هخامنشیان و ظهور هنر ملی ایرانی

هخامنشیان و ظهور هنر ملی ایرانی

تفاوت رویکرد سیستمی به تاریخ هنر با سایر روش‌‌های مرسوم در این زمینه آن است که در اینجا چارچوبی نظری و مفهوم‌‌سازی‌‌هایی دقیق و میان‌‌رشته‌‌ای داریم که اثر را در تلاقی‌‌گاه نیروهای گوناگون برسازنده‌‌اش مورد توجه قرار می‌‌دهد و می‌‌کوشد هیچ‌‌یک از لایه‌‌های رمزگذاری یا مراحل شکل‌‌گیری آن را نادیده نگیرد. در چارچوب پیشنهادی ما –رویکرد سیستمی زُروان- هر اثر هنری گذشته از آن که ممکن است در لایه‌‌ی زیستی ابزاری درپیوسته با تن باشد و یا در سطح جامعه‌‌شناختی همچون عنصری سخت‌‌افزاری در زیست جهان جمعی اعضای یک جماعت عمل کند، در ضمن یک منش هم هست. یعنی ویژگی اثر هنری که آن را از اشیای دیگر متمایز می‌‌سازد، آن است که به خودیِ خود می‌‌تواند همچون یک منش عمل کند.

اصولا یکی از تعریفهای اثر هنری در دیدگاه‌‌مان «چیزی است که به تنهایی یک منش باشد». در حالت عادی چیزها منش نیستند و ظرفها یا حاملهایی محسوب می‌‌شوند که ممکن است منشها آنان را رمزگذاری کرده یا بر کارکردشان سوار شوند. تنها درباره‌‌ی اثر هنری است که خودِ چیز، همتای خود منش است. در این معنا هنر لایه‌‌ای از فرهنگ است که بیشترین تبلور مادی را پیدا کرده، اثر هنری به شکلی تجسد یافته از روح معنا می‌‌ماند.

اگر اثر هنری همچون منشی خودبسنده و حامل معنا قلمداد شود، ارتباط آثار هنری با هم را می‌‌شود به کمک نظریه‌‌ی منش‌‌ها تحلیل کرد. یعنی به همان ترتیبی که متن‌‌ها و روایتها و نظامهای معنایی تکامل می‌‌یابند و شاخه‌‌ شاخه می‌‌شوند و در هم می‌‌آمیزند و از هم تاثیر می‌‌پذیرند، آثار هنری هم چنین وضعیتی پیدا می‌‌کنند. همچنین به همان ترتیبی که می‌‌توان از معنای منش‌‌‌‌ها پرسش کرد و شبکه‌‌ی ارجاعهای برنشسته در نمادهایشان را موضوع پژوهش قرار داد، درباره‌‌ی معنای نهفته در اثر هنری نیز می‌‌توان چنین کرد و فرم اثر را در مقام حامل معنا به پرسش کشید.

با این زمینه وقتی به آثار هنری دوران هخامنشی می‌‌نگریم و دامنه‌‌ای وسیع از اشیاء زیبا را می‌‌بینیم که در رده‌‌ی جام می‌‌گنجند، در می‌‌یابیم که در واقع با رده‌‌ای از منشها و تبارنامه و شجره‌‌نامه‌‌ای از حاملهای زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی معنا سر و کار داریم. در این چارچوب یک رده از آثار هنری بسته به معنایی که در خود حمل می‌‌کنند، ممکن است محتواهایی رمزگانی را حمل و بیان کنند که شاید به قبیله‌‌ای و خاندانی، یا فرقه‌‌ای و مذهبی، یا هویتی محلی و قومی یا چه بسا هویتی کلان و ملی ارجاع دهد.

بحث ما آن است که در ابتدای عصر هخامنشی همزمان با شکل‌‌گیری نخستین دولت یکپارچه‌‌ی ایرانی که سراسر ایران زمین را زیر فرمان داشت، هویتی ملی هم پدیدار شد که بیانی هنرمندانه پیدا کرد و این سبک هنری ویژه را «هنر ملی پارسی» می‌‌نامیم، و این جریانی زیبایی‌‌شناسانه است که تا به امروز تداوم یافته است و هم دیرپاترین سنت هنری جهان محسوب می‌‌شود و هم کهنترین صورتبندی و رمزگذاری هویت ملی در قالب آثار هنری.

این نکته البته بدیهی به نظر می‌‌رسد که با فراز آمدن یک ساختار سیاسی کلان و نوظهور که سطحی تازه از پیچیدگی را درنوردیده باشد، هنر و ادبیات و دینِ درپیوسته و هم‌‌سازگار با آن نیز پدیدار شوند. پیشتر در کتاب «داریوش دادگر» و «کوروش رهایی‌‌بخش» نشان داده‌‌ام که این رخداد سیاسی چگونه با پیدایش پیکربندی نوظهوری برای قدرت سیاسی، و تعریفی نو برای سوژه‌‌های انسانی همراه بود. پیکربندی‌‌هایی در سطح روانشناختی و اجتماعی که به ترتیب «منِ پارسی» و «سیاست ایرانشهری» را پدید آورد. باز بدیهی است که چنین بازتعریف بنیادینی در سطح من و نهاد در منابع نوشتاری و آثار هنری منعکس شود و همچون گرانیگاهی برای سازماندهی مجدد و برانگیختن خلاقیت در لایه‌‌ی فرهنگ عمل کند. شواهد فراوان نشان می‌‌دهند که به واقع چنین شده است و مرور منابع به سادگی این بداهت‌‌ها را با انبوهی از گواهان پشتیبانی می‌‌کنند. به همین خاطر برای نگارنده جای شگفتی دارد که امری چنین عیان و آشکار تا به حال به شکلی علمی و مدون مورد دعوی قرار نگرفته و گواهان یاد شده در بسترهایی پرت و نامربوط به شکل‌‌هایی آشکارا نادرست و تحریف‌‌آمیز تفسیر شده‌‌اند.

یکی از حوزه‌‌هایی که از این غفلت و کوری عمدی بسیار آسیب دیده، قلمرو هنر است. چندان که ظهور هنر ملی پارسی نه تنها نادیده انگاشته شده، که گاه به طور فعال انکار هم شده است. پیشنهاد این نوشتار به طور مشخص آن است که با ظهور عصر هخامنشی سبک تازه‌‌ای از هنر «در سطح ملی» پدیدار شد که با هنرهای درباری پیشین از نظر سطح پیچیدگی تفاوت داشت و معناهایی انتزاعی‌‌تر، کلانتر و پایدارتر را درباره‌‌ی هویت جمعی مردمان صورتبندی می‌‌کرد. برای ارزیابی این دعوی و محک زدن نقدها و برداشتهای رقیب درباره‌‌اش، بهترین راه آن است که به خود شواهد بنگریم و ببینیم اسناد تاریخی کدام نگرش را تایید می‌‌کنند.

نخست لازم است تعریفی روشن و دقیق از حد و مرز «هنر ملی» به دست دهیم. خصلت «ملی» یک رسانه‌‌ی هنری را در قلمرو تمدن ایرانی بر اساس این شاخصها می‌‌توان دریافت:

الف) در سراسر پهنه‌‌ی کشور پارسی و مستقل از قومیت و سلیقه‌‌ی هنری محلی، با یک قالب و یک شکل ساخته ‌‌شود. یعنی به منطقه، دین، خاندان و قومیت خاصی وابسته و بدان محدود نباشد.

ب) از معیارهای زیبایی‌‌شناسانه، نمادپردازی و مضمون همسانی پیروی ‌‌کند که در سایر نمودهای هنر ملی ایرانی هم دیده ‌‌شود. یعنی در ترکیب با سایر رسانه‌‌های هنر ملی،‌‌ یک کلیت یکپارچه‌‌ و سیستم زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی منسجمی تشکیل دهد.

پ) ساخت و کاربردش به یک دوره‌‌ی خاص (مثلا عصر هخامنشی) محدود نشود و در هنر ملی سلسله‌‌های بعدی نیز با همین چارچوب تداوم پیدا می‌‌کند.

اگر این شاخصها را در نظر بگیریم، نه تنها در تمدن ایرانی، که در هر سیستم تمدنی‌‌ای می‌‌توان لایه‌‌ی کلانتر و پایدار هنر ملی را از هنرهای محلی پویاتر و زودگذرتر تفکیک کرد. بر اساس این شاخصها چند رسانه‌‌ی هنری آشکار را می‌‌توان در عصر هخامنشی نشان داد که حاملان اصلی این هنر ملی محسوب می‌‌شده‌‌اند. جالب آن که مهمترین این رسانه‌‌ها –یعنی جامها و سکه‌‌ها- تا پیش از ظهور دولت هخامنشی اصولا وجود نداشته‌‌اند. یعنی ظهور دولت پارسی و پیدایش هنر ملی وابسته بدان در ضمن همراه بوده با برکشیده شدن فرایندهای فنی و اشیای پیشاپیش موجود (مثل پاره فلزهای ارزشمند و آوندها) به مرتبه‌‌ی رسانه‌‌ای هنری و بیانگر هویت.

در عصر هخامنشی برای نخستین بار با ظهور یک هنر ملی در ایران زمین روبرو می‌‌شویم و این پیامد طبیعی تاسیس کشور متحد ایران به دست کوروش بزرگ است. این هنر ملی از این رو اهمیت دارد که نخستین نمونه‌‌ از این دست است که در پهنه‌‌ای چنین گسترده و بافت جمعیتی و فرهنگی‌‌ای چنین پیچیده تکامل می‌‌یابد. پیش از ظهور هنر هخامنشی، تنها هنری که شاید تا حدودی بتوان با آن شبیه پنداشته شود، به مصر تعلق داشت. اما تنها بدان خاطر که آنجا هم یک حوزه‌‌ی تمدنی یکپارچه با یک دولت مرکزی و هنری درباری و پایدار پیوند می‌‌خورد. دولت هخامنشی اما تعبیری به کلی متمایز از ملیت را پدید آورد و در سطحی بسیار کلانتر مفهوم هنر ملی را تعریف کرد. در حدی که سراسر مصر و قلمروهایی که فرعونها دو هزار سال برای استیلا بر آن می‌‌جنگیدند، تنها استانهایی عادی در کنار دولت پارسیان قلمداد می‌‌شد.

این هنر ملی که در عصر هخامنشی شکل گرفت، ماهیتی درباری و سیاسی داشت و با ظهور مفهوم منِ پارسی و گفتمانی سیاسی مربوط بود که انگاره‌‌ی شاهنشاه را تعیین می‌‌کرد و پیکربندی تازه‌‌ای از مفهوم قدرت را در بافتی زرتشتی-مهرآیین عرضه می‌‌کرد. بنابراین وقتی داریم درباره‌‌ی هنر عصر هخامنشی سخن می‌‌گوییم، باید توجه داشته باشیم که اصولا مفهوم هنر در این دوران دو لایه و مقیاس گوناگون داشته است.

یکی هنر ملی ایرانی که در اولین کشور متحد ایران (یا چنان که در کتیبه‌‌های هخامنشی خوانده می‌‌شده، بومِ پارس) رواج داشته و در سراسر این قلمرو -–و جالب این که با شدتی بیشتر در مناطق مرزی- دیده می‌‌شود. دیگری هنر منطقه‌‌ای که ادامه‌‌ی سنتهای زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی کهن بوده و در بافت نوظهور سیاسی کشور ایران در مقام هنر استانهای گوناگون بازتعریف شده است. با این حال همه‌‌ی سی استان دولت هخامنشی هنرهایی جداگانه پدید نمی‌‌آوردند و چنین می‌‌نماید که جریانهای خلاقانه‌‌ی دیرینه در این دوران در چند گرانیگاه اصلی تمرکز یافته باشند. در این معنا چندین سبک هنری منطقه‌‌ای را می‌‌توان در کنار هنر ملی پارسی تشخیص داد، که در داد و ستد دایمی با آن بوده‌‌اند. در حدی که هنر ملی پارسی را می‌‌توان برآیندی هم‌‌افزا از همین سبکهای استانی دانست.

پس در نخستین لایه، تفکیکی مهم و سرنوشت‌‌ساز میان فرهنگ ملی و محلی داریم. فرهنگ محلی همان است که پیش از ظهور دولت هخامنشی هم در سراسر ایران زمین پیشینه داشته و سلیقه‌‌های هنری همسازگار و درهم‌‌بافته‌‌ای را شامل می‌‌شده که هریک در قلمروی جغرافیایی خاصی تمرکز یافته‌‌اند و با قومیتی پیوند خورده‌‌اند. به عنوان مثال در هزاره‌‌ی سوم پ.م هنر جیرفت با هنر هامون و هیرمند و سند از سویی و با هنر بلخ و مرو و خوارزم از سوی دیگر پیوندهایی روشن و نمایان دارد، و با این حال هریک نشانگر سبکی محلی هستند و ویژگی‌‌هایی خاص را در آثارشان تکرار می‌‌کنند. به همین ترتیب در ایران غربی هم هنر ایلامی و میانرودانی و قفقازی و آناتولی در یک بافت یکپارچه می‌‌گنجند، اما مرزبندی‌‌هایی جزئی میان خود دارند که سبکهای منطقه‌‌ای را از هم جدا می‌‌سازد.

شالوده‌‌ی سبک ملی ایرانی که همان هنر درباری هخامنشیان است، ادامه‌‌ی مستقیم هنر قلمرو ایلام-میانرودان است، و این پیوند دور از انتظار هم نیست. چرا که دولت هخامنشی در واقع ادامه‌‌ی دولت ایلام بوده است. تولید این هنر احتمالا با کارگاه‌‌های سلطنتی‌‌ای پیوند داشته که بدنه‌‌شان در ایران مرکزی قرار داشته‌‌اند و ماهرترین فلزکاران و نقاشان و مجسمه‌‌سازان و معماران از سراسر قلمرو شاهنشاهی جذب آن می‌‌شده‌‌اند. این سبک ملی هخامنشی را –یک لایه تخصص‌‌یافته‌‌تر از تعریف پیشین‌‌مان از هنر ملی به شکل عام- از نظر فنی می‌‌توان با این شاخصها مشخص ساخت:

الف) استفاده‌‌ی سخاوتمندانه از زر و سیم و سنگهای قیمتی و فناوری بسیار پیشرفته

ب) رسانه‌‌های دیرینه‌‌ای که با هم ترکیب و روزآمد شده‌‌اند، و همچون نمادهایی هویتی برای ایرانیان عمل می‌‌کنند، یعنی بافتاری ویژه از تجمل را پدید می‌‌آورند که شهروندان برگزیده و نمونه‌‌وارِ دولت غول‌‌آسای پارسی به خاطر برخورداری از آن شأن و تمایزی خاص پیدا می‌‌کنند. این رسانه‌‌ها عبارتند از جامهای شاخ‌‌وار، لول‌‌ها، بشقابها و آوندهای زرین و سیمین، و همچنین شمشیرها و سلاحهای مرصع.

پ) ساخت فرم‌‌های استانده‌‌ی نمادین با رمزپردازی سیاسی مربوط به هویت ایرانی، که ادامه‌‌ی مستقیم آیین‌‌ها و اندیشه‌‌های تکامل یافته در ایران شرقی هستند. در نتیجه شبکه‌‌ای از نمادها و نشانگان مقدس پدید می‌‌آید که در ادیان کهن ایران مرکزی و به ویژه دین مهر و کیش زرتشتی ریشه دارند. عناصر اصلی این شبکه عبارتند از نقش شیر، خورشید، گاو، رمزگان مهری مثل چلیپا و رمزگانی زرتشتی مثل فروهر.

ت) تمرکز بر نقشهای انسانی به ویژه در جلوه‌‌ی «منِ پارسی» که با جامه، کلاه تاج‌‌وار، و دلیری جنگاورانه‌‌اش مشخص می‌‌شود. یک ویژگی شگفت‌‌انگیز هنر ملی ایرانی در این دوران آن است که شاهنشاه بسیار به ندرت و تنها در نگاره‌‌های سلطنتی کاخها بازنموده می‌‌شود. یعنی نقش سرباز پارسی بسیار بسیار بیشتر از شاهنشاه در آثار هنری تکرار می‌‌شود.

ث) تاکید بر عنصر خیال و بهره‌‌گیری از نقش‌‌مایه‌‌های جانوری که به موجودات اساطیری و تخیلی برکشیده‌‌ شده‌‌اند. این ویژگی ادامه‌‌ی مستقیم هنر تکامل یافته در ایران مرکزی است که به ویژه در ایلام و جیرفت نمودهایی برجسته و مهم داشته است.

به اینها باید دو شاخص مهم دیگر را هم در پیوند با زمان و مکان افزود، که «ملی بودن» این هنر، ارجاع دادن‌‌اش به هویتی جمعی و کلان، و برآمدن‌‌اش از مفهومی انتزاعی از هویت جمعی را نشان می‌‌دهد:

ج) پایداری در زمان، بدان معنا که نقش‌‌مایه‌‌ها، مضمون‌‌ها، ویژگی‌‌های سبکی و مفهوم‌‌پردازی‌‌ها به زمامداری شاهی خاص یا حتا سلسله‌‌ای خاص وابسته نیست و در زمانی بسیار بسیار طولانی تداوم پیدا می‌‌کند. چندان که نقش‌‌هایی مثل «پارسی»،‌‌ «شیر و خورشید» و مشابه اینها که شالوده‌‌ی رمزنگاری هنر ملی را بر می‌‌سازند، در عمل تا به امروز تداوم داشته‌‌اند.

چ) گستردگی در مکان، یعنی که آثار مورد نظرمان به یک قلمرو جغرافیایی خاص وابسته نباشد و در جایگاهی ویژه تمرکز نداشته باشد و در سراسر پهنه‌‌ی ایران زمین نمودهایش را بتوان یافت.

در کنار این سبک ملی که نمودهایش را همواره در سراسر قلمرو ایران زمین می‌‌توان یافت، سبکهایی محلی هم داشته‌‌ایم که این ویژگی‌‌های عام را نداشته‌‌اند، یعنی عمری کوتاهتر داشته، در قلمروی خاص یا میان قومی خاص رواج داشته، و مضمونهایی ویژه و مربوط به هویت‌‌هایی خاص را بازنمایی می‌‌کرده است. هنر محلی همیشه از هنر ملی الهام می‌‌گرفته و از کیفیت و استانده‌‌های زیبایی‌‌شناسی آن تقلید و پیروی می‌‌کرده، و در ضمن از نوعی آزادی عمل و رهایی هم برخوردار بوده که باعث می‌‌شده دستاوردهایش همچون یک منبع تغذیه‌‌ی خلاقیت برای هنر ملی به کار گرفته شود. به این شکل در سراسر تاریخ تمدن ایرانی هنر ملی چارچوبها را مشخص می‌‌ساخته و مضمونها و گرانیگاه‌‌های معنایی را به دست می‌‌داده و هنرهای محلی از آن پیروی می‌‌کرده‌‌اند، و در مقابل هنرهای محلی با سلیقه‌‌های گونه‌‌گون و پویایی سریعتر و چالاک‌‌ترشان دامنه‌‌ای وسیعتر از تجربه‌‌های زیبایی‌‌شناسانه را با سطوحی متفاوت از کیفیت درمی‌‌نوردیده و انباشتی از تجربه‌‌های واگرا را برای تغذیه‌‌ی هنر ملی فراهم می‌‌آورده است.

هنر محلی ایرانی در عصر هخامنشی این گرانیگاه‌‌های منطقه‌‌ای را در بر می‌‌گرفته است:

الف) هنر سکایی، که با نقش‌‌مایه‌‌های جانوری، تاکید بر نقش گوزن و ببر یا پلنگ (به جای شیر و گاو در هنر ملی)، تحرک بالای نقشها، اغراق در عناصر تزئینی (مثل شاخ) و تقارن‌‌گرایی چشمگیر مشخص می‌‌شود. خاستگاه این هنر احتمالا منطقه‌‌ی مرو و سغد و خوارزم بوده، اما آثارش بیشتر به خاطر گنجینه‌‌های گورتپه‌‌ی سکاهایی شهرت یافته که در پهنه‌‌ی شمالی ایران زمین از شمال دریاچه‌‌ی خوارزم تا دریای سیاه ساخته می‌‌شده است.

ب) هنر ایران شرقی که بلخ-گنداره مرکز آن بوده است. این هنر تا حدودی ادامه‌‌ی هنر هیرمند و سند و هامون است و با تاکید بر جانوران بومی مثل فیل و کرگدن، کمینه‌‌گرایی در آرایه‌‌ها، تاکید بر فرمهای خمیده و نامتقارن، استفاده از رنگهای تند و سکون و آرامش مشخص می‌‌شود. بعدتر هنر بودایی و هندویی از دل این سنت زیبایی‌‌شناسانه زاده می‌‌شود.

پ) هنر ایلامی-میانرودانی که ادامه‌‌ی مستقیم هنر دیرینه‌‌ی این منطقه است و به نوعی می‌‌توان آن را شاخه‌‌ی بنیانگذار هنر ملی هخامنشیان قلمداد کرد. این هنر با تاکید ایلامیان بر فلزکاری و ساخت مجسمه‌‌‌‌های موجودات خیالی و تاکید گوتی-آشوری بر دیوارنگاره‌‌های سنگی واقع‌‌گرا مشخص می‌‌شود. هنر مهم لول‌‌سازی که زاده‌‌ی این منطقه بود نیز در عصر هخامنشی با شکوفایی تمام ادامه پیدا می‌‌کند.

ت) هنر آناتولی که ادامه‌‌ی هنر کهن هیتی و هوری است و هم از سبکهای مصری تاثیرهایی پذیرفته و هم از هنر محلی منطقه‌‌ی دریای اژه و فرهنگ مینوآ. این هنر با نقشهای انسانی ساکن با جامه‌‌های سنگین، تاکید بر خط و نقوش مسطح، اغراق در بازنمایی اجزای صورت، و گرایشی به سمت نمادپردازی‌‌های هیروگلیفی مشخص می‌‌شود.

ث) هنر مصری در دوران هخامنشی در همان مسیر سابقش ادامه پیدا می‌‌کند و بخشی از مهمترین شاهکارهایش را در دوران کوتاه زمامداری پارسیان بر این قلمرو خلق می‌‌کند. در واقع عصری که مصر استانی هخامنشی بود، واپسین و درخشان‌‌ترین دوره‌‌ی فرهنگ مصر باستان است و بلافاصله پس از آن با استیلای مقدونیان بر این منطقه دچار فرسایش و ویرانی می‌‌شود. هنر مصری همچنان درشت‌‌مقیاس، واقع‌‌گرا، نمادین، آمیخته با رنگهای متمایز، و ساکن و بی‌‌تحرک است. هرچند تاثیرهایی چشمگیر از هنر ملی پارسی را نیز در خود منعکس می‌‌کند.

وقتی به شکلی روش‌‌مند به هنر عصر هخامنشی بنگریم، هم شکاف میان دو لایه‌‌ی هنر ملی و محلی نمایان می‌‌شود و ارتباطشان به دو مقیاس متفاوت از رمزپردازی و تولید به چشم می‌‌آید، و هم پیوندهای هم‌‌افزا و ارتباطهای میان این دو لایه روشن می‌‌شود و شیوه‌‌ی همنشینی سبکهای محلی و چگونگی چفت و بست شدن‌‌شان در کنار هم و جوش خوردن‌‌شان به هنر ملی آشکار می‌‌گردد.

یکی از شگفتیهای بزرگ در کتابهای مرسوم تاریخ هنر آن است که این دو لایه به کلی نادیده انگاشته شده و در نتیجه سبکهای محلی هم به شکلی آشفته وارسی شده، یا اغلب به کلی نادیده انگاشته شده‌‌اند. نمونه‌‌اش کتاب تاریخ هنر مرجع جنسن است که می‌‌تواند همچون نمونه‌‌ای بالینی از نابینایی مورد بررسی قرار گیرد. جنسن در بخش بسیار لاغر و سطحی‌‌ای که درباره‌‌ی هنر عصر هخامنشی در کتابش گنجانده، ادعا می‌‌کند که تمام دستاوردهای هنری ایرانیان در عصر هخامنشی از میراث بابلی-آشوری ناشی شده و «با بهره‌‌گیری از نوآوری‌‌های یونانیان ایونی غنی‌‌تر شده» است. بعد هم به این ترتیب سر و ته قضیه را به هم می‌‌آورد که: «هنر ایران در عصر هخامنشی گرچه آمیزه‌‌ی چشمگیری از چندین عنصر گوناگون است، اما از ظرفیت لازم برای رشد برخوردار نبود. سبکی که در حدود سال ۵۰۰ پ.م در دوره‌‌ی پادشاهی داریوش صورت منظم پیدا کرد، بدون آن چنان تغییری تا پایان عمر امپراتوری هخامنشی به حیات خود ادامه داد. علت این ناکامی، ظاهرا شیفتگی ایرانیان به جلوه‌‌های تزیین‌‌گرانه بدون توجه به مقیاس بوده است. این شیفتگی نیز از نیاکان کوچ‌‌نشین‌‌شان بر جا مانده بود و ایرانیان هرگز آن را کنار نگذاشتند.»^[1]

جنسن برای توضیح درباره‌‌ی هنر عصر هخامنشی، که مهمترین نقطه عطف تاریخ جهان در سراسر دوران پیشامدرن است، در کل دو صفحه و نیم از کتابش را اختصاص داده و فقط یک عکس از دورنمای ویرانه‌‌های تخت جمشید را برای سخنش گواه آورده است. او در ادامه‌‌ی همین فصل ناچیز، به «هنر اژه‌‌ای» پرداخته که اصولا مفهومی ساختگی و بی‌‌معناست. چون حوزه‌‌ی فرهنگی مجزا -و قطعا تمدنی- به نام اژه‌‌ای نداشته‌‌ایم، و آنچه در سواحل دریای اژه وجود داشته ادامه‌‌ی حوزه‌‌ی فرهنگی آناتولی بوده که در آن هنگام در سراسر بالکان گسترده بوده و با فرهنگ مصری هم برخوردهایی داشته است. این ناحیه‌‌ی کوچک و غیرمستقل را جنسن در ده صفحه شرح داده و برای توضیحاتش شش عکس هم آورده است.^[2]

دلیل علاقه‌‌اش به این فرهنگ هم آن بوده که (به غلط) فکر می‌‌کرده مردم ساکن در دریای اژه که این هنرها را پدید آورده‌‌اند، یونانی بوده‌‌اند، و یونانی‌‌ها را هم نیای اروپاییانی مانند خودش می‌‌دانسته‌‌ است. در حالی که اقوام نزدیک به یونانیان از میانه‌‌ی هزاره‌‌ی دوم پ.م (هزار و پانصد سال پس از آغاز هنر در این منطقه) به سواحل اژه وارد می‌‌شوند و خودِ یونانی‌‌های واقعی تازه از قرن نهم و هشتم پ.م بر صحنه پدیدار می‌‌شوند و اصولا با روایتی که جنسن می‌‌کند ارتباطی ندارند.

در این کتاب که مرجع دانشگاهی «تاریخ هنر» است، فصل بعد از این هم جالبتر است. چون جنسن فصل پنجم کتاب خود را به هنر یونانی اختصاص داده که در اصل هنر جاری در استانهای هخامنشی ایونیه و مقدونیه و لودیه و «یونانِ آنسوی آبها» است. یعنی چند استان از دولت هخامنشی که هرگز در سراسر تاریخ پیشامدرن کشوری مستقل نبوده را جدا کرده و در همان زمانی که بخشی از دولت جهانی پارسی محسوب می‌‌شده، هنرش را همچون امری مستقل و فرهنگی یکسره متفاوت شرح داده است.

جدای نادانی چشمگیر او درباره‌‌ی بافت تاریخی حاکم بر این منطقه و خطاهای پیاپی در ارجاع به اشیا و آثار، گشاده‌‌دستی‌‌اش برای پرداختن به این حوزه‌‌ی خودساخته جای توجه دارد. او ۳۷ صفحه از کتابش را به این فصل اختصاص داده و برای این بحث ۲۵ عکس و دو نمودار آورده است.^[3] روشن است که عدم توازن در محتوا و توجه چه پیامدی در این مورد دارد. در غیاب سواد تاریخی کافی برای درک بستر اجتماعی ظهور آثار هنری و در غفلت از بافت سیاسی و هویتی حاکم بر رمزگذاری‌‌شان، خیالپردازی و توهم و جعلهای سیاسی مدرن جایگزین تحلیلی دقیق و واقع‌‌بینانه می‌‌شود و آنچه که درباره‌‌ی آثار هنری دیرینه گفته می‌‌شود، ارتباط خود با عینیت بیرونی را از دست می‌‌دهد.

این نکته قابل درک است که نویسنده‌‌ای مانند جنسن اطلاع دقیق و روشنی از تاریخ ایران زمین نداشته باشد و در نیابد که پارسها ادامه‌‌ی مستقیم و آمیخته‌‌ای هم‌‌سرشت با ایلامی‌‌ها بوده‌‌اند، یا این نکته‌‌ی مهم را نداند که تاریخ شهرنشینی‌‌ ایلامیان به قدمت مفهوم شهر در تاریخ جهان است، یا بی‌‌خبر باشد که قبایل آریایی‌‌ای که پارسها نماینده‌‌شان بودند در همان خاستگاه جغرافیایی‌‌شان کشاورزی را می‌‌شناخته‌‌اند و اصولا در ایران زمین کوچگردی و یکجانشینی متصل به هم و درهم تنیده بوده است. این نوع نادانی‌‌ها امری انسانی است و معمول و بخشودنی، اگر که کسی ضمنِ ابتلا به آن دعوی خرد و آگاهی نکند و تنها با تماشای اشیای موزه‌‌ها دعوی نوشتن مرجعی درباره‌‌ی موضوعی چنین پیچیده نداشته باشد.

جنسن تنها یکی از نمونه‌‌های فراوانی است که چارچوب مرسوم و جا افتاده‌‌ی تاریخ‌‌نگاری هنر جهان را برساخته و به ویژه افق فهم تاریخ هنر در ایران را مه‌‌آلود و مبهم ساخته‌‌اند. در این بافت از نادانیِ آمیخته به جعل است که عبارتهایی مثل « شیفتگی ایرانیان به جلوه‌‌های تزیین‌‌گرانه بدون توجه به مقیاس» تولید می‌‌شود. در شرایطی که منظور از «مقیاس» معلوم نیست، و «شیفتگی به تزئين‌‌گری» هم که معلوم است، بی‌‌معناست. چون مگر نه این که هنر اصولا میل به آراستن و تزئین چیزهاست؟ پس چگونه ممکن است شیفتگی به هنر دلیل در جا زدن و تباهی هنری محسوب شود؟

از این دست آشفته‌‌اندیشی‌‌ها و پریشان‌‌گویی‌‌ها فراوان است و چندان پربسامد که تقریبا هر کتابی درباره‌‌ی تاریخ هنر این دوران را که بگشاییم، با عوارضی مشابه روبرو خواهیم شد: نادانی عمیق درباره‌‌ی تاریخ این دوران، ساده‌‌اندیشی و سطحی‌‌نگری و نوعی تفکر موزه‌‌ای تماشاگرانه درباره‌‌ی اشیای باستانی، و اصرار بر مستقل پنداشتن هنرها در برخی از استانهای دولت هخامنشی، در کنار اصراری مشابه برای نادیده انگاشتن هنر در نقاط دیگر. اینها همه به نابینایی درمان‌‌ناپذیری منتهی شده که گویی عینیت اثرِ پیشاچشم پژوهشگران را در حجابی فرو پوشانده و محو و نامرئی ساخته است. پرهیز از طرح پرسش درباره‌‌ی آثار و هراس از اندیشیدن به شیوه‌‌ی اتصال‌‌شان با هم و با سیاست پارسیان هم اختلالی‌‌ است که شاید از شیفتگی به یونانیانی تخیلی و ناموجود برخاسته باشد، و یا از نامطلوب پنداشتن پاسخ سرچشمه گرفته باشد.

کوتاه سخن آن که تاریخ هنر ایران در عصر هخامنشی به شکلی تکان دهنده نادیده انگاشته شده و نانوشته باقی مانده و طرح پرسشهایی پیش‌‌پا افتاده درباره‌‌ی ماهیت و معنا و رده‌‌بندی و سیر تکامل آثار هنری نادیده انگاشته شده و در نتیجه مبحث مهم «هنر در قلمرو تمدن ایرانی» همچون تابویی لمس‌‌ناپذیر مورد غفلت واقع شده است. این شیوه از روش‌‌گریزی و پرسش‌‌هراسی پیامدهایی وخیم به دنبال دارد. چرا که هنر تمدن ایرانی هنر در هر دو حوزه‌‌ی اروپا و چین را تعیین کرده و نوشتن سیر تکامل تاریخ هنر جهان بدون آغاز کردن از ایران ناممکن است، و بی ادامه دادن‌‌اش با تکیه بر ایران بی‌‌معنا و نامفهوم می‌‌گردد.

 

 

1. ۱ جنسن و جنسن، ۱۳۹۴: ۹۸. ↑
2. ۲ جنسن و جنسن، ۱۳۹۴: ۹۹-۱۰۸. ↑
3. ۳ جنسن و جنسن، ۱۳۹۴: ۱۰۹-۱۴۶ ↑

 

 

ادامه مطلب: بخش نخست: پارس و درون؛ اندرکنش هنر ملی و هنرهای محلی – گفتار نخست: بازنمایی انسان

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب