دیباچه

دیباچه

۱. نوشتن تاریخ هنر در حوزه‌‌ی تمدن ایرانی از دشوارترین کارهاست. از سویی کل آثار هنری پدید آمده در این قلمرو با هم پیوستگی دارند و سبک‌‌هایی درهم تنیده را شامل می‌‌شوند که بر هم اثر گذاشته والگوهایی پیچیده از هم‌‌افزایی و رقابت و وامگیری و مخالفت را تجربه کرده‌‌اند، و از سوی دیگر با زیرسیستم‌‌هایی فرهنگی سر و کار داریم که تنوعی چشمگیر دارند و هریک مانند آتشفشانی از خلاقیت هنری عمل می‌‌کنند.

پیشتر در نوشتارهای دیگری نشان داده‌‌ام^[1] که حوزه‌‌ی تمدن ایرانی هم از نظر بافت ژنتیکی جمعیت و هم از نظر ساخت جغرافیایی شکل‌‌گیری مراکز یکجانشین به هفت زیرسیستم کلان تقسیم می‌‌شود. اینها عبارتند از سه مجموعه‌‌ی درهم تنیده‌‌ی قفقاز- آناتولی، پیرامون دریای خزر، سغد و خوارزم در شمال و سه مجموعه‌‌ی میانرودان، ایلام، هامون-سند در جنوب، که با یک زیرسیستم مدیترانه‌‌ای یعنی آسورستان هم با هم اتصال پیدا می‌‌کنند و هم با تنها تمدن باستانی غیرایرانی یعنی مصر مربوط می‌‌شوند. این هفت زیرسیستم در سراسر تاریخ ایران زمین وجود داشته و در ترکیب با هم تمدن ایرانی را پدید آورده‌‌اند.

برای هریک از این زیرسیستم‌‌های فرهنگی می‌‌توان بخشهایی جزئی‌‌تر برشمرد که اغلب عمری کوتاه‌‌تر و دامنه‌‌ی اثرگذاری کمتری داشته‌‌اند. مثلا شمال و جنوب میانرودان دو زیرسیستم متمایز است که دشتهای جنوبی و کشاورزانش را در برابر کوهستانهای شمالی‌‌ و رمه‌‌داران‌‌اش قرار می‌‌دهد و بعدتر در قالب دولتهای بابل و آشور تبلور سیاسی پیدا می‌‌کند. یا حوزه‌‌ی آبگیر سند و هامون یک بخش هندی دارد که پیرامون رودهای سند و گنگ را در خود می‌‌گنجاند و در مقابل بخش بلوچستانی قرار می‌‌گیرد که هیرمند و هامون را در خود جای می‌‌دهد. در شمال هم دشت بارور مرو و دره‌‌ی زرافشان و مناطق کوهستانی پامیر زیرسیستم‌‌های متمایزی را بر می‌‌سازند.

با این همه این مناطق با ویژگی‌‌های محلی‌‌شان در قالب آن هفت زیرسیستم با هم جوش می‌‌خورند و آن هفت زیرسیستم هسته‌‌ی مرکزی تمدنی ایران را بر می‌‌سازند. این نظام تمدنی در دوره‌‌های تاریخی متفاوت با مناطق پیرامونی‌‌اش ارتباطهایی متفاوت برقرار می‌‌کند. مثلا ترکستان که در ابتدای کار بخشی از این سیستم بوده و پنج قرن گذشته در روندی پیوسته به سوی قلمرو خاوری و تمدن چینی گراییده را می‌‌توان همچون زیرسیستم هشتم پیکره‌‌ی تمدن ایرانی در نظر گرفت. هرچند این زیرسیستم همچون آسورستان در واسطه و میانجی تمدن ایرانی با تمدنی بیرونی (یعنی چین) است و پس از فروپاشی دولت ساسانی و به ویژه بعد از حمله‌‌ی مغول کم کم در سپهر تمدن چینی جای می‌‌گیرد و به پیرامونی در شرق تمدن ایرانی تبدیل می‌‌شود.

به همین ترتیب بخش غربی آناتولی و بالکان که تا پایان عصر هخامنشی بخشی درپیوسته با حوزه‌‌ی تمدن ایرانی است، پس از قیام مقدونیان و به ویژه در پی شکل‌‌گیری دولت روم به حوزه‌‌ی تمدن اروپایی متصل می‌‌شود. در قرون اخیر با پیشروی تمدن اروپایی به سمت شرق –که کارگزارش امپراتوری روسیه بود- تسخیر و ایرانی‌‌زدایی از نواحی شمالی دریای خزر و قرقیزستان و قزاقستان و قازان را می‌‌بینیم که این بخشها را هم از ادامه‌‌ی زیرسیستم سغد و خوارزم به پیرامونی بیرونی برای قلمرو ایرانی تبدیل می‌‌کند.

زیرسیستم‌‌های حوزه‌‌ی تمدن ایرانی به ویژه زمانی مرزبندی و پیکره‌‌ی متمایز و مشخص پیدا می‌‌کنند که با شاخصهایی سخت‌‌افزاری مثل مراکز قدرت سیاسی و توزیع جغرافیایی نژادها و قبایل به تمدن ایرانی بنگریم. در مقابل وقتی عناصر نرم‌‌افزاری‌‌ای مثل ادیان و سبک زندگی و هنر و فناوری را معیار بگیریم، این زیرسیستم‌‌های کلان -و طبعا مناطق متمایز درونی‌‌شان- همه با هم جوش می‌‌خورند و یک گستره‌‌ی یکپارچه و همریخت را نمایان می‌‌سازند که از همان ابتدای کار و آغاز هزاره‌‌ی سوم پیش از میلاد سامان‌‌یافتگی چشمگیر و یکپارچگی سیستمی‌‌اش نمایان است. از این رو در پژوهش کنونی چون موضوع بحث‌‌مان سبک‌‌های گوناگون آفرینش زیبایی و فنون و روش‌‌ها و کارکردهای متفاوتِ هنر است، با یک دامنه‌‌ی یکپارچه و بسیار پهناورِ تمدنی سر و کار داریم که مراکز گوناگون زایش خلاقیت هنری در میانه‌‌اش پدید می‌‌آیند و محو می‌‌شوند و در پیوستارهایی با هم می‌‌آمیزند و در طیف‌‌هایی به هم تبدیل می‌‌شوند.

۲. تاریخ هنر تمدن ایرانی به شکلی شگفت‌‌انگیز روایت‌‌ناشده باقی مانده است. این شگفتی از آنجا بر می‌‌خیزد که ایران زمین به همراه مصر کهنترین کانون زایش هنر شهرنشینانه است و پایدارترین و اثرگذارترین مرکز ظهور خلاقیتهای هنری در سطح زمین به شمار می‌‌آید. ایران زمین خاستگاه تمدن کشاورزانه و شهرنشینی است و از این رو هنری که به شکل حرفه‌‌ای ساماندهی شده و در بافت اجتماعی یکجانشین کارکرد پیدا می‌‌کند، در ایران زمین آغاز شده است.

سبکها و شیوه‌‌ها و الگوهای حاکم بر هنر ایرانی در تداومی شگفت‌‌انگیز طی پنج هزار سال گذشته پیوستگی خود را حفظ کرده و طیفی بسیار پردامنه از وامگیری‌‌ها و اثرگذاری‌‌ها را در سرزمینهای همسایه و تمدنهای پیرامونی به دنبال داشته است. چشم‌‌اندازی زیبایی‌‌شناسانه و اصرار بر زایش زیبایی در کوچکترین زوایای زیست‌‌جهان ایرانیان نهادینه شده و حتا امروز نیز که دوران زوال این تمدن است، همچنان درخشش و نمودی انکارناپذیر دارد. از این رو، این که چرا تاریخ هنر در تمدن ایرانی ناگفته باقی مانده، به معمایی حل ناشدنی می‌‌ماند.

تاریخ امری هویت‌‌بخش و سیاسی است و کسی در این مورد چون و چرایی ندارد. تاریخ، هویت را بر می‌‌سازد و هویت است که گسترش قدرت در جغرافیا را ممکن می‌‌سازد. یعنی هر جغرافیای سیاسی‌‌ای پیشاپیش به تاریخی تکیه می‌‌کند و بازار گرمِ جعل و تحریف در تاریخ معاصر نشان می‌‌دهد که هرجا چنین تکیه‌‌گاهی به شکل مستند و عینی وجود نداشته باشد، مدارهای قدرت سایه‌‌ای از آن را جعل می‌‌کنند. از این روست که روایت شدن یا روایت ناشدن تاریخ‌‌ها، امری سیاسی است و در پیوند با قدرت ممکن یا ناممکن می‌‌شود.

روایت کردن تاریخ هنر تمدن ایرانی در اندرون سرمشق‌‌های نظری مدرن به امری ناممکن بدل شده است. از سویی بدان دلیل که ایران زمین به خاطر منابع چشمگیر طبیعی و انسانی‌‌اش در عصر مدرن هم مثل همیشه‌‌ی تاریخ آماج اصلی تهاجم تمدن اروپایی بوده است، و از سوی دیگر بدان دلیل که مرجعیت و مرکزیت تمدن اروپایی –که مدرنیته مدعی آن است- جز با انکار وامها و دِین‌‌های باختر به خاور ممکن نمی‌‌شود. از این روست که در دوران مدرن تاریخی جعلی و تحریف شده از هنر در قلمرو تمدن ایرانی برساخته شده، که به شکلی باور نکردنی از داده‌‌های عینی و مستندات تاریخی فاصله دارد و نادرستی و پرت بودن‌‌اش به شکلی اعجاب‌‌انگیز آشکار است. این روایتی است که طی یکی دو سده‌‌ی گذشته زیر فشارهای مدارهای قدرت و با جزر و مد ظهور و سقوط نهادهای سیاسی گوناگون شکل گرفته و ستون فقرات‌‌اش انکار وجود تمدن ایرانی و غفلت از اهمیت و اثرگذاری آن بوده است.

امروز وقتی از تاریخ هنر تمدن ایرانی سخن می‌‌گوییم، ‌‌چیزی در حد هیچ را پیشاروی خود داریم. انبوهی از کتابها و مقاله‌‌ها که درباره‌‌ی تاریخ «امرِ زیبا» در تمدن ایرانی نوشته شده‌‌اند، خطاهای روش‌‌شناسانه‌‌ی مشابهی را مدام تکرار می‌‌کنند و از این رو روایتهایی گسیخته، تکه پاره و نامفهوم از تحول هنر در کهنترین تمدن زنده‌‌ی زمین را به دست می‌‌دهند. شاید از آن رو که این تمدن را مرده می‌‌پندارند، یا اصولا منکر وجود آن هستند.

طی قرن گذشته بیش از صد تاریخ هنر مهم درباره‌‌ی قلمرو تمدن ایرانی نوشته شده که تقریبا همه‌‌شان به این خطاهای روش‌‌شناختی مبتلا هستند. برای روشن ساختنِ تمایز پژوهش کنونی با آنچه که تا به حال انجام شده، لازم است سیاهه‌‌ای کوتاه و فشرده از این خطاها را فراهم آوریم و نخست نشان دهیم که از چه اشتباههای مرسوم و هنجارینی پرهیز خواهیم کرد.

نخستین خطا، از جنس «خطای پیش‌‌فرض» است. تاریخ‌‌نگاری هنر در دوران مدرن پیش‌‌فرض خود را چنین قرار داده که چیزی به نام تمدن ایرانی وجود ندارد. تمدن –یعنی شبکه‌‌ای از مراکز شهری که با راههای تجاری به هم متصل شده و زیست‌‌جهانی مشترک را برای باشندگان‌‌اش پدید بیاورند- برای نخستین بار در ایران زمین پدید آمده و در سراسر تاریخ آشکارترین جلوه و عینی‌‌ترین تحقق ملموس‌‌اش را در قلمرو ایران زمین نمایان ساخته است. از این رو خطای یاد شده به سادگی از انکار داده‌‌های تاریخی، سوگیری‌‌های سیاسی در تعریف مفهوم تمدن و نادیده انگاشتن اسناد و شواهد عینی ناشی می‌‌شود.

با هیچ متغیر و معیار علمی و عینی‌‌ای نمی‌‌توان اروپا و چین را تمدن دانست، مگر آن که بر مبنای همان شاخص‌‌ها، در همان مقاطع زمانی –و بسی فراتر از آن- ایران را تمدن بدانیم. داده‌‌هایی که به وجود شهرنشینی و نویسایی و فرهنگ زاینده و مدنیت پیچیده گواهی می‌‌دهند، بیش و پیش از آن که در جغرافیای چین و اروپا عینیت یافته باشند، در ایران زمین ظهور یافته و تداوم پیدا کرده‌‌اند. از این رو خطای اول به سادگی از تحریف داده‌‌ها و برخورد نامتقارن با شواهد بر می‌‌خیزد و پایبندی به پیش‌‌فرضی نادرست است.

نمود این خطا را در پرهیزی نمایان از اشاره به اسم ایران و پارس می‌‌بینیم، که بسامد و فراگیری‌‌اش تنها با مفاهیم تابو در نظامهای دینی متعصبانه پهلو می‌‌زند. یعنی در کتابهایی که درباره‌‌ی تاریخ هنر جهان یا تاریخ هنر قلمرو ایران زمین نوشته شده، اسم ایران و پارس و تمدن ایرانی چندان به ندرت به کار گرفته شده و کاربردش چنان محدود و خاص است که گویی با کلمه‌‌ای گناه‌‌آمیز و تابویی مذهبی سر و کار داریم.

دومین خطا که از اولی بر می‌‌خیزد، تعمیم جغرافیای سیاسی امروزین پهنه‌‌ی ایران زمین، به گذشته‌‌ی تاریخی‌‌اش است. مرزبندی کشورهای امروزین مستقر در ایران زمین امری دیرآیند و نوظهور است که طی صد سال گذشته پدید آمده و یکسره زیر تاثیر عواملی بیرونی مانند استعمار و جنگهای جهانی و جنگ سرد بوده است. یعنی این مرزها ارتباط چندانی به خودِ حوزه‌‌ی تمدن ایرانی ندارند و مرزبندی سیاسی این قلمرو زیر فشار نظم بین‌‌المللی ابرقدرتها را نشان می‌‌دهند.

هر نوآموزی که اندکی تاریخ خوانده باشد می‌‌داند که پاکستان و ازبکستان و عربستان و عراق و ترکیه مفاهیمی نوظهور هستند که همگی پس از جنگ جهانی اول پدید آمده‌‌اند و قدمت برخی‌‌شان از عمر برخی از آدمیان زنده، کمتر است. بدیهی است که این مرزبندی سیاسی را نمی‌‌توان به تاریخی تعمیم داد که پنج هزار سال تداوم دارد. با این حال چنین تعمیمی در بالاترین سطوح رده‌‌بندی هنر و تاریخ‌‌نگاری هنر دیده می‌‌شود. یعنی هم در موزه‌‌ها و هم در مواد درسی دانشگاهی و هم در گفتمان‌‌های رسمی و معتبر درباره‌‌ی تاریخ هنر، از هنر باستانی افغانستان و بوداهای ساخته شده در پاکستان و نقاشی‌‌های دیواری تاجیکستان و هنر عراق یا ارمنستان سخن می‌‌شنویم. در حالی که حتا امروز هم بیشتر این واحدهای سیاسی همچنان پسوند «-ستان» را حفظ کرده‌‌اند که نشان می‌‌دهد استانی در دل یک قلمرو سیاسی-تمدنی کلان‌‌تر بوده‌‌اند و هستند،‌‌ اگرچه که این تمدن امروز فروپاشیده و آشوبزده باشد.

سومین خطا که دنباله‌‌ی همین خطای پیشین است، برچسب‌‌گذاری و رده‌‌بندی و بهره‌‌جویی از مفاهیم نوظهور مدرن است، برای فهم و تدوین تاریخ هنر در زمانهای پیشین. برخی از این مفاهیم یکسره برساخته‌‌ی استعمار هستند. یعنی نه تنها عینیت علمی و اعتبار سندی ندارند، که حتا درونزاد هم نیستند و در جایی بیرون از قلمرو تمدن ایرانی جعل شده‌‌اند. مفاهیمی سیاسی و نوساخته که اقوام ایرانی را به مرتبه‌‌ی مللی مستقل بر می‌‌کشد، برچسبها و عنوان‌‌هایی که هنجارهای اجتماعی قوم‌‌گرایان امروزین را به گذشته‌‌های دور منسوب می‌‌کند، و مشابه اینها را در این بافت فراوان می‌‌توان دید.

این در حالی است که گفتمان‌‌های یاد شده حتا امروز هم در ایران زمین فراگیر نیستند و نزد توده‌‌ی مردم و به ویژه هنرمندان اعتبار و کاربرد چندانی ندارند. یعنی طی صد سال گذشته مفاهیمی تفرقه‌‌افکنانه توسط نیروهای استعماری درباره‌‌ی اقوام و تیره‌‌های تمدن ایرانی جعل شده و برای برساختن دولتها و نهادهای سیاسی ناکارآمد و فاسدی به کار گرفته شده است، و این مفاهیم که نه اعتبار علمی دارند و نه حتا محبوبیت و ضریب نفوذی محلی، در تاریخ‌‌های هنر برای رده‌‌بندی و برچسب‌‌زنی و تعریف هنرها کاربرد پیدا می‌‌کنند. به این شکل است که مثلا از هنر ترک‌‌ها و هنر کردها و هنر عرب‌‌ها سخن می‌‌شنویم، در حالی که این اقوام مستقل از تمدن ایرانی و خارج از ظرف هویت ملی مشترک‌‌شان وجودی تاریخی نداشته‌‌اند و هرگز هم هنری متمایز را بر مبنای این برچسبها تولید نکرده‌‌اند.

خطای چهارم نیز پیامد سه‌‌تای پیشین است. اگر تاریخ‌‌نگاری بخواهد نظمهای سیاسی امروز را به گذشته نسبت بدهد و اقوام و هنری ویژه را برای تیره‌‌ها و نظام‌‌های سیاسی و ایدئولوژیک نوساز دست و پا کند، دیر یا زود باید با مسئله‌‌ی ایران روبرو شود. مشکل حل ناشدنی‌‌ای که یک تاریخ‌‌نگار کلاسیک مدرن با آن روبروست آن است که طی بیست و شش قرن گذشته برای بیش از بیست قرن یک دولت متمرکز و غول‌‌آسا در قلمرو ایران زمین حاکم بوده و زبانهای ملی رایج در این قلمرو هریک پنج تا دوازده قرن دوام یافته‌‌اند. در شرایطی که عمر دولت فراگیر در سراسر پیشینه‌‌ی تمدنهای بزرگ دیگر –روم و چین- به یک هزاره نمی‌‌رسد، و زبانهای ملی در اغلب نقاط امری نوپدید و بی‌‌سابقه بوده، انکار آن پیشینه کاری دشوار است.

اگر مورخی همچنان با همه‌‌ی این حرفها در انکار این داده‌‌های روشن بکوشد، ناگزیر می‌‌شود وجود عینی ملیت ایرانی را به چیزی کوچکتر و محدودتر از آنچه به بوده فرو بکاهد، و به شکلی هنری برای آن دست و پا کند. به این ترتیب است که مثلا هنر درباری هخامنشی به اشتباه با کل هنر ایرانی در عصر هخامنشی یکی انگاشته می‌‌شود، یا سلیقه‌‌ی مکتب هرات را با کل زیبایی‌‌شناسی ایرانی در عصر تیموری مترادف می‌‌شمارند. در حالی که در هیچ تمدنی چنین تعمیم و چنان فرو کاستنی درست نیست. به ویژه در مورد ایران که شواهدی فراوان و انبوه داریم که نادرست بودن چنین برداشتی را نشان می‌‌دهد. به زودی در همین پژوهش بدان خواهیم پرداخت. این فرو کاستن «هنر ایرانی» به »هنر درباری فلان دودمان» البته کاربردی دارد، و آن هم این که هنرهای غیر درباری بی‌‌برچسب و خالی از محتوا باقی می‌‌مانند و می‌‌شود آن را با مفاهیم نوساخته و ایدئولوژیک پر کرد.

به این ترتیب هنر سکایی استانهای شمال شرقی قلمرو هخامنشی که یکی از شکوفاترین صورتبندی‌‌های زیبایی در ایران دوران بوده، با آن که دقیقا همسان با هنر درباری هخامنشی است، در مرتبه‌‌ی نخست به خاطر دور بودن‌‌اش از خاستگاه دولت پارس، غیرایرانی قلمداد می‌‌شود و بعد این امکان فراهم می‌‌آید که برچسبهایی عجیب و غریب بر آن آویخته شود. نگارنده با چشم خود در موزه‌‌های عظیمی مانند آرمیتاژ و موزه‌‌ی مرکزی پکن دیده که همین هنری که در ایرانی بودن‌‌اش هیچ تردیدی نیست، با برچسبهای عجیب و غریبی مثل هنرسیبری، هنر سکاهای رمه‌‌دار، هنر شیونگ‌‌نو، و هنر ترک‌‌ها برابر چشمان معصوم تماشاچیان به نمایش درآمده است.

مشابه این ترفند را درباره‌‌ی جغرافیا و مدارهای ارتباطی نیز می‌‌بینیم. یعنی آنچه از ایران در راههای بازرگانی بزرگِ ایرانی به باختر و خاور انتقال یافته را به شکلی بر مکان یافته شدن‌‌شان میخکوب می‌‌کنند و بند ناف‌‌اش را با تمدن ایرانی می‌‌برند. تمدن ایرانی تنها یک جغرافیای شهرنشینی نیست، که در ضمن کلافی از راههاست که این مراکز شهری را به مراکز تمدن‌‌های همسایه متصل می‌‌سازد. راه ابریشم در قلمرو چین و ادامه‌‌اش در غرب که راههای تجاری قلمرو اروپایی‌‌ست، بخشی از تمدن ایرانی هستند که از بذر ایران زمین روییده و به اطراف گسترش پیدا کرده‌‌اند. حتا اقوام کارگزار تجارت در این راهها (یعنی سغدیان در شرق و یهودیان در غرب) هم ایرانی بوده‌‌اند و هویت و دین و خط و راه و رسم ایرانی خود را تا روزگار مدرن حفظ کرده بودند.

نادیده گرفتن این الگوی جریان یافتن معناها و هنرها از سویی مرزهای تمدن ایرانی را محصور و محدود می‌‌کند و از سوی دیگر وام‌‌ستانی‌‌های نمایان و مستند تمدنهای همسایه از آن را فرو می‌‌پوشاند و از این رو بخش مهمی از دستاوردهای هنری تمدنهای دیگر را نیز نامفهوم و رسیدگی‌‌ناپذیر می‌‌کند. این ترفند همان چروکاندن مرزهای تمدن ایرانی است، برای آن که جایی برای مفاهیم ساختگی و نامستند خالی شود، که همان الگویی است که در بند پیشین هم مشابهش را دیدیم.

خطای دیگر که به این اندازه پیچیده نیست و درک نادرستی و نامستند بودن‌‌اش پشتوانه‌‌ی نظری فربهی نمی‌‌طلبد، اصرار مورخان هنر برای آن است که چیزهای خوشایند و زیبا را یونانی یا رومی و در کل اروپایی قلمداد کنند. در حالی که منسوب کردن هنری بومی به خاستگاهی بیرونی به دلایلی و شواهدی نیاز دارد، و این کافی نیست که هرچه در دید مورخ «زیبایی کلاسیک» می‌‌نماید، نتیجه‌‌ی «عصر کلاسیک یونانی» قلمداد شود.

۳. خطاهایی که سیاهه‌‌ای کوتاه و فشرده از آن را به دست دادیم، درازدامنه‌‌تر از اینها هستند و یکایک وقتی به نمونه‌‌های مورد بررسی‌‌مان برسیم، نقد و واسازی‌‌شان خواهم کرد. این خطاها را باید طرد کرد و مراقب‌‌شان بود. چون نه تنها تصویری جعلی و پرتحریف از سیر تحول هنر در گذشته به دست می‌‌دهند، که راه را بر طرح پرسشهای جدی نیز می‌‌بندند. پرسشهایی که برای فهم سرگذشت امر زیبا در حوزه‌‌ی تمدن ایرانی ضرورت دارد، که این خود پیش‌‌نیازی است برای فهم سیر دگردیسی هنر در سطحی جهانی.

اگر با رویکردی عقلانی، رسیدگی‌‌پذیر و علمی به سیر تکامل پدیدارهای زیبا بنگریم، به هر چارچوب نظری‌‌ای که وفادار باشیم، به سرعت و سادگی نادرستی خطاهای فهرست شده‌‌مان را درخواهیم یافت. در میان این چارچوبها، سرمشق‌‌ نگارنده برای طرح پرسش از تاریخ هنر ایرانی، رویکرد سیستمی است و با بهره‌‌گیری از دستگاهی نظری به آن خواهم پرداخت که با نام «نگرش زُروان» شهرت یافته، و در اندرون سرمشق نظریه‌‌ی سیستم‌‌های پیچیده تدوین شده و پیشتر به صورت مقاله‌‌ها و کتابهایی منتشر شده است.

با تکیه بر این دستگاه نظری، و با پرهیز از خطاهایی که گفتیم، این امکان را خواهیم داشت تا پرسشهایی جدی درباره‌‌ی تاریخ تکامل هنر در قلمرو جغرافیایی ایران زمین طرح کنیم، و بدان پاسخ گوییم. این دستگاه نظری نه از پیش‌‌داشتها و فرضیات بدیهی انگاشته شده، که از پرسشها و طرح مسئله‌‌ها آغاز می‌‌کند. از این رو حتا وجود تمدن ایرانی و یکپارچگی این سیستم فرهنگی و تک تک گزاره‌‌هایی که پیشتر بدان اشاره کردیم، در آن نتیجه محسوب می‌‌شود و نه مقدمه. یعنی هیچ یک از اینها بدیهی یا مسلم شمرده نمی‌‌شود و با طرح پرسش به شواهد و گواهان عینی مجال خواهیم داد تا خود به سخن آیند و این محتمل‌‌ترین روایت حدس زدنی را درباره‌‌ی حوزه‌‌ی تمدن ایرانی به دست خواهد داد. قدمت تمدن ایرانی، یکپارچگی و تداوم‌‌اش، و اهمیت و اثرگذاری‌‌اش همگی پیامدها و نتایجی هستند که از این پژوهش برمی‌‌آیند و می‌‌توان همه را در دوکمان نهاد و تعلیق‌‌شان کرد و درباره‌‌شان به چون و چرا پرداخت. چون و چراهایی که پرسشهایی از این دست را ایجاب می‌‌کنند:

مراکز جغرافیایی ظهور سبکهای هنری و قلمروهای مکانی‌‌ای که خلاقیت‌‌های هنری در آن تمرکز داشته‌‌اند، کجاها بوده‌‌اند؟ این مراکز چقدر دوام داشته، چه فرآورده‌‌هایی تولید می‌‌کرده، و چگونه بر هم اثر می‌‌گذاشته‌‌اند؟

مراکزی که خلاقیت هنری در آن صورت می‌‌گرفته چه ساخت جامعه‌‌شناسانه‌‌ای داشته‌‌اند؟ شهری بوده‌‌اند یا روستایی؟ یکجانشیان و کوچگردان چه سهمی در آن داشته‌‌اند و آیا ساختهای اجتماعی متفاوت سلیقه‌‌های هنری متمایزی پدید می‌‌آورده‌‌اند؟

مضمونها، سبکها و قالبهای هنری چه پیوندی با زیست‌‌بوم آن منطقه برقرار می‌‌کرده، و چطور از جغرافیا تاثیر می‌‌پذیرفته است؟

سبکهای هنری و خلاقیتهای زیبایی‌‌شناسانه چطور با دولتها، مدارهای قدرت و مراکز دینی و سیاسی ارتباط برقرار می‌‌کرده‌‌اند؟ گفتمانهای سیاسی غالب چطور در قالب‌‌های هنری ریخته می‌‌شدند و سلیقه‌‌های زیبایی‌‌شناسانه چگونه خود را در بافتهای سیاسی و دینی می‌‌گنجانده‌‌اند؟

چه پیوندی میان روایتهای زبانی و هنرهای تجسمی برقرار بوده است؟ متون تاریخی یا اساطیری، خطهای گوناگون و پیکربندی‌‌های تفاوت ادبی چطور در آثار هنری منعکس می‌‌شده‌‌اند و چطور زیر تاثیر آن شکل می‌‌گرفته‌‌اند؟

چه پیوندی میان فناوری و هنر برقرار بوده‌‌ است؟ آیا با جهش‌‌های فناورانه پرشهایی در خلاقیت هنری نیز می‌‌بینیم؟ آیا می‌‌شود گفت شکوفایی هنر مقدمه یا پیامد تحولات فناورانه بوده است؟

غایت سیستم‌‌های تکاملی، که قدرت و بقا و لذت و معنا (قلبم) است، چطور با آفرینش هنری برآورده می‌‌شده است؟ هریک از سطوح سلسله مراتبی سیستم‌‌های انسانی، یعنی سطوح زیستی و روانی و اجتماعی و فرهنگی (فراز) چگونه در روند آفرینش هنری نقش ایفا می‌‌کرده‌‌اند، و چطور زیر تاثیر آن تغییر شکل پیدا می‌‌کرده‌‌اند؟

آیا می‌‌توان از پیوستگی‌‌ای در سبکهای هنری و سلیقه‌‌های زیبایی‌‌شناسانه سخن گفت، که در جغرافیا و تاریخ ایران زمین گسترده باشد و هنرِ ایرانی قلمداد شود؟ هنر تا چه اندازه مرزهای میان زیرسیستم‌‌های فرهنگی و سیاسی قلمرو تمدن ایرانی را تعیین می‌‌کند، و تا چه میزان گذارهای تاریخی و مرزبندی‌‌های میان دوره‌‌های زمانی پیاپی را در خود منعکس می‌‌کند؟

آیا قواعد زیبایی‌‌شناسانه یا چارچوبهای سبکی خاصی تحول یافته، که در سراسر حوزه‌‌ی تمدن ایرانی تداومی تاریخی و گسترشی جغرافیایی داشته باشد؟ به شکلی که بتوان آن را شالوده‌‌ی زیبایی‌‌شناسی ایرانی دانست؟

۴. بسیاری از تاریخ‌‌های هنری که امروز در دست داریم و بسیاری‌‌شان شأن و موقعیت کتابهای مرجع و درسی را هم پیدا کرده‌‌اند، بیشتر به جُنگی سرگرم کننده از چیزهای پراکنده شباهت دارند و این بدان خاطر است که نویسندگان‌‌شان از طرح جدی پرسشهایی از این دست سر باز زده‌‌اند. طرح چنین پرسشهایی به پشتوانه‌‌ای نظری نیاز دارد تا بتوان کلیت تمدن ایرانی را در آن دید و صورتبندی کرد و مفاهیم را شفاف ساخت و صیقل زد، و همچنین روش‌‌شناسی‌‌ای که بتواند از میان انبوهی از اشیای باستانی و آثار موزه‌‌ای سیری معنادار و روایتی عقلانی از تحول هنر را در پیوند با سایر پویایی‌‌های تاریخی به دست دهد.

این کاری است که همچنان انجام ناشده باقی مانده و تنها راه درمان این فلج، گذار از گوشه‌‌های امن و خلوتِ امروزین به میدانهای پهناور و گسترده‌‌ی پژوهشهای روش‌‌مند و سازمان یافته است. تنها در آن هنگام شگفتی ناشی از طرح پرسشهای زاینده و ادامه‌‌دار جایگزین رخوت امروزینی خواهد شد، که کتمان پرسش و نادیده‌‌گیری نظمها و الگوها را به دلایلی سیاسی یا ایدئولوژیک ترجیح می‌‌دهند.

 

 

1. ۱ در این مورد بنگرید به کتاب‌های «تاریخ نژادهای ایرانی» و «ایران؛ تمدن راه‌ها» به قلم نگارنده. ↑

 

 

ادامه مطلب: ‌بخش نخست:هنر عصر گذار (از نوسنگی به برنز) – گفتار نخست: آغازگاه‌‌ها در آناتولی

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب