دوم: نقش‌‌برجسته‌‌ها

دوم: نقش‌‌برجسته‌‌ها

در منطقه‌‌ی آناتولی و به ویژه در جنوب این ناحیه، سنت بسیار دیرینه‌‌ای که نمودش را در معبد چشم دیدیم، تا دیرزمانی در عصر مفرغ تداوم پیدا می‌‌کند. یکی از نمودهای جالب توجهش آن است که پیکرک‌‌های چشم با سبک و پرداختی پیچیده‌‌تر همچنان تا اواخر هزاره‌‌ی دوم پ.م در مناطق همسایه‌‌ی نگار باستانی ساخته می‌‌شده است.

 

سند حقوقی، کول‌‌تپه، ۱۸۳۶ پ.م

 

دو نواده‌‌ی هنر معبد چشم، کول تپه، ۲۱۰۰ پ.م (بالایی) و ۱۹۰۰ پ.م (پایینی)

هنر این منطقه تا پیش از عصر هیتی‌‌ها و ورود قبایل آریایی به منطقه، ادامه‌‌ای از همان هنر باستانی بومیان آناتولی بوده است. البته در چند هزاره‌‌ای که بر عصر گوبک‌‌لی‌‌تپه گذشته بود، گرانیگاه شهرنشینی به مناطق جنوبی‌‌تر و میانرودان گردش کرده بود و از این رو بخش مهمی از آثار هنری‌‌ای که در قرون آغازین هزاره‌‌ی دوم پ.م (درست پیش از ورود آریایی‌‌ها) می‌‌بینیم، از گسترش هنر اکدی‌‌ها به شمال ناشی شده است. نمونه‌‌اش لوحی^[1] با خط میخی اکدی است که به یکی از مهاجرنشین‌‌های منطقه‌‌ی آشور تعلق داشته و در کول‌‌تپه یافت شده است. این اثر در همان زمان و مکانی ساخته شده که بقایای هنر معبد چشم را دیدیم. بر این لوح در میانه‌‌ی بخشهایی که متن میخی ثبت شده، ردیفهایی از پیکره‌‌ها بازنموده شده‌‌اند که بار یافتن نزد ایزدی را نشان می‌‌دهند و به گواهی کردن سند توسط خدایان پافشاری دارند. این لوح در سال ۱۸۳۶ پ.م وقتی کول‌‌تپه ویران و سوزانده شد، در اثر حرارت پخته شده و به آجر بدل شده و تا روزگار ما باقی مانده است. قالب عمومی نقشهای این اثر اکدی است، اما برخی عناصر مانند درشتی چشمها و طرح برخی از جامه‌‌ها محلی است و از سنتهای جاری در میان حاتی‌‌ها و هوری‌‌ها برآمده است.

با این که آثار یاد شده بخشی از میراث هنری ربع شمال غربی ایران زمین هستند، ولی وقتی از نقش برجسته‌‌‌‌های آناتولی و قفقاز سخن می‌‌گوییم، معمولا هنری فاخر و درباری را در نظر داریم که چشمگیر و بزرگ مقیاس است و با این ساختار در این دوران تاریخی در میانرودان هم رواج چندانی ندارد. این نقش‌‌برجسته‌‌ها در عمل از زمان ورودی آریایی‌‌ها به منطقه پدیدار می‌‌شوند و آشکار است که در سنتی هیتی تصویر می‌‌شده‌‌اند. این آثار هم از نظر مضمون و هم شیوه‌‌ی پیاده‌‌سازی و هم از زاویه‌‌ی سبک هنری ادامه‌‌ی مستقیم هنر صخره‌‌ای منطقه‌‌ی گوتیوم و ایلام هستند. یعنی چنین می‌‌نماید که با ورود آریایی‌‌ها به آناتولی و قفقاز و شکل‌‌گیری دولتهای هیتی و میتانی، پیوند سیاسی چشمگیری میان شمال و جنوب ایران غربی پدید آمده باشد و در این میان به ویژه ایلام سرمشق هیتی‌‌ها قرار گرفته باشد.

ردیابی مسیر این اثرگذاری فرهنگی چندان دشوار نیست. چون از سویی اسنادی داریم که ارتباط گسترده و محکم میان دولتهای ایران غربی یعنی ایلامی‌‌ها و کاسی‌‌های بابل و میتانی‌‌ها و هیتی‌‌ها را نشان می‌‌دهد، و از سوی دیگر خبر داریم که اقوام ایران مرکزی و به ویژه کاسی‌‌ها در این میان نقشی کلیدی ایفا می‌‌کرده‌‌اند. چنان که در نوشتارهای دیگری شرح داده‌‌ام، نتیجه‌‌ای که از مرور منابع به دست می‌‌آید آن است که کاسی‌‌ها از منطقه‌‌ی کاشان و قزوین به شمال میانرودان کوچیده‌‌اند، و این منطقه‌‌ایست که از دیرباز با ناحیه‌‌ی پیرامون اورمیه و قفقاز ارتباطی انداموار داشته است. یعنی شرق زاگرس و ناحیه‌‌ی کردستان و جنوب آذربایجان که اغلب خاستگاه کاسی‌‌ها پنداشته شده، در اصل ایستگاهی بر سر راه شاخه‌‌ای از ایشان بوده که به سمت میانرودان می‌‌کوچیده‌‌اند و بدنه‌‌ی جمعیت‌‌شان همچنان در زادگان خود مستقر بوده و همچون چسبی میان ایلام (که احتمالا تابعش بودند) در جنوب و بابل (که فتح‌‌اش کرده بودند) در جنوب غربی و آناتولی و قفقاز در شمال و غرب برقرار می‌‌کرده‌‌اند.

احتمالا گسترش یافتن صخره‌‌نگاره‌‌ها و وامگیری گسترده‌‌ی سنتهای بازنمایی قدرت شاهانه از ایلام به آناتولی با واسطه‌‌ی همین مردم انجام پذیرفته باشد. خواه از مسیرهای غیرسیاسی و تجاری و فرهنگی‌‌ای که از خود سرزمین کاسی‌‌ها ایران مرکزی می‌‌گذشته، و خواه از مجرای ازدواجهای سلطنتی و پیمانهای سیاسی که میان کاسی‌‌های بابل و هیتی‌‌ها و میتانی‌‌ها رواج داشته است.

از قرن هفدهم پ.م نخستین صخره‌‌نگاره‌‌ها در آناتولی پدیدار می‌‌شوند که تقلیدی نمایان از آثار لولوبی و گوتی هستند که در این هنگام پانصد سال از عمرشان می‌‌گذشته است. در این آثار ایزدان سامی مثل بعل یا خدایان همتای هوری مثل تشوب هم با همان شیوه‌‌ای بازنموده شده‌‌اند که در تندیس‌‌ها هم دیدیم،‌‌ یعنی دستی را بالا گرفته و با دستی دیگر آذرخشی را پیشارویشان گرفته‌‌اند.

تشوب، ۱۵۰۰ پ.م

حداد، کنعان، حدود ۱۳۰۰ پ.م

بغازکوی، قرن هفدهم پ.م

دیوارنگاره‌‌ی دو زن هیتی در بزم

بعل، حدود ۱۳۰۰ پ.م 

غلبه‌‌ی تشوب خدای توفان بر مار بزرگ دریایی، نسخه‌‌ای هیتی از نبرد مردوک و تیامت

ایزد تِشوب، دژ عادل‌‌جواز، قفقاز، ۱۳۰۰ پ.م؟

نقش دوازده ایزد جهان زیرین بر صخره‌‌نگاره‌‌های یازیلی‌‌کایا، ۱۲۳۰ پ.م

در نگاره‌‌های هیتی نقش عصای خمیده (گَملو در اکدی) را فراوان در دست ایزدان می‌‌بینیم، که در زبان هیتی «کالْموش» نامیده می‌‌شده است. این را نباید با عصای خمیده‌‌ی دیگری اشتباه گرفت که کوتاهتر بوده و تربیت کنندگان عقاب از آن استفاده می‌‌کرده‌‌اند. با این حال انگار ارتباطی میان عصای خمیده و عقاب در فرهنگ هیتی برقرار بوده باشد. چون در نقش مُهری می‌‌بینیم مورسیلیس سوم (۱۲۶۵-۱۲۷۲ پ.م) عصای خمیده‌‌ای در دست دارد که نوکش به سر عقاب شبیه است.^[2] در این شکی نیست که کالموش از نمادهای وابسته به پادشاه بوده و تنها در زمان اجرای مراسم او آن را به دست می‌‌گرفته است. با این حال گویا نماد اقتدار سلطنتی نباشد، و این کارکرد بیشتر به عصای بلند و بدون خمیدگی مربوط باشد که هیتی‌‌ها آن را «گیدْرو» می‌‌نامیدند و همتای «خاتّو» در اکدی است.

نقش عصای خمیده همچون سلاح بر لول اکدی از ابتدای هزاره‌‌ی دوم پ.م

موجودات تخیلی هیتی، شمال آسورستان، اواخر قرن چهاردهم پ.م

نگاره‌‌ی ایزد آشور با دو خاتی در دست، یافته شده در چاهی کنار معبد آشور در شهر آشور، اوایل هزاره‌‌ی دوم پ.م 

کالموش در قلمرو هیتی مانند گملو در میانرودان بخشی از نمادهای سلطنتی نبوده، و تنها قبل از اجرای مراسم در زمانی که شاه به مکان مقدسی می‌‌رفته یا پس از مراسم وقتی در آنجا خلوت می‌‌کرده، در دستانش بوده است. شاه هنگامی که بر اورنگ می‌‌نشسته یا بر گردونه‌‌اش سوار بوده کالموش را در دست نداشته است. در حالت اول آن را سمت راست کنار تخت او می‌‌نهاده‌‌اند و در وضعیت دوم یکی از درباریان عصا را برایش حمل می‌‌کرده و در زمان حرکتش با پای پیاده به سوی محل اجرای مراسم به دستش می‌‌داده است.^[3]

با مرور آثار یافت شده در آناتولی و آسورستان روشن می‌‌شود که این عصا در موقعیتهای متفاوت به شکلهای متفاوت در دست گرفته می‌‌شده است. در شرایطی که شاه در حضور ایزدی بار یافته و یا کسی در حال پرستش و نماز بردن به موجودی بلندمرتبه‌‌تر است، سر خمیده‌‌ی گملو به سمت پایین و جلو گرفته می‌‌شود و معمولا دست دیگر بالا و در برابر دهان نگه داشته می‌‌شود.

بر صخره‌‌نگاره‌‌های یازیلی‌‌کایا پادشاه هیتی تودهالیاس چهارم (۱۲۴۰-۱۲۱۵ پ.م) در برابر خدایان در حالتی نموده شده که عصای سرکجی را واژگونه در دست گرفته، طوری که خمیدگی آن رو به پایین و پشت است. جالب آن که در یکی از نگاره‌‌ها او را در همین حالت می‌‌بینیم، در موقعیتی که ایزدی به نام شاروما او را در آغوش گرفته است. این مضمونِ خداوندی که شاه را در آغوش گرفته در هنر هیتی زیاد تکرار می‌‌شود و رده‌‌ای از نقشها را پدید آورده که «نقشهای آغوش»^[4] نامیده می‌‌شوند. مورسیلیس سوم (۱۲۶۵-۱۲۷۲ پ.م) و موواتالیس دوم (۱۲۷۲-۱۲۹۰ پ.م) هم در آثاری خود را به این شکل وانموده‌‌اند.

کرکمیش، حدود ۱۳۰۰ پ.م

هات‌‌توسیلیس، حدود ۱۵۰۰ پ.م 

تودهالیاس در آغوش ایزد شاروما

تودهالیاس چهارم، شاهِ سازنده‌‌ی یازیلی‌‌کایا 

ایزد کاتووا، کرکمیش

ارسلان تپه، ۱۳۰۰ پ.م 

نقشه‌‌ی جایگیری مراکز باستانی فرهنگ هیتی در هزاره‌‌ی دوم و اول پ.م

قدیمی‌‌ترین صخره‌‌نگاره‌‌ی هیتی به اثر موواتالیس دوم بر کوه سیرکِلی مربوط می‌‌شود و قدمتش به ۱۲۹۰ پ.م باز می‌‌گردد.^[5] در این نگاره شاه نیزه‌‌ای خمیده (بعدها، به اتروسکی: لیتوس^[6]) در دست دارد که نماد قدرت شمرده می‌‌شده و در نگاره‌‌های هیتی زیاد دیده می‌‌شود. قبای شاه که در جلو کوتاه و در پشت بلند است در این اثر و سایر بازنمایی‌‌های شاه در هنر هیتی زیاد دیده می‌‌شود. عنصر جالب توجه دیگر آن است که شاه گاه کلاه شاخدار بر سر دارد که در فرهنگ هیتی هم مثل میانرودان علامت خدایان شمرده می‌‌شده است.

از این رو چنین می‌‌نماید که شاهان هیتی ادعای تقدس و الوهیت داشته‌‌اند. هرچند گویا این صفت را پس از مرگ به دست می‌‌آورده‌‌اند. چنان که در لوحی^[7] هنگام اشاره به فرا رسیدن زمان مرگ یک شاه می‌‌خوانیم که «وقتی شاه هانتیلیس پیر شد و می‌‌رفت که خدا شود، زیبانزا، پیشِنی را به قتل رساند.»^[8] این نکته که شاهان درگذشته‌‌ی هیتی «خورشید من» (به سومری: اوتو-شی) نامیده می‌‌شدند^[9] هم جای توجه دارد، چون شباهت آیین تقدیس شاهان‌‌شان را با سنت مصری نشان می‌‌دهد، که در آنجا هم فرعون درگذشته همتای هوروس پنداشته می‌‌شده است. با این حال بر خلاف فرعون و همسان با پادشاهان قلمرو تمدن ایرانی، شاه هیتی‌‌ها در زمان حیات هرگز همچون خدایان پرستیده نمی‌‌شده است.

سنت هیتی بازنمای خدای خورشید (ایشتانو) و شیوه‌‌ی نیایش به درگاه او آشکارا از آیین خورشیدی شمش در میانرودان تاثیر پذیرفته است. با این حال عناصری در آن یافت می‌‌شود که همتایی در میانرودان ندارد و خدای مهر آریایی را به یاد می‌‌آورد. مثلا یک نمونه‌‌اش آن که در «نیایش کونتی‌‌زیلی» می‌‌خوانیم که خورشید در کیش هیتی نقش واسطه را ایفا می‌‌کند و «هنگام عروج به جهان زیرین»، که قاعدتا با غروب خورشید مصادف است، دعاهای شاه را به خدای پشتیبان‌‌اش می‌‌رساند.^[10] کلمه‌‌ی دعا در زبان هیتی «آرکووار» بوده که در ضمن دادخواست و اقامه‌‌ی دعوا در محکمه هم معنی می‌‌‌‌داده و نشان می‌‌دهد که احتمالا از دید این مردم سخن گفتن با خداوند در ضمن با دفاع از کردارهای خود یا بازخواست شدن قاضی‌‌مآبانه پیوندی داشته است.^[11]

نقش انتقال دهنده‌‌ی دعاها تا حدودی خورشید هیتی را به نریوسنگ اوستایی شبیه می‌‌سازد. با این حال نقش میانجی ایزد خورشیدی را برجسته‌‌تر از هرجا در کیش مهر می‌‌بینیم. مهر در ابتدای کار میان زمین و آسمان واسطه بوده و بعد از ظهور آیین زرتشت به واسطه و داور میان اهورامزدا و اهریمن دگردیسی می‌‌یابد. ویژگی دیگری که خدای خورشیدی هیتی را به مهر شبیه می‌‌سازد آن است که ریش ندارد و این هم با مهر که همچون پسری پانزده ساله و بی‌‌ریش بازنموده می‌‌شده، شبیه است. این را هم باید در نظر داشت که متون هیتی کهنترین اشاره‌‌ها به مهر را ثبت کرده‌‌اند. با این حال انگار در این هنگام هنوز مهر و خورشید دو ایزد متمایز بوده باشند.

شمایل‌‌نگاری ایزدان در فرهنگ هیتی شاید بتواند جلوه‌‌ی ویژه و غیرعادی مهر در هنر دینی بعدی مهرپرستانه را نیز نشان دهد. چون این ایزد همیشه بدون ریش و نوجوان بازنموده می‌‌شده است و در اوستا هم تاکیدی بر این موضوع هست. در حالی که در ایران شرقی و جنوبی خدایان نرینه همیشه با ریش بازنموده می‌‌شده‌‌اند. تنها در قلمرو هیتی است که چنین رسمی دیده نمی‌‌شود و چه بسا که بازنمایی مهر در فرهنگ ایرانی بازمانده‌‌ای از رسمی هیتی باشد.

اصولا یکی از ویژگی‌‌های جالب توجه شمایل‌‌نگاری‌‌های هیتی آن است که شاهان و خدایان در آن اغلب بدون ریش تصویر شده‌‌اند. این ویژگی هنر هیتی را از سبک رایج در میانرودان و ایلام متمایز می‌‌سازد. در زبان هیتی ریش «زَمَنگور» یا «زَمَنکور» نامیده می‌‌شده است.^[12] در زبان هیتی واج «ز» و «ش» در بسیاری جاها به هم تبدیل می‌‌شده است.^[13] به همین خاطر این کلمه قاعدتا «شَمَنْکور» هم خوانده می‌‌شده، چون کلمه‌‌ی ریشو در هیتی «شَمَنْکوروَنت» بوده^[14] که تقریبا همتای این کلمه در اوستایی و سانسکریت است.

در بهرام‌‌یشت آنجا که ایزد بهرام به شتر تشبیه شده، در جایی با صفت «سْمَرْشنو-دَئِمَه» () ستوده شده که کانگا آن را «دارای چشمان چالاک»^[15] و دوستخواه آن را «چشمان باهوش» ترجمه کرده‌‌اند.^[16] اما هرچند در معنی «دئمه» (چشم) تردیدی نیست، صفتی که برایش آمده «سمَرشْنو» درست فهمیده نشده است و تقریبا همه‌‌ی مترجمان این کلمه را بر اساس کلمه‌‌ی بعدی‌‌اش (جیروسارو: دارای سر باهوش) تفسیر کرده‌‌اند.

در حالی که این صفت چنان که دارمستتر حدس زده، احتمالا همتای اوستایی «شْمَرسو» در سانسکریت است که یعنی «ریشو». معنای این ترکیب با این خوانش به سادگی روشن می‌‌شود چون «چشمِ ریش‌‌دار» معنی می‌‌دهد و قاعدتا به مژگان بلند شتر اشاره می‌‌کند و تعبیری ستایشگرانه درباره‌‌ی مژه‌‌های زیبای این جانور است. پسوند (-وَنْت) که در پارسی دری به (-وند) تبدیل شده را هم در هیتی و اوستایی همسان می‌‌بینیم. یعنی به احتمال زیاد زیاد با یک کلمه در زبانهای آریایی قدیم روبرو هستیم که ریش را می‌‌رسانده است.

این استفاده از صفت ریشو برای اشاره به چیزهایی متفاوت در زبانهای قدیم آریایی رایج بوده است. هرچند شاید امروز برای ما نامنتظره بنماید. مثلا در سرود هیتی‌‌ای بر ضد مارگزیدگی در آن آیاتارشا، واتّیتی و شوشومانّیگا به یاری فراخوانده شده‌‌اند، اشاره شده که موجوداتی مثل ماهیان و کوهستان و جانوران وحشی به همراه «مار ریشو» بسته و بعد گشوده شدند. افزودن ریش به مار احتمالا برای تاکید بر نیروی باروری یا اقتدار او بوده است. به هر روی این موجود همتای اژدها را پس از آن هم در اسناد و لول‌‌های آشوری می‌‌بینیم و هم در منابع یونانی دیرآیندتر.

نگاره‌‌ی ایزیس (مار کبرا: آگاثِه توخِه) و سِراپیس-اوزیریس (مار ریش‌‌دار با تاج سپید: آگاثوس دایمون) به همراه ایزد انتقام (نِمِسیس) که به صورت شیردالی بین‌‌شان ایستاده، اثری مصری از دوران مقدونی‌‌ها

اغلب هم در متون دینی استعاره‌‌ها و تشبیه‌‌های بدیعی درباره‌‌ی ریش به کار گرفته شده است. چنان که در سرود هیتی «در ستایش خورشید» می‌‌خوانیم که «ریش تو از لاجورد است».^[17] یا کهنترین اشاره به «ریش بزی» در زبانهای آریایی را در متنی هیتی می‌‌یابیم که به مراسم تطهیر «شووامّا» تعلق دارد و دستوری است برای درمان مرضی ناشناخته. در ضمن ناگفته نماند که اصطلاح ریش بز از قدیم در سومر هم رایج بوده و «او-سوز» در زبان سومری اسم گیاهی بوده که «ریش‌‌بزی» معنا می‌‌داده است.^[18]

کلمه‌‌ی ریش در متون هیتی بسامدی بسیار اندک دارد. مثلا در متن نیایش برای خدای خورشید و زمین^[19] که در زمان تودهالیاس نگاشته شده، ریش با موهای دیگر چهره (ابرو: «اِنیرا» و مژه: «لاپلیپا») همنشین است. در این سرود موهای چهره‌‌ی شاه که انگار به رنگ سیاه رنگ می‌‌شده تا قدرت جوانی را نشان دهد، جانشینی و نمادی برای حضور خود شاه دانسته شده است. این جایگزینی بخشی از بدن (ناخن، ادرار، موهای چهره) به جای شاه به گمان وان‌‌هاس در اصل خاستگاهی میانرودانی داشته و با واسطه‌‌ی هوری‌‌های مستقر در آسورستان به هیتی‌‌ها انتقال یافته است.^[20] در زبان اکدی ریش را «زیقنو» می‌‌نامیدند و این به ویژه موی روییده بر چانه را نشان می‌‌داده و همان است که در پارسی امروز به ذقن تبدیل شده است.

هنر هیتی اصولا بر بازنمایی خدایان و خاندان سلطنتی تمرکز یافته و تقریبا هیچ اثری از مردم عادی در آن دیده نمی‌‌شود. در این بازنمایی‌‌ها برخی از شباهتهای پوشاک و زیور زنان و مردان جای توجه دارد. مثلا زن و مرد هردو از گردنبند و انگشتر و کمربندهای پهن آراسته استفاده می‌‌‌‌کرده‌‌اند، و جامه‌‌شان هم شباهتی با هم داشته است.^[21] با این تفاوت که بر خلاف دامن بلند زنانه، دامن لباس مردانه کوتاه بوده و پاهای عضلانی‌‌شان را از زانو به پایین به شکلی برهنه نمایان می‌‌ساخته است.

در ضمن این ویژگی جای توجه دارد که هیتی‌‌ها نخستین مردمی در جهان باستان بودند که ریش و سبیل خود را کامل می‌‌تراشیدند، و این الگویی است که پیشتر تنها در کاهنان ایلامی یا شاه-کاهنان سومری (مثل گودآ) نمونه‌‌اش را می‌‌دیدیم. مصریان هم وقتی هیتیان را تصویر می‌‌کنند (مثلا در گزارش نبرد قادش) آنان را بدون ریش و سبیل نشان می‌‌دهند. مردان هیتی موهای بلندشان را به عقب شانه می‌‌کرده‌‌اند که تا روی شانه‌‌شان یا حتا پایینتر هم می‌‌رسیده است.

در آلجاهویوک و جاهای دیگر نگاره‌‌هایی از شاهان به جا مانده که از سوی دیگر با کاهنان شباهت دارند و در جامه‌‌ی ایشان و هنگام اجرای مراسم دینی بازنموده شده‌‌اند. نمونه‌‌ای از آن را در سنگ نگاره‌‌ی فراکتین نزدیک قیصریه می‌‌بینیم که در آن هات‌‌توسیلیس سوم با چهره‌‌ی تراشیده و جامه‌‌ی کاهنان هنگام آب ریختن به جام خدای باد دیده می‌‌شود، که او نیز به شاه شباهتی تام دارد.^[22]

شاهان هیتی نه تنها با زنان و کاهنان، که به ویژه با خدایان نیز شبیه دانسته می‌‌شده‌‌اند. آرایش جامه و چهره و زیورهایشان با خدایان کاملا همسان است و در بیشتر مواقع تنها حضور یا غیاب قرص خورشیدی‌‌ در جلوی چهره‌‌ی فرد است که خدا بودن‌‌اش را نشان می‌‌دهد و در غیر این صورت تفاوتی با شاه در او نمایان نیست. در این قرص اغلب نام خدا با خط هیروگلیف نوشته می‌‌شده است.

هیتی‌‌ها مهمترین صخره‌‌نگاره‌‌های باستانی آناتولی در قرن سیزدهم پ.م بر دیواره‌‌های کوه مشرف بر پایتخت‌‌شان هات‌‌توساس (بُغازکوی امروزین)، در نزدیکی دروازه‌‌ی شهر پدید آوردند. این منطقه از ابتدای دوران ورود موج آریایی‌‌ها به منطقه اهمیت داشته و دست کم از قرن شانزدهم پ.م حکاکی‌‌هایی بر آن باقی است که مقدس بودن کوهستان را نشان می‌‌دهد. با این حال بدنه‌‌ی این نقشها در عصر تودهالیاس چهارم شاه هیتی در حدود سال ۱۲۳۰ پ.م پدید آمده است.

گوتس^[23] که از کاشفان این آثار است، در سال ۱۳۱۲ (۱۹۳۳.م) حدس زده که در این صخره‌‌نگاره‌‌ها با نوعی گردهمایی ایزدان برای رایزنی و تصمیم‌‌گیری درباره‌‌ی موضوعی یا اجرای مراسمی روبرو هستیم، کمابیش به همان شکلی که شاه هیتی اشراف و امیران قلمروش را برای اموری دولتی فرا می‌‌خوانده است. اگر چنین باشد، احتمالا ایزدی که این فراخوان را انجام داده خدای خورشیدی آسمان است، که با ایزدبانوی خورشیدی زمین تفاوت دارد و همچون قرصی بالدار نموده می‌‌شود. شواهد متنی از جمله اسطوره‌‌ی تِلِبینو و همچنین قالب ادبی «گواه گرفتن هزار ایزد» برای محکم کردن پیمانها هم چنین گردهمایی‌‌ای با محوریت فراخوان خورشید آسمانی را تایید می‌‌کند. ^[24]

لاروش^[25] که پژوهشی مفصل درباره‌‌ی دین هیتی‌‌ها انجام داده، معتقد است که ایزدبانوی خورشید که با زمین پیوند دارد همتای ارشکیگال سومری، آلّاتوم اکدی، آلّانی هوری و لِلْوانی حاتی است و بنابراین فرمانروای مادینه‌‌ی جهان زیرین و قلمرو مردگان را نمایندگی می‌‌کند. ^[26]

در این دیوارنگاره نقش شصت و چهار ایزد ترسیم شده که شماری چشمگیر است. از این عده دست کم ۴۴ تا از ایزدان نرینه فاقد ریش و سبیل هستند و تنها شانزده‌‌تا ریش دارند و اینها به ویژه خدایان مربوط به کوهستان هستند. چنان که نُه‌‌تایشان مستقیم به کوه مربوطند و دو تای دیگر خدایان باد هستند که پیوندی با کوهها دارند. هرچند خدای ماه (کوشوخ) و خدای گیاهی کوماربی و خدای آبها (اِئا) هم ریش دارند.^[27]

در صحنه‌‌ی مرکزی این صخره‌‌نگاره خدای توفان تِشوب را می‌‌بینیم که رویاروی ایزدبانوی حِبات (نماد خورشید آرینو) ایستاده است. هم او و هم دو خدای فروپایه‌‌ترِ پشت سرش که بر کوه ایستاده‌‌اند، یعنی نانّی و خازّی، ریش دارند. خازی نام کوهی در نزدیکی انتاکیه بوده که رومیان آن را قله‌‌ی کاسیوس^[28] می‌‌نامیده‌‌اند. جالب آن که کوهِ زیر پای تشوب انسان‌‌ریخت است.

پسر تشوب یعنی شارومّا که در صف زنان و روبروی تشوب پشت سر مادرش حبات ایستاده هم ریش ندارد و این احتمالا به نوجوان بودنش مربوط می‌‌شود. در اینجا تشوب به خاطر مقام والایش تاجی با شش جفت شاخ در جلو و عقب بر سر دارد که در میانه‌‌اش پنج بار نماد خدایی (ماه در حال خسوف) تکرار شده است. در مقابلش کلاه شاروما تنها شش شاخ در جلو دارد، و خدای کوهستانی پشت سر تشوب که شهر هات‌‌توساس و و چه بسا خودِ کوهستان بغازکوی را بازنمایی می‌‌کند نیز همچنین است. همه‌‌ی خدایان نام و نشان‌‌شان را به خط هیروگلیف هیتی در برابرشان و بالای دستشان دارند.

در آثار دیرآیندتر مربوط به دوران نوهیتی که پس از فروپاشی عصر برنز و در هزاره‌‌ی اول پ.م پدید آمده، هرچند عناصر اصلی هنر هیتی بازتولید می‌‌شوند، اما ایزدان بار دیگر ریشو بازنموده می‌‌شوند و این ماجرا به ویژه در دولتشهرهای نوهیتی شمال آسورستان و شرق آناتولی نمود چشمگیرتری دارد.

نقش مرکزی یازیلی‌‌کایا:نانّی (۴۱)،تشوب (۴۲)،حبات (۴۳)،شاروما (۴۴)،از کنار تشوب و حبات دو گاو مقدس هورّی و سِرّی (روز و شب)سر کشیده‌‌اند.

در نگاره‌‌های یازیلی‌‌کایا مثل باقی آثار هیتی ایزدبانوان با دامنهای بلند و ایزدان با لُنگ‌‌هایی که به کمر بسته‌‌اند مشخص می‌‌شوند و هنوز شلوار که جامه‌‌ی ویژه‌‌ی موج دوم کوچ آریایی‌‌هاست، باب نشده است. خدایان اغلب به رسم ایلام و سومر کلاه شاخدار به سر دارند و مثل خدایان ایلامی کفشهای دارای نوک تیز و برگشته بر پای دارند. نکته‌‌ی جالب درباره‌‌ی این نگاره‌‌ها آن است که ایزدان و ایزدبانوان در آن بر صخره‌‌هایی جدا از هم نقش شده‌‌اند و نوعی تفکیک جنسیتی میانشان برقرار است.

تنها استثنا در این میان به نقش شائوشکا مربوط می‌‌شود که ایزدبانوی مقتدر عشق و جنگ است و بر صخره‌‌ی مربوط به ایزدان نرینه ترسیم شده است. همچنین نقش ایزدبانوی خورشیدی حبات را می‌‌بینیم که رویاروی تشوب خدای توفان دیده می‌‌شود. حبات بر پشت پلنگی ایستاده و پشت سرش پسرش شارّوما، دخترش آلانزو و زن دیگری دیده می‌‌شود که نوه‌‌اش است. این دو زن اخیر بر پشت عقابی دو سر ایستاده‌‌اند و زیر پای تشوب هم دو ایزد نماینده‌‌ی کوهستان دیده می‌‌شوند.

در هنر هیتی مردان با دامن کوتاه تا روی زانویشان و زنان با دامن بلندشان از هم متمایز می‌‌شوند. ملکه‌‌ها کلاههای استوانه‌‌ای بلند بر سر دارند، و شاهان کلاه کوتاه دستار مانند بر سر دارند. در مقابل خدایان کلاههای بلند مخروطی دارند که شاخهایی از آن خارج شده است. اغلب جلوی جامه‌‌ی مردان کوتاهتر است و دنباله‌‌اش همچون کت فراک به عقب و روی تهیگاه فرو می‌‌افتد. همچنین خدایان از این نظر جای توجه دارند که کفشهای دارای نوک تیز و برگشته به پا دارند. این کفشها که به زودی به صورت نماد کفشهای اعیان ایران زمین در می‌‌آید و تا هزاران سال تداوم می‌‌یابد. نخستین نمود این کفشها در آثار هنری را در تندیس ایلامی‌‌ای می‌‌بینیم که چنین کفشی در پا دارد و باید نوعی ایزد باشد چون شاخهای بلندی هم بر سرش روییده است. کفش با نوک تیز برگشته طی قرنهای بعد در آناتولی و قفقاز هم باب می‌‌شود و در زمان ورود هیتی‌‌ها به منطقه این پای‌‌پوش ویژه‌‌ی حاتی‌‌ها شمرده می‌‌شده است.

تشوب در برابر حبات در نگاره‌‌ی یازیلی‌‌کایا، ۱۳۰۰ پ.م

عقاب دوسر و نقش کاتووا در کرکمیش

صخره‌‌نگاره‌‌ی تودهالیاس چهارم، یازیلی‌‌کایا، ۱۲۳۰ پ.م

در میان این نقشها یکی که جای توجه دارد، علامت عقاب دو سر است که بر دیوارنگاره‌‌ی کرکمیش دیده می‌‌شود. در این صخره‌‌نگاره که به اواخر هزاره‌‌ی دوم پ.م مربوط می‌‌شود، نقش ایزدی به نام کاتووا را می‌‌بینیم که بالای سر عقابی دو سر ایستاده است. این نقش‌‌مایه در هنر هیتی پیشینه دارد و قدیمی‌‌ترین نمونه‌‌اش را هزار و پانصد سال قبل‌‌تر در تندیسی سنگی از جیرفت می‌‌بینیم. اولین نمونه‌‌ی هیتی این نماد در صخره‌‌نگاره‌‌ی آلاجاهویوک کنده شده است. عقاب یک تنه و دو سر دارد و معمولا با پنجه‌‌هایش موجودی درهم پیچیده را گرفته است. این موجود می‌‌تواند شکلی انتزاعی شده از همان دو مار در هم پیچ خورده‌‌ی جیرفت باشد، یا نمادی از مار بزرگ دریایی که تیامت نماینده‌‌اش بود.

تودهالیاس چهارم (نقاشی میانی) و نرگال (نقاشی راست و عکس چپ) بر صخره‌‌های یازیلی‌‌کایا

در بیشتر موارد عقاب دوسر دو جانور را هم با پنجه‌‌هایش گرفته و در مواردی هم که چنین نکرده، دو جانور کوچک در دو سوی پنجه‌‌هایش بازنموده شده‌‌اند (تصویر پایین،‌‌ میان). از این رو چنین می‌‌نماید که این نماد ادامه‌‌ی مستقیم نقش پهلوان جانورکشی باشد که با دو دستش دو شکار را گرفتار کرده است.

 عجم هویوک، ۱۷۰۰ پ.م

آلاجا هویوک، ۱۸۰۰-۱۷۰۰ پ.م

احتمالا این نقش با اسطوره‌‌ی غلبه‌‌ی باد بر آب (مردوک بر تیامت) که در میانرودان و کنعان غلبه داشته نیز پیوند خورده و آن را نیز نشان می‌‌داده است. این نقش‌‌مایه دقیقا همزمان با به قدرت رسیدن هیتی‌‌ها بر اسناد تاریخی نمایان می‌‌شود و آشکار است که کارکردی سیاسی داشته، یعنی اقتدار شاهانه را در پیوند با قدرت ایزدی جنگاور نشان می‌‌داده است. این نماد در سراسر تاریخ ایران زمین تداوم خود را حفظ می‌‌کند و حدود سه هزار سال بعد سلجوقی‌‌ها هم دقیقا همین نشانه را به عنوان نماد سلطنتی خود انتخاب می‌‌کنند و بعدتر همین نماد به شمال انتقال پیدا می‌‌کند و نشانه‌‌ی خاندانهای سلطنتی اسلاو از جمله تزارهای رومانوف می‌‌شود.

طنزآمیز آن که این نشانه که نماد نخستین دولت آریایی منطقه یعنی هیتی‌‌ها بوده، و اقوام ترک‌‌تبار ایرانی شده و پارسی زبانی مثل سلجوقی‌‌ها آن را به ارث بردند، امروز در ترکیه به شکلی عجیب و غریب تفسیر می‌‌شود و کاملا گسسته از تاریخ چهار هزار ساله‌‌اش همچون نمادی برای دولت ترکیه و آتاتورک و پان‌‌ترک‌‌ها کاربرد پیدا کرده است. به همان ترتیبی که همزمان با جعل مفهومش توسط ترک‌‌های جوان، اقوام تازه به دوران رسیده‌‌ی دیگری مثل صرب‌‌ها و مقدونی‌‌ها هم کوشیدند آن را به عنوان نماد خود مصادره کنند و تا حدودی هم کردند.

هیتی‌‌ها علاوه بر کنده‌‌کاری بر صخره‌‌ها، یادمانهای سنگی‌‌ای به نام هوواسی برای خدایان‌‌شان بر می‌‌افراشتند که شباهتی چشمگیر به کودوروهای کاسی دارد. در واقع هنر دیواره‌‌‌‌تراشی هیتی‌‌ها ترکیبی است از صخره‌‌تراشی شکل گرفته در سرپل ذهاب و کودوروها که احتمالا در منطقه‌‌ی قزوین- کاشان ریشه داشته است. مسیر انتقال این دو به آناتولی هم روشن است و قاعدتا با واسطه‌‌ی دو جریان جمعیتی واسطه‌‌ی کاسی‌‌ها و میتانی‌‌ها از مناطق جنوبی دو کرانه‌‌ی زاگرس به شمال و منطقه‌‌ی کوهستانی توروس انتقال یافته‌‌اند.

هوواسی در قلمرو هیتی یک تفاوت مهم با کودوروهای بابلی دارد و آن هم این که کارکرد آن معمولا دینی است. یعنی بر خلاف کودوروها اموری سیاسی یا مالی مثل واگذاری زمین و مرزبندی تیول را انجام نمی‌‌داده و به جای آن اغلب در حضور قربانگاه و سازه‌‌های آیینی برای اجرای مناسک مذهبی کارکرد داشته است. دوم آن که اندازه‌‌اش کوچکتر بوده و دلالت‌‌های نمادین متفاوتی داشته است. از هوواسی برای تثبیت قراردادها و پیمانهای مالی استفاده نمی‌‌شده،‌‌ بلکه همچون شاهدی و عنصری نمادین در مراسم پرستش خدایان کاربرد داشته است.

چنین می‌‌نماید که هوواسی در ضمن همچون نمادی از طبیعت و کوهستان قلمداد می‌‌شده است. چنان که مثلا در جشن کی‌‌لام پیکره‌‌ی خدایان دیگر را در برابر آن می‌‌نهاده‌‌‌‌اند و خود هوواسی بر روی قربانگاه جای می‌‌گرفته است.^[29] جالب آن که این استفاده از سنگهای بزرگ دارای کنده‌‌کاری بعدها در قلمرو آناتولی باقی می‌‌ماند و همچون بستری بخش مهمی از نگاره‌‌های آیین مهر را بر خود جای می‌‌دهد و بعدتر به همین شکل و از مجرای انتشار کیش مهر به قلمرو روم هم منتقل می‌‌شود.

هنگام وارسی سبکهای هنری جاری در آناتولی باید به این نکته توجه داشت که در اینجا با لایه‌‌‌‌های متفاوتی از نژادها و وامگیری‌‌ها سر و کار داریم. از سویی هنر ایلامی-لولوبی را داریم که احتمالا با واسطه‌‌ی کاسی‌‌های بابل به آناتولی منتقل می‌‌شده، و از سوی دیگر نفوذ فرهنگ مصری را داریم که از راه آسورستان و بندرگاه‌‌های فنیقیه‌‌ی بعدی عمل می‌‌کرده است. در ضمن این را هم باید دانست که در این منطقه دو دولت بزرگ آریایی وجود داشته که یکی‌‌شان –دولت میتانی- بعدتر به آشور تبدیل می‌‌شود و سبک هنری میانرودانی را به اوج می‌‌رساند.

مناطقی مانند عِمار در صد کیلومتری جنوب شرقی حلب به این خاطر که در اوج اقتدار هیتی‌‌ها از قلمرو میتانی کنده شده و در قلمرو هیتی ادغام شدند، داده‌‌هایی ارزشمند درباره‌‌ی تمایز این دو فرهنگ به دست می‌‌دهند. عمار یک شهر تجاری باستانی است که از هزاره‌‌ی سوم پ.م در پیچ رود فرات شکل گرفته و واسطه‌‌ی بازرگانی میانرودان و آسورستان بوده است. این شهر در حدود سال ۱۴۰۰ پ.م بخشی از دولت مقتدر میتانی بود، اما در حدود سال ۱۳۲۵ پ.م هیتی‌‌ها این منطقه را گرفتند و شهری نو در آن بنیان نهادند و از آن هنگام سنت کاتبان بومی این شهر که در بافت هوری در دولت میتانی فعالیت می‌‌کردند، دگرگون شد و زمان ویرانی این شهر در پایان عصر برنز –یعنی سال ۱۱۸۷ پ.م- تداوم یافت. شواهد نشان می‌‌دهد که گذار سیاسی از حاکمیت میتانی‌‌ها به هیتی‌‌ها در این شهر آرام و بی‌‌آسیب بوده و روندهای اقتصادی و فرهنگی شهر را دستخوش تلاطم نکرده است.^[30]

شیردال‌‌ و ابوالهول هیتی، قرن چهاردهم پ.م

نگاره‌‌ی ایزد هیتی، قرن چهاردهم پ.م

ینی‌‌کوی، ۱۴۰۰ پ.م

گیلگمش و انکیدو هنگام نبرد با هوم‌‌بابا، شمال سوریه، اوایل هزاره‌‌ی دوم پ.م

نقش انسان-شیر بالدار بر صخره‌‌های یازیلی‌‌کایا، ۱۲۳۰ پ.م

نماد دوشیر و پهلوان-دیو در پای ستون کرکمیش

دیوارنگاره‌‌ی قراتپه ، قرن چهاردهم و سیزدهم پ.م

سه بازنمایی ایزدبانوی حبات، قرن پانزدهم پ.م

ایزد هیتی با تبر و شمشیر خمیده، دروازه‌‌ی شاه، هات‌‌توساس، ۱۲۳۰ پ.م

نقش سوپی‌‌لولیوماس دوم و متون هیروگلیف بر قلعه‌‌ی جنوبی هات‌‌توساس، حدود ۱۲۰۰ پ.م

نقش برجسته‌‌های هیتی، جنوب شرقی آناتولی، حدود ۱۴۰۰ پ.م

تبر آیینی هیتی، حدود ۱۵۰۰ پ.م

هنر هیتی-میتانی علاوه بر آن که بعدتر بخشی مهم از موزائیک رنگارنگ هنر ایرانی را تشکیل می‌‌دهد،‌‌ در سرزمینهای پیرامونی هم اثرگذار بوده و گرانیگاهی است که تاثیرهای مناطق گوناگون را به هم متصل می‌‌سازد. از سویی عناصری در هنر هیتی به پیشگام هنر سکای بعدی می‌‌ماند و از سوی دیگر بدنه‌‌اش هنر یونانی و رومی بعدی را تعیین می‌‌کند.

نفوذ مستقیم هنر هیتی بر هنر یونانی را می‌‌توان با مقایسه‌‌ی دروازه‌‌ی شیرهایی دریافت که در قرن چهاردهم پ.م در هات‌‌توساس ساخته شده و پس از حدود یک قرن مشابهش در ابعادی کوچکتر در موکنای واقع در منطقه‌‌ی آرگولیس در جنوب یونان ساخته می‌‌شود. فرهنگ موکنای نخستین بارقه از فرهنگ یونانی شمرده می‌‌شود، و برسازندگانش احتمالا مردم بومی بالکان بوده‌‌اند که بعدتر زیر فشار قبایل یونانی آخائی و دُری و ایونی از میان رفتند و در ایشان حل شدند. شیرهای دروازه‌‌ی هات‌‌توساس ۱۳/۲ متر بلندا دارند و در روزگار تندرستی‌‌شان قاعدتا آثاری باشکوه و اثرگذار محسوب می‌‌شده‌‌اند. در موکنای که شهری بسیار کوچکتر و دورافتاده‌‌تر از هات‌‌توساس بوده، این دو شیر را تقریبا به همان شکل در بالای دروازه می‌‌بینیم که از پهلو بازنموده شده‌‌اند و سرهایشان را به هم نزدیک کرده‌‌اند.

دروازه‌‌ی شیر هات‌‌توساس، مرکز آناتولی، قرن چهاردهم پ.م

دروازه‌‌ی شیر، آرگولیس، جنوب یونان، ۱۲۵۰ پ.م

 

 

1. tablet (66.245.5a) ↑
2. Ambos and Krauskopf, 2010: 132. ↑
3. Ambos and Krauskopf, 2010: -133132. ↑
4. Umarmungssiegel ↑
5. Turgut, 2017: 5-6. ↑
6. Lituus ↑
7. Hittite tablets, KUB 3.1. ↑
8. Turgut, 2017: 6. ↑
9. Haroutunian, 2002: 50. ↑
10. Haroutunian, 2002: 44. ↑
11. Bilgin, 2018. ↑
12. Haroutunian, 2002: 43. ↑
13. ۱۰۸ مثلا در «زَزخی/ زَشْخی» به معنای رؤیا، یا «شَکَّر/ زَکَّر» به معنی مدفوع، که این آخری شاید در تعبیر «شکر خوردن» در پارسی دری باقی مانده باشد. ↑
14. Haroutunian, 2002: 45. ↑
15. Kanga, 2013: 265. ↑
16. ۱۱۱ اوستا، ۱۳۷۴، ج.۱: ۴۳۳. ↑
17. Haroutunian, 2002: 43. ↑
18. Haroutunian, 2002: 45. ↑
19. Hittite texts, CTH 448. ↑
20. Haroutunian, 2002: 44. ↑
21. Haroutunian, 2002: 48-49. ↑
22. Haroutunian, 2002: 50-51. ↑
23. A. Goetze ↑
24. Houwink ten Cate, 1987: 13-34. ↑
25. Laroche ↑
26. Houwink ten Cate, 1987: 15. ↑
27. Haroutunian, 2002: 51. ↑
28. Mons Cassius ↑
29. Burney, 2018. ↑
30. Pruzsinsky, 2007: 21-38. ↑

 

 

ادامه مطلب: سوم: نقاشی

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب