‌هایی که نوشته، یک بیت از شاعری کهن را نقد و تصحیح نکرده، و حتا از شعرِ دیگران گواهی برای زیباتر ساختن متن خویش و انتقال معنا نیز بهره نجسته است. از این دیدگاه، نوشتارهای نیما بسیار غریب و منحصر به فرد است. چون حجیم‌ترین نوشته‌هایی است که کسی درباره‌ی ادبیات نوشته، بی آن که در آن به ادبیات ارجاعی بدهد یا حرفی مشخص و رسیدگی‌پذیر در این زمینه بزند.

با این همه بر مبنای همین نوشتارهای نیما می‌توان برداشت او درباره‌ی ادبیات و شعر و شاعری را درک کرد. برای دستیابی به این هدف، نخست آثار خود نیما را مرور می‌کنم و برداشت خودش را صورتبندی می‌کنم، و بعد به کشمکشی که بر سر شعرهایش میان ادبای آن دوران درگرفته بود می‌پردازم و زمینه‌ای نظری را ترسیم می‌کنم که نیما این متون را در اندرونِ آن، و با بی‌خبری یا بی‌توجهی بدان، تولید کرده است. پیش از مرور نوشتارهای خودِ نیما، بد نیست به یکی دو مورد از تفسیرهای رایج و جاری از این منابع اشاره‌ای شود. این نکته بسیار جالب و البته غم‌انگیز است که مجموعه‌ی نوشتارهای نیما در کلیت خویش نه خوانده و نه به شکلی انتقادی مورد پرسش قرار گرفته است. اگر کسی شعرهای نیما را کامل خوانده باشد و نوشتارهایش را نیز مرور کرده باشد، بعد از خواندن آثار کسانی که این روزها درباره‌ی نیما می‌نویسند، گمان خواهد کرد که ایشان درباره‌ی شخصی متفاوت سخن می‌گویند. این نکته حتا درباره‌ی کسانی که به متن نیما ارجاع دقیق می‌دهند هم مصداق دارد. چنان که یکی از نویسندگان معاصر در مقاله‌ای می‌گوید که «ارزش احساسات»، «با همه‌ی کاستی‌ها چه در محتوا و چه در نثر نشان دهنده‌ی چنان دانش و بینشی در نیماست که بی‌تردید نوشته‌ی او را تا آن زمان بی‌نظیر و پس از آن نیز کم نظیر می‌یابیم.»^[1]

دلیلی که نویسنده‌ی این سطور برای دعوی خویش آورده آن است که در فهرست اعلام این کتاب 41 نام ایرانی از فردوسی و باربد تا خانلری یافت می‌شود و نامهای اروپایی در این متن به 198 تا بالغ می‌شود که کانت، آپولون، برلیوز، نیچه، و ژوکفسکی در میانشان به شمارند. او همچنین در این متن به 9 نام ترکی و 8 نام گرجی نیز اشاره کرده است و نویسنده‌ی محترم اینها را دلیل بر شمول و عمق چشمگیر این متن قلمداد کرده است.^[2]

نمونه‌ی دیگرش اظهار نظر یکی از مداحان نیماست که چه بسا شعرهای قطب و قائد و مرادش را یک بار از ابتدا تا انتها نخوانده باشد. او مدیحه‌ی طولانی خود درباره‌ی وی را چنین به پایان می‌برد:^[3] «سیاست و آزادی‌خواهی مهمترین رگه‌های اندیشه‌ی نیماست که در شعرهایش برجستگی ویژه‌ای دارد. از این روست که بر این باورم جای آن دارد همزمان با نام نیما به عنوان پایه‌گذار شعر نو، از او به عنوان کسی که روح تعهد و احساس مسئولیت و بی‌درد نزیستن را توام با شعر ابتکاری خود به ادبیات جدید فارسی بخشیده است، یاد شود.»

این اظهار نظرها را در نظر داشته باشید، و ببینید که تا چه پایه چنین قضاوتهایی از اصلِ متنِ نیما استخراج می‌شود.

خوب است مرور آثار نیما را با ساده‌ترین شاخص آغاز کنیم. یعنی ببینیم که او درباره‌ی شاعران پارسی زبانِ دیگر چه گفته است. ابتدایی‌ترین سنجه برای تشخیص ارج و قدر و سواد و تسلط یک نفر در حوزه‌ی ادبیات، آن است که اظهار نظرهایش را درباره‌ی سایر ادیبان بنگریم و عمق بینش و گستره‌ی دانش و ریزبینی و زیرکی‌اش در نقد و استخراج الگوهای ادبی را ارزیابی کنیم و ببینیم که داوری‌ زیبایی‌شناسانه‌اش تا چه پایه پذیرفتنی بوده است.

چنان که گذشت، اظهار نظرهای نیما درباره‌ی شاعران کلاسیک همواره کلی، مبهم و نادقیق است. خوب است برای ورود به بحث، به جدلی بپردازیم که در واپسین سالهای حکومت رضا شاه درباره‌ی برتری حافظ یا سعدی بر هم درگرفت. ادیبان استخوان‌دار قدیمی مانند بهار و فروغی، سعدی را بیشتر می‌پسندیدند و جوانترها هوادار حافظ بودند. رهبر و پیشوای ایشان ذکاءالملک فروغی بود که در تاسیس سعدی‌شناسی مدرن بیشترین سهم را داشت و گلستان و بوستانی که امروز نیز چاپ و خوانده می‌شود کمابیش همان است که او در 1356 هجری قمری به کمک حبیب یغمایی تصحیح کرد و بی‌دریافت هزینه‌ای از جایی به چاپ رساند.^[4] در این هنگامه‌ی جدل ادبی نیز مشهورترین و بانفوذترین مقاله را فروغی در اردیبهشت سال 1319 نوشت. او بی‌آن که تصریحی به کار ببرد، به تلویح سعدی را از حافظ برتر دانست. چون نوشت که سعدی به دریایی شبیه است، در حالی که حافظ همچون کوه است، و سعدی به پدر و حافظ به پسر می‌ماند.^[5] فروغی در این نوشتار چند اشاره‌ی کوتاه و مختصر کرده و از همان‌ها بر می‌آید که شعر هردو کس را خوب می‌شناخته و از مرور زندگینامه‌اش هم در می‌یابیم که بخش عمده‌ی اشعار حافظ و سعدی را در حافظه داشته است.

نیما هم در بحبوحه‌ی این کشمکشها، در نامه‌ای چنین می‌نویسد: «از تفاوت سعدی و حافظ پرسیدی؟… این مطلب را در قسمت عمده‌اش با حس شدید خود باید درک کنید و مربوط به هیچگونه علم و روش تحقیقی نیست… علاوه بر اشتباهات لغوی، شیخ اجل هیچ گونه تلفیق عبارت خالی به کار نمی‌برد. این مطلب خیلی برای شناختن وزن اشخاص اهمیت دارد. مثل این که هیچ منظور و معنی تازه‌ای نداشته است. مطالب اخلاقی او بیانات سهروردی و غزلیات او شوخی‌های بارد و عادی است که همه را در قالب تشبیه و فصاحت ریخته، اما حقیقتا چه چیز است این فصاحت که جواب به معنی عالی نمی‌دهد؟…عشق برای او یک عشق عادی است که برای همه‌ی ولگردها و عیاش‌ها و جوانها هست، جز این که او آن را آب و تاب‌دارتر ساخته است…»^[6]

نیما در این قضاوت، انگار تنها مخالفت با فروغی را مراد کرده است. نه در متن او اشاره‌ای به یکی از ابیات حافظ یا سعدی وجود دارد، و نه دعوی عجیب و بی‌سابقه‌ای مثل وجود اشتباهات لغوی در آثار سعدی، یا «بارد» و لوس بودنِ شوخی‌هایش را با شاهدی و نقل قولی تثبیت کرده است. دستگاه اخلاقی او اتفاقا در میان هم‌روزگارانش کمترین شباهت را با آثار ضد خلافتِ سهروردی دارد و پیوندی روشن و نمایان را با اخلاق هنجارین تبلیغ شده از سوی خلیفه‌ی بغداد نشان می‌دهد. نیما در این قضاوت، تعبیرهایی بی‌معنا (مثل «هیچ گونه تلفیق عبارات خالی به کار نمی‌برد»)، کلی‌گویی‌هایی درباره‌ی عشق، و دعوی‌هایی گزاف و مستند ناشده دیده می‌شود، و تنها ارجاع دقیقی هم که داده، پیروی اخلاق سعدی از سهروردی است که نادرست است.

برداشت نیما درباره‌ی سایر شاعران ایرانی نیز همین خواص را دارد. درگیری ادبا درباره‌ی برتری شاعران گوناگون بر هم، چند سالی ادامه یافت و طبیعی بود که پای فردوسی هم در این میان وسط کشیده شود. نیما در این مورد می‌نویسد: «شاهنامه در مراحل ابتدایی ادبیات ما ساخته شده است و در آن کلمات حالت سادگی خود را دارند. مثل همه‌ی اشعار شعرای دوره‌ی اول. به علاوه تجسس معنی دقیق در کار نبوده تا این که سبب هستی کلمه‌ی خاصی شده باشد، و شاعر به تالیف دست نزده است…»^[7]

نیما این اظهار نظرها را در خرداد 1323 ابراز کرده و آن زمانی است که در مجله‌های ادبی بحثی میان ادبا درباره‌ی سنجش حافظ و سعدی در قلمرو شعر تغزلی و فردوسی و نظامی از سوی دیگر در حریم شعر روایی در گرفته بود. نیما حافظ را بر سعدی و نظامی را بر فردوسی برتری ‌داده است، ولی به جای آن که بر نقاط قوت شاعران دلخواهش تاکید کند، بیشتر نقاط ضعف دو شاعر مقابلشان را بر شمرده است. درباره‌ی عمق بیشتر اشعار حافظ نسبت به سعدی، توافقی نسبی بین کارشناسان وجود دارد، هرچند من ندیده‌ام ادیبی جدی نقش برجسته و عظیم سعدی در شکل‌گیری زبان حافظ را انکار کند. اما ترجیح نظامی بر فردوسی سخنی غریب است و عجیب آن که نیما در بین این دو قضاوت بر خوار انگاشتن فردوسی تاکید بیشتری دارد و سه سال بعد هم باز در یادداشتی همین را تکرار کرده است.^[8] جدای از ترجیح شاعری بر شاعری دیگر که تا حدودی امری ذوقی است. با مرور اظهار نظرهای او به روشنی می‌توان دریافت که او با متن شاهنامه و آثار سعدی بیگانه بوده است. وگرنه این که فردوسی به تالیف دست نزده و سعدی اشتباهات لغوی داشته نادرست است و مبنایی ندارد.

این قضاوتهای او درباره‌ی شاعران بزرگ پیشین، گاه از مرتبه‌ی حرفهای بی‌پایه و اساس، به جایگاه ارائه‌ی بیانیه‌های ایدئولوژیک ارتقا پیدا می‌کند. مثلا می‌نویسد: «راجع به عمر خیام فکر می‌کنید؟‌چرا فکر نمی‌کنید نظیر این فکر را در آن زمان خیلی‌ها داشته‌اند؟… فکر خیام یک عکس العمل تعصب مذهبی به نفع بورژوازی چیز دیگر نیست. بی‌قید بودن به خوشی دیگران، در غم نیستی و (…) نگذرانیدن، نتیجه‌ی چندان بیطرفانه‌تر از اخلاق تصوفی ندارد. از طرفی عقب‌نشینی و از طرفی مرفه‌الحال که مردمان ستمکار گوش نمی‌دهند.»^[9]

اشاره‌های نیما به شاعران کهن پارسي‌گو به همین چند مورد محدود می‌شود و در باقی موارد تنها از نام ایشان به عنوان برچسبی برای اشاره به شعرهای قدیمی و مندرس و منفور اشاره می‌کند. دیدگاه او درباره‌ی کل شعر پارسی نیز به همین ترتیب سرسری و ناپخته است. در شرایطی که ملک‌الشعرای بهار سبک‌شناسی خود را می‌نوشت و ذبیح‌الله صفا تاریخ ادبیات عظیم خود را تالیف می‌کرد، آنچه که نیما درباره‌ی شعر پارسی نوشته تکرارِ مکرر در مکررِ یک کلیشه‌ی مارکسیستی درباره‌ی سویه‌ی ذهنی و عینی شعر است.

نیما در اسفند 1323 می‌نویسد: «شعر سنتی ما مثل موسیقی ما وصف‌الحالی است. و به حد اعلای خود سوبژکتیو. بنابراین نمی‌تواند محرک احساساتی، مثلا غم‌انگیز یا شادی‌افزا باشد، مگر اینکه با حالت ذهنی کسی وفق بدهد. زیرا چیزی را مجسم نمی‌کند، بلکه به یاد می‌آورد. این است که من می‌گویم برای دکلامه شدن به رسم امروز مناسب نیست. نه به طور شاید بلکه به طور یقین بدانید من اولین کسی هستم که این حرف را می‌زنم و از عقیده‌ی خود صرف‌نظر نمی‌کنم.»^[10]

هم او یک سال بعد در ۱۳۲۵/۱/۵ نوشته: «به شما گفته بودم شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی سر و کار دارد. در آن مناظر ظاهری نمونه‌ی فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد. بنابراین نه به کار ساختن نمایشنامه می‌خورد نه به کار اینکه دکلمه شود. دکلاماسیون و تئاتر سازنده‌ی ظاهرند. هر دو می‌خواهند زنده را با آنچه در بیرون زنده است سر و کار بدهند. به این جهت تئاترهایی که از روی شاهنامه یا نظامی و امثال آنها ساخته می‌شود به نظر من بسیار کار کودکانه است و باید این کار باشد تا کار آدم بزرگ جانشین آن بشود و تئاتر با طرز کار جدید در ادبیات ما معنا پیدا کند.»^[11]

نیما کل شعر پارسی کلاسیک را در یک سو می‌نهاد و آن را «سوبژکتیو» می‌نامید، و بعد در مقابل آن درام منظوم را می‌ستود و آن را عینی می‌دانست. این برداشتی بود که برخی از مبلغان کم‌سواد مارکسیست در ابتدای قرن چهاردهم خورشیدی در برخی از نوشته‌هایشان به شکلی جسته و گریخته بدان اشاره کرده‌اند و درام منظوم را به خاطر مردمی بودن و رئالیستی بودن‌اش ستوده‌اند. چنان که احسان طبری هم مضمونی مشابه را –البته با احتیاط و پرهیز از نادانی‌های وابسته بدان- در سخنرانی‌اش در کنگره‌ی اول نویسندگان ابراز کرد. نظری که نیما درباره‌ی شعر کهن پارسی داشته، یک دوقطبیِ ساده‌ی ایدئولوژیگ ذهنی-عینی است که با کهن-نو مترادف می‌شود و ساده‌لوحانه با بد-خوب منطبق می‌گردد.

نیما به این ترتیب، دو شاخه‌ی کاملا متمایز از ادبیات را با هم مقایسه می‌کرد. مثلا غزل، که شعرِ محض است و خصلتی خصوصی دارد و معمولا شاعر آن را برای دلدارش می‌سراید را با درام که ماهیتی عمومی و اجتماعی دارد و بخشی از ادبیات نمایشی است، هم‌سان و قابل جایگزینی پنداشته است. نیما می‌نویسد: «می خواهید فقط غزل بگویم؟… این خودکشی است. اگر از من بپرسید و غزلسرای بزرگی را از قدما اسم ببرید که او چه کرده است، من همین را خواهم گفت و بر آن علاوه می‌کنم برای شما ابزارهای دیگری هست که برای آنها نبوده است… چون درام دلیل بر آن است که تنها غزل ما را درمان نمی‌کرده است. دیرگاهی بود که انسان سرگشته می‌رفت و خود را تکرار می‌کرد تا این که آن را جست.»^[12]

دو قطبی دیگری که در نوشتارهای نیما درباره‌ی شعر به چشم می‌خورد، تقابلی است که بین موسیقی و شعر برقرار می‌کند. نیما به ظاهر از این موضوع بی‌خبر بوده که به طور عام، شعر و موسیقی در هم‌ تنیده‌اند، و به طور خاص، دلیل غنا و شکوفایی شعر در ایران زمین همین پیوندِ دیرینه‌اش با موسیقی بوده است. چنان که بخش عمده‌ی شاعران بزرگ ایرانی موسیقی‌دانان بزرگی هم بوده‌اند و برعکس. نیما نه تنها این نکته‌ی تاریخی و بدیهی را نمی‌داند، که حکمی واژگونه‌ی آن نیز صادر می‌کند. نیما نوشته: «در تمام اشعار قدیم ما یک حالت تصنعی‌ست که به واسطه‌ی انقیاد و پیوستگی خود با موسیقی این حالت را یافته است، این است که هر وقت شعری را از قالب‌بندی نظم خود سوا می‌کنیم می‌بینیم تاثیر دیگر دارد. من این کار را کرده ام که شعر فارسی را از این حبس و قید وحشتناک بیرون آورده‌ام، آن را در مجرای طبیعی خود انداخته‌ام و حالت توصیفی به آن داده‌ام.»^[13]

نیما گویی می‌خواسته شعر را از موسیقی خالی کند. چون در یادداشتی به این که روی شعرهایش آهنگ بگذارند و آن را با همراهی نوازنده‌ای بخوانند مخالفت می‌کند و می‌گوید که تمام تلاشش آن است که «حالت طبیعی نثر» را در شعر ایجاد کند و تاکید دارد که شعر موسیقی و آهنگ نیست، هرچند می‌توان بر مبنایش چنین چیزهایی را تولید کرد. او سفارش می‌کند که «آهنگ شعر طبیعی و منطبق با دکلاماسیون باشد، طبیعی مثل این که حرف می‌زنید».^[14]

نیما در اردیبهشت 1323 شعر «مادری و پسری»^[15] را سروده و در شرح آن نوشته که «من معتقدم شعر فارسی باید وزنی را اختیار کند که به واسطه‌ی جدا شدن از موسیقی به روند ما به کار دکلاماسیون بخورد». منظور او از این حرف درست معلوم نیست چون دکلاماسیون (declamation) کلیدواژه‌ای فرانسوی است که بر اساس تعریفِ لغت‌نامه‌ای‌اش، یعنی «بازخوانی متنی به مثابه ارائه‌ای بلاغی»، «سخنرانی‌ای که با ابراز هیجان و احساسات و سخنی آهنگین همراه باشد» و «سخنرانی یا آوازِ بلند و شیوا و خوش‌آهنگ». بنابراین آهنگین بودن یکی از ویژگی‌های خوانش بلاغی یا دکلاماسیون است. چنین می‌نماید که نیما گمان می‌کرده این کلمه به چیزی متضاد با آهنگِ کلام و موسیقی زبان اشاره می‌کند و بر مبنای آن چنین جمله‌ای را نوشته است.

با مرور کاربرد کلمه‌ی دکلاماسیون در باقی نوشتارهای نیما روشن می‌شود که او به کاربرد این کلمه در هنرهای نمایشی نظر داشته است. نیما در 1325 نوشت: «شعر من سنتز بین تز و آنتی‌تز است» و آن را به گفتگوی دو نفر تشبیه کرد.^[16] این تاکید او بر مکالمه‌ی میان دو نفر نشان می‌دهد که نیما همچنان بعد از بیست سال در چارچوب هنرهای نمایشی به شعر می‌نگریسته است. او در آبان 1323 می‌نویسد که بیان باید دکلاماسیون داشته باشد، و این کلمه‌ی اخیر را به صورت «تطبیق با حالت صرف طبیعی» تعریف می‌کند. او می‌نویسد که دکلاماسیون وضعیتی است که در آن تئاتر با ادبیات در می‌آمیزد.^[17] دو سال بعد در ۱۳۲۵/۱/۵ می‌نویسد که لزوم ترکیب ادبیات و تئاتر از آنجا بر می‌خیزد که شعر باید ظاهری و ابژکتیو باشد، در حالی که شعر کهن سوبژکتیو و معطوف به درون بوده است. بعد هم تئاترهایی را که بر مبنای شاهنامه و آثار نظامی پرداخته شده‌اند را تمسخر کرده و آنها را مضحک دانسته است.^[18]

اگر به بافت فرهنگی روزگارِ زندگی نیما بنگریم، به سرعت در می‌یابیم که نیما این کلمه‌ی دکلاماسیون را از یکی از شخصیتهای تاثیرگذار در تئاتر روزگار جوانی‌اش وامگیری کرده است. دلالتی که نیما در پیش‌گفتارش در 1301 از این کلمه مراد می‌کند، با آنچه که در 1323 تا 1325 در این زمینه می‌نویسد به کلی متفاوت است. در آن متن آغازین، نیما دکلاماسیون را به صورت گذرا به کار می‌گیرد و انگار معنایی مبهم از آن را در ذهن دارد. اما در دوره‌ی دوم درباره‌اش زیاد می‌نویسد و این کلمه را به کلیدواژه‌ای برای شرح عقایدش در باب شعر بدل می‌کند. ظهور این کاربرد دومی به جریانی فرهنگی مربوط می‌شود که بعد از شهریور 1320 آغاز شد و به تحول هنر تئاتر در کشورمان منتهی شد.

یکی از کسانی که عبارت دکلاماسیون را بر سر زبان روشنفکران آن روزها انداخت، عبدالحسین نوشین بود که در فرانسه دوره‌ی کنسرواتوار نمایشی را گذارنده بود و به طور مشخص در زمینه‌ی فن بیان و ادای تئاترگونه‌ی کلمات تخصصی پیدا کرده بود. نوشین در 1313 سه نمایشنامه که بر مبنای داستانهای شاهنامه نوشت و آن را در همایش بزرگ فردوسی اجرا کرد. استقبال چشمگیر از این اجراها نام او را بر سر زبانها انداخت. او در 1320 یکی از اعضای بنیان‌گذار حزب توده بود و به این ترتیب از همان دوران با نیما نزدیکی مسلکی داشت. تئاتر «مردم» که با اقتباس از نمایشنامه‌ی مارسل پانیول نوشته شده بود، و در 1321 اجرا شد، نوشین را به چهره‌ای نامدار بدل کرد. او در 1323 با نمایش «وُلپن» و در 1326 با «پرنده‌ی آبی» تاثیری ماندگار در تاریخ تئاتر ایران گذاشت. یک سال بعد از آن به دنبال ترور شاه به همراه سایر سران حزب توده دستگیر شد و بعد از زندان فرار کرد و به شوروی پناه برد و باقی عمرش را در آنجا با ناملایمتهای بسیار گذراند.

نوشین در سالهای آغازین دهه‌ی 1320 شروع کرد به آموزش فن بازیگری و در جریان آموزش هنرپیشگان بر دکلاماسیون، یعنی فن بیان و هنر ادای درست کلمات بسیار تاکید داشت.^[19] او این کلمه را در بافتی درست به کار می‌برد، که به عرصه‌ی هنرهای نمایشی تعلق دارد و نه شعر و ادبیات. نیما، با وجود آن که عضو رسمی حزب توده محسوب نمی‌شد، اما هم به لحاظ مسلک سیاسی با او همراه بود و هم در محفلهای کمونیستهای آن روز با او دیدارهایی داشت. بنابراین رواج ناگهانی این کلمه با این دلالت تازه در آثارش را می‌توان به تاثیر نوشین مربوط دانست.

به این ترتیب نیما به همان ترتیبی که دو قطبی‌ای بین شعر کلاسیک و درام ایجاد کرده بود، «شعرِ با موسیقی» و «شعرِ بی‌ موسیقي»‌ را هم از هم تفکیک کرد و این دو را مقابل هم قرار داد. آنگاه فرض کرد که لابد کلمه‌ی دکلمه کردنِ فرانسوی، به این شعرِ بی‌موسیقی اشاره می‌کند. اینجا قصد بحث درباره‌ی نظریه‌ی ادبی و نقد نیست، ولی تنها به کوتاهی اشاره کنم که او در مورد تمام این آرا بر خطا بود. شعر اصولا و ضرورتا با موسیقی درآمیخته است و ساده‌ترین و رایج‌ترین سطحِ آن موسیقیِ آواهای کلام است. یکی از دلایل پیچیدگی موسیقی شعر پارسی همین محروم ماندنِ شریعت‌مدارانه‌ی شعر از ساز و آواز است که باعث شده موسیقایی که در بیتهای روان و کوتاهِ سبک خراسانی از بیرون و به کمک خنیاگران هنگام خواندن به شعر اهدا می‌شد، به درون بافت زبان مهاجرت کند و شعرهای پیچیده‌ی عراقی و هندی را پدید آورد، که بدون خنیاگر و مج و راوی همچنان آهنگین هستند و نظم و تقارنِ موسیقایی را به درون بافت کلمات منتقل کرده‌اند. اما تمام این سبک‌ها زبانِ آهنگینِ موزون را نشان می‌دهند که همانا شعر است و با موسیقی پیوندی ناگسستنی دارد.

به همین ترتیب، دکلمه کردن که از همان ابتدا با درام و تئاتر مربوط بوده، مفهومی است که بیشتر با نثر یا شعرِ اروپایی همخوانی دارد و دکلمه کردنِ شعرِ پارسی چندان معنادار نیست. شعر پارسی را «می‌سرایند، می‌گویند، یا می‌سازند» و بعد «می‌خوانند». بر خلاف شعرهای مورد نظر نیما و شاملو و جلال که «نوشته» و بعد «دکلمه» می‌شود. نیما دکلمه کردن را که نوعی فن بیان بلاغی است، با شعر که شاخه‌ای از ادبیات و شکلی از زبان است، خلط کرده است و فکر کرده هر آنچه که دکلمه شود، شعر است.

دلیل عمده‌ی این اظهار نظرهای عجیب و غریب نیما به نظرم آن است که خودش در گنجاندن موسیقی در زبان دچار اشکال بوده است. مهمترین عاملی که شعرهای نیما را ناشیانه و نازیبا می‌کند، غیاب موسیقی و در هم ریختگی آوایی در زبان اوست. نیما انگار خود این را می‌دانسته و چون از چیرگی بر موسیقیِ زبان پارسی ناتوان بوده، کوشیده نوعی از شعر را تعریف کند که با دکلمه شدن پیوند خورده باشد و نیازی به موسیقی نداشته باشد. شواهد زندگینامه‌ای فراوانی هست که طبق آن نیما خودش اشعار خودش را به همین شکل و با صدای بلند و لحنی پرهیجان برای دیگران می‌خوانده است. همچنین جلال آل اجمد در نخستین مقاله‌ی مفصلی که در دفاع از شعر نیما نوشت، بر این که باید این نوشته‌ها را با لحن خاصی خواند، تاکید کرده است و این همان است که پرتو علوی در پاسخ خویش به ریشخند گرفته است. چون سنت شعر پارسی طوری بوده که شعرها با موسیقی درونی تکامل یافته‌اند و نیازی به تحمیل «حالت شاعرانه» از بیرون در آن وجود ندارد.

از این بحثها روشن می‌شود که موقعیت نیما نسبت به شعر کهن، بر خلاف عقیده‌ی جا افتاده اما نادرستی که توسط مریدانش تبلیغ شده، مقام کسی نیست که بر شعر کهن مسلط بوده و شیره‌ی آن را مکیده و بعد از آن گذر کرده باشد. درباره‌ی کسی مانند بهار یا دهخدا می‌توان چنین سخنی گفت و ایشان را بنیان‌گذارانی دانست که بعد از نمایش اقتدار و چیره‌دستی خود در همه‌ی فنون کلاسیک و کهن، مرزهای سنت شعری پارسی را شکستن و دست به نوآوری زدند. اما درباره‌ی نیما چنین حرفی مصداق ندارد. او هرگز بر فنون شعر پارسی کلاسیک مسلط نشد و بنابراین شالوده‌شکنی‌هایش کارِ مردی است که از بیرون به سنت شعر پارسی نزدیک شده و بی آن که کاملا آن را دریابد یا در آن غور کند، در همان بیرون آثاری خارج از هنجارهای این سنت پدید آورده است. نیما نه تنها بر گنجینه‌ی دانایی و خزانه‌ی معنایی شعر پارسی مسلط نبود، که حتا علاقه‌ای هم بدان نداشت و وضعیتش با ادیبان طراز اول روزگارش که شیفته و دلباخته‌ی زبان پارسی و شعرهای کهن بودند، متفاوت است. نیما در نامه‌ای به پدرش که تاریخ ۱۳۰۳/۱۲/۷ را بر خود دارد، نوشته که «من به همه‌ی چیزهای قدیمی علاقه دارم مگر سبک شعر قدیم و طرز تفکر قدیمی».^[20] این موقعیت آشکارا با بهار و دهخدا و عشقی تفاوت دارد که در درون بستر شعر پارسی بالیدند و رشد کردند و چندان قد کشیدند که پوسته‌ی این سنت را شکافتند و دست به نوآوری‌هایی ریشه‌دار و استوار زدند، بی آن که ارزش تکیه‌گاه تاریخی خود را نادیده انگارند یا آن را انکار کنند.

بقیه‌ی ماجرا به نظرم دستاویزهای ایدئولوژیک و شعارهایی حزبی است که برای لاپوشانیِ ناتوانی یک نفر در سرودن شعرِ درست به خدمت گرفته شده‌اند. این که شعرِ کهن پارسی مندرس و نامتناسب با زمانه است، دعوی‌ایست نادرست که بارها و بارها همچون گزاره‌ای تقدیس شده و تردید ناپذیر تکرار شده است. این که شعرِ قدیم ذهنی بوده، آشکارا نادرست است، چون برانگیزاننده‌ترین شعارهای سیاسی و دقیق‌ترین توصیفهای عینی را در همین بستر فراوان می‌بینیم. مگر شعری از شاهکارهای نوگرایان هست که حتا در حال و هوای امروزینِ ما، از شاهنامه‌ی فردوسی تاثیرگذارتر و نیرومندتر و «عینی‌تر» باشد، و مگر زبان بیدل دهلوی نسبت به زبان شعر دوران خودش نوآورانه و بدیع نبوده، یا با نیازهای آن روز و شرایط اجتماعی پیرامونش همخوانی نداشته است؟ گل‌رخسار صفی‌یوا به درستی در این مورد اظهار نظر کرده که شعر بیدل در دورانی نه چندان دورتر از نیما، شعری کاملا نو و کارآمد بوده و شایسته‌تر است اگر که آن را شعر نو قلمداد کنیم.^[21] و چنان که صادق سرمد در شعرش خطاب به بهار گفته بود، این دعوی را درباره‌ی هر دوره و هر یک از بزرگان ادب پارسی می‌توان تکرار کرد.

نیما برای آن که از زیر بار گرانِ این گنجینه‌ی ارزشمند رها شود، و دعویِ خودبزرگ‌بینانه و ناروای شاعر بودنِ خویش را به کرسی بنشاند، کل این پیچیدگی را نادیده انگاشت و کنکاش در ماهیت شعر و زبان پارسی را فرو گذاشت. او به صدور گزاره‌هایی کلی و معمولا نادرست درباره‌ی زبان و شعر پارسی بسنده کرد و به جای آن هر آنچه که خودش قادر به تولیدش بود را سنجه‌ی نهایی زیبایی و شعریت دانست. اصولا این که بتوان کل تاریخ ادبیات پارسی را با یک قضاوت شتابزده در یک گنجه گنجاند، نشانه‌ی خامی و نادانی است. تاریخ شعر پارسی دوره‌های گوناگون دارد و در هر دوره سبکها و سلیقه‌ها و رویکردهای گوناگون همزمان و موازی با هم وجود داشته‌اند و همه‌ی این سبکها و این دوره‌ها ارزشمند و غنی هستند و همه‌شان نوآوری‌هایی نسبت به دوره‌های پیشین داشته‌اند و همه‌شان به خزانه‌ی معنای فرهنگ ایرانی و فرهنگ جهانی گنجینه‌ای ارجمند افزوده‌اند.

نفی قافیه و برابری مصراعها و نظمهای کهن نزد نیما، در این بستر پدیدار آمده‌اند و با این چارچوب فکری پشتیبانی شده‌اند. نیما در یادداشتی به پیوند میان شعر و ترانه‌ و ارتباطش با آهنگ و وزن اشاره می‌کند، اما با همین ترفند وزن و آهنگ را منحصر به ترانه‌های ابتدایی و ساده می‌داند.^[22] به این ترتیب قواعد حاکم بر وزن شعر پارسی را نادیده می‌گرفت و بر این نکته هم آگاه بود که با این کار مرزِ میان نظم و نثر را مخدوش می‌کند و نوشتارهایش در واقع به نوعی نثر بدل می‌شوند.

نیما می‌پذیرفت که نوشتارهایش نثر است، اما در عین حال می‌خواست از اعتبار و ارجِ شاعران نیز برخوردار باشد. پس نوشتارهایش را شعرهایی منثور می‌نامید. نیما در نامه‌ای که به میرزاده عشقی نوشته، این مضمون را چنین بیان می‌کند: «اصول عقیده من، نزدیک کردن نظم به نثر و نثر به نظم است؛ نزدیکی نظم از حیث خیالات شاعرانه که تاکنون در نثر فارسی داخل نشده است و نثر از حیث تمامیت و سادگی. به این معنی که همان طور که نثر از مقاصد ما تعریف و توصیف می کند، همان طرز صنایعی را که در نثر موجود می شود، آنها را با نظم معامله بدهیم. (اما مقصود از صنعت علم بديع روسبی نيست) ۱- شعر ما در صورت موزون و در باطن مثل نثر تمام وقايع را وصف كننده باشد. ۲- نثرما آينه‌ی طبيعت و پر از خيال شاعرانه. اين اصول اغوا نمی‌كنند كه نثر حتماً شاعرانه باشد، بلكه نثر ساده و بی آلايش هم وجود خواهد داشت. خيلی اسرار در اين اصول هست كه قلم و خيال من روی آنها دور می‌زند و درغالب اين اسرار قدرت خيال و چگونگی سوق طبيعت كاملا دخالت دارد. به طوری كه معتقدم بدون اين دخالت طرح كامل و قابل تماشای اين انقلاب را هيچكس نخواهد توانست به نمايش بگذارد. اين است دوست من اصول عقيده‌ای كه به جهت آن مرا ملامت می‌كنند اما من به تمام آنها می‌خندم. از مقابل تمام اين اشخاص ناشناس مثل شير می‌گذرم. كوه محكم هستم كه از اثر بادهای مخالف و شوريده از جا حركت نخواهم كرد. در اين تجدد بالاخره خرسندی من به تحسين تو است و اميد من به آينده‌جوان و طبيعت است. امروز مملكت شما در آشفتگی و هرج و مرج، فردا البته جوان و آراسته خواهد بود.»

به این ترتیب نیما با بر کندنِ موسیقی از شعر، و فرو کاستن شعر به نثر، وزن شعر را به طور مستقیم مورد حمله قرار داد. امروز دو نکته درباره‌ی نوآوری نیما در زمینه‌ی وزن همچون اصلی موضوعه پذیرفته شده است. نخست آن که نیما با وزن شعر مشکلی نداشته و قواعد عروضی را خیلی خوب می‌دانسته و به شکلی نوآورانه رعایتشان می‌کرده، و دوم آن که نیما به شکلی خلاقانه وزن را از قید تکرار شدن در واحدهای هم‌اندازه (مصراعها و بیتها) رهانده و کل شعر را همچون یک واحد وزنی در نظر گرفته است. اگر تنها به مستندات بنگریم و نوشتارها و آثار نیما را معیار قرار دهیم، این دو برداشت تایید نمی‌شوند. این دو اصل موضوعه در واقع تفسیر و توجیهی پسینی هستند که مریدان و پیروان نیما از آرای او برداشت کرده و به خودِ وی نسبت داده‌اند. البته عبارتهایی در نوشتارهای نیما وجود دارد که می‌تواند به چنین باوری دامن بزند. مهمتر از همه، یادداشتی است به سال 1324 که در آن می‌خوانیم :«وزن که طنین و آهنگ یک مطلب معین است- در بین مطالب یک موضوع- فقط به توسط آرمونی به دست می‌آید، این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته‌جمعی و به طور مشترک وزن را تولید کنند.»^[23]

اما این عبارت به تنهایی برای تایید دو پیش‌فرضِ یاد شده کافی نیست. باید به بقیه‌ی گفتارهای نیما درباره‌ی وزن نیز نگریست و کاربردشان را در سروده‌های خود نیما دید، تا قضیه روشن شود. نیما چند جای دیگر هم به وزن شعر اشاره کرده و در این مورد اظهار نظرهایی کرده است. در یک جا مفهوم مصراع را پذیرفته و آن را به شیوه‌ی شاعران کلاسیک واحد وزن دانسته است، اما از کوتاه و بلند کردنِ آن و نابرابری‌اش دفاع کرده است: «اساس این وزن را ذوق ما حس می‌کند که هر مصراع چقدر باید بلند یا کوتاه باشد. پس از آن هر چند تا مصراع چطور با هم هماهنگی پیدا کنند… هر مصراع مدیون مصراع پیش و داین مصراع بعد است.»^[24] در یادداشت دیگری به تاریخ خرداد 1325 می‌خوانیم که «اوزان شعری قدیم ما اوزان سنگ‌ شده‌اند… یک مصراع یا یک بیت نمی‌تواند وزن را ایجاد کند. وزن مطلوب که من می‌خواهم، به طور مشترک از اتحاد چند مصراع و چند بیت پیدا می‌شود.»^[25] پس نیما می‌گوید که وزن باید توسط قافیه تعیین شود، و درازای یک مصراع بر حسب ذوق توسط مصراع پیشین تعیین شود و مصراع بعدی را تعیین کند.^[26]

از این جملات چنین بر می‌آید که نیما مصراع و بیت را به عنوان واحد وزن و شاخص اصلی تنظیم و صورتبندی وزن قبول نداشته است. او ابتدا وزن را از این خشتهای پایه مستقل دانسته و به این ترتیب برابری اندازه‌ی مصراعها را غیرضروری دیده است. بعد وزن را به کل از واحدهایی پایه برکنده و آن را به کل شعر منسوب کرده است. بخش اول سخن او، نوآوری خاصی نیست. از دیرباز این نکته برای ادیبان پارسی‌زبان روشن بوده که مصراع یا بیت واحدهایی تخطی‌ناپذیر از وزن را تشکیل نمی‌دهند. اینها رایجترین و مشهورترین شیوه برای پیکربندی وزن بوده‌اند. اما محور اصلی رمزگذاری وزن، افاعیل یا گامهای وزنی است که اجزای وزنی یک مصراع را بر می‌سازد. نابرابری مصراع‌ها هم قرنها پیش از نیما شناخته و پذیرفته شده بود. چنان که در شعر مستزاد و در نثر بحر طویل و اشکالی از نثر متکلف از واحدهای وزنی نابرابری بهره می‌گیرند. اما آنچه که نوآوری اصلی نیما پنداشته شده، یعنی منسوب کردن وزن به کلیت یک شعر، زمانی اعتبار می‌یابد که ببینیم منظور او از وزن چه بوده است؟

ادیبان کلاسیک وقتی نابرابری مصراع‌ها را می‌پذیرفتند و اعمال می‌کردند، افاعیل را به عنوان گامهای پایه‌ی تشخیص وزن حفظ می‌کردند، اما واحدهایی پیچیده‌تر و الگوهایی با تقارنهای دیریاب‌تر و غیرتکراری را بر مبنای آن بر می‌ساختند و حاصل‌ کارشان مستزاد و بحر طویل می‌شد. نیما به ظاهر اصولا افاعیل را نادیده می‌گیرد و مفهومی مبهم از وزن را در ذهن دارد. تعریف او از وزن عبارت است از «طنین و آهنگ یک مطلب معین» که مفهومی مبهم است. یعنی هر کلامی، چه شعر و چه نثر، و چه زیبا و چه نازیبا، بالاخره طنینی دارد و آهنگی. نیما هنگام اشاره به واحدهای برسازنده‌ی این طنین و آهنگ باز کلمات مصراع و بیت را به کار گرفته است، اما در جایی دیگر این واحدها را به عنوان خشتهای برسازنده‌ی تقارن وزنی انکار کرده است. بنابراین چنین می‌نماید که او وزنهای قدیمی را انکار می‌کرده، اما از ارائه‌ی مفهومی تازه برای صورتبندی و تشخیص و اعمالِ وزن عاجز بوده است.

نیما با پناه بردن به کلیدواژه‌ی «طبیعی بودن» که محبوب نویسندگان رمانتیک است، با ابهامی بسیار نوشته‌های خود را دارای وزنی طبیعی می‌دانست و همین را برای شعر پنداشتن‌شان بسنده می‌دید. او می‌نویسد: «از چند عیب که به شعر من می‌گیرند یکی این است: فورم موزیک ندارد…من یک جواب به او می‌دهم: من با این گونه موزیک مخالفم. من می‌خواهم شعر دکلامه شود. موزیک آن نه موزیک عروضی، بلکه با پیوستگی به موزیک عروضی طبیعی باشد.»^[27]

بیشتر پیروان نیما هم که دلباخته‌ی حفظ میراث وی بودند و دریافت مجوز برای بیرون زدن از چارچوبها و قالبهای کلاسیک را به دلیل نوجویی یا سهل‌انگاری‌ خوش می‌داشتند، همین تعبیرهای مبهم را بر گرفته و با همین ابهام بازتولید کرده‌اند. مثلا رضا براهنی نوشته که «شعر نیما همیشه از طریق تصاویر ساختمان کاملی در یک شعر به صورت یک شکل بسیار منسجم ذهنی ایجاد می‌کند که خود از آن به آرمونی یاد کرده است. در شعر کهن فارسی یک بیت از چنین یکپارچگی و یا آرمونی برخوردار بود و یا یک رباعی چنین وحدتی داشت. ولی یک قصیده یا یک غزل فقط یکپارچگی ظاهری داشت… در حالی که شعر نیما فرم کامل دارد، یعنی آرمونی بر اجزای متشکله‌ی یک شعر حاکم است و شما نمی‌توانید از شعرهای کوتاه نیما سطرهایی را جا به جا کنید».^[28]

این قبیل حرفها، در واقع جمله‌پردازی‌هایی هستند که ابهامِ یک جمله یا یک کلمه مثل آرمونی را به ابهامی بیشتر در جملاتی پرشمارتر و درازتر تبدیل می‌کنند. به راستی از این جملات چه دریافت دقیق و روشنی درباره‌ی آرمونی به دست می‌آید؟ بر چه مبنایی براهنی شعر نیما را یک کل منسجم دانسته، در حالی که تقریبا در تمام شعرهای نیما که طولِ آن از بیست بند (معادل ده بیت، یعنی یک غزل عادی) بیشتر باشد، شکافهای چشمگیر در لحن و گسست‌های نمایان در معنا به چشم می‌خورد. گذشته از این، یکپارچگی یاد شده چیست که تنها در یک بیت دیده می‌شود؟ مگر سراسرِ نبرد رستم و اسفندیار با بیتهای پرشمارش یک کلیت منسجم نیست؟ این متنِ به نسبت طولانی اتفاقا از نظر ساخت روایت و بلاغت و بافت هم کلیتی یکپارچه و بسیار خودسازگار را پدید می‌آورد. یا مگر در سراسر قصیده‌های سنایی یا غزلهای سعدی چیزی جز پیوستگی و انسجام دیده می‌شود؟ از قصیده‌ي‌ عقاب ناصرخسرو گرفته تا قصیده‌ی عقاب خانلری، بیتهای فراوان پشت سر همی را داریم که روی هم رفته معنایی روشن و یکپارچه را به دست می‌دهند، و این امر در اشعار پارسی قاعده است نه استثنا. با تحلیل ارجاعهای درون‌متنیِ هریک از این متون و ترسیم گسستها در لحن و معنا و بیان، می‌توان نشان داد که مفهوم انسجام و یکپارچگی به هر شکلِ دقیقی که تعریف شود، در اشعار نیما مرتبه‌ای بسیار فروپایه‌تر از این متون دارد. تنها به عنوان یک اشاره برای ارزیابی حرف براهنی، به این شعر از نیما بنگرید:

«زیر باران نواهایی که می‌گویند:

” باد رنج ناروای خلق را پایان.”

مرغ آمین را زبان با درد مردم می‌گشاید.

بانگ بر می‌دارد:

ـــ” آمین!

باد پایان رنجهای خلق را با جانشان در کین

وز جا بگسیخته شالوده‌های خلق افسای

و جهان سر گرم از حرفش در افسوس فریبش.”

خلق می گویند:

ـــ” آمین!

در شبی اینگونه با بیداش آیین.

هر که را ـــ ای آشناپرورـــ ببخشا بهره از روزی که می‌جوید.»

این بندها از «مرغ آمین» انتخاب شده‌اند که یکی از مشهورترین آثار نیماست و به قول براهنی بر شعرهای بهار هم برتری دارد. این متن در ضمن حالت گفتگو دارد و برای این آن را برگزیده‌ام که به خاطر ساختش از انسجامی بیشتر از بقیه‌ی شعرهای نیما برخوردار است. در ضمن همین متن را پیشتر در همین کتاب نقل کرده بودم و بنابراین برای کسی که تا اینجای کتاب را خوانده باشد، این نوشته آشنا هم خواهد بود. با این همه در این متن حدود نیمی از کلمه‌ها حذف شده، و تقریبا تردیدی ندارم که اگر کسی بدون این توضیح‌ها آن را بخواند، محلِ حذف این عبارتها و جای «خدشه‌دار شدنِ انسجامِ بی‌مانند» شعر را تشخیص نخواهد داد. یک بار متنِ ابتر شده‌ی پیشین را بخوانید، و آن را با نسخه‌ی کامل‌اش در زیر مقایسه کنید که بخشهای حذف شده در آن را رنگ خاکستری مشخص شده است:

«زیر باران نواهایی که می‌گویند:

” باد رنج ناروای خلق را پایان.”

(و به رنج ناروای خلق هر لحظه می‌افزاید).

مرغ آمین را زبان با درد مردم می‌گشاید.

بانگ بر می‌دارد:

ـــ” آمین!

باد پایان رنجهای خلق را با جانشان در کین

وز جا بگسیخته شالوده‌های خلق افسای

و به نام رستگاری دست اندر کار

و جهان سر گرم از حرفش در افسوس فریبش.”

خلق می گویند:

ـــ” آمین!

در شبی اینگونه با بیداش آیین.

رستگاری بخش ـــ ای مرغ شباهنگام ـــ ما را!

و به ما بنمای راه ما به سوی عافیتگاهی.

هر که را ـــ ای آشناپرورـــ ببخشا بهره از روزی که می‌جوید.»

این بخش از «مرغ آمین» که برگزیده شد، روی هم رفته 74 کلمه دارد که در روایت ابترِ نخستین حدود نیمی از آنها (30) کلمه‌اش را حذف کرده بودم و تنها 44 کلمه را نگه داشته بودم. نه تنها متن ابتر نمی‌نمود، که شاید به خاطر حذف جملاتی حشو (مثل: و به رنج ناروای خلق هر لحظه می‌افزاید)، روانتر و مفهوم‌تر هم شده بود. بنابراین ما در اینجا با متنی سست و نامنسجم سر و کار داریم که واژگان و جملاتش پیوندی انداموار با سایر بخشهای متن برقرار نمی‌کند و حذف و اضافه‌شان تاثیر چندانی در زیبایی متن، ساختار شعری متن، و حتا معنا و محتوای متن ندارد. شاید به دلیل همین حشوِ افراطی و نامنسجم بودن بافت سخن است که در ضبط‌های گوناگونی که از نوشته‌های نیما وجود دارد، ترجیح زیبایی‌شناسانه‌ی خاصی میان نسخه‌های رقیب وجود ندارد و کلمه‌هایی که قاعدتا در همه‌ی نسخه‌ها جز یکی افزوده و کاسته است، مشخص نیست. مثلا بندِ «می‌شکافد رخنه‌های ره نهفت قیل و قالی را» از «پادشاه فتح»، که به خودی خود جمله‌ای نازیبا و گسیخته است، در برخی از منابع دیگر به شکل «می‌شکافد رخنه‌های هر نهفت قیل و قالی را» می‌خوانیم،^[29] و جالب این که در دیوان نیما که زیر نظر شراگیم یوشیج چاپ شده، هردو کلمه‌ی مورد اختلاف کنار هم آمده است و باز هم معنا و زیبایی کلام تغییر خاصی نکرده است: «می‌شکافد رخنه‌های هر ره نهفت قیل و قالی را».

این نکته بسیار مهم است که نیما خود هرگز تحلیلی وزنی از شعرهای دیگران یا اشعار خویش به دست نداد. یعنی جایی نمی‌بینیم که او افاعیل شعر خود یا دیگران را استخراج کرده و مثلا الگوهای مورد نظرش از وزنهای نو را به این ترتیب شرح داده باشد. تعبیرهای او همواره آشفته است و شعر و نثر را در هم می‌آمیزد و با تعبیرهایی مبهم مثل «طبیعی» خواص وزنِ مورد نظرش را سرهم‌بندی می‌کند. در نوشتارهایش حتا یک تحلیل علمی و درست از وزن شعر دیده نمی‌شود و کلیدواژه‌های مربوط به عروض اصولا در نوشته‌هایش غایب هستند و معلوم است با علم عروض بیگانه بوده است.

در یادداشتی به تاریخ ۱۳۲۴/۷/۲۶ می‌خوانیم که «شعر باید از حیث فرم یک نثر وزن‌دار باشد. اگر وزن به هم بخورد، زیادی و چیز غیرطبیعی در آن نباشد.»^[30] در سراسر نوشتارهای نیما گزاره‌هایی دقیقتر از این درباره‌ی وزن نمی‌بینیم و حدس من آن است که نیما اصولا با فن عروض آشنا نبوده است. نخستین کسی که وزنی عروضی اما شکسته را به سروده‌های نیما نسبت داد، جلال آل احمد بود و سخن وی نیز سست و ناپذیرفتنی بود. چون با تعبیری که او داشت، گفتگوهای روزانه‌ی همه‌ی مردم هم بالاخره نوعی وزن افاعیلی شکسته دارد و بنابراین باید هر حرفی که از دهان هرکس خارج می‌شود را شعری دانست با وزن شکسته.

بنابراین دو پیش‌داشتی که درباره‌ی ابداع وزنی نو به دست نیما وجود دارد، ناروا و نامستند است. مهمترین کسی که این دو پیش‌داشت را به کرسی نشاند، مهدی اخوان ثالث بود که شاعری چیره‌دست بود و بر عروض کلاسیک هم تسلطی کامل داشت. او بود که شعرهای نیما را با تحلیل‌های عروضی درآمیخت و این نوشتارها را نوعی شعر با وزنی نو در نظر گرفت. اخوان بر مبنای خواندن و تحلیل اشعار نیما به این نتیجه رسیده بود که «منظور او» آن است که شمار افاعیل در یک مصراع می‌تواند خارج از شمارِ مرسومِ عروضی (بین دو تا چهار) باشد و در ضمن تعدادش می‌تواند در مصراعهای پیاپی نابرابر باشد. یعنی قاعده‌ی پایه‌ی مصراع‌بندی در عروض کلاسیک، که برابری شمار افاعیل در مصراعهای یک شعر است را نقض کرد. در میان سروده‌های نیما، آن که از همه بهتر با تحلیل اخوان سازگار است، «آی آدمها»ست که از نظر وزنی به نسبت درست است و آهنگش از تکرار فاعلاتن تشکیل یافته است، هرچند در پایان بندها گاه با یک فع یا فاعِ اضافی این نظم به هم خورده، که به نظر اخوان دلیلش «بستنِ انتهای بند» بوده است.

با این همه نیما تاکید داشت که شعر باید وزن داشته باشد و با پیروانش که مانند شاملو به کلی از وزن دست شسته بودند، مخالفت می‌کرد. اخوان این موضع‌گیری نیما را، که تنها در همین حدِ «ضرورت وجود وزن» بیان شده بود و صورتبندی نظری‌ای نداشت، به شکلی پیکربندی کرد. او نوشت که در واقع منظور نیما آن است که بندهای شعر باید بر اساس افاعیل عروضی وزن داشته باشد، اما شمارشان می‌تواند کم و زیاد شود و از دامنه‌ی مرسوم در عروض رسمی خارج شود. اما اشکال کار در اینجا بود که در عروض کلاسیک هم شکلی از بیان وجود دارد که دقیقا با آنچه که اخوان می‌گفت، همسان است، و آن هم بحر طویل است. بحر طویل بندهایی پیاپی است که درازاهای مختلفی دارد و بر مبنای تکرار افاعیلی با شمارهای گوناگون شکل گرفته است و معمولا در پایان هر بند قافیه‌ هم دارد. بنابراین آنچه نیما می‌گفت، در واقع شکلی جا افتاده و قدیمی از نثر بود، شبیه نثر مسجع، که این یکی بیشتر به خاطر قافیه‌بندی‌اش –و نه وزن‌اش- تمایز می‌یافت.

نیما اشاره‌هایی دارد در این مورد که قافیه «انتهای یک بند را می‌بندد»، و فاصله‌ی میان دو بند پیاپی را تعیین می‌کند. اخوان این حرف را چنین تفسیر کرد که منظور نیما آن است که شعرِ نوی مورد نظرش با بحر طویل تفاوت دارد. بحر طویل توالی دنبالِ هم و پیوسته‌ی بندهایی موزون و مقفی، اما نابرابر بود. شعر نوی نیما هم چنین بود، اما نیما می‌گفت قافیه در آن سکته‌ای ایجاد می‌کند، و پایان یک جمله را طوری نشانه‌گذاری می‌کند، که یک بند از بند بعدی جدا شود. اخوان این حرف را «علمی‌تر» کرد و گفت منظور نیما آن است که باید در انتهای هر بند زحافاتی آورد و چند هجای اضافی افزود تا زنجیره‌ی تکرار افاعیل گسسته شود و بین دو بندِ پیاپی فاصله‌ای بیفتد.

بعدتر ادیبان معاصر هم تفسیر اخوان را پذیرفتند و هم آن را به نیمایوشیج نسبت دادند.^[31] اما خودِ نیما چنین چیزی نگفته بود و تنها به لزوم فاصله‌گذاری تاکید کرده بود. دلیل این که اخوان چنین حرفی را می‌زد و به نیما نسبت‌اش می‌داد، آن بود که نیما حتا در رعایت وزن به این شکلِ سهل‌انگارانه هم ناشی‌بازی‌های عجیبی داشت. یعنی تحلیل شعرهای نوی او نشان می‌دهد که بندهایی در میانشان بنا به تعریف اخوان موزون هستند، اما بندهای زیادی هم هستند که سکته‌ها و عناصر وزنی کم و زیادی دارند و از وزن افاعیلی بیرون می‌زنند. این ناهماهنگی و ناهم‌طرازی تنها به پایان بندها و قافیه‌بندی مربوط نمی‌شود و در سراسر شعر دیده می‌شود و به نظرم به سادگی دلیلش آن است که نیما بر وزن شعر تسلط نداشته و از گنجاندن منظم افاعیل در متن‌اش عاجز بوده است. امروز به قدری افسانه‌ی تسلط نیما بر شعر کلاسیک تکرار شده، که برخی او را استاد عروض و وزن کلاسیک هم قلمداد کرده‌اند. چنان که سیروس شمیسا در شرح زندگی نیما نوشته که وی «چندی در شهرهای مختلف گیلان و مازندران معلم ادبیات بود و عروض و بدیع و قافیه درس می‌داد».^[32] این نمونه‌ای از جعل‌های خودآگاه یا ناخودآگاهی است که درباره‌ی نیمایوشیج رخ داده و به تدریج به بدیهیاتی نقدناپذیر بدل شده است. اگر دکتر شمیسا با دقتی بیشتر زندگینامه‌ی نیما را می‌خواند، در می‌یافت که نیما در کل عمرش تنها برای مدت کوتاهی (یک سال و چند ماه) معلمی کرد و آن هم در سال 1312 در آستارا بود، و شاگردانی کودکانی بودند که نیما معلم فارسی و عربی و جغرافی‌شان محسوب می‌شد. یعنی به خاطر نوپا بودن وزارت آموزش و پرورش و کمبود معلم، نیما تدریس سه درس را در آنجا بر عهده گرفته بود. یکی از این سه درس فارسی بوده، و به شاگردانی تدریس می‌شده که ترک‌زبان بوده‌اند، و تردیدی نیست که در این شرایط کسی «عروض و بدیع و قافیه» تدریس نمی‌کند.

امروز این افسانه‌ی «نیما: استاد عروض» چندان تکرار شده و جا افتاده که واسازی و نقد آن دشوار می‌نماید. تنها وقتی این افسانه فاش و محو شود، برایمان روشن می‌گردد که اخوان چرا درباره‌ی وزن شعر چنین تفسیری داشته و چرا آن را به نیما نسبت می‌داده است. اخوان با مرور شعرهای نیما متوجه شده بود که انتهای بیشتر بندهایش علاوه بر افاعیلِ تکرار شده، چند مصوت اضافی هم دارد، و بنابراین فرض کرده بود که منظورش آن است که عناصری مثل فاع یا فع را باید به انتهای بندها افزود تا فاصله‌ی گذاریِ بین بندها تثبیت شود.

تفسیر اخوان از وزن «نیمایی»، ابتدا در «بدعتها و بدایع نیمایوشیج» صورتبندی شد، و مبنای نظری‌ای را فراهم آورد که برای اعتبار بخشیدن به سروده‌های سست نیما ضرورت داشت. اخوان در زمان نوشتن این متن عضو حزب توده بود^[33] و کتابش مدح‌نامه‌ای اغراق‌آمیز بود که در ستایش نیما نوشته شده بود. او در این کتاب می‌گوید که شعرِ کلاسیک پارسی دچار آلودگی به مدح و ثنای شاعرانی مانند عنصری و فرخی، و حکمت و اندرزِ کسانی مانند ناصرخسرو و سنایی است. بعد هم بخش عمده‌ی این شعرها را بی‌ارزش می‌پندارد و می‌گوید که چیزی هست به نام «شعرِ محض» یا «شعر ناب» که در نیما تبلور یافته است. اخوان در این کتاب درباره‌ی نیما لحنی چاپلوسانه و اغراق‌آمیز دارد که با توجه به دستاوردهای ادبی نیما شگفت می‌نماید. مثلا در این کتاب می‌خوانیم: «و نیما بود که باز ما را توانگر کرد و راه توانگری نیز به ما بنمود. او گویی هزار بار خود را در این گونه جشنهای گلریزان‏جهانی دیده بود. همو بود که سبد خالی افتاده‏ی شعر ما را برداشت به جنگل خویش برد و باز آورد پر از گلها و میوه‏ها و دیگر موائد زمینی و آسمانی. او شعر ما را از تنگنای نصابهای محلی رهاند و با تکیه بر اصول اصیل ملیت ما، برای شعرامروزیمان کسب حیثیت و آبروی جهانی کرد. امروز اگر دنیا بگوید ما فلان وفلان و فلان را داریم، شما که را؟ می‌گوییم ‏نیما یوشیج را، می‌گوییم و از عهده بیرون می‏آییم. زیرا که نیما هم متعلق به عالم انسانیت بود. اگر در کنج دنج و خلوت‏خاموش خویش بر پوست تختش نشسته بود، کنار آتشی که تنش را گرم می‏کرد، دلش می‏لرزید با لرزش درختانی که درشهرها و بیابانهای دور و نزدیک عالم می‏لرزیدند زیر برفها و بادها. زیرا که نیما سرماها و آتش را می‏شناخت. و دوست‏داشت آتش را، چون نیاکانش. »^[34]

کافی است این جملات را با سبک زندگی نیما و دستاوردهای نظری و ادبی‌اش رویارو بنهیم تا به درجه‌ی اغراق سخن اخوان آگاه شویم. تفسیر اخوان از نیما، نخستین دفاعِ ادبی و دفاع فنی از شعرِ وی بود، که توسط کسی آشنا با شعر کلاسیک نوشته شده بود. کاری که اخوان کرد، تکرار همان حرکتِ جلال بود، با این تفاوت که این بار با زبانی ادیبانه – و نه روزنامه‌نگارانه، مثل جلال- دفاعیه‌ای برای نیما پرداخته می‌شد. برداشت اخوان از نیما به سرعت مورد توجه و استقبال ادیبانی قرار گرفت که از نظر سیاسی با نیما همدلی داشتند و پیوستگی‌هایی به حزب توده داشتند. سایه نوشته که در همان ابتدای انتشار این کتاب، شاملو به خانه‌ی او رفته بود و محتوای همین کتاب را برایش تعریف می‌کرد.

به این ترتیب برداشت اخوان از نیما موثر بود و فراگیر، و برای او در میان اهل ادب وجهه و اعتباری فراهم ساخت که تا آن زمان دست نایافتنی می‌نمود. با این همه برداشت اخوان درست نبود. شعرهای نوی نیما به آن ترتیبی که اخوان می‌گفت وزن‌بندی نشده و بخش بزرگی از پایانه‌های بندهایش این زحافات مربوط به نقطه‌گذاری وزنیِ انتهایی را به شکلی که اخوان می‌گفت، ندارد. لغزشهایی از جنس این آواهای افزوده در میانه‌ی بندها هم فراوان دیده می‌شود و بسیاری از بندها هم –که خوش‌آهنگ‌ترین ساخته‌هایش هستند- اصولا چنین نقطه‌گذاری‌ای را ندارند و به افاعیلی کامل ختم می‌شوند. به عبارت دیگر، اخوان به دنبال راهی برای توجیه ضعف نیما در وزن عروضی می‌گشته، و چند جمله از او را برگرفته و با تسلطی که خودش در عروض داشته، آن را به صورت نظریه‌ای سرهم‌بندی کرده است. چنین می‌نماید که نیما هم این تفسیر را با شور و شوق پذیرفته باشد، هرچند چون خودش بر وزن عروضی تسلطی نداشت، نمی‌توانست به زبانی فنی همان حرفها را تکرار کند، و تنها به بازگو کردن همان موضع مبهم اولی‌اش بسنده می‌کرد.

اما ایراد کار در آنجاست که چنین سکته‌های وزنی‌ای، حتا اگر طبق نظر اخوان تنها در پایان بندها نمود یابد، گوش‌نواز و زیبا نیست. به همین دلیل خودِ اخوان هم در بیشتر شعرهای خوبش چنین قاعده‌ای را رعایت نمی‌کند. بنابراین پذیرش این که وزن شعر نو باید به این ترتیب در هر بند با زحافاتی از بندهای دیگر جدا شود، در میان شاعران نوی چیره دست با مقاومت و انکار روبرو شد. مشهورتر و مهمتر از همه در این میان، فریدون توللی بود که با نیما دوستی هم داشت، اما این برداشت را نمی‌پذیرفت و معتقد بود بندها باید با تکرار افاعیلی کامل و سالم بسته شوند^[35] و شعرهای نوی خودش هم که در زمان خودش شهرتی فراگیر داشت، بر اساس این قاعده ساخته شده بود. گلچین گیلانی که همزمان با نیما در انگلستان شعر نو می‌سرود و نوآوری‌هایی از همین دست را به طور مستقل در شعرهایش معرفی کرده بود نیز، به خاطر آشنایی‌اش با شعرِ پارسی و چیره‌دستی‌اش در سرودن شعرِ کلاسیک، از همین قاعده پیروی می‌کرد. معروف‌ترین شعرِ او (باز باران/ با ترانه/ می‌خورد بر بام خانه) نمونه‌ای از شعرهای نو است که تکرار افاعیل در آن کامل و بی‌حشو و زواید است و به همین دلیل گوش‌نواز می‌نماید.

 

 

1. اکرمی، 1378: 41-42. ↑
2. اکرمی، 1378: 42-43. ↑
3. زارعی دانشور، 1378: 147-170. ↑
4. فروغی، 1354: بیست و یک. ↑
5. فروغی، 1319. ↑
6. یوشیج، 1368: 217-218. ↑
7. یوشیج، 1368: 222. ↑
8. یوشیج، 1368: 225. ↑
9. یوشیج، 1368: 213. ↑
10. یوشیج، 1368: 226. ↑
11. یوشیج، 1368: 88. ↑
12. یوشیج، 1368: 205-206. ↑
13. یوشیج، 1368: 62-63. ↑
14. یوشیج، 1368: 123-124. ↑
15. یوشیج، 1380: 332-326. ↑
16. یوشیج، 1375: 159. ↑
17. یوشیج، 1375: 161. ↑
18. یوشیج، 1375: 162-163. ↑
19. خامه‌ای، 1368: 192-193. ↑
20. یوشیج، 1351: 43. ↑
21. صفی‌یوا، 1378: 249-259. ↑
22. یوشیج، 1368: 428. ↑
23. یوشیج، 1368: 98. ↑
24. یوشیج، 1368: 98. ↑
25. یوشیج، 1368: 100. ↑
26. یوشیج، 1375: 154-155. ↑
27. یوشیج، 1368: 81. ↑
28. براهنی، 1347، ج.2: 1057. ↑
29. شمیسا، 1383: 119. ↑
30. یوشیج، 1368: 237. ↑
31. شمیسا، 1383: 68-71. ↑
32. شمیسا، 1383: 92. ↑
33. ابتهاج، 1392، ج.2: 926. ↑
34. اخوان ثالث، 1357. ↑
35. ابتهاج، 1392، ج.2: 898. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار چهارم: دیدگاه نیما درباره ی شعر (۲)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب