سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
گفتار دوم: از آتشکده تا مسجد: سیر تکامل مکان مقدس [1]
۱. یکی از بخشهای مهم زندگی‌ام، سفر کردن است. وقت به نسبت زیادی را صرف سفر می‌کنم، و بخش مهمی از آموخته‌هایم را با این رده از تجربه‌ها به دست آورده‌ام. وقتی به سرزمینی یا شهری یا اقلیمی نو پا می‌گذارم، همیشه برای دیدن چهار چیز برنامه دارم، یکی چشم‌اندازهای طبیعی و بافت گیاهی و تنوع جانوری منطقه، دومی بافت جامعه‌شناسانه و جلوه‌های زیست-جهان مردم، سوم آثار باستانی و بازمانده‌های تاریخی، و در نهایت پرستشگاه‌ها و مکانهایی که مقدس پنداشته می‌شوند. به تجربه دریافته‌ام که اگر زمان اندک باشد، بهتر است آخرین مورد را آماج قرار دهم. چون در آنجا معمولا چشم‌انداز طبیعی چشمگیری را در کنار تنوع زیستی جالب و هیاهوی زندگی روزمره‌ی مردم را کنار هم خواهم دید.
طی سالهای گذشته بیش از هرجا قاره‌ی آسیا را زیر پا گذاشته‌ام، و این جایی است که ادیان مهم امروزِ دنیا در آن پا به عرصه‌ی وجود نهاده‌اند. معبدهای بودایی، مسجدهای مسلمانان، کنیسه‌های یهودی، کلیساهای مسیحی، پرستشگاه‌های هندویی، تائویی، کنفوسیوسی، معبد-حزب‌های کمونیستی (!) و حتا بازمانده‌ی بتکده‌های باستانی را دیده‌ام، و آنچه که به نظرم پیچیده‌ترین و دلنوازترین فضای مقدس آمده، مسجدهای ایرانی است. شاید این را به خو گرفتن من به بافت فرهنگی ایران و آشنایی بیشترم با مسجدها نسبت بدهید. اما به نظرم چنین نیست. یعنی مراکز بودایی‌ای که زیارت کرده‌ام از مراکز اسلامی بیشتر هستند، و تجربه‌ی کودکیِ چندان متصلی با فضای مسجد نداشته‌ام که بخواهد سلیقه‌ی مکانی‌ام را در بزرگسالی تعیین کند. دلیل این ترجیح به نظرم چیز دیگری است و در این سخن کوتاه می‌خواهم بگویم که چرا این نوع مکان مقدس بیش از بقیه نظرم را جلب کرده است.
۲. مکان مقدس، در کنار زمان مقدس یکی از ارکان پیکربندی دین است. چرخه‌های بازگشتی در زمان مناسک دینی را تعیین می‌کنند و روایتها و معناهای گره خورده به گیتی و مینو را به گلوگاه‌های رخدادهای کیهانی و دوره‌های طبیعی گره می‌زنند. به همین ترتیب، مکان مقدس تقارن مبهوت کننده و زورمندِ حاکم بر چیزها را در هم می‌شکند و هستی را به مرکز مختصاتی مسلح می‌سازد. مرکزی که روایتی درباره‌ی آفرینش گیتی را به جایی مشخص بر زیست‌جهانِ مردمان میخکوب می‌کند و امکانِ قلاب شدنِ خرده‌روایتها و خرده‌معنا در پیرامون این قطب مرکزی را فراهم می‌آورد. توالی گیج کننده‌ی رخدادهای پیاپی با نظم و ترتیبِ زمان مقدس کنترل می‌شود و تراکم درهم و برهم چیزهای در هم ریخته را مکان مقدس ساماندهی می‌کند. از این روست که باور به مقدس بودن مکانها و زمانهایی خاص، شالوده‌ی همه‌ی ادیانِ شناخته شده است.
مکان مقدس برای پیروان ادیان باستانی جایی دم دستی، آشنا و نزدیک بوده که به خاطر خصلتی طبیعی از جاهای دیگر متمایز فرض می‌شده است. درختی که بلندتر یا کهنسال‌تر از درختان دیگر باشد، صخره‌ای که رنگش با سنگهای اطرافش تفاوت داشته باشد، چشم‌انداز پرتگاهی بر دره‌ای، شکوه قله‌ای یا کرانه‌ی رودی خروشان همگی می‌توانسته‌اند به عنوان مکانی مقدس رسمیت یابند، و این ماجرا تا حدِ تپه‌ای مشرف به دهکده‌ای یا چشمه‌ای در بیشه‌ای تعمیم می‌یافته است.
تنها پس از یکجانشین شدن و «ساختنِ» خانه بود که فضای مقدس نیز به جای یافته شدن، ساخته شد. هرچند همچنان بند ناف خود را با کشف و شهود قدیمی‌اش حفظ کرد. به این شکل که معبدها در جاهایی ساخته شدند که به خاطر وقوع رخدادی مهم در آنجا از مناطق همسایه ممتاز بودند، و یا از چشم‌انداز و بافت طبیعی ویژه‌ای بهره داشتنند.
با این وجود به تدریج مکانِ ساخته شده بر مکانِ یافته شده چیرگی یافت و آن ویژگی‌هایی که به مکان مقدس منسوب می‌شد و به طور طبیعی وجود نداشت، با کوشش شگفت و باورنکردنی‌ای ساخته شد. ساختن کوههای بزرگی مانند اهرام مصر را باید در این چارچوب فهم کرد، و همچنین است زیگورات‌ها و تپه‌های مصنوعی و هرمهای پلکانی‌ای که سیمای معماری مذهبی همه‌ی جوامع یکجانشین است. در همه جا تلاش برای بالاتر رفتن از زمین و خیز برداشتن به سمت آسمان دیده می‌شود، به همراه دستکاری مکان و فشردن و گشودن و آراستن‌اش به شکلی که با مکانهای آشنای دیگر تفاوتی داشته باشد.
مکان مقدس در جوامع یکجانشین به طور همزمان کارکرد مشروعیت بخشی سیاسی به شاه، ساماندهی رفتارهای جمعی و مناسک و همچنین انباشت و تثبیت دانایی را برعهده دارد. از این رو فرهیخته‌ترین طبقه‌ی جامعه با آن ارتباط برقرار می‌کنند و ساماندهی فضا را در آن بر عهده می‌گیرند. هر آنچه که امری فرارونده و تکان دهنده و شگرف قلمداد شود، مانند کاهی جذبِ این آهنربای اجتماعی می‌شود. خواه آثار هنری‌ای باشد که در قالب تندیسها همچون پیکر خدایان مقدس پنداشته می‌شوند، یا نقاشیها وحکاکی‌ها و حتا موسیقی و سرود و آواز.
معبد لاکشمانا در کاجوراهوی هند
۳. ایران زمین یکی از کهنترین مراکز تکامل زندگی کشاورزانه است، و طبیعی است که در حوزه‌ی ساماندهی مکان مقدس نیز در این قلمرو نوآوری‌هایی چشمگیر و اندوخته‌ی معنایی غنی‌ای را داشته باشیم. تا پیش از دوران کوروش بزرگ و شکل‌گیری کشور ایران، سنتهای محلی متنوعی برای ساماندهی به امر قدسی در مکان مورد استفاده قرار می‌گرفت. این سنتهای محلی از الگوی کلی‌ای پیروی می‌کردند که تنیده بودن با چشم‌اندازهای طبیعی، بلندمرتبه‌سازی و آراستگی با هنرهای تجسمی عناصر اصلی‌اش محسوب می‌شدند. به این ترتیب سیمای عمومی معماری مقدس در ایران زمینِ عصر پیشاکوروش، برجهایی پله پله و تناور بود که بهترین نمونه‌اش را در زیگورات چغازنبیل می‌توان بازیافت.
این عناصر در در قلمروهای تمدنی دیگر –مثلا مصر یا چین- نیز دیده می‌شدند و بدنه‌شان از ضرورتهایی بر می‌خاست که در تنگنای فن‌آوری بنایی و روایتهای به نسبت ساده‌ی دینی محصور بود. با یگانگی سیاسی این قلمروها و تشکیل شاهنشاهی هخامنشی، این سنتهای محلی نیز در هم آمیختند و در ضمن حفظ الگوی کلیِ یاد شده، در فن‌آوریِ گسترده‌ترِ عصر آهنِ پیشرفته بالیدند و با روایتهایی پیچیده‌تر و فلسفی‌تر درباره‌ی آفرینش و مسئله‌ی خیر و شر مسلح گشتند. به این ترتیب بود که ساماندهی فضاهای مقدس در عصر هخامنشی آمیزه‌ای از متانت، خشونت‌گریزی، و آرامش را به دست آورد که در خطوط راست و برافراشته، نقش و نگارهای نمادین گیاهی، و دیوارنگاره‌های رمزگونه‌ی ظریف بازتاب می‌یافت. چنین الگویی هنوز هم در فضاهای مقدس بازمانده از آن دوران باقی مانده است مثلا بازسازی امروزین از هیکل دوم در اورشلیم یا معماری آدریان یا آتشکده‌ی تهران از این معماری الهام گرفته و تا حدودی انعکاس اصول تخت جمشیدی در فضاهایی کوچکتر و محلی را نمایش می‌دهد.
آتشکده‌ی آدریان تهران
بازسازی هیکل دوم اورشلیم
ادامه‌ی این سبک از ساماندهی به فضای مقدس، که بر متانت، شکوه و عظمت تاکید می‌کند و کلیت فضا را به عنوان نمادی از یک حقیقتِ یکپارچه و تجزیه ناشدنی در نظر می‌گیرد، تا حدودی در کلیساهای مسیحیان اروپایی تداوم یافته است. به نظرم اوج این جریان را در معماری کلیساهای گوتیک می‌توان بازجست.
فضای درونی کلیساهای جامع، پائین: لیچفیلد، بالا: چستر
در اینجا هم از نمای بیرون و هم در فضای درون، خطوط راست و کشیده و عمودی بر همه جا سیطره دارند. اما تفاوتشان با معماری متین و صمیمانه‌ی هخامنشی آن است که شکلی از استعلا را به صورت عظمتی چشمگیر در کنار خوارشماریِ جایگاهِ «من» به نمایش می‌گذارند. «من» در درون یک کلیسای گوتیک همان موقعیتی را اشغال می‌کند که در الاهیات کاتولیکی دارد، یعنی در عمل هیچ. ساماندهی فضای مقدس در کلیسا، از سویی ساده است و از سوی دیگر به خاطر عظمت و تکرارِ پیاپی و تخت بودنِ اقلیدسی‌اش شکلی از عقلانیت سرد و حسابگریِ عظیم و غیرانسانیِ خداوندی قادر و قاهر را به ذهن متبادر می‌کند. نمای این کلیساها در اصل همان صلیب مسیحی است که بر مبنای معماری باستانی معابد مهری رومی بازسازی شده است. مسیحیان فضای تنگ و کوچکِ معابد مهری که برای برگزاری نشستهایی شبیه به مهمانی مورد استفاده قرار می‌گرفت را گرفتند و بسط دادند و آن را از فضاهای دخمه‌گون زیرزمینی به روی زمین منتقل کردند و در افراشتن سقف آن اغراق به خرج دادند. مهرابه و محل قرار گرفتن سخنران را سخت آراستند و تندیس مهر گاوکش را با مجسمه‌ی عیسای میخکوب شده بر چلیپا جایگزین کردند. خمیدگی غارهای مهری با خمیدگی مایل به راستیِ خطوط عمودی جایگزین شد و به این ترتیب فضایی تنگ و صمیمانه که قرار بود همسانی و یگانگی انسان و خداوند را بازنمایی کند، به فضایی فراخ و پهناور با عظمتی خرد کننده دگردیسی یافت که گویی رساله‌ای بود در شرح بندگی انسان و خوار و ناچیز بودنش در برابر عظمت خداوند.
از بالا به پایین: نقشه‌ی کلیساهای جامع آمیِن، سالزبری و کانتربری
۴. در برابر تداوم معماری اقلیدسی و افراشته‌ی هخامنشی که نمودش را در معماری رومی و بعدتر در کلیساهای جامع قرون وسطایی می‌بینیم، در ایران زمین شاهدِ گذارِ آن شکل اولیه به الگویی یکسره متفاوت هستیم. دلیل این چرخش در مسیر ساماندهی فضای مقدس در ایران جای بحث بسیار دارد. فروپاشی نظم هخامنشی و سیطره‌ی مقدونیانِ بدوی برای دو نسل، و جایگزینی ایشان با اشکانیانی که تبارِ سکا و کوچگرد و خیمه‌نشین داشتند، شاید یکی از این دلایل بوده باشد. به هر صورت می‌بینیم که مسیر معماری هخامنشی در ایران زمین تداوم نیافت و شکلی متفاوت جانشین آن شد. شکلی که در معماری دینی عصر ساسانی آشکارترین جلوه‌هایش را می‌بینیم.
هسته‌ی مرکزی معماری دینی ایران در عصر ساسانی مرزبندی است و رمزپردازی. این مرزبندی بر خلاف مسیری که به کلیساهای جامع انجامید، میان انسان و خداوند انجام نمی‌شود، بلکه به سویه‌های متفاوتِ خودِ مکان ارتباط می‌یابد. رمزپردازی‌اش هم بر شکل مقدس صلیب متمرکز نیست، بلکه سرِ آن دارد که کلیتی از هستی را در طرح خود بازنمایی کند. چارچوب کلیِ فضای مقدس در این زمینه را می‌توان در ساده‌ترین و رایج‌ترین شکلِ آتشکده‌ها یافت، که ویرانه‌هایش در جای جای ایران زمین باقی مانده است. نمونه‌ای سالم از آن را در آتشکده‌ی نیاسر می‌بینیم (تصویر زیر).
در آتشکده‌ها ترکیب دو شکلِ مربع و دایره را داریم که قاعدتا اولی نماد گیتی و زمین و دومین نماد مینو و آسمان است. دایره گنبدی است که بر مربعی در قالب چهارتاقی سوار شده است و این همان ساخت دیرینه‌ی مینوی سوار شده بر گیتی است. در مرکز گیتی، یعنی در میانه‌ی مربع چهارتاقی آتشدانی قرار داشته که نماد نور و حضور امر قدسیِ مینویی در میانه‌ی عالم مادی بوده است. آتشکده‌هایی که تا به امروز از گزند حوادث مصون مانده‌اند، بناهایی تنومند، استوار و استومند هستند و این شاید به انتخابی طبیعی دلالت داشته باشد که باعث شده بناهای ظریفتر و آراسته‌تر با تیشه‌ی نیروهای طبیعی یا متعصبان دینی از میان بروند. به هر صورت همین الگوی پایه‌ی نمادین، یعنی دایره/ مربع (مینو/گیتیِ) در بر گیرنده‌ی آتش، چارچوبی است که در سراسر مکانهای مقدسِ عصر ساسانی دیده می‌شود.
این الگو در بناهایی مانند آتشکده‌ی فیروزآباد به فضاهای بیرونی هم تعمیم می‌یافته و ایوانهای اولیه و ثانویه‌ای را پدید می‌آورده است. به شکلی که مکان مقدس مرکزی یا همان آتش مقدس در میانه‌ی چند لفاف و حجاب محفوظ بماند. این پرده‌های حجاب در قالب فضاهای توپُر و توخالی پیاپی صورتبندی می‌شده‌اند. به این ترتیب مرزبندی میان مکان مقدس و فضای عادی بیرونی از حالت ساده و مردمیِ چهارتاقیِ ساده خارج شد و فضاهای واسطه‌ای را رقم زد که قرار بود نزدیک شدن گام به گام و تدریجی به مکان مقدس اصلی را ممکن سازد. با پیشروی از درگاه‌ها و ایوانها به سوی آتشگاه مرکزی عناصر گیتیانه و روزمره به تدریج حذف می‌شده و نیروهای مینویی و نمادهای فرارونده جایگزین‌شان می‌شده‌اند.
چارچوب عمومی این شکل از ساماندهی فضا همان است که در پرستشگاه‌های دین بزرگ دیگرِ تکامل یافته در ایران زمین، یعنی دین بودایی نیز دیده می‌شود. در معبدهای بودایی هم یک مکان مقدس مرکزی وجود دارد که تندیس بودا در آن نهاده می‌شود، و پیرامون آن به همین ترتیب ایوانها و فضاهایی با لایه‌های پیاپی قرار می‌گیرند.
پرستشگاه‌های بزرگ دوران ساسانی که تنها بقایایی جسته و گریخته از آنها باقی مانده، همه از بسط و گسترش همین الگوی پایه پدید آمده‌اند و همین قالب پایه مبنای معابد بودایی خاور دور را نیز بر می‌سازد، که ادامه‌ی معماری دینی ایران شرقی محسوب می‌شود.
چنین می‌نماید که در دوران ساسانی مهمترین نوآوری در این قالب کلی، به دین مانوی مربوط باشد. در حال حاضر تنها یک مانستان در جهان پا بر جا مانده و آن هم در نقطه‌ای به نسبت دور افتاده در منطقه‌ی جین جیانگِ چین قرار دارد و سخت از معماری چینی تاثیر پذیرفته است. با این وجود از توصیفهای بازمانده از مانستانهای اروپایی یا چینی می‌دانیم که این بناها به خاطر آراستگی زیادشان و به خصوص نقاشیهای زیبایشان شهرتی داشته‌اند. مانویان بر خلاف بوداییان آتش مرکزی را با تندیس بودا جایگزین نمی‌کرده‌اند.
مانویان همچنان به تقدس نور باور داشته‌اند، اما گویا آتشدان زرتشتی در معابدشان مرکزیتی نداشته است. آنان از دیوارها برای نمایش اساطیر آفرینش رنگین و خیال‌آمیز خویش بهره می‌برده‌اند و شواهدی هست که مانستان‌ها در اجرای موسیقی و آواز نیز سرآمد بوده‌اند. تنها فضای ایرانی اصیلی که احتمال دارد به مانستانی مربوط باشد، در کوه خواجه‌ی سیستان قرار دارد و بنای ویرانه‌ی دهانه‌ی غلامان است که بقایایی از دیوارنگاره‌های مانوی هنوز بر آن باقی است. در این پرستشگاه که معبد بوداییان و زرتشتیان نیز بوده است، استفاده از تاقی‌های پیاپی را برای تقسیم کردن فضاهای پیرامون ایوان مرکزی می‌بینیم و این همان است که در قالب حجره‌های مساجد تداوم می‌یابد.
بعد از ورود اسلام به ایران، فضای مقدس تازه‌ای به نام مزگت یا مسجد پدیدار گشت که ساخت کلی‌اش از ترکیب همین مانستان‌ها و همان آتشکده‌ها برخاسته بود. مسجد هم در طرح کلی‌اش دایره‌ایست که بر مربعی سوار شده باشد. با این تفاوت که این بار مرکز تقدسی در بنا وجود ندارد. یعنی به خاطر غیاب آتشکده یا تندیس یا هر چیزِ ملموسی که نشانگر حضور خداوند باشد، مرکزیت گنبد از میان رفته است. با به حاشیه رانده شدنِ گنبد، از سویی فضای چهارگوش گسترش یافته و ایوانها و صحن را در آغوش کشیده است، و از سوی دیگر با غیابِ گرانیگاهِ نمایش امر قدسی، کلیت ساخت بناست که باید حضور امر قدسی را نمایش دهد.
مسجدها از این نظر که منعی دینی برای نمایش انسان و جانوران در آن وجود دارد، نقطه‌ی مقابل مانستان‌ها و معابد بودایی هستند و به همین دلیل هم مسلمانان بیش از آتشکده‌ها به این دو نوع معبد حمله می‌کرده و سازندگانشان را بت‌پرست می‌پنداشته‌اند. پیامد این منع دینی آن است که خطوط هندسی جایگزین اشکال انداموار شده و کلیت مسجد را به پدیداری ریاضی‌گونه بدل ساخته است. با این تفاوت که در اینجا بیشتر با خطوط خمیده و تاقهایی سر و کار داریم که از سویی معابد غارگونه‌ی مهری و از سوی دیگر (در ترکیب با ستونهای فراوان) باغهای مقدس ایلامی را به ذهن متبادر می‌سازند.
مسجد با بسط یافتنِ چهارگوشی که نشانگر گیتی است، به نوعی طرح آتشکده را پشت و رو کرده است. یعنی ایوانهای و فضاهای گشوده‌ی پیرامونی سابق را به درون کشیده و آن را در فضای داخلی خویش گنجانده است. مرزبندی که مسئله‌ی پایه‌ی مکانهای مقدس است، در اینجا وضعیتی افراطی به خود گرفته است. مسجد مکانی است که مرز میان درون و بیرون را با دیواری بلند و آشکار نشان می‌دهد، و درگاه‌ها و ورودی‌هایی مشخص و آراسته را برای تدوین آیین گذارِ مومنان تعبیه کرده است. با این وجود فضای باز بزرگی را به عنوان صحن در دل خود دارد و ایوانهایی را در گوشه‌های این صحن مرکزی تاب می‌آورد.
مسجد امام سمنان
به این ترتیب بخش بزرگی از بیرونِ پیشین، به درون مکیده شده و از نو در هسته‌ی مرکزی فضای مقدس بازتعریف شده است. هسته‌ی جغرافیایی و مرکزِ مکانی مسجدها به این ترتیب فضایی خالی است که می‌تواند درختانی را در بر بگیرد، اما معمولا گرانیگاه آن آب است. یعنی پس از اسلام نمادِ زرتشتی روشنایی که آتش باشد، با نماد مهر-ناهیدپرستانه‌اش که آب باشد جایگزین شده است. این نماد همچنان در هسته‌ی مرکزی مکان مقدس قرار دارد، اما دیگر توسط گنبد و چهارتاقی محصور نمی‌شود و به نوعی با فضای خالی‌ای پیوند می‌خورد که فضاهای آراسته‌ی مربوط به اجرای مناسک را به حاشیه رانده است.
نقشه‌ی مسجد جامع اصفهان
سردر مسجد جامع یزد
نما و نقشه‌ی مسجد جامع اصفهان و برابر بودن نسبت صحن به ایوان به شاه‌نشین و گنبدخانه به محراب
اگر بخواهیم ویژگیهای مسجد را برشماریم و نقاط گسست آن از معماری فضاهای مقدس پیشین را مورد تاکید قرار دهیم، به سه مضمون عمده می‌رسیم.
نخست: مرکزیت یافتنِ فضای خالی و رسمیت یافتن تهیایی که در قالب صحن مرکزی در میانه‌ی فضای مقدس قرار می‌گیرد. در مسجد بر خلاف کلیسای جامع فضای خالی در درون دیوارها و زیر سقفی بلند محصور نشده، بلکه به شکل خام و عریانِ اصیلش در قالب صحنی بزرگ نمود یافته و جایگاهی مرکزی را نیز اشغال کرده است. گاه چنین می‌نماید که طراحان اولیه‌ی مسجدها به فضایی چندان بزرگ و فراخ برای نمودنِ پهناوریِ گیتی نیاز داشته‌اند، که گنجاندن‌اش در درون دیوارها و برکشیدن سقفی بر آن را ناممکن تشخیص داده‌اند، و از این رو خودِ فضای خالی و خودِ تهیا را به رسمیت شناخته‌اند.
مرکزیت یافتن فضای خالی و ورود صحن به مرکز ثقل معماری مسجد بدان معناست که نمادهای مقدس کهن ایرانی که جلوه‌ای طبیعی داشتند، بار دیگر در شکل خالص و زنده‌شان امکان تجلی پیدا می‌کنند. این نمادها عبارتند از آب، که با زندگی و نور پیوند داشته، و درخت که به عنوان نماینده‌ی زندگی گیاهی سرشتی تقدیس شده داشته است. صحن مسجد با استخری بزرگ و چند درختی آراسته می‌شود که معمولا در مرکز جغرافیایی مسجد قرار گرفته‌اند و همین دو جلوه‌ی دیرینه‌ی امر قدسی را به کرسی می‌نشانند.
فضای معمارانه، یعنی آنجا که به دست معماران ساخته می‌شود و فضاهایی بسته و سقف‌دار را در بر می‌گیرد، با این رسمیت یافتنِ تهیا به کلی دستخوش دگرگونی می‌شود. گنبد و چهارتاقی‌ای که هسته‌ی مرکزی پرستشگاه زرتشتی بود و گیتی و مینو را در تماس با هم نمایش می‌داد، همچنان باقی می‌ماند، اما چهارتاقی به مشتقی از هشت‌ظلعی بدل می‌شود و به صورت ستاره‌ای هشت پر، از ترکیب دو مربع تجلی می‌یابد. این زیربنای چهارگوش که از شکل مربعِ گیتیانه خارج شده و به ستاره‌ی چندپرِ آسمانی دگردیسی یافته، همچنان گنبدی را بر دوش خود حمل می‌کند که ارزش خود را به عنوان نماد آسمان و مینو حفظ کرده است و از این رو معمولا با رنگ آبی یا طلایی آراسته می‌شود. با این وجود، دیگر با یک گنبد و یک چهارتاقی در مرکز بنا سر و کار نداریم. دو یا چهار تا از این مجموعه‌ها در یک مسجد حضور دارند که توسط فضای خالی میانه به کناره رانده شده‌اند و همچون حد و مرزی دو فضای خالی را از هم جدا می‌کنند. یعنی صحنِ مقدس درونی را که با آبِ نورانی و درختِ زندگی آراسته شده است، به جای آن که با دیواری بلند از فضای نامقدسِ روزمره‌ی بیرونی جدا شود، توسط کل ساختار معمارانه‌ای محصور و مرزبندی می‌شود که تشکیلات گنبد-چهارتاقی را نیز در خود گنجانده است.
دومین ویژگی متمایز سازنده‌ی مسجد، مرکزیت‌زدایی از فضای مقدس است. منع ساختن صورتِ خداوند به غیاب بت و آتشدان و چلیپا و سایر نمودهای مادیِ خداوند منتهی شده است. در نتیجه آن جایگاه مرکزی‌ای که تندیس یا نماد خداوند در آنجا برافراشته می‌شود، در مسجد وجود ندارد. آب و درختِ صحن مرکزی به خاطر ماهیت طبیعی‌ای که دارند، و ارتباط کارکردی که وضوگیران و آرمیدگان در سایه‌ی درخت با آن برقرار می‌کنند، کانون پرستش محسوب نمی‌شوند و بیشتر نمادی انتزاعی و در عین حال در دسترس هستند.
تنها مرکز ثقلی که شاید بتوان برای فضای بسته‌ی مسجدها در نظر گرفت، محراب است که بازمانده‌ی مهرآوه‌های باستانی مهرپرستان است و همان کارکرد باستانی خود، یعنی جایگاه سخنران را حفظ کرده است، بی آن که دیگر از تندیس مقدسِ مهرِ گاوکش در آن اثری باقی مانده باشد. نکته‌ی مهم درباره‌ی تقدس فضای مسجد آن است که همزمان با غیابِ صورت خداوند، و ملازم با مرکزیت‌زدایی از تمرکز تقدس در یک نقطه‌ی خاص، با معنویتی سر و کار داریم که در همه جا ساری و جاری است. مرکز تقدس در مسجد، در جای قرارداد شده‌ی خاصی در آن بیرون قرار نگرفته، بلکه در درون خودِ انسانهای حاضر در مسجد قرار دارد. از این روست که انحناها و خطوط دیوار و سقف در مسجد در جهتِ حذف انسان و خوار و خفیف ساختن‌اش در برابر عظمتی بیرونی عمل نمی‌کنند، و برعکس با خمیدگی‌هایی ظریف و نزدیک به هم و صمیمانه، بر این نکته تاکید می‌کنند که مرکز تقدس در هر جایی از فضا می‌تواند باشد. به بیان دیگر، مرکز تقدس در دل هر انسانی است که در هر نقطه‌ای از مسجد حضور دارد.
دلنشین بودن فضای مسجد و آشنا نمودن‌اش تا حدودی به همین نکته باز می‌گردد. بر خلاف کلیساها یا معابد هندویی و تائویی و بودایی، در مسجد نشانی از تندیس و نقاشی انسان وجود ندارد، از این رو انتظار اولیه‌ی ما این است که «من»ِ حاضر در مسجد در زیر فشار انبوهی از خطوط هندسی و نقشهای منظم و متقارن ریاضی‌گونه احساس فشردگی و ناراحتی کند. اما این فضای متقارنِ هندسی به شکلی سازمان یافته که چنین حسی را به حاضران القا نمی‌کند. تا حدودی بدان دلیل که این تکرارهای متقارن مرکزی بیرونی ندارند و به نقطه‌ای استعلایی در فضای مسجد اشاره نمی‌کنند. هر نقطه‌ای از مسجد توسط تاقها و قندیلها و مقرنسها به شکلی احاطه شده که گویی مرکز تقدس در «همان جا» قرار دارد و «آن جا» همان نقطه‌ایست که «من» ایستاده یا نشسته است. بازتابِ باور به انسانی که با خداوند هم‌سرشت است، از آیین مهر و کیش زرتشتی به درون فضای مقدس مسلمانان رسوخ کرده و به این ترتیب مقدس‌ترین چیزی که در مسجد وجود دارد، انسانی است که برای لمس تقدسِ هستی به آنجا گام نهاده است. شکستن فضا با نقوش هندسی و آراستن‌اش با بلورهای کاشیکاری شده در جهتِ تاکید بر تقدسی عمل می‌کند که از درون «من» بیرون می‌جوشد و به فضا نشت می‌کند. این من نماینده‌ی خداوند و هم‌ذات خداوند است و هرجا که باشد مرکزی را بر می‌سازد که در آن بافت تقارنی اطرافش بازتاب می‌یابد و معناهایی تشدید شونده پیدا می‌کند. تقدسی در آن بیرون نیست، و از این روست که ساخت هندسی مسجد مرکززدوده است و تقارنی سیال و جاری را در همه جا (حتا راهروها و پاگردها) رقم می‌زند.
سومین نکته‌ی ممتاز کننده‌ی مسجد آن است که در اینجا رمزپردازی پیچیده و تا حدودی روشنفکرانه از فضا تجلی یافته است. هیچ مکان مقدسی نیست که به قدر مسجد به نوشتار آراسته شده باشد. تقریبا هیچ گوشه‌ای از دور افتاده‌ترین مسجدهای آراسته‌ی کهن را نمی‌توان یافت که جمله‌ای و شعری و آیه‌ای بر آن نوشته نشده باشد. مسجد به شدت بر نویسا بودنِ کاربرانش تاکید دارد و به پرستشگاهی می‌ماند که از حروف و علایم زبانی برساخته شده باشد. خطِ پارسی و کلام مقدس تازی در این فضا با ترکیبهای هندسی و محاسبات ریاضی گره خورده است. به این ترتیب خداوندی که معمار خردمند و محاسبه‌گرِ گیتی پنداشته می‌شود، با انسانی هم‌ذات است که تصویری از مینو را با همین درجه از انتزاع و غلبه‌ی کلمه و عدد بر می‌سازد. هم‌سرشتی انسان و خداوند در معماری مسجد مورد تاکید قرار می‌گیرد، چون این فضایی است که حرکتی موازی و در عین حال وارونه‌ی آفرینش را نمایش می‌دهد. همان‌طور که خداوند بر مبنای کلمه و عدد گیتیِ سرکش و هیولاوش و متکثر و درهم جوشیده را پدید آورد، انسان با همین زیربنا انعکاسی از مینوی پاک و شفاف و منظم و ساختاریافته را در میانه‌ی گیتی بر می‌سازد. مبنا و معیار یکی است و همان زبان‌مداری و محاسباتی بودنِ منسوب به خردمندیِ معمار را در هسته‌ی مرکزی خود دارد. اما یک بار با کنش آفرینشگری روبرو هستیم که ماده‌ی طبیعیِ نامنظم را خلق می‌کند، و بار دیگر با کنش انسانِ معماری سر و کار داریم که بر پایه‌ی همین ماده‌ی خام گیتیانه تصویری منظم و هندسی از مینو را بازتولید می‌کند و آن را با زبان می‌پوشاند و این جلوه‌ی آفرینشگری انسان که انعکاسی از خصلت مشابه خداوند است، در مسجد نمایان می‌شود.
نمادین بودنِ مسجد و انتزاعی بودن فضاهایش تنها به کاربستِ ریاضیات و هندسه و افراط در بهره‌جویی از آرایه‌های زبانی منحصر نمی‌شود. مدیریت فضا در مسجد بر اساس دستیابی به تعادل میان جفتهای متضاد معنایی استوار شده است. جفتهایی که اگر در آن نقطه‌ی طلاییِ تعادل آرام بگیرند و با هم به آشتی دست یابند، نظم و شکوهِ کامل را بازنمایی می‌کنند و دلیلی می‌شوند بر خردمندانه بودنِ بافت هستی. بازی با فضاهای باز و بسته نمونه‌ای از این تعادلهاست. توپر بودنِ بافت مسجد و پرهیز از عظمت‌طلبیِ اغراق‌آمیز در درون مسجد، در کنارِ حضور گنبدی عظیم قرار می‌گیرد که شکلی از همان تهیا را در داخل حریم مسجد نیز بازتولید می‌کند. انسانی که به مسجد وارد می‌شود، نسخه‌ای حراست شده و مرزبندی شده و آراسته از تماس گیتی و مینو را در شکل خام و اصلی‌اش در میانه‌ی مسجد باز می‌یابد.
در آنجا که گنبد نیلی آسمان بر دوش صحنِ چهارگوشِ عریان و خالی سوار شده است. آنگاه، با ورود به درون مسجد، همان را با شکلی معمارانه‌تر در فضای زیر گنبد باز می‌یابد. در اینجا باز گنبدی لاجوردین اما این بار طراحی شده و مصنوعی را داریم که بر فضای خالی‌ای به همان میزان پرداخته و آراسته و دستکاری شده سوار شده است. مسجد به این ترتیب تعادلی میان گنبد فرازین و تختِ چهارگوش زیرین را بارها و بارها در خود منعکس می‌کند و به این ترتیب به تعادلی در میان فضای باز و بسته دست می‌یابد.
همین بازی، به نور و ظلمت نیز تعمیم می‌یابد. در درون مسجد چراغ و آتش نقشی کلیدی ایفا می‌کند و این بازتابی از تقدس نور و آتش در آیینهای کهن ایرانی است. با این وجود نورِ خورشید هسته‌ی مرکزی بازی با نور و ظلمت را بر می‌سازد. تا جایی که از بقایای معبدهای مهرپرستان در روم بر می‌آید، این بازی نور و ظلمت را نخستین بار مهرآیینان در پرستشگاه‌های غارمانند خود ابداع کردند. نور در این فضا به شکلی مدیریت می‌شد که در میانه‌ی فضایی تاریک بر مرکز مقدسِ پرستشگاه (تندیس مهر گاوکش) بتابد.
مدیریت مشابهی از نور را در کلیساها نیز می‌بینیم، در آنجا که تندیس عیسای مصلوب را در جهت مهرابه و طوری قرار می‌دهند که نور از پشت به آن بتابد و نورانی‌اش نماید. در مسجد اما این بازی با نور و ظلمت از حالت متمرکز ساختن نور بر یک نقطه‌ی خاص خارج شده و به مدیریتی کلان و پیچیده در سراسر فضا دامن زده است. به همان ترتیبی که مسجد مرکز تقدسی جز آدمیانِ حاضر در آن ندارد، نور نیز در فضای آن برای تابیدن بر یک نقطه‌ی خاص سازمان نیافته است. بلکه اصولا تعادل میان نور و تاریکی است که هدف قرار گرفته و به این ترتیب در سراسر مسجد با توازنی روبرو هستیم که از سویی درخشش بیش از حد و زننده را مهار می‌کند و از سوی دیگر به ظلمت و تاریکی میدان نمی‌دهد. اوج این بازی با نور، به آیینه‌کاری فضاهای مقدس ایرانی مربوط می‌شود. امری که قاعدتا در یک کلیسا یا کنیسه‌ی کلیمی کفرآمیز و بت‌پرستانه جلوه می‌کند.
با این وجود می‌بینیم به محض ورود فن‌آوری تولید آیینه‌های شیشه‌ای در قرون اخیر، هنر آیینه‌کاری شگفت‌انگیزی در مسجدها و مقبره‌های مقدس باب می‌شود که صریحا تقدس انسان را مورد تاکید قرار می‌دهد. در این آیینه‌های شکسته و زاویه‌دار تصویر آدمیان است که بارها و بارها تکرار می‌شود، و این امر نه تنها کفرانگیز و پلید شمرده نمی‌شود، که به خاطر همراهی با بازتابیدن نور، ارزشی نمادین نیز پیدا می‌کند و نور را با انسان و این دو را با امر قدسی هم‌ذات می‌پندارد.
دستیابی به تعادل و توازن در مسجد بیش از هرچیز در ساختار هندسی و سطوح ریاضی‌گونه‌ی دیوارها و سقفها نمود دارد. به خاطر منع دینیِ بازنمایی صورت انسان و جانور، تنها نقوش هندسی و خطوط اسلیمی و ختایی می‌توانسته‌اند برای تزیین دیوارها مورد استفاده واقع شوند. هنرِ ایرانی این خطوط را با کاشیکاری ترکیب کرده و فضاهایی خیره کننده را پدید آورده است. مسجد از این زاویه به انعکاسی از بهشت شبیه است. نقش و نگارهای روی دیوار و گنبدِ مسجد، کمابیش با آنچه که بر قالی‌های کف مسجد می‌بینیم یکی است و این همه به باغی گسترده و پهناور و انتزاعی شبیه است که به خاطر نقوش گیاهی‌اش گیتیانه و به خاطر تقارنهای فراوان و انتزاعِ چشمگیرش مینویی می‌نماید. پس در فضای مسجد در نهایت با تعادلی میان گیتی و مینو روبرو هستیم که در نقشها و شکلها و رنگها تجلی می‌یابد و فضا را از سویی آشنا و نزدیک و در دسترس می‌کند و از سوی دیگر آن را انتزاعی و عقل‌مدار و مینویی می‌نمایاند.
پیوست: تکامل گنبد
فهم مکان مقدس ایرانی در گروهی شناخت تبارنامه‌ایست که گنبد و چهارتاقی را پدید آورده و اولی را بر دوش دومی برنشانده است. گنبد یکی از آفریده‌های اصیل معماری ایرانی است. این نکته البته به جای خود باقی است که تمام جوامع باستانی با چوب و برگ یا پوست جانوران و بعدتر پارچه سازه‌هایی با سقف کوژ می‌ساخته‌اند. یورت‌های ترکمانها و ایگلوهای اسکیموها نمونه‌ای از این سازه‌ها را نشان می‌دهد که سقفی خمیده و گاه کروی دارد، اما موقتی و ناپایدار است و سازه‌ای معمارانه و ماندگار محسوب نمی‌شود. ساخت گنبد در مقام کنشی معمارانه با مدیریت سنگ و گل و خشت و آجر ممکن می‌شود، و ابداعی یکسره ایرانی است. کهنترین نمونه از این سازههای معمارانه‌ی گنبدی را در مهرها و نقشهای بازمانده از تپه‌ی چغامیش در نزدیکی شوش می‌بینیم که تاریخش به ۶۸۰۰ تا ۳۰۰۰ پ.م باز می‌گردد. این سازه‌ها با گل و خشت ساخته می‌شده‌اند و احتمالا مخزنی برای انبار کردن غله بوده‌اند.
به احتمال زیاد فناوری ساخت گنبد در هر دو سوی رشته کوه زاگرس و در گوشه‌ی جنوب غربی ایران زمین تکامل یافته باشد. چون همزمان با نمونه‌های بسیار کهن پیشا ایلامی، نمونه‌های پیشاسومری را هم در تل اَرپاچیه (نزدیک به موصل، در شش کیلومتری نینوا) هم می‌بینیم که به فرهنگ حلف و عبید (هزاره‌ی پنجم و ششم پ.م) مربوط می‌شود. در دورانهای بعدی نشانه‌هایی روشن از ساخت گنبد را در بناهای حکومتی و دینی میانرودان و ایلام می‌بینیم. نمونه‌ی خوبی از این گنبدها را در آرامگاه مسلکم‌دوگ در گورستان سلطنتی اور می‌بینیم که به ۲۵۰۰ پ.م مربوط می‌شود. در این گنبد فضای مربعیِ مقبره با تاقهایی به پایه‌ی دایره‌ای شکلِ گنبد تبدیل شده است.
همزمان با میانرودان و ایلام، در مصر نیز ساخت گنبد رواج داشته و از دوران دودمان نخست فراعنه سازه‌هایی گنبدی برای انبار کردن غله مورد استفاده قرار می‌گرفته است. کاربرد گنبد در معماری مصری بیشتر به سازههای زیر زمینی و سقف مصطبه‌ها و مقبره‌های مدفون در خاک محدود بوده است، هرچند نشانه‌هایی از ساخت گنبدهای کوچک بر کاخها هم در دست است. تقریبا همزمان با مصر، در ساردینیا و کرت هم مقبره‌هایی زیرزمینی با نام تولوس می‌ساخته‌اند که با همین منطق برای مقاومت در برابر وزن خاک روی گور، سقفی گنبدی داشته است. نمونه‌ای بزرگ از آن که نمونه‌ای از سازههای فرهنگ موکنای است، گنجینه‌ی آترئوس نام گرفته، بیش از هزار سال بعد از نمونه‌های ایرانی در حدود ۱۳۳۰ پ.م ساخته شده و قطر گنبد آن به پانزده متر بالغ می‌شود.
با این همه سقف گنبدی مقبره‌های زیرزمینی را نمی‌توان گنبد واقعی به حساب آورد. چون فناوری آن به کلی با ساخت گنبد متفاوت است و برای مقاومت در برابر وزن خاک به این شکل در آمده، نه سقف زدن بر فضایی بزرگ بدون ستون. این نمونه‌ها در اصل تدبیری برای خالی کردن فضای خالی اتاقک آرامگاه در زیرزمین است، تا بنا کردن سازه‌ای و فضایی که بخواهد همچون مکانی اجتماعی مورد استفاده قرار گیرد.
رواج ساخت گنبد در جهان باستان حدود یک قرن پس از فروپاشی دولت هخامنشی آغاز می‌شود و آشکارا وامی از تمدن ایرانی است. چرا که قدیمی‌ترین نمونه‌ها به سرزمینهای نزدیک به ایران تعلق دارند و از آنجا به تدریج در دورانهای تازه‌تر تا قلمرو روم کشیده می‌شوند. قدیمی‌ترین گنبد در قلمرو یونان و روم سقفی کوژ است به قطر ۷۵/۵ متر که بر یک حمام که «گرمابه‌ی شمالی مورگانتینا» نام گرفته و در قرن سوم پ.م، تقریبا هم‌دوران با ارشمیدس مشهور در سیسیل ساخته شده است. این گنبد هم در واقع کروی نیست و از لوله‌های درهم رفته‌ی سفالی ساخته شده که میانشان را گل گرفته‌اند.
فناوری ساخت گنبد تازه در حدود زمان زایش مسیح به رم وارد شد و وامی مستقیم از معماری ایرانی محسوب می‌شد. در حدود سال ۲۵ پ.م آگریپا حمام مشهور خود را در رم ساخت و چنین می‌نماید که این نوع بنای عمومی که در همان هنگام برای هزاره‌ای در ایران زمین پیشینه داشت، زیر تاثیر پراکنده شدنِ آیین مهر به این قلمرو وارد شده باشد. امروز در بیشتر کتابها اشاره کرده‌اند که حمام آگریپا گنبد بزرگی با قطر ۲۵ متر داشته است. اما حقیقت آن است که گواهی باستانشناختی یا تاریخی در این زمینه وجود ندارد و این باور بر اساس نقشهای از حمام آگریپا شکل گرفته که در قرن هفدهم میلادی در اروپا ترسیم شده است و فضایی بزرگی را در میانه‌ی بنا نشان می‌دهد.
این گنبد اگر به راستی وجود داشته و تفسیر نویسندگان قرن شانزده و هفده نبوده باشد، بعد از آتش‌سوزی حمام در سال ۸۰ میلادی و در دوران زمامداری الکساندر سوروس (میانه‌ی قرن دوم میلادی) به بنای اصلی افزوده شده است. فرض بر آن است که در همین حدود زمانی گنبدی با قطر ۵/۲۲ متر هم بر معبد مرکوری در بایا زده شده است. در منابع تاریخ معماری می‌خوانیم که این گنبد تا پیش از ساخت پانتئون در رم بزرگترین گنبد جهان محسوب می‌شده است. شکل این گنبد به مخروط می‌ماند و دقیقا همان الگویی را دارد که در نگاره‌های آشوری قرن هشتم پ.م می‌بینیم.
قدیمی‌ترین گنبد بزرگ و مستقل در قلمرو روم به قرن اول میلادی و دوران زمامداری نرون باز می‌گردد. دوران این امپراتور با صلح و دوستی با ایران و واگذار کردن ارمنستان همراه بود و همزمان وامگیری گسترده و همه جانبه‌ی عناصر ایرانی را در رم نیز می‌بینیم. در همین دوران بود که دین مسیحیت و آیین مهر از قلمرو نفوذ فرهنگی ایران به روم منتقل شد. این وامگیری از عناصر ایرانی در معماری رومی نیز بازتاب یافت و نرون وقتی خانه‌ی زرین Domus Aurea)) خویش را در فاصله‌ی سالهای ۶۴-۶۸ میلادی در رم بنا می‌کرد، برای نخستین بار گنبد را در معماری رومی وارد کرد و این وامی مستقیم از سبک فضاسازی ایرانی بود. گنبد نرون نوآوری مهمی در معماری رومی محسوب می‌شد و عنصری بی‌سابقه را به سازههای رومی معرفی می‌کرد. تا پیش از آن هیچ اشاره‌ای به حضور گنبد در شهر رم نداریم. این نمونه هم گنبد کامل نبوده و در اصل سازه‌ای هشت ضلعی بوده به قطر سیزده متر که با خمیدگی گنبد مانندگی به یک حفره‌ی مرکزی (چشم گنبد) منتهی می‌شده است.
مهمترین و بزرگترین گنبد ساخته شده در رم، پانتئون است که «همه‌ی ایزدان» معنا می‌دهد و احتمالا در دورانی معبدی برای پرستش ایزدان گوناگون رومی بوده است. اگرچه گزارش کاسیوس دیو را هم در دست داریم که می‌گوید به خاطر گنبد بزرگ بنا و حفره‌های روی سقف داخلی‌اش این نام را به آن داده بودند، چون گویی آسمان را باز می‌نموده است. شکل آغازین معبد پانتون را مارکوس آگریپا پس از پیروزی در نبرد آکتیوم (۳۱ پ.م) ساخت، ولی در آن هنگام بنا گنبدی نداشت و احتمالا معبدی کوچک برای پرستش اختصاصی آگریپا بوده است. در آتش‌سوزی سال ۸۰ .م رم و در حریق بعدی به سال ۱۱۰.م پانتئون از بین رفت و بعد به دست دومیتیان و ترایانوس بازسازی شد. گنبد را هادریان در حدود سال ۱۲۵ .م به بنا افزود اما نقشه و طرح کلی بنا را باید به معماران ترایانوس مربوط دانست. این گنبد ۴۵/۴۳ متر قطر دارد و بلندای قله‌اش از زمین هم همین اندازه است.
وامگیری مستقیم رومیان از مشرق‌زمین از آنجا آشکار می‌شود که بلافاصله پس از لشکرکشی ترایانوس به قلمرو ایران و تاخت و تازهایش در سوریه و میانرودان است که ناگهان فناوری ساخت گنبد در رم دگرگون می‌شود و در زمانی کوتاه شمار زیادی گنبد در بناهای ساخته شده به دست امپراتور نمایان می‌شود. آشکار است که ترایانوس با اسیر گرفتن یا به استخدام در آوردن نیروهای متخصص و معماران ساکن در قلمرو ایران زمین به این جهش فنی دست یافته است.
گواهی که این حدس را تقویت می‌کند آن است که نام معمار ارشد ترایانوس را می‌دانیم. او را در روم آپولودوروس دمشقی می‌نامیدند و احتمالا از یونانیانِ ساکن سوریه بوده است، اگر که اصولا سوری نبوده و نام آپولودوروس ترجمه شده‌ی اسم حقیقی‌اش نبوده باشد. او همان کسی بود که هنگام لشکرکشی ارتش روم به داسیا برای ترایانوس بر روی رود دانوب پل ساخت. توانمندی مهندسی آپولودوروس را از رساله‌ای به نام «ابزار محاصره» (پولیورکِتیکا: 
) که درباره‌ی فنون قلعه‌گیری و غلبه بر محاصره نوشته می‌توان دریافت. همچنین تاق نصرت ترایانوس در بنونتوم و آنکونا را نیز او ساخته است. از همه مهمتر آن است که با حضور او جهشی در فناوری ساخت گنبد در رم آشکار شد. بیگانه بودن‌اش در رم و تعلق نداشتن‌اش به نظام سیاسی این دولت از اینجا معلوم می‌شود که با وجود همه‌ی این خدمتها، وقتی حامی بزرگش ترایانوس درگذشت و هادریانوس جانشین او شد، نخست از کار بیکار شد و بعد هم در حدود سال ۱۳۰ .م با تهمتهای بی‌پایه محاکمه و اعدامش کردند. اگرچه برخی از مورخان کشته شدن او به دست هادریان را افسانه خوانده‌اند و آن را روایتی برخاسته از سنای رم دانسته‌اند که با هادریانوس دشمنی داشته است.
ساخت چهارتاقی برای سوار کردن پایه‌ی گنبد بر دوش سازه‌ای مکعبی هم از آناتولی به بیزانس منتقل شد. برخی از منابع ضمن اشاره به دیرآیند بودنِ بیزانس در این میان، خاستگاه این نوع معماری در ارمنستان را نیز آناتولی دانسته‌اند. اما به احتمال هردوی این مناطق فنون مورد نظر را از فارس و جنوب غربی ایران زمین وامگیری کرده‌اند. چون از ابتدای دوران ساسانی این شیوه از سوار کردن وزن بام بر دیوارها را در شهر گور و بناهای ساخته شده به دست اردشیر بابکان می‌بینیم. ناگفته نماند که کمابیش در همین هنگام و همزمان با روی کار آمدن ساسانیان معماری چهارتاقی در شهر پترا هم باب می‌شود و تردیدی نیست که نبطیانِ ساکن در این شهرِ تجاری فناوری شهرسازی خویش را از ایرانیان وامگیری کرده بودند. چون دیودوروس هنگام وصف ایشان در چند قرن پیش تاکید دارد که تنها مهارتشان در معماری به ساخت آب‌انبار در زیر زمین محدود می‌شده است.
امروز مرسوم است که معماری پترا را به یونان و روم مربوط بدانند. نمونه‌ي مشهور و معتبرش سخن جودیت مک‌کنزی است که می‌گوید معماری یونانی از راه اسکندریه بر پترا تاثیر گذاشته است. او در همین کتاب خاستگاه نوآوری‌های معمارانه در قسطتنطنیه‌ی عصر یوستینیانوس را نیز اسکندریه دانسته است. در حالی که نمونه‌هایی که به عنوان سرمشق بدان اشاره می‌کند، خود نسخه‌هایی متاخر و بی‌رمق هستند که سامانه‌ای منسجم و یکپارچه از اندیشه‌ی معمارانه که مقدم بر معماری عصر هاگیا سوفیا باشد را تشکیل نمی‌دهند. بی توجه به این که جغرافیای این شهر ارتباطی به یونان و روم (و همچنین اسکندریه که پایتخت مقدونیان و رومیان در مصر بوده) نداشته و از نظر سیاسی هم جز چند بار فتح و غارت و ویران شدن‌اش به دست رومیان، هرگز به طور پایدار در دایره‌ی نفوذ سیاسی رومیان قرار نداشته است.
در واقع معماری پترا ادامه‌ی مستقیم معماری ایرانی است که با سنتهای محلی سامی در آمیخته است. الگوی اصلی آن که تراشیدن بنایی دو طبقه در صخره‌هاست دقیقا همان است که نخستین شکلِ کامیاب و مشهورش را قرنها پیشتر در نقش رستم می‌بینیم. ساخت گنبد هم که از قرن اول پ.م در این شهر رواج داشته در روم و یونان ابداعی نوظهور و به نسبت متاخرتر محسوب می‌شود و بی‌شک از آن ناحیه به پترا منتقل نشده است. در واقع کهنترین نمونه‌ی در دسترس از حمامی که گنبدی بر فضای میانی‌اش داشته باشد، پیش از رم و یونان در پترا ساخته شده و به قرن اول پ.م مربوط می‌شود، یعنی دورانی که این شهر بخشی شکوفا و استوار در دل دولت اشکانی بوده است. گنبد سوار شده بر چهارتاقی هم در این شهر یافت شده و به ابتدای قرن سوم میلادی باز می‌گردد و همزمان است با نوآوری‌های معماری دولت نوپای ساسانی در همسایگی شرق این منطقه، و این کمی پیش از آن بود که قلمرو پترا زیر فشار رومیان فرو بپاشد و به بخشی از قلمرو ساسانیان تبدیل شود.
ایرانیان مسئله‌ی اصلی در طراحی و ساخت گنبد را پیشتر از سایر تمدنها شناخته و حل کردند. مسئله‌ی اصلی چگونگی تبدیل طرح چهارگوش اتاق یا خانه به طرح دایره‌ی پایه‌ی گنبد بود. دو راه برای تبدیل چهار خط راست و شکسته‌ی سازنده‌ی دیوار به خط یکتای خمیده‌ی پیوسته‌ی پایه‌ی گنبد در ایران زمین ابداع شد. یکی آن که در چهار گوش دیوارها و آنجا که جرز شکل می‌گیرد، قوسی آجری در حد ۴۵ درجه بزنند و به این ترتیب چهار زاویه‌ی تیز کنجهای دیوار را برطرف کنند. این روش «سه‌کنج» نامیده می‌شود که به همین شکل squinch) ) در زبانهای اروپایی نیز وام گرفته شده است. به کمک سه کنج مربع دیوارها به هشت ضلعی‌ای با گوشه‌های خمیده تبدیل می‌شود که گذاری از شکل مربع به دایره را ممکن می‌سازد. همین تدبیر است که بعدها تکامل یافته و به مقرنس دگردیسی یافته است. شیوه‌ی دیگر آن است که به جای بهره جستن از چهار دیوار مربع شکل، چهار تاق صاف و تخت طراحی شوند، به شکلی که محل برخوردشان به پایه‌ای گِرد برای برنشستن گنبد تبدیل شود.
مرسوم است که افتخار ابداع فناوری ساخت این تاق گنبد به معماران بیزانسی قرن ششم میلادی نثار شود. اما واقعیت آن است که این شیوه از ساخت گنبد برای نخستین بار به سال ۵۳۷.م به فرمان یوستینیانوس برای معبد هاگیا سوفیا (مسجد ایاصوفیای امروزین) در قسطنتنیه به کار گرفته شد و در آن هنگام مدتی دراز از ابداع شدن‌اش در ایران زمین می گذشت. یوستینیانوس به همان ترتیبی که ساز و کار مدیریت اقتصادی قلمرو روم شرقی و قالبهای آیینی سلطنت را از انوشیروان دادگر وامگیری کرد، آشکارا زیر نفوذ معماری و فناوری ایران ساسانی نیز بوده است. گنبد یاد شده خمیدگی اندکی دارد و برای سبک کردن‌اش حفره‌هایی را در هشت ردیف در سطح درونی‌اش پدید آورده‌اند. آشکار است که معماران گنبد پانتئون با مسئله‌ی سنگینی چهار و نیم تُنیِ گنبد دست به گریبان بوده‌اند. به همین خاطر هم مصالح سخت و سنگین بخش زیرین گنبد را که سنگ تراورتن است در بخشهای بالایی به کار نگرفته‌اند و در سطوح بالاتر به سفال و توف بسنده کرده‌اند. خالی ماندن قله‌ی گنبد که چشمoculus) ) خوانده می‌شود و منبع ورود نور به معبد است هم احتمالا بیشتر تدبیری برای کاستن از وزن بنا بوده تا روشی برای روشن کردن درون گنبد.
چهارتاقی در ایران زمین به خاطر ترکیب شکل چهارگوش و دایره که اولی نماد گیتی و دومی نشان مینو شمرده می‌شد، دلالتی دینی و رمزآمیز داشت و از همان ابتدا با معماری مقدس پیوند خورده بود. مهمترین و مشهورترین بناهایی که ایرانیان بر این مبنا ساخته‌اند، آتشکده و بعدتر مسجد بوده است. در دوران ساسانی ساخت آتشکده‌ی چهارتاقی چندان در ایران زمین رواج داشت که ابن‌حوقل در قرن چهارم می‌نویسد در سراسر پهنه‌ی ایران زمین (که هنوز به شدت قرون بعدی به دولتهای مستقل تجزیه نشده بود) شهری و مکانی نیست که آتشکده‌ای نداشته باشد.
کریستن‌سن می‌گوید که آتشکده‌ی آذرفرنبغ که ویژه‌ی موبدان و مغان بود، در کاریان فارس قرار داشته است. آتشکده‌ی جنگجویان یا آذرگشسپ در شیز آذربایجان قرار دارد و بقایای آن هنوز پا برجاست، و جایگاه آتشکده‌ی آذربرزین مهر که ویژه‌ی کشاورزان بود را در ریوند خراسان دانسته‌اند. امروز در این منطقه در نزدیکی سبزوار چهارتاقی ویرانه‌ای باقی مانده که برخی از پژوهشگران آن را بقایای آذر برزین مهر دانسته‌اند. این با برداشت کریستن‌سن که جایگاه این آتشکده را روستای مهر در نزدیکی سبزوار دانسته سازگاری دارد. این ویرانه‌ها نزد مردم محلی به «خانه‌ی دیو» شهرت دارد! کاوشهای باستانشناختی نشان می‌دهد که این چهارتاقی در شکل آغازین‌اش از چهار اتاق کنار هم تشکیل می‌شده که شکلی چلیپایی را بر می‌ساخته‌اند و بخشی از یک ساختار بزرگتر بوده‌اند که دست کم در دوران خسروپرویز فعال و آباد بوده است.
- این گفتار بار نخست به صورت سخنرانی به تاریخ دوشنبه ۵/۸/۱۳۹۳ در کانون معماران معاصر ارائه شد. ↑
ادامه مطلب: گفتار سوم: از گرمابه تا حمام: مکان، بدن و فردیت (۱)
رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب