سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
بخش هفتم: نقدی بر میراث‌‌‌‌‌‌‌‌خواران
گفتار دوم: مطالعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی موردیِ کوری؛ هنر هخامنشی
4. از تمام این حرف‌‌‌‌‌‌‌‌ها چنین برمی‌‌‌‌‌‌‌‌آید که در قرن پنجم پ.م. در ساحل شرقی دریای اژه – کاریه، لوکیه و فنیقیه – سبکی هنری پدید آمده که با تأكيدی واقع‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه بر حرکت و ساختن تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها و نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌های سه بعدی مشخص می‌‌‌‌‌‌‌‌شده است. این سبک به استان‌‌‌‌‌‌‌‌های غربی یا قومیت مردمِ درگیر با آن محدود نبوده، چون دقيقاً در همین دوران در مرزهای شرقی ایران‌‌‌‌‌‌‌‌زمین و هنر بودایی هم همان عناصر را می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم و در آن‌‌‌‌‌‌‌‌جا هم این سبک و شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌ی نگاه نوآورانه و بی‌‌‌‌‌‌‌‌سابقه است. این سبک، زمینه‌‌‌‌‌‌‌‌ی نظری انسان‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی حاکم بر عصر هخامنشی را دستمایه‌‌‌‌‌‌‌‌ی آفرینش آثاری قرار داده که برای حاکمان دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشانده‌‌‌‌‌‌‌‌ی هخامنشیان و به امر ایشان ساخته می‌‌‌‌‌‌‌‌شدند و رمزپردازی‌‌‌‌‌‌‌‌های مربوط به پارسیان را با هواداری و اشتیاق در خود باز می‌‌‌‌‌‌‌‌نمودند. این هنر، همان است که نمودِ خالص هنر یونانی دانسته می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. در حالی که هم از نظر زمانی بر آثار مشابهِ ساخته‌‌‌‌‌‌‌‌شده در شبه‌‌‌‌‌‌‌‌جزیره‌‌‌‌‌‌‌‌ی یونانی تقدم دارد، و هم به گواهی منابع یونانی ابعاد و شهرت و اهمیتی بیش از آنها داشته است.
جریان غالب تاریخ و تاریخ هنر در قرن نوزدهم و بیستم، تمایلی چشمگیر و انحرافی نمایان به سوی یونانی پنداشتن تمامیِ این آثار دارد. این حقیقت که سرزمين‌‌‌‌‌‌‌‌هاي زادگاه این سبک هنری از نظر سیاسی بخشی از دولت هخامنشی و از نظر قومی بیشتر فنیقی و لوکیایی-کاریایی، و نه یونانی، بوده‌‌‌‌‌‌‌‌اند كاملاً نادیده انگاشته شده است و در منصفانه‌‌‌‌‌‌‌‌ترین داوری‌‌‌‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم که هنرمندان فنیقی و کاریایی به تقلید از آثار اصیل‌‌‌‌‌‌‌‌ترِ یونانی متهم شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند. یعنی از سویی با اصل موضوعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی یونانی بودنِ این سبک هنری روبه‌‌‌‌‌‌‌‌رو هستیم و از سوی دیگر شبکه‌‌‌‌‌‌‌‌ای از داوری‌‌‌‌‌‌‌‌ها و برداشت‌‌‌‌‌‌‌‌ها را می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم که هر داده‌‌‌‌‌‌‌‌ی ناسازگار با این پیش‌‌‌‌‌‌‌‌فرض را طرد می‌‌‌‌‌‌‌‌کند.
روستوفزِف تنها نویسنده‌‌‌‌‌‌‌‌ای بود که در نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌ی نخست قرن بیستم یک‌‌‌‌‌‌‌‌تنه در برابر این جریان غالب ایستاد و به درستی هنر هلنیستی را دنباله‌‌‌‌‌‌‌‌ی سبک هنری محلی هخامنشیان در آناتولی و شمال غربی ایران‌‌‌‌‌‌‌‌زمین دانست. او در تحلیلی که بر هنر به اصطلاح «هلنیستی» شهر اشکانیِ دورا اوروپوس به دست داده، به خوبی نشان داده که این سنت هنری تاریخی دیرپا و ریشه‌‌‌‌‌‌‌‌دار در قلمرو غربی ایران‌‌‌‌‌‌‌‌زمین دارد و پیوند زدن آن با هنر یونانی دشوارتر و نامحتمل‌‌‌‌‌‌‌‌تر از آن است که آن را ادامه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سرراست شاخه‌‌‌‌‌‌‌‌ای محلی از هنر ایران‌‌‌‌‌‌‌‌زمین بدانیم که در میان ساکنان آسورستان و ميان‌‌‌‌‌‌‌‌رودان رایج بوده است. از دید او سنت هنری رایج در خاور نزدیک همان سرچشمه‌‌‌‌‌‌‌‌ای بود که هنر عصر هلنیستی را پدید آورد و از مجرای استادکارانِ یونانی به قلمرو رومی نیز راه یافت.[9]
داده‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که دیدگاه این نویسنده و سایر تجدیدنظرطلبان را پشتیبانی کند، بسیار بیش از چیزی است که برای به کرسی نشستنِ یک برداشت علمی مورد نیاز است. بر این مبناست که برخی از تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان هنر در دوران معاصر مسیری واژگونه را در نظر گرفته و سنت هنری هلنیستی را تقلیدی و انعکاسی از هنر محلی و سنتی رایج در استان‌‌‌‌‌‌‌‌های غربی شاهنشاهی هخامنشی دانسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند و دوران پارسیان را به عنوان مرحله‌‌‌‌‌‌‌‌ی اصلی تکوین این سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنری به رسمیت شمرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند.[10]
برای درک پویایی هنر در دوران هخامنشی، به راستی نیازمندیم تا تنوع اقوام و سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌های هنری محلی‌‌‌‌‌‌‌‌شان را به رسمیت بشناسیم و از تقسیم کردن‌‌‌‌‌‌‌‌شان به دو قطبِ ایرانی – یعنی هنر سبک تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشیدی – و یونانی – تمام اشکال دیگر! – خودداری کنیم. هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنين ضرورت دارد که چارچوب کلانِ فرهنگیِ حاکم بر آفرینش این آثار، زمینه‌‌‌‌‌‌‌‌ی نظریِ انسان‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی زرتشتی حاکم بر این دوران، و نقش مهمِ سفارش‌‌‌‌‌‌‌‌دهندگان دولتی و مقام‌‌‌‌‌‌‌‌های پارسی را دریابیم. بدیهی است که در این میان باید از جعلِ تاریخچه برای آثار و تراشیدن نسب‌‌‌‌‌‌‌‌نامه‌‌‌‌‌‌‌‌ی یونانی برای‌‌‌‌‌‌‌‌شان نیز جلوگیری کرد.
ضرورت‌‌‌‌‌‌‌‌های یادشده برای فهم تاریخ هنر در خودِ شبه‌‌‌‌‌‌‌‌جزیره‌‌‌‌‌‌‌‌ی یونان هم وجود دارند. بخش عمده‌‌‌‌‌‌‌‌ی آنچه تا چند دهه پیش نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنر و صنعت یونانی محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌شد، امروز با دقیق‌‌‌‌‌‌‌‌تر شدنِ ابزارهای زمان‌‌‌‌‌‌‌‌سنجی به پیامد و انعکاسی از تمدن هخامنشی می‌‌‌‌‌‌‌‌ماند. مثلاً امروز می‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم که خزانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سیفنوسی‌‌‌‌‌‌‌‌ها در معبد دلفی که مدت‌‌‌‌‌‌‌‌ها نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی توسعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافتگیِ اقتصاد یونانی تلقی می‌‌‌‌‌‌‌‌شد، بر خلاف نظر هرودوت، در 530 پ.م. و دوران کوروش تأسيس نشده که در دهه‌‌‌‌‌‌‌‌ی 470 پ.م. و زیر تأثير مدیریت ایرانیان بر این معبد پدید آمده است.[11] هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنين اکنون معلوم شده که سکه‌‌‌‌‌‌‌‌های نقش‌‌‌‌‌‌‌‌دار در یونان بزرگ (ماگناگرایکیا) که قبلاً به اواسط قرن ششم پ.م. منسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌شد، در واقع به همین دهه‌‌‌‌‌‌‌‌ی 470 پ.م. تعلق داشته است.[12] تاریخ سکه‌‌‌‌‌‌‌‌های آتنیِ دارای نقش جغد را نیز باید به همین ترتیب اصلاح کرد.[13]
بخش مهمی از مضمون‌‌‌‌‌‌‌‌ها و روایت‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که در آثار یونانی بازتاب یافته‌‌‌‌‌‌‌‌اند، آشکارا تباری ایرانی دارند. امروز می‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم که قالب‌‌‌‌‌‌‌‌های گِلیِ به کار گرفته شده برای ثبت نقوش بر سکه‌‌‌‌‌‌‌‌های عصر هلنیستی در شهر سلوکیه – همان بغداد امروزین – در کرانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی دجله ساخته می‌‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند[14] و این شیرازه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنری اعمال‌‌‌‌‌‌‌‌شده بر این سکه‌‌‌‌‌‌‌‌ها را برمی‌‌‌‌‌‌‌‌سازد. هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنين یافته شدن قالب‌‌‌‌‌‌‌‌های گچی ظرف‌‌‌‌‌‌‌‌هایی با سبک رومی و یونانی که به پایان عصر هخامنشی تعلق دارند و در شهر بگرام افغانستان یافت شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند،[15] الگوی جاافتاده و پذیرفته‌‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌‌ی وام‌‌‌‌‌‌‌‌گيري سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنری از غرب به شرق را با پرسش‌‌‌‌‌‌‌‌هایی جدی مواجه می‌‌‌‌‌‌‌‌سازد. در میان متن‌‌‌‌‌‌‌‌هاي ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌شده به فارسی، بورکرت به خوبی میراث شرقی یونانیان را نشان داده است.[16]
اگر این داده‌‌‌‌‌‌‌‌ها و بافت تاریخی عصر هخامنشی در نظر گرفته شوند، اظهار نظرهایی بی‌‌‌‌‌‌‌‌مایه مانند این گزاره کمتر تولید خواهند شد: «نقش‌‌‌‌‌‌‌‌مایه‌‌‌‌‌‌‌‌ی اسب و سوارکار اصولاً یونانی است و ایرانیان تا زمانی که هنرمندان یونانی این مضمون را نیافریده بودند اصولاً فاقد این نقش بودند»[17]. این در حالی است که تنها اگر دورهی هخامنشی را در نظر بگیریم، اسب از همان ابتدای کار در نقش کوروشِ سوارکار دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود و اصولاً این قبایل ایرانی بودند که سوارکاری و شهسواران جنگی را به سایر اقوام معرفی کردند و یونانیان تا دیرزمانی سوارکار را از اسبش تشخیص نمی‌‌‌‌‌‌‌‌دادند و هر دو را هیولایی یک‌‌‌‌‌‌‌‌پارچه می‌‌‌‌‌‌‌‌انگاشتند و بر همین مبنا موجودی اساطیری مانند کِنتاوروس (سنتور، انسان- اسب) را تخیل کردند.
اظهار نظر غیرعالمانه‌‌‌‌‌‌‌‌ای مانند آنچه گذشت، می‌‌‌‌‌‌‌‌تواند به سادگی نویسندگان سطحی‌‌‌‌‌‌‌‌نگرِ بعدی را به این نتیجه‌‌‌‌‌‌‌‌ی نادرست راهبری کند که تمام نگاره‌‌‌‌‌‌‌‌های دارای نقش اسب را یونانی بدانند. چنان‌‌‌‌‌‌‌‌که آثار بی‌‌‌‌‌‌‌‌شماری را به همین ترتیب به نادرستی رده‌‌‌‌‌‌‌‌بندی کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند. یک نمونه از لغزش‌‌‌‌‌‌‌‌هایی را که در این مورد می‌‌‌‌‌‌‌‌تواند رخ دهد در مورد مُهر شخصیِ گوبارو پسر مردونیه – از یاران نزدیک داریوش بزرگ – می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم. این مهر در تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشيد یافت شده و بر روی آن دو شیر در حال حمله به یک گوزن دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. سبک اجرای کار و ظرافت طبیعت‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه‌‌‌‌‌‌‌‌اش به شکلی است که اگر نام گوبارو بر آن حک نشده بود و از یافته شدنش در تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشيد اطمینان نداشتیم، متخصصانی پیدا می‌‌‌‌‌‌‌‌شدند و آن را نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ای عالی از هنر یونانی قلمداد می‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. حتا کولروت که همین گرایش یونان‌‌‌‌‌‌‌‌مدارانه را نقد کرده هم آن را انحرافی از هنر هخامنشی و گرایشی به سمت هنر آزادتر یونانی در نظر گرفته است.[18]
مهر هخامنشی- قرن ششم پ.م. صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی شکار
اما این مهر به سال 499 پ.م. – یعنی بیست سال قبل از حمله‌‌‌‌‌‌‌‌ی خشایارشا به یونان – تعلق دارد و بنابراین معلوم نیست چرا آن را به سادگی محصول هنر ایرانی در نظر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند؟ مگر نه این که صاحب آن ایرانی بوده، در ایران ساخته شده، نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌های مشابهش در هنر ایرانی و ایلامی فراوان است، و نمادهایی ایرانی هم در آن به کار گرفته شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند؟ کافی است به مهرها و لول‌‌‌‌‌‌‌‌های بازمانده از دوران هخامنشی بنگریم تا نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌های فراوانی مشابه با آن را ببینیم که گاه با سبک‌‌‌‌‌‌‌‌هایی بسیار خلاقانه و بی‌‌‌‌‌‌‌‌نظیر طراحی شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند و این تازه مربوط به محصولی دشوارساز و پیچیده مانند مهر است که باید در آن نقوش در فضایی بسیار کوچک با ظرافت گنجانده شوند.
مهر هخامنشی- قرن ششم پ.م.- کلسدونیا، صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی دیدار شاه از ملکه؟ یا از ایزدبانوی آناهیتا؟
لول هخامنشی با صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌ی جنسی از شوش
لول دیگری با نقشی اساطیری
پارسی در حال کشتن ماده دیو، قرن پنجم پ.م. – مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سورنا- لندن
بشقاب نقره‌‌‌‌‌‌‌‌ی فنیقی، قرن هفتم پ.م. – مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سورنا- لندن
پارسی در حال کشتن دو شیر، قرن پنجم پ.م. (مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سورنا- لندن)
گوردیون در لودیه، حدود 500 پ.م
مهر با نقش شیردال از آسیای میانه
بررسی دامنه و تنوع آثار هنری پدیدآمده در درون قلمرو شاهنشاهی هخامنشی نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که همگام با توسعه‌‌‌‌‌‌‌‌ي ارتباطات و گسترش روابط بازرگانی میان شهرهای گوناگون، و موازی با درهم آمیختن فرهنگ‌‌‌‌‌‌‌‌های متفاوت و ادیانِ مستقل، آمیختگی و بالندگی مشابهی در عرصه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنر را نیز می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم. تندیس کوروش در دروازه‌‌‌‌‌‌‌‌ی موسوم به R نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ی خوبی از این تلفیق سبک‌‌‌‌‌‌‌‌های هنری را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. دیولافوا نشان داده که کوروش در این نگاره لباسی همسان با شاهان نوایلامی بر تن دارد و آشکارا در نمای شاهی ایلامی تجسم شده است. تاج شاخداری که بر سر کوروش دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود، خاستگاهی مصری دارد و هِم‌‌‌‌‌‌‌‌هِم خوانده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود و این بسیار مهم است، چون قاعدتاً در زمان ساخت این نگاره هنوز هخامنشیان مصر را نگرفته بودند و حضور این تاج نشانگر ادعای ضمنی کوروش بر نمادهای مصریِ اقتدار سیاسی بوده است. چهار بالِ پیکره که وجه تمایز آن با سایر تصویرهای شاهنشاهان هخامنشی محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌شود، از نظر سبک و شکل با آنچه در هنر بابلی و آشوری می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم شباهتی دارد.[19]
هرتسفلد و لوشی در دو پژوهش مستقل نگاره‌‌‌‌‌‌‌‌های بیستون را با هنر آشوری و بابلی مقایسه کرده و به این نتیجه رسیده‌‌‌‌‌‌‌‌اند که سبک داریوش در این کتیبه به آثار بازمانده از دوران آشورنصیرپال دوم (نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌ی اول قرن نهم پ.م.) بیشترین شباهت را دارد.[20] از دید ایشان آثار قرن هشتم و هفتم پ.م. از نظر سبکی با بیستون تفاوت بیشتری دارند. به تازگی کالمایر به درستی این نتیجه‌‌‌‌‌‌‌‌گیری را مردود دانسته و فاصله‌‌‌‌‌‌‌‌ی زمانی طولانی این دو شاه را نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی آن دانسته که داریوش عناصر زیبایی‌‌‌‌‌‌‌‌شناسانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی خود را از محیطی سرزنده‌‌‌‌‌‌‌‌تر و نزدیک‌‌‌‌‌‌‌‌تر برگرفته است و با توجه به نگاره‌‌‌‌‌‌‌‌ای از نبونید بابلی در حران، این شهر را به عنوان واسط میان سبک آشوری و پارسی پیشنهاد کرده است.[21] این برداشت درست می‌‌‌‌‌‌‌‌نماید، چون حران مرکز دینی مهم و باستانی‌‌‌‌‌‌‌‌ای بود که در سراسر دوران زمام‌‌‌‌‌‌‌‌داري مادها به این قلمرو تعلق داشت و اهمیت دینی خود در زمینه‌‌‌‌‌‌‌‌ی ایرانی را تا دوران اسلامی نیز حفظ کرد. بنابراین معقول است اگر سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنری این منطقه در عصر مادها را حلقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی رابط هنر ميان‌‌‌‌‌‌‌‌رودان و سبک هخامنشی بدانیم. این تنها نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ای از تراکم سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌های هنری در اطراف مرکز قدرت سیاسی هخامنشیان است و آشکار است که در سراسر این قلمرو و در میان تمام فرهنگ‌‌‌‌‌‌‌‌ها و اقوام ماجرای مشابهی تجربه می‌‌‌‌‌‌‌‌شده است.
داده‌‌‌‌‌‌‌‌های دیگری وجود دارند که به ریشه‌‌‌‌‌‌‌‌دار بودنِ بخش مهمی از این سنت‌‌‌‌‌‌‌‌های هنری در خودِ ایرانشهر دلالت می‌‌‌‌‌‌‌‌کنند. بخشی از این رگ و ریشه‌‌‌‌‌‌‌‌ي فرهنگی به فن‌‌‌‌‌‌‌‌آوری و روش‌‌‌‌‌‌‌‌های تولید بناهای بزرگ و دانش فنی وابسته به تولید هنر مربوط می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. یک نمونه در این مورد، به ساخت کاخ شوش مربوط می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. برای ساخت این کاخ پیِ عمیقی را با روشی پیچیده و دشوار کنده‌‌‌‌‌‌‌‌اند که هم در ميان‌‌‌‌‌‌‌‌رودان و هم در شوش بی‌‌‌‌‌‌‌‌سابقه بوده است. با وجود اين، بنایی با همین شیوه در دوران نو ایلامی II در چغامیش یافت شده است[22] و از این رو، باید آن را ادامه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سنتی معمارانه دانست که بومی منطقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی ایلام بوده و احتمالاً توسط مهاجران آریایی به منطقه معرفی شده است.
این ریشه و تبار به سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌های هنری و الگوهای بازنمایی موضوع نیز مربوط می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. چنان‌‌‌‌‌‌‌‌که بازنمایی اقوام گوناگونِ تابع در تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشيد را نمی‌‌‌‌‌‌‌‌توان وام‌‌‌‌‌‌‌‌گيري یا تقلیدی از سبک هنری سایر فرهنگ‌‌‌‌‌‌‌‌های دیرینه‌‌‌‌‌‌‌‌تر دانست. میان آرایش گیسوها و بازنمایی در قالب نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته در تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشيد شباهت آشکاری با هنر آشوری و بابلی دارد، اما آن را نمی‌‌‌‌‌‌‌‌توان به وام‌‌‌‌‌‌‌‌گيري یا انتقال یک طرفه‌‌‌‌‌‌‌‌ی سبکی هنری فرو کاست. بهترین راه برای نشان دادن این که سبک هنری تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشيد خودجوش و اصیل بوده و بر مبنای مشاهده‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنرمندانِ سازنده‌‌‌‌‌‌‌‌اش از جهان پیرامون خود استوار شده بوده، آن است که به پیکره‌‌‌‌‌‌‌‌ی نمایندگانی بنگریم که به فرهنگ‌‌‌‌‌‌‌‌های بابلی و آشوری تعلق دارند. کافی است این نمایندگان را با بازنمایی آشوری‌‌‌‌‌‌‌‌ها و بابلی‌‌‌‌‌‌‌‌ها در اسنادِ بومی این فرهنگ‌‌‌‌‌‌‌‌ها مقایسه کنیم تا دریابیم که در اين‌‌‌‌‌‌‌‌جا تفاوتی چشمگیر وجود دارد.
آشکار است که در تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشيد این نمایندگان با لباس‌‌‌‌‌‌‌‌های قومی خویش نموده شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند و در مدارک بومی نیز چنین است. اما هم سبک نقش‌‌‌‌‌‌‌‌پردازی و هم جزئیات پوشاک و حرکات به قدری با هنر بومی ميان‌‌‌‌‌‌‌‌رودان متفاوت است که نمی‌‌‌‌‌‌‌‌توان به وام‌‌‌‌‌‌‌‌گيري قایل شد. در عین حال، شکلِ احترام گذاشتنِ نمایندگانِ ميان‌‌‌‌‌‌‌‌رودانی به شاهنشاه درست مانند چیزی است که در الواح بابلی و آشوری می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم. در کلِ تخت‌‌‌‌‌‌‌‌جمشيد، تنها نمایندگان فرهنگ ميان‌‌‌‌‌‌‌‌رودان هستند که دست‌‌‌‌‌‌‌‌شان را هنگام ادای احترام دراز کرده و ساعدشان را با زاویه‌‌‌‌‌‌‌‌ای تند بالا گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌اند به طوری که دست‌‌‌‌‌‌‌‌شان حالتی افقی یافته و کف پنجه‌‌‌‌‌‌‌‌شان رو به زمین قرار گرفته است. این دقيقاً همان حالتی است که در ایزدبانوانِ هشداردهنده در ميان‌‌‌‌‌‌‌‌رودان باستان می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم. هر چند در آن‌‌‌‌‌‌‌‌جا با سبک هنری كاملاً متفاوتی بازنموده شده است.[23] بنابراین روشن است که هنرمندانی که این نمایندگان را تصویر کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند، شکلِ واقعیِ احترام گذاشتنِ آدم‌‌‌‌‌‌‌‌هایی زنده و ملموس را که دیده بودند، پیاده‌‌‌‌‌‌‌‌سازی کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند و از آثار هنری دیرینه‌‌‌‌‌‌‌‌تری که همین رسم و عادت بدنی را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد بهره نجسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند.
محصول هنری – به ویژه در جهان باستان – دستاوردی دشواریاب و پیچیده محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌شد که تنها در درون زنجیره‌‌‌‌‌‌‌‌ای از روابط اجتماعی امکان تولید و تکاملش وجود داشت. در دوران پیشاهخامنشی نظمی جاافتاده و فراگیر وجود داشته که بر مبنای آن کارهای فنی و تخصصی هنری در کارگاه‌‌‌‌‌‌‌‌ها و مراکزی انجام می‌‌‌‌‌‌‌‌شد که توسط زنجیره‌‌‌‌‌‌‌‌ای خانوادگی از استادکاران مدیریت می‌‌‌‌‌‌‌‌شده است. این بدان معناست که شغلِ سنگ‌‌‌‌‌‌‌‌تراشی، نقاشی، جواهرسازی و زرگری به همراه پیشه‌‌‌‌‌‌‌‌هایی به نسبت فنی که امروز معماری و مهندسی عمران خوانده می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند، از پدر به پسر به ارث می‌‌‌‌‌‌‌‌رسیده و به این ترتیب دودمان‌‌‌‌‌‌‌‌هایی هنرمند یا صنعتگر پدید می‌‌‌‌‌‌‌‌آمده‌‌‌‌‌‌‌‌اند که در یک شهر یا گاه در یک روستا مستقر بوده و در زمانی بسیار طولانی کارکردهایی تخصصی را بر عهده داشته‌‌‌‌‌‌‌‌اند.
بایگانی غنی الواحی که از شهر ماری در شمال ميان‌‌‌‌‌‌‌‌رودان کشف شده چنین قاعده‌‌‌‌‌‌‌‌ای را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد.[24] اسناد بازمانده از مصرِ دوران دودمان نوزدهم هم همین الگو را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. مثلاً در این دودمان خاندانی به نام ددیا وجود داشته است که برای هفت نسلِ پیاپی ریاست نویسنده/ نقاشانِ معبد آمون را بر عهده داشته است.[25] شواهد تاریخی نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که این سنت خانوادگیِ پیشه‌‌‌‌‌‌‌‌وری صنعتی و هنری در دوران هخامنشی نیز با استحکام تمام پابرجا بوده و توسعه نیز یافته است. از بابل دوران هخامنشی نام و نشان هنرمندان و استادکاران زیادی را در دست داریم که نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد این خاندان‌‌‌‌‌‌‌‌ها در آن دوران فعال بوده و تبار خود را به سنن پیشاهخامنشی منسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند.[26] این زنجیره‌‌‌‌‌‌‌‌های خاندانی، مثلاً در مورد کاتبان و دبیرانی که متخصص نگاشت خط میخی بودند، تا دیرزمانی پس از هخامنشیان و تا دوران اشکانی دوام می‌‌‌‌‌‌‌‌آورند. یعنی تا زمانی که خط میخی کاربرد و رواج داشته، خاندان‌‌‌‌‌‌‌‌های متولی این فن و هنر نیز پابرجا و سرپرست آن بوده‌‌‌‌‌‌‌‌اند.[27]
از میانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی قرن بیستم به بعد، این نکته روشن شده است که اتحادیه‌‌‌‌‌‌‌‌ی صنفیِ هنرمندان و معماران که تا مدت‌‌‌‌‌‌‌‌ها دستاوردی از دوران هلنیستی قلمداد می‌‌‌‌‌‌‌‌شد، بی‌‌‌‌‌‌‌‌تردید در دوران هخامنشی وجود داشته و در همین عصر تکامل یافته است و دست‌‌‌‌‌‌‌‌کم در بابل دوران پارسیان در شکلی بالغ و پخته حضور داشته است.[28] برخی از این انجمن‌‌‌‌‌‌‌‌های هنرمندان، که قاعدتاً به تدریج انجمن‌‌‌‌‌‌‌‌هایی صنفی- خانوادگی را پدید می‌‌‌‌‌‌‌‌آورده‌‌‌‌‌‌‌‌اند، سابقه و تداوم خیره‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌ای دارند. به عنوان مثال از معبد اوروک اسنادی به دست آمده که به شغلی به نام شاتامو مربوط می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. شاتامو کسی بوده که وظیفه‌‌‌‌‌‌‌‌ی نظارت بر ساخت و ترمیم ابزار و اشیای مربوط به مراسم و آیین‌‌‌‌‌‌‌‌ها را بر عهده داشته است که فعالیتی هنری و صنعتی محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. مدارک موجود نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که چنین شغلی با سنت‌‌‌‌‌‌‌‌های خاص خود در دوران اور سوم (میانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی هزاره‌‌‌‌‌‌‌‌ی سوم پ.م.) وجود داشته و به همین شکل تا پایان دوران هخامنشیان نیز تداوم داشته است.[29]
بر این مبنا، با استدلالی جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌شناسانه انتظار داریم کانون‌‌‌‌‌‌‌‌های تولید و گسترش هنر در عصر هخامنشی را در پایدارترین و امن‌‌‌‌‌‌‌‌ترین و ثروتمندترین جوامع ببینیم. شهرها و جوامعی که از این امنیت و رفاه برخوردار بودند، همه در درون قلمرو دولت هخامنشی قرار داشتند. پس این چشم‌‌‌‌‌‌‌‌داشت که چیزی مانند هنر یونانی در دولت‌‌‌‌‌‌‌‌شهرهای آشوب‌‌‌‌‌‌‌‌زده‌‌‌‌‌‌‌‌ی شبه‌‌‌‌‌‌‌‌جزیره‌‌‌‌‌‌‌‌ی یونان و در میانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی جنگ‌‌‌‌‌‌‌‌ها و کشتارهای دایمی تکامل یافته و بالیده باشد، انتظاری نامعقول است که تنها می‌‌‌‌‌‌‌‌تواند در انگیزه‌‌‌‌‌‌‌‌های هنجارین تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان ریشه داشته باشد، نه محاسبه‌‌‌‌‌‌‌‌ي متغیرهای جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌شناختی و فهم روندهای تاریخی. شواهدی که تا اين‌‌‌‌‌‌‌‌جا برشمردیم نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که به واقع هم چنین بوده، یعنی آنچه هنر یونانی خوانده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود، ابتدا درونِ قلمرو هخامنشیان و در شبکه‌‌‌‌‌‌‌‌ای پیچیده از سلیقه‌‌‌‌‌‌‌‌های محلی بالیده و رشد یافته و تنها دیرتر و در نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌ی دوم دوران هخامنشی تا میانه‌‌‌‌‌‌‌‌ی دوران مقدونیان بوده که در شبه‌‌‌‌‌‌‌‌جزیره‌‌‌‌‌‌‌‌ی یونان جایگیر شده است.
شواهد تاریخی‌‌‌‌‌‌‌‌ای که به این الگو گواهی دهند، تنها به بدفهمی هنر آناتولی و سوریه و منسوب شدن‌‌‌‌‌‌‌‌شان به یونانیان محدود نمی‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. می‌‌‌‌‌‌‌‌توان آثار تولیدشده در استان‌‌‌‌‌‌‌‌هایی از دولت هخامنشی را وارسی کرد که پیش‌‌‌‌‌‌‌‌تر هم از تمدنی شکوفا و سنت هنری زاینده‌‌‌‌‌‌‌‌ای برخوردار بوده‌‌‌‌‌‌‌‌اند. به این ترتیب، می‌‌‌‌‌‌‌‌توان تأثير دوران هخامنشی و دستاوردهای این عصر را از سیر عادی تولید معنا و زیبایی در این جوامع تمیر داد. مثلاً می‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم که در مصرِ پیشاهخامنشی جنبشی هنری برای احیای یادمان‌‌‌‌‌‌‌‌های پرعظمت مصر باستان آغاز شده بود. با مقایسه‌‌‌‌‌‌‌‌ی دستاوردهای آن جنبش با آنچه مصریان در دوران هخامنشی آفریدند، می‌‌‌‌‌‌‌‌توان تأثير هنر هخامنشی را ارزیابی کرد.
تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها و مجسمه‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که در دوران سائیس ساخته شده‌‌‌‌‌‌‌‌اند، هر چند استادانه و زیبا هستند، اما كاملاً در چارچوب سنت هنری مصر باستان می‌‌‌‌‌‌‌‌گنجند و نوآوری‌‌‌‌‌‌‌‌ای در آنها دیده نمی‌‌‌‌‌‌‌‌شود. با ورود پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها به صحنه دو تحول مهم در سبک مجسمه‌‌‌‌‌‌‌‌سازی مصری دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. نخست آن که تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها به شکلی سه بعدی ساخته می‌‌‌‌‌‌‌‌شوند و تنها به صورت نقش‌‌‌‌‌‌‌‌برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌ای بیرون زده از یک سطح بازنموده نمی‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. یعنی گرداگرد تندیس تراشیده شده و کلیت بدن وی – جدا از دیوار، تخت، و صندلی و … – تجسم می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. تحول دوم آن است که هنر آرمان‌‌‌‌‌‌‌‌گرای مصری که تنها به نمایش انتزاعیِ زیباترین بدن‌‌‌‌‌‌‌‌ها و چهره‌‌‌‌‌‌‌‌ها توجه داشت، سبکی واقع‌‌‌‌‌‌‌‌گرا به خود می‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد و به خلق تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌ها و سردیس‌‌‌‌‌‌‌‌هایی راه می‌‌‌‌‌‌‌‌برد که بازنمایی دقیقی از شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌های واقعی بودند و به همین دلیل هم زیبایی بی‌‌‌‌‌‌‌‌نقصی نداشتند.[30] چنین تحولی در هنر مصری تنها یک بار در عصر آخن‌‌‌‌‌‌‌‌آتون – فرعونِ یکتاپرستِ دودمان هجدهم – برای مدتی کوتاه و کمتر از یک نسل تجربه شده و به سرعت منسوخ شده بود، به شکلی که مصریان از 1360 پ.م. تا زمان ورود پارس‌‌‌‌‌‌‌‌ها هم‌‌‌‌‌‌‌‌چنان در همان سنت کهن انتزاعی و آرمان‌‌‌‌‌‌‌‌گرا کار می‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. این همان دستاورد هنری مهمی است که در یونان نیز وام‌‌‌‌‌‌‌‌گيري شد و به ویژه در دوران بطلمیوسی‌‌‌‌‌‌‌‌ها از مصر و یونان به روم نیز منتقل شد. به همین دلیل هم منابع رومی آن را یونانی یا مصری دانسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان غربی امروزین هم معمولاً همان را تکرار کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند بی آن که به سیر پیدایش آن در مصر توجه کنند.
بنابراین در عصر هخامنشی گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌ترین و عام‌‌‌‌‌‌‌‌ترین شکل از نفوذ فرهنگی در تمام سطوح جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌شناختی جاری بوده است. این عصر هم با دوران‌‌‌‌‌‌‌‌های پیش و پس از خود تفاوت دارد و گسستی سیاسی و دینی را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و هم زمینه‌‌‌‌‌‌‌‌ای تمدنی است که در آن یک نظام حقوقی بی‌‌‌‌‌‌‌‌سابقه، یک دستگاه جهان‌‌‌‌‌‌‌‌بینی علمی اخترشناسانه، یک سیستم سیاسی جهانی، یک باور عمومی به دینی انتزاعی و فلسفی و یکتاپرستانه، یک چارچوب متمرکز و برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌دار برای مدیریت اقتصادی، یک دستگاه ديوان‌‌‌‌‌‌‌‌سالاري بیناقومیِ استانده‌‌‌‌‌‌‌‌شده با خط الفبایی، و یک بافت فرهنگی انسان‌‌‌‌‌‌‌‌مدار و روادار ظهور کرده است. تمام سیستم‌‌‌‌‌‌‌‌های معناییِ یادشده، هم بی‌‌‌‌‌‌‌‌سابقه بودند و هم در دوران هخامنشی گسترشی جهان‌‌‌‌‌‌‌‌گیر یافتند. هیچ یک از این عناصر را به یکی از اقوامِ ساکن شاهنشاهی هخامنشی نمی‌‌‌‌‌‌‌‌توان نسبت داد، و در ضمن همه‌‌‌‌‌‌‌‌شان با دربار و شالوده‌‌‌‌‌‌‌‌ی سیاسی بنا نهاده‌‌‌‌‌‌‌‌شده توسط پارسیان پیوند داشته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. هر یک از این سیستم‌‌‌‌‌‌‌‌های متکثر، هم‌‌‌‌‌‌‌‌گرا، و نوظهور چرخشی مهم و گسستی تاریخی را در جوامع انسانی میزبان‌‌‌‌‌‌‌‌شان پدید آوردند و قالب عمومی تمدن‌‌‌‌‌‌‌‌های قلمرو میانی را تا به امروز رقم زده‌‌‌‌‌‌‌‌اند. مگر از کلمه‌‌‌‌‌‌‌‌ی نفوذ فرهنگی سنت هخامنشی چه معنایی جز اين‌‌‌‌‌‌‌‌ها را می‌‌‌‌‌‌‌‌توان مراد کرد؟
نویسندگان اروپایی، به احتمال زیاد، تمدن هخامنشی را با امپراتوری روم مقایسه کرده و آن را نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌ای از نفوذ فرهنگی موفق و پرافتخار دانسته‌‌‌‌‌‌‌‌اند. امپراتوری روم، در واقع، بار سنگینی بر دوش اقوام تابع بود. متغیرهایی که در کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌های گوناگون به عنوان شاهدی بر نفوذ فرهنگی رومیان عنوان شده است، عبارت‌‌‌‌‌‌‌‌اند از: رواج دین رومی و به ویژه آیین پرستش امپراتور و بعدتر مسیحیت، تثبیت زبان و خط لاتین در میان طبقه‌‌‌‌‌‌‌‌ی باسواد، ساخت ورزشگاه‌‌‌‌‌‌‌‌ها و حما‌‌‌‌‌‌‌‌م‌‌‌‌‌‌‌‌ها و ویلاهایی به سبک رومی، و تقلید از لباس و خوراک رومی در میان مردم مغلوب. چنان که می‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم، این موارد هیچ یک از عناصر بنیادین پدیدارشده در عصر هخامنشی را در بر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. چون رومیان در درونِ بافتی که هخامنشیان بنیان نهاده بودند زاده شدند و عمر کردند و درگذشتند. ایشان نظام پولی، دستگاه حقوقی متمرکز، ارتش حرفه‌‌‌‌‌‌‌‌ای، خط و ديوان‌‌‌‌‌‌‌‌سالاري را با واسطه‌‌‌‌‌‌‌‌ی یونانیان و مصریان بر مبنای سرمشق هخامنشی به ارث برده بودند و به همین سرمشق هم چیزی نیفزودند. آنچه ایشان افزودند، تنگ‌‌‌‌‌‌‌‌نظری دینی و تعصبی خونین بود که بر محور خودبزرگ‌‌‌‌‌‌‌‌بینی و ادعای خداوندیِ امپراتور ساخته شده بود و ابتدا به دشمنی و کشتار هواداران ادیان دیگر – یهودیان، مانویان، زرتشتیان، کاهنان درویدی- انجامید و بعدتر که همین باور به مسیحیت تبدیل شد، ریشه‌‌‌‌‌‌‌‌کنی تمام دانش‌‌‌‌‌‌‌‌ها و حکمت‌‌‌‌‌‌‌‌های کهن را نیز باعث شد و اروپا را در ظلمت قرون وسطا فرو برد.
عنصر دیگر افزوده‌‌‌‌‌‌‌‌شده توسط رومیان، ديوان‌‌‌‌‌‌‌‌سالاري و حقوق و خط بود اما ایشان تنها در قلمروهایی این منش‌‌‌‌‌‌‌‌های پیشرفته را به کرسی نشاندند که ساکنانش مردمی نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌کوچگرد و فاقد شهرنشینی پیشرفته بودند. تمدن رومی اتفاقاً در قلمروهای تسخیرشده‌‌‌‌‌‌‌‌ای مانند مصر و آناتولی و آسورستان و کارتاژ که تمدنی دیرینه و سابقه‌‌‌‌‌‌‌‌ای فرهنگی داشتند جایگیر نشد و نفوذی نیافت و تنها به تخریب زیربناهای تمدنی قبلی انجامید. منش‌‌‌‌‌‌‌‌های رومی تنها در اروپای غربی و مرکزی جایگیر شد؛ یعنی، مناطقی که جمعیت‌‌‌‌‌‌‌‌هایی نانویسا را در خود جای می‌‌‌‌‌‌‌‌داد و مردمش در هنگام توسعه‌‌‌‌‌‌‌‌طلبی رومی‌‌‌‌‌‌‌‌ها سطح زندگی ابتدایی داشتند. خطای تاريخ‌‌‌‌‌‌‌‌نويسان اروپایی آن است که انتظار دارند این تأثير سطحی و ویرانگر را که تازه در سرزمين‌‌‌‌‌‌‌‌هاي بدوی‌‌‌‌‌‌‌‌تر به کرسی نشسته، در تمدن هخامنشی بازجویند؛ یعنی، دولتی که پنج قرن پیش از روم به وجود آمده، و هسته‌‌‌‌‌‌‌‌ی مرکزی تمام تمدن‌‌‌‌‌‌‌‌های باستانی را در بر گرفته، و در هیچ سرزمین تسخیرشده‌‌‌‌‌‌‌‌ای انحطاط فرهنگی یا اقتصادی به بار نیاورده، و در ضمن چارچوبی کلان و چندان بزرگ را در همه جا مستقر ساخته که مسیر تحول تاریخی کل قلمرو میانه را تا به امروز تعیین کرده است.
- Artemisia ↑
- Satyros ↑
- Pythis ↑
- Vitruvius, IV, 3, 1. ↑
- Scopas of Paros ↑
- Leochares ↑
- Timotheus ↑
- Bryaxis ↑
- Rostowzew, 1935: 262-272. ↑
- روت و آربر، 1388: 77-31. ↑
- Vickers, 1985 (a): 3-28. ↑
- Vickers, 1985 (b) : 1-44. ↑
- Nash, 1987. ↑
- McDowell, 1935. ↑
- Hackin, 1954:137-146. ↑
- بورکرت، 1387. ↑
- Farkas, 1969: 76. ↑
- کولروت، 1388: ج.6: 51. ↑
- Stronach, 1978: 52. ↑
- Luschey, 1968:84. ↑
- کالمایر، 1388، ج. 8: 208. ↑
- بوشارلا، 1388، ج. 8: 333. ↑
- کالمایر، 1388، ج. 8: 222. ↑
- Sasson, 1990. ↑
- Eyre, 1987: 173-174. ↑
- Weisberg, 1967. ↑
- Lambert, 1957: 1-14. ↑
- Mendelsohn, 1940: 68-72. ↑
- Saggs, 1959: 25-38. ↑
- جانسون، 1388، ج. 8: 239-238. ↑
ادامه مطلب: پی نوشت – نوشتن تاریخ اکنون (1)