بخش نخست: پارس و درون؛ اندرکنش هنر ملی و هنرهای محلی – گفتار نخست: بازنمایی انسان

بخش نخست: پارس و درون ؛ اندرکنش هنر ملی و هنرهای محلی

گفتار نخست: بازنمایی انسان

همه‌‌ی سنتهای هنری گرانیگاه مفهومی مشترکی دارند و آن هم بازنمای بدن انسان است. از این رو ردگیری و مقایسه‌‌ی شیوه‌‌ی بازنمودن تن آدمی در سیستم‌‌های زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی گوناگون هم شباهتها و تفاوتهایی معنادار را برملا می‌‌کند و هم پیوندها و نقاط همگرایی یا واگرایی محتمل میان‌‌شان را به دست می‌‌دهد.

پیشتر نشان داده‌‌ام^[1] که ظهور دولت هخامنشی با چرخشی بنیادین و ریشه‌‌ای در پیکربندی مفهوم «من» همراه بود و برای نخستین بار از ایده‌‌ی هنوز نوپای «انسان خودمختار خودبنیاد» که زرتشت هفت قرن پیشتر برای نخستین بار مطرحش کرده بود، بیانی جامعه‌‌شناختی، سیاسی، حقوقی و هنری به دست داد. به همین خاطر بازنمایی انسان در هنر هخامنشی نشانگر گسستی نمایان و عمیق با هنرهای پیشین قلمرو ایران زمین است. هرچند ریخت و سبک و فنون ساخت در بسیاری از موارد ادامه‌‌ی مستقیم شیوه‌‌های پیشین هستند، اما مرکزیت یافتن مفهوم انسان، پرداختن به حالات و عواطف و هیجانهای انسانی، محترم شمردن خودمختاری و خودبنیادی افراد انسانی مستقل از شأن و جایگاه سیاسی‌‌شان یا ارتباطشان با خدایان، و تقدیس پیکر انسان نمونه‌‌هایی هستند که پیشینه‌‌ای در تاریخ هنر ندارند و برای نخستین بار با ظهور نظم هخامنشی بر صحنه‌‌ی زمین پدیدار می‌‌شوند.

در چارچوبی سیستمی ویژگی‌‌های بازنمایی انسان در هنر ملی پارسی را می‌‌توان به این ترتیب خلاصه کرد:

نخست: غیاب شگفت‌‌انگیز تصویر خدایان و بسامد بسیار اندک تصویر شاهنشاه. این مهمترین دلیلی است که نشان می‌‌دهد این سبک را به معنای دقیق کلمه نباید درباری نامید. چرا که اصولا رکن هنر درباری بازنمایی فر و شکوه پادشاه و نمادهای اقتدار سلطنتی است. در حالی که در هنر رسمی هخامنشیان که بی‌‌شک توسط دربار پشتیبانی می‌‌شده، نگاره‌‌ی شاه و خدایان بسیار به ندرت دیده می‌‌شود. از آنجا که انسان همچنان در مرکز توجه این هنر قرار شده و در سراسر قلمرو ایران زمین هم به شکلی یکدست دیده می‌‌شده، بهتر است آن را سبک ملی بنامیم و نه درباری، تا با هنرهای درباری دیگر که ویژگی‌‌ها و گفتمانهایی به کلی متفاوت دارند اشتباه گرفته نشود.

دوم: بسامد چشمگیر بازنمایی تن انسان، و به ویژه تاکید بر ابرانسانی که بنا به اسناد متنی باید آن را «پارسی» نامید. این «منِ پارسی» نوظهور چنان که در کتاب داریوش دادگر نشان داده‌‌ام دلالتی نژادی یا قومی نداشته و مفهومی فلسفی-سیاسی بوده و همچون ابرانسانی عمومی در گفتمان قدرت هخامنشیان نقش ایفا می‌‌کرده است. پارسی اغلب به صورت مردی جنگاور با جامه‌‌ی ایرانی (شلوار، پیراهن آستین‌‌دار، کمربند، کفش یا چکمه، و اغلب کلاه خیاره‌‌دار تاج‌‌وار) شناسایی می‌‌شده است. ناگفته نماند که در آن دوران این ترکیب از جامه‌‌ها نظیری در میان اقوام و فرهنگهای دیگر نداشته و سبک پوشش ایلامی قدیم بوده که با جامه‌‌ی سوارکاران آریایی پارسی و مادی و سکا درآمیخته و چنین هنجاری را به دست داده است. هنجاری که شهروند بومِ پارس (کشور ایران) را در وضعیت بهینه‌‌اش نمایش می‌‌داده است.

سوم: تاکید چشمگیر و تصریح روشن بر سویه‌‌ی زمینی این انسانِ پارسی. پارسی در این هنر هرگز بالدار و شاخدار نیست، جلوه‌‌ای جادویی ندارد، و از بافت انسانی و زمینی‌‌اش فاصله نمی‌‌گیرد. این در حالی است که نمایش شاهان و خدایان و برگزیدگان با بال و شاخ سنتی دیرینه و شکوفا در ایران بوده و حتا کوروش بزرگ هم در نگاره‌‌ی دشت مرغاب از آن پیروی کرده است.

نقش پارسی بر فراز گوردخمه‌‌ی اشکفت قیزقاپان، سلیمانیه، میانه‌‌ی قرن پنجم پ.م

چهارم: پیوند تصویر انسان با هنرهای رزمی، چندان که مرد پارسی اغلب در پیوند با سلاحهایی مثل نیزه و کمان و به ویژه در بسیاری از جاها سوار بر اسب بازنموده شده است. نکته‌‌ی شگفت‌‌انگیز آن که بر خلاف بازنمایی‌‌های پیشین هنری از مرد جنگاور، گرایشی هست به سمت نشان ندادن دشمنِ پارسی، و فاصله گرفتن از نمایش خشونت. چندان که در بسیاری از موارد (مشهورتر از همه در تخت جمشید) سربازان ایرانی اصولا در وضعیتی دوستانه و آرام و در حال راهنمایی دیگران بازنموده شده‌‌اند و هرچند کاملا مسلح هستند، اما شمشیرهایشان غلاف شده و کمانهایشان بر دوش و سرنیزه‌‌هایشان رو به آسمان است. نمونه‌‌هایی از بازنمایی جنگ هم البته وجود دارد، اما بسیار کم‌‌بسامدتر از نمونه‌‌های جنگاور صلحجوست. در این موارد با تاکید بر برهنه بودن دشمن، گویی بر غیرمتمدن بودن‌‌اش تاکیدی شده است.

دو نقش لول از اوایل عصر هخامنشی که چیرگی پارسی بر دشمن را نشان می‌‌دهد. به برهنه بودن دشمنان و جامه‌‌ی کامل پهلوان پارسی در هردو لول توجه کنید. همچنین به این نکته که پهلوان سواره (بالایی) کلاهی مهری بر سر دارد و جامه‌‌اش دقیقا همان است که نزد سکاها می‌‌بینیم.

لول آگات سرخ با نقش پارسی کمانگیر و دشمنی که نیزه در دست دارد و انگار در حال پرتاب سنگ است!، ایران مرکزی، ۵۰۰ پ.م

نبرد پارسی و هوپلیت یونانی، قرن پنجم پ.م

تندیس سوار پارسی، قبرس، حدود ۳۹۰ پ.م 

دو نقش از شهسوار پارسی، نقش تابوت در آلتی‌‌کولاچ، فریگیه، آناتولی، حدود ۳۹۰ پ.م

پنجم: نمایش شکوه شاهنشاه و اقتدار سلطنتی، که اغلب با نمایش شاه نشسته بر اورنگ همراه است. در این مضمون ممکن است شهربان یا ملکه‌‌ جایگزین شاه شده باشند. اما همواره جامه‌‌ی پارسی، اورنگ زیبا و نمادهای دیگر شاهی –از جمله بخورسوز و چتر- در صحنه دیده می‌‌شوند.

دربار داریوش بزرگ، ۵۰۰ پ.م نقش حامل پیشکش برای شاهنشاه بر لولی از جنس آگات قهوه‌‌ای، ۵۰۰ پ.م 

ششم: نکته‌‌ی مهم درباره‌‌ی هنر ملی هخامنشی آن است که پهلوان جنگاور علاوه بر وضعیت انتزاعی و آرمانی‌‌اش که جامه‌‌ای پارسی بر تن دارد، با جامه‌‌های اقوام تشکیل دهنده‌‌ی کشور پارس هم بازنموده می‌‌شود و در این حالت جلوه‌‌ای شخصی و فردی دارد و طبیعت‌‌گرایانه‌‌تر تصویر می‌‌شود. واقع‌‌گرایی این آثار خود بحثی جداگانه است و به هشتمین ویژگی در سیاهه‌‌ی ما باز می‌‌گردد. اما خودِ این نکته که جنگاوران نگهبان نظم پارسی در جامه‌‌هایی محلی تصویر می‌‌شده‌‌اند خود جای توجه دارد.

این کاملا با اسناد سیاسی و بیانیه‌‌های مربوط به قدرت در عصر هخامنشی سازگار است. مثلا بازنمایی حاملان اورنگ در همه جا اقوام تابع را مسلح و نیرومند و در عین حال با لباسها و سلاحهای قومی خاص خودشان نشان می‌‌دهد. حاملان هدایا در تخت جمشید هم چنین شکلی دارند و این با تاکید کتیبه‌‌های پارسی باستان بر تنوع قومی بوم پارس و اشاره‌‌ی مورخان یونانی به این که جنگاوران در ارتش ایران با جامه و سلاح قومی ویژه‌‌شان در رسته‌‌هایی جداگانه جای می‌‌گرفته‌‌اند، همخوان است.

نقش حاملان اورنگ خشایارشا

و چند نمونه: مقدونی پتاسوس بر سر (بالایی)، لیبیایی با دو زوبین (میانی) و کاریایی (پایینی)، ۴۸۰ پ.م

نماینده‌‌ی کوش (اتیوپی) در تخت جمشید، ۵۲۰ پ.م

لول بانوی نشسته بر اورنگ به سبک ایلامی-سومری، ۵۰۰ پ.م

هفتم: احیای ایده‌‌ی پهلوان شیرگیر، و جای دادن‌‌اش در بافتی اخلاقی. چنان که در بحثهای پیشین دیدیم، یکی از کهنترین مضمونهای هنر ایرانی پهلوانی است که با هر دست خود جانوری وحشی را گرفته است. در ابتدای کار این پهلوان موجودی ایزدگونه و هیولاوار بوده و شاخ و سم و دم داشته، و چنین می‌‌نماید که خاستگاه‌‌اش جیرفت بوده باشد. چون متنوع‌‌ترین و زیباترین و در ضمن برخی از کهنترین نمونه‌‌ها را در این منطقه می‌‌بینیم.

در سراسر تاریخ بیست و پنج قرنی فرهنگ ایرانی در عصر پیشاهخامنشی پهلوان شیرگیر یکی از خدایان یا به ندرت پادشاهی نیمه‌‌خدا مثل گیلگمش بوده است. جانوری هم که در دستان پهلوان گرفتار ‌‌شده هم اغلب وحشی و درنده است. در هنر ملی هخامنشی این مضمون بار دیگر احیا می‌‌شود. اما چرخشی مهم در آن دیده می‌‌شود. به این معنا که این بار جنگاور پارسی است که این نقش را ایفا می‌‌کند، و او درست برعکس جلوه‌‌پردازی رایج برای پهلوان شیرگیر، حالتی نیمه برهنه و وحشی ندارد و جامه‌‌ای کامل و مرتب پوشیده است.

نکته‌‌ی عجیب این که این پهلوان پارسی، نه تنها جانورانی مثل شیر، که بیشتر از آن هیولاهایی اساطیری را در دست می‌‌گیرد، و اینها بسیاری‌‌شان همان خدایان محترم نزد اقوام پیشین بوده‌‌اند. به ویژه چیرگی پارسی بر نرگال که به گاوی بالدار با سر مرد شبیه است، جای توجه دارد. چون در اینجا گویی غلبه‌‌ی انسان کامل بر مرگ و بلاهای طبیعی بازنموده شده است. این ویژگی بر سویه‌‌ی اخلاقی پهلوان پارسی تاکید می‌‌کند. با این حال این را باید در نظر داشت که بسیاری از موجوداتی که در دست پارسی اسیر هستند، ایزدانی محترم و دیرینه بوده‌‌اند که در همان دوران پرستندگانی سنتی داشته‌‌اند.

لول پارسی دیوبند، که در آن تقارن با نقش کردن دو پارسی حاصل آمده است، اواخر قرن پنجم پ.م

لول داریوش بزرگ که پارسی را در حال غلبه بر دو غول شبیه نرگال نشان می‌‌دهد، به نماد فره/هورمزد در بالای سر پارسی و دو نخل که نماد حیات و برکت هستند در دو سو توجه کنید، ابتدای قرن پنجم پ.م

دو لول با نقش پارسی شیرگیر، و پیوند شیرها با نرگال، میانه‌‌ی قرن پنجم پ.م

پارسی شیراوژن بر جام نقره‌‌ی هخامنشی، موزه‌‌ی‌‌ میهو، ۵۰۰ پ.م

نمونه‌‌ای نادر از پهلوان شیرگیر بالدار (احتمالا آپالکو) با دو نرگال، لول هخامنشی، ۵۰۰ پ.م

جالب آن که در عصر هخامنشی مضمون مادینه‌‌ی موازی با پهلوان شیرگیر هم احیا می‌‌شود. این مضمون را پیشتر در جیرفت فراوان می‌‌دیدیم و در آن زنی نمایان است که گاه پاهایش را گشوده و حالت زایمان به خود گرفته و با هر دست تسمه‌‌ی متصل به گردن گاوی یا شاخ گاو یا بزی را به دست گرفته است. معمولا در این نقشها به جای درخت که علامت مرد جنگی است، کوزه ای لبریز از آب را می‌‌بینیم که زایندگی را نشان می‌‌دهد. این مضمون در عصر آهن چندان رایج نبود و تقریبا از یادها رفته بود، اما در دوران هخامنشی همزمان با برجسته شدن نقش پهلوان شیرگیر و دیوبند، این نقش هم رواج پیدا می‌‌کند.

نقش لول زن و بزها، ایران مرکزی، حدود ۴۵۰ پ.م

هشتم: واقعگرایی و طبیعت‌‌مداری،‌‌ که به ویژه در مجسمه‌‌ها و سردیسها به خوبی دیده می‌‌شود، و بر خلاف تصویر «پهلوان پارسی» که انتزاعی و غیرشخصی و عام است، بر ویژگی‌‌های فردی و ریخت متمایز هرکس تاکید می‌‌کند. چنین تاکیدی بر ریخت واقعی و ویژه‌‌ی هر فرد پیشتر هم در ایران زمین رایج بود، اما در عصر هخامنشی نوعی شکوفایی و گسترش ناگهانی را از سر می‌‌گذراند. طوری که از نقش کوچک روی سکه‌‌ها تا تندیسهای بزرگ تاکید بر ویژگی‌‌های شخصی افراد را می‌‌بینیم.

سکه‌‌ی سیمین، شهربانی میلتوس، ۳۶۰ پ.م

جام زرین، حدود ۳۶۰ پ.م

  تندیس زن، تخت جمشید، حدود ۵۰۰ پ.م

سردیس زن پارسی از جنس لاجورد، ۵۰۰ پ.م

سردیس مرد پارسی، موزه‌‌ی میهو، حدود ۵۰۰ پ.م

در میان آثار هنری‌‌ای که بدن انسان را با این سبک نوظهور بازنمایی می‌‌کنند، رده‌‌ی تابوتهای سنگی به ویژه اهمیت دارند. چون می‌‌توانند همچون نمونه‌‌ای معیار برای بازنمایی رسمی و «دولتی» شکل بدن انسان به کار گرفته شوند. سنگ‌‌نگاره‌‌هایی که بر آرامگاه شخصیتهای نامدار تراشیده شوند، از ابتدای دوران هخامنشی وجود داشته‌‌اند و مشهورترین‌‌اش مجموعه‌‌ی نقش رستم است که آرامگاه سلطنتی شاهنشاهان هخامنشی است و همچون دخمه‌‌هایی در دل کوه و در میانه‌‌ی چلیپایی میترایی کنده شده است. این سنت صخره‌‌نگاری و سبک بازنمایی بدن انسان در آن ادامه‌‌ی مستقیم هنر گوتی-لولوبی است که قدمتش به هزار و هفتصد سال پیشتر باز می‌‌گردد و با عناصری زیبایی‌‌شناسانه از هنر دینی هیتی‌‌ها و آثار درباری آشوری ترکیب شده است.

ناگفته نماند که جدای از این سنت ایرانی، یک سنت مصری دیرینه و شکوفا هم برای ساخت تابوت وجود داشته که در دوران هخامنشی در فنیقیه گاه وامگیری می‌‌شده است. نمونه‌‌ی چشمگیری در این مورد، تابوت اِشمونصر پسر تابنیت حاکم صیدا است که در سال ۴۵۰ پ.م درگذشت و در تابوتی سنگی به خاک سپرده شد که به سبک مصری شبیه به بدن انسانی تراشیده شده بود. این تابوت که در سال ۱۲۳۴ (۱۸۵۵.م) کشف شد، متنی با بیست و دو سطر به خط فنیقی را بر خود داشت و اولین سندی بود که از این خط باستانی در دوران مدرن کشف می‌‌شد. جالب آن که بخش عمده‌‌ی این متن طولانی نفرین بر کسی بود که تابوت اشمونصر را از آرامگاهش بردارد و به جای دیگری منتقل کند، و این دقیقا اتفاقی بود که افتاد و فرنگیان تابوت را ربودند و به همین خاطر در حال حاضر در موزه‌‌ی لوور باید تماشایش کرد. در این متن به «سرور شاهان» هم اشاره شده که زمینها و قلمروی تحت فرمان اشمونصر را به او بخشیده، و هرچند گاهی این لقب را به ایزدی مربوط دانسته‌‌اند، با توجه به بافت متن و رسم فنیقی‌‌ها که از خدایان‌‌شان به اسم یاد می‌‌کرده‌‌اند،به نظرم روشن است که منظور شاهنشاه هخامنشی بوده است.

تابوت اشمونصر و کتیبه‌‌ی فنیقی‌‌اش، صیدا، ۴۵۰ پ.م

با این حال تابوتهای سبک مصری جز در نمونه‌‌هایی کم‌‌شمار و در میان امیران محلی منطقه‌‌ی فنیقیه اقبال و محبوبیتی پیدا نکرد. در مقابل از میانه‌‌ی عصر هخامنشی، ساخت تابوتهایی سنگی در مراکز استانها باب شد که به رونوشتی کوچک و ساده شده از آرامگاه‌‌های غول‌‌پیکر کوهستانی پارسها شباهت داشت. این تابوتها به جعبه‌‌هایی به نسبت کوچک شبیه هستند که گاه بر پایه‌‌ای نهاده می‌‌شوند و از نظر ساختار با آرامگاه کوروش در پاسارگاد یا گور دختر در منطقه‌‌ی بختیاری همسان‌‌اند. با این حال دیواره‌‌هایشان با نقش برجسته‌‌هایی پوشانده می‌‌شود. یعنی ساختار کلی‌‌شان چنان است که گویی جامه‌‌ای از نقش رستم را بر تن پاسارگاد بپوشانیم.

این تابوتها اغلب شهربانان پارسی و امیران و حاکمان درپیوسته با شاهنشاه هخامنشی را در خود جای می‌‌داده‌‌اند. بنابراین گذشته از پیوستگی هنری و مفهومی، به لحاظ سیاسی هم نمادی از اقتدار دولتی پارسیان محسوب می‌‌شده‌‌اند. باز از شگفتی‌‌های روزگار است که این آثار در همه‌‌ی کتابهای تاریخ هنر همچون اموری مستقل از سیاست و هنر ایرانیان و به مثابه چیزهایی شناور در هوا و برکنده شده از زمینه‌‌ی تاریخی و جغرافیایی‌‌شان معرفی شده‌‌اند، و طبیعی است که در این حالت برچسب یونانی هم به بیشترشان چسبندگی پیدا کرده باشد.

تابوتهای سنگی از این نظر اهمیت دارند که شکلی محلی شده از هنر سلطنتی هخامنشیان را در مراکز استانهایشان نشان می‌‌دهند و بنابراین کلیدی زرین هستند که شیوه‌‌ی چفت و بست شدن هنرهای محلی با هنر ملی و بیان شدن‌‌اش در قالب گفتمان عمومی ایرانشهری را نمایش می‌‌دهد. این تابوتها در ضمن به این خاطر هم مهم هستند که در قلمرو تمدنی اروپایی وامگیری می‌‌شوند و در دوران شکل‌‌گیری دولت روم یکی از مهمترین رسانه‌‌های هنری مربوط به اقتدار سیاسی قلمداد می‌‌شوند. یعنی تابوتها سنگی را باید نوعی رسانه‌‌ی مستقل دانست که معناهایی درپیوسته با سیاست را رمزگذاری و بیان می‌‌کرده است و از لحظه‌‌ی شکل‌‌گیری‌‌اش در کوهستانهای خوزستان و فارس تا منسوخ شدن‌‌اش در پایان قرون وسطا، نزدیک به دو هزار سال تاریخ را در می‌‌نوردد.

تابوتهای سنگی نه تنها زاده‌‌ی حوزه‌‌ی تمدن ایرانی هستند، که اصولا برای رمزگذاری و بیان هنرمندانه معانی مربوط به سیاست ایرانشهری سازمان یافته‌‌اند. این پیکره‌‌ی نمادین حتا پس از نقل مکان به قلمرو تمدن اروپایی نیز همچنان باقی می‌‌ماند و به همین خاطر استخوان‌‌بندی ریختی و معنایی تابوتهای سنگی رومی و حتا نمونه‌‌های دیرآیندتر در قرون وسطا، به شکلی شگفت‌‌انگیز به سرمشق‌‌های هخامنشی‌‌اش وفادار باقی مانده است.

اولین نمونه‌‌های تابوت سنگی در میانه‌‌ی قرن پنجم پ.م و در استانهای غربی شاهنشاهی هخامنشی ساخته می‌‌شوند. نسخه‌‌ی درخشان اما دیرآیندی از آن، تابوت سنگی پایاوا است که حاکم شهر کسانتوس در منطقه‌‌ی لوکیه‌‌ی باستانی بوده است. این جایی است که امروز کینیک نامیده می‌‌شود و در نزدیکی آنتالیا در آناتولی قرار دارد. پایاوا که از مردم بومی منطقه بوده، با لباسی محلی خود را بازنموده و با خط لوکیایی متن کتیبه‌‌ی مقبره‌‌اش را نویسانده. با این حال قالب مقبره‌‌اش تقریبا همان است که در گور کوروش می‌‌بینیم، با تاکیدی بیشتر بر جداسازی جسد از طبیعت و مسدود بودن جایگاه تن مرده، که نشان می‌‌دهد احتمالا پایاوا آیین زرتشتی را مراعات می‌‌کرده است.^[2]

بر کتیبه‌‌ی کنار پیکر پایاوا چنین نوشته است: «پایاوا، پسر آد…، کارگزارِ آ…راه، که نژادی لوکیایی دارد.» بر سمت دیگر دیواره‌‌ی این تابوت نقش شهربانی پارسی که بر اورنگی تکیه زده و جامه‌‌ی پارسی بر تن دارد دیده می‌‌شود، و او احتمالا وادفراداد (یونانی: اوتوفراداتس Aὐτoφραδάτης) است که به نمایندگی از شاهنشاه اردشیر سوم بر لودیه فرمان می‌‌رانده است. بنابراین تاکید بر جامه‌‌ی محلی و تبار لوکیایی پایاوا نشانگر جدایی و استقلالش از سیاست هخامنشیان نبوده، و برعکس در امتداد آن جای می‌‌گرفته و با پشتوانه‌‌ی آن ممکن می‌‌شده است.نقش پایاوا امیر شهر کسانتوس بر کتیبه‌‌ی آرامگاهش در کینیک، ۳۷۵ پ.م

نقش شهربان لودیه بر مقبره‌‌ی پایاوا ، بالای سر نقش نوشته شده: ساتراپ وادفرداد، ۳۷۵ پ.م

سکه‌‌ی وادفرداد شهربان لودیه، و پیوندش با نقش اسب

نمونه‌‌ی چشمگیر دیگر در این مورد تابوت ساتراپ است که سه نسل پیشتر از مقبره‌‌ی پایاوا در شهر صیدا ساخته شده است. اهمیت این تابوت در آن است که نشان می‌‌دهد سبک هنری واقع‌‌گرای مورد نظرمان ربطی به یونانیان ندارد و خاستگاه اصلی‌‌اش فنیقیه بوده است. مردم لوکیه نیز البته یونانی نبوده‌‌اند، اما در منابع امروزین اشتیاقی سوزان برای منسوب کردن همه چیز به یونانیان موج می‌‌زند و از این رو اغلب آرامگاه پایاوا را به «سبک هنری یونانی» منسوب کرده‌‌اند. در حالی که اثر در آناتولی ساخته شده و بافت سیاسی و گفتمان حاکم بر آن با صراحت به دربار پارسیان مربوط بوده و سازندگانش هم لوکیایی بوده‌‌اند و نه یونانی.

تابوت ساتراپ در صیدا همان ساختار را دارد اما نشان می‌‌دهد که پیشتر از اثر لوکیه و آثار مشابه در آناتولی، این سبک از ساخت نگاره بر تابوت در فنیقیه رایج بوده است. این اثر به ویژه از آن رو اهمیت دارد که در کوچ‌‌نشینی مهم فنیقی‌‌ها در شمال ایتالیا یعنی در فرهنگ اتروسکی هم از ابتدای دوران هخامنشی تابوهایی مشابه را می‌‌بینیم و این بعدتر در هنر اروپایی شاخه‌‌ای پایدار و بسیار شکوفا را پدید می‌‌آورد که بخش مهمی از آثار هنری را در خود جای می‌‌دهد. یعنی تابوت ساتراپ هم نیای آثار مشابه در آناتولی است و هم خویشاوند نمونه‌‌های ساده‌‌تری که در قلمرو اتروسک ساخته می‌‌شده است.

این تابوت از سنگ مرمر ساخته شده و صحنه‌‌هایی از زندگی شهربان فنیقیه بر دیواره‌‌هایش به صورت نقش برجسته کنده‌‌کاری شده‌‌اند. سبک هنری و شیوه‌‌ی بازنمایی اثر ادامه‌‌ی مستقیم هنر صخره‌‌نگاری گوتی و ایلامی است و شکلی تکامل یافته از نگاره‌‌های مشابه آشوری محسوب می‌‌شود. در یکی از صحنه‌‌ها شهربان را در بزمی ‌‌می‌‌بینیم که جامی شاخی را در دست دارد، و صحنه‌‌ای دیگر او را در حال شکار نشان می‌‌دهد. در همه‌‌ی موارد آداب سلطنتی هخامنشی مثل نوع پوشاک و آیین شکار و روش جام‌‌گیری و تکیه زدن بر تخت در بزمها به روشنی نشان داده شده و در نتیجه در این تابوت با بازنمایی صریحی از مرد پارسی سر و کار داریم (نگاره‌‌های زیر).

شهربان نشسته بر اورنگ بر تابوت ساتراپ، صور، حدود ۴۶۰ پ.م

با مرور نمونه‌‌های بازمانده از تابوتهای سنگی روشن می‌‌شود که خاستگاه اصلی این سبک هنری فنیقیه بوده است. نه تنها قدیمی‌‌ترین آثار در آنجا ساخته شده، که مهمترین وام‌‌ستانی‌‌اش در اروپا را نیز نزد مهاجران فنیقی می‌‌بینیم و در ضمن شمار و کیفیت تابوتهای ساخته شده در این منطقه برتر از همه‌‌ی نمونه‌‌های همزمان‌‌شان است.

بیش از یک قرن بعدتر از تابوت ساتراپ، نمونه‌‌ی دیگری از آن در همین شهر صور ساخته می‌‌شود که به احتمال زیاد از آرامگاه ساتراپ الهام گرفته است. این اثر را مورخان غربی «تابوت اسکندر» نامیده‌‌اند و آفریدنش را به سازندگانی یونانی منسوب کرده‌‌اند. در حالی که هیچ شاهدی در این زمینه وجود ندارد. فنیقی‌‌ها از اواخر هزاره‌‌ی دوم پ.م و دوران آشوری‌‌های هنرمندان و به ویژه نقش برجسته‌‌سازان چیره‌‌دستی داشته‌‌اند و این پانصد سال پیش از آن است که نمونه‌‌های مشابه در اسناد یونانی پدیدار شود. در دوران هخامنشی هم فنیقی‌‌ها تابوتهای سنگی زیبایی از این دست می‌‌ساخته‌‌اند و این اثر هم دقیقا در همان شهر و همان دوران ساخته شده است. از این رو معلوم نیست چطور سازنده‌‌اش را یونانی پنداشته‌‌اند.

احتمالا یکی از دلایلی که این تابوت به هنر یونانی منسوب شده، آن است که صحنه‌‌ای از نبرد مقدونیان و پارسیان بر آن بازنموده شده است. تابوت در حدود سال ۳۳۰ پ.م و پس از چیرگی اسکندر بر پارسیان ساخته شده، ولی روشن است که هنرمند سازنده‌‌ی آن اهل صور بوده و بنابراین فنیقی‌‌ای بوده که در زمان حمله‌‌ی اسکندر استادی چیره‌‌دست بوده است. پیوند او با گفتمان سیاسی پارسیان با نگریستن به اثری که آفریده فاش می‌‌شود، و یکی از نکات حیرت‌‌انگیز در تاریخ‌‌نگاری هنر آن است که درباره‌‌ی این تابوت مطالبی فراوان نوشته شده، اغلب بی آن که به معنای نقشهای گرداگرد آن اشاره‌‌ی عقلانی و علمی‌‌ای انجام شود. چون این اثر هرچند در زمانه‌‌ی چیرگی مقدونیان و احتمالا برای امیری مقدونی ساخته شده، اما نقشهایش به بیانیه‌‌ای سیاسی در بزرگداشت پارسیان شبیه است.

تابوت صیدا و شکل بازسازی‌‌شده‌‌، بر مبنای آثار رنگ بازمانده بر سطحش

 دو تا از سطوح این تابوت به جنگ‌‌های اسکندر و پارسیان و دو تای دیگر به شکار دوستانه‌‌ی مقدونیان همراه با پارسیان اختصاص یافته‌‌ است. یعنی در دو تا جنگ مقدونیان و پارس‌‌ها و در دوتای دیگر آشتی‌‌شان بازنموده شده است. با نخستین نگاه به صحنه‌‌های جنگ می‌‌توان دریافت که هنرمندِ سازنده‌‌ی آنها چندان دوستدار اسکندر نبوده است. صحنه‌‌ی مرکزی یکی از این نبردها سواری پارسی را نشان می‌‌دهد که با ساز و برگ و پوشش کامل بر یک یونانی برهنه تاخت آورده و او را زیر سم اسبش گرفته است. در صحنه‌‌های شکار هم آشکارا، این پارسیان هستند که در مرکز توجه قرار دارند. چون شکارهای نیرومند و بزرگ – شیر و گوزن- تنها با پارس‌‌ها درگیرند و مقدونی‌‌های برهنه تنها در پشت سر جانوران نقشی حاشیه‌‌ای بر عهده دارند.

این تابوت، در واقع، در زمان هخامنشیان ساخته شده است؛ یعنی، هنرمندی که آن را ساخته، کسی که آن را سفارش داده، و فن‌‌آوری و سلیقه‌‌ای که ساختن آن را رقم زده، همه در دوران هخامنشی تکامل یافته و شکل گرفته‌‌اند. یعنی این فرض که با ورود سپاه مقدونی به شهرها و غارت و نابودی‌‌شان، ناگهان در عرض دو سه سال نسلی نو از هنرمندان با سلیقه و فن‌‌آوری وام‌‌گيري‌‌شده از یونانیان در این شهرها خلق شده باشند، در بهترین حالت نامعقول می‌‌نماید. به ویژه که این هنرمندانِ خلق‌‌الساعه‌‌شده، از نظر مضمون و محتوا نیز هم‌‌چنان به هخامنشیان وفادار مانده بودند.

نمای جنگ پارسیان و اسکندر: در یک رویه مقدونیان چیره شده‌‌اند (پایین) و در رویه‌‌ی دیگر پارس‌‌ها (بالا).

به ویژه صحنه‌‌ای که نبرد مقدونیان و پارسیان را نشان می‌‌دهد این وفاداری سیاسی را به روشنی نشان می‌‌دهد. تقریبا قطعی است که سفارش دهنده‌‌ی این تابوت و کسی که در آن خفته یکی از سرداران پیرومند مقدونی بوده است. در این شرایط بسیار جای توجه دارد که نه تنها در صحنه‌‌ی شکار، که در صحنه‌‌ی جنگ هم انگار پارسیان دست بالا را دارند. یعنی هرچند می‌‌دانیم که در نهایت مقدونیان بر پارسیان چیره شدند، اما در یکی از دو صحنه‌‌ی نبرد پارسیان را می‌‌بینیم که بر مقدونیان غلبه می‌‌کنند و در دیگری مقدونیان پیروز هستند.

مضمون آشکارا پارسی‌‌گرایانه‌‌ی اثر با توجه به این که اثر یادشده بی‌‌درنگ پس از شکست هخامنشیان و غلبه‌‌ی مقدونیان ساخته شده، بسیار شگفت است. یعنی اگر از تلاش اسکندر و گروهی از مقدونیان – از جمله سلوکیان – برای همسان‌‌انگاری خویش با پارس‌‌ها خبر نداشتیم، می‌‌توانستیم به سادگی این اثر را به مقاومتی هنری در برابر غلبه‌‌ی مقدونیان و بزرگ‌‌داشت پارس‌‌های شکست‌‌خورده تعبیر کنیم. در واقع اثری شبیه به این که بلافاصله پس از فرو افتادن خاندانی از قدرت به دست فاتحان در ستایش مغلوبان ساخته شده باشد، در تاریخ هنر جهان بی‌‌نظیر است.

هرچند هنرمندانه‌‌ترین و زیباترین تابوتهای سنگی ساخت فنیقیه و به ویژه شهر صور هستند. اما نمونه‌‌های چشمگیری از آن در آناتولی نیز یافت شده است. آثار آناتولی از نظر ریختی پیچیده‌‌تر هستند و با الگوی پاسارگاد نزدیکی بیشتری دارند. نمونه‌‌ی دیگری از این آثار شهر باستانی کسانتوس^[3] واقع در در لوکیه کشف شده است. این شهر زودتر از بابل، در 540 پ.م، به دست کوروش فتح شد و با وجود شکوفایی فرهنگ بومی مردمش، که تباری قفقازی داشتند، تا قرن چهارم پ.م. كاملاً در زمینه‌‌ی فرهنگ ایرانی ادغام شد. به شکلی که بر اساس داده‌‌های گوناگون می‌‌دانیم که شهر کسانتوس مرکز صدور فرهنگ ایرانی در آناتولی و منطقه‌‌ی لوکیه بوده است.^[4]

مشهورترین اثر بازمانده از عصر هخامنشی در این شهر، مقبره‌‌ی هارپی نام دارد و تابوتی سنگی است که در دهه‌‌ی 470 پ.م. – سی چهل سال زودتر از بنای آکروپلیس آتن – ساخته شده است و در آن تأثير هخامنشی و سبک محلی نقش‌‌برجسته‌‌سازی ترکیب شده است. این مقبره‌‌ها به سفارش فرمان‌‌داران پارسی و توسط هنرمندانی لوکیایی ساخته شده‌‌اند که تباری قفقازی داشته‌‌اند. با توجه به این که این اثر یک نسل قدیمی‌‌تر از اثر مشابه آتنی ساخته شده و جغرافیا و جمعیت‌‌شناسی‌‌اش هیچ ربطی به یونان نداشته، باز این جای حیرت دارد که تقریبا همه‌‌ی منابع هویت آن را زیر برچسب هنر یونانی پنهان کرده‌‌اند.

در این نقش‌‌برجسته یک پارسی نیزه‌‌دار دیده می‌‌شود که بر تختی نشسته و از مردی، که احتمالاً مهترش است، سپر و کلاهخود یال‌‌دارش را دریافت می‌‌کند. تختی که مرد بر آن نشسته و حالت در دست گرفتن نیزه‌‌اش كاملاً به رونوشتی از تصویر داریوش و خشایارشا در تخت‌‌جمشيد می‌‌ماند و از این رو می‌‌توان حدس زد که تصویر به حاکم پارسی منطقه تعلق داشته است. برخی از تاريخ‌‌نويسان او را همان هارپاگ مادی می‌‌دانند که مؤسس خاندان سلطنتی کاریه محسوب می‌‌شود. لباس مرد و شلواری که به پا دارد و چهره‌‌ی ریش‌‌دارش به روشنی نشان می‌‌دهند که پارسی یا مادی است. با اين حال سپرِ گرد و کلاهخودی که دریافت می‌‌کند از سلاح‌‌های سنتی مردم لوکیه است و در دو سوی این نقش‌‌برجسته نیز دو هیولای بالدار به شکل زن-پرنده تصویر شده‌‌اند که کودکی را در آغوش گرفته‌‌اند.

رمزنگاری به کار گرفته شده در این دیوارنگاره‌‌ها كاملاً ایرانی هستند. مثلاً انار، که نماد ناهید و نشانه‌‌ی باروری است، بارها در این تصاویر تکرار می‌‌شود و معمولاً زنان آن را در دست دارند. نمایش زنانِ بلندمرتبه که مانند ایزدان بر اورنگ نشسته‌‌اند شباهت چشمگیری با آثار ایلامی دارد و نشانگر سنتی هنری است که احتمالاً از دیرباز در میان اقوام قفقازی رواج داشته و در این منطقه نیز باقی مانده است.

مقبره‌‌ی هارپی، کسانتوس، ۴۷۰ پ.م

یادآوری این نکته سودمند است که چنین نمایشی از زنان در هنر یونانی نظیر ندارد. یونانیان زنان را بسیار به ندرت تصویر می‌‌کردند و تندیس‌‌های برهنه‌‌ی مشهور یونانی همه به دوران‌‌های بعدی و به ویژه دوران رومیان تعلق دارند. به همین خاطر یونانی شمردن این نقشها و کوشش مذبوحانه برای تفسیر کردن‌‌شان بر اساس فرهنگ یونانی در بهترین حالت بدفهمی‌‌ای برخاسته از کم‌‌سوادی بوده است. اگر که آن را به تحریفی عمدی حمل نکنیم.

نمونه‌‌ای از این تحریف‌‌ها آن که زنان بالدار در این نقشها را با «هارپی‌‌»ها در اساطیر یونانی برابر انگاشته‌‌اند و این به قدری جا افتاده که این مقبره همه جا «آرامگاه هارپی» نامیده می‌‌شود. در حالی که هارپی‌‌ها هیولاهایی با بدن پرنده و چهره‌‌ی زن بوده‌‌اند که با پهلوانانی زورمند می‌‌جنگیده‌‌اند. تقریبا در همان زمانی که این مقبره در لوکیه ساخته می‌‌شده، یک نویسنده‌‌ی یونانی توصیفی جاندار و زنده از هارپی‌‌ها به دست داده و او آیسخولوس -اولین تراژدی‌‌نویس یونانی- است که در «اومِنیدس» آنان را مهیب و سیاه و نفرت‌‌انگیز دانسته است.^[5] اين‌‌ توصیف با آنچه بر مقبره‌‌ی لوکیه می‌‌بینیم همخوانی ندارد. چون در آنجا زن-پرنده‌‌هایی زیبارو را می‌‌بینیم که حالتی حمایتگر و نیکوکار دارند و کودکی را مادرانه در آغوش گرفته‌‌اند. ردپای مرجع اصلی این زنان پرنده در تاریخ محو و ناپدید شده، اما این مجوزی به دست نمی‌‌دهد که آن را با دم دست‌‌ترین چیز مشابه همسان بدانیم.

نقش برجسته‌‌ی زنان از مقبره‌‌ی هارپی و نمای بیرونی بنای آن

نمونه‌‌ی درخشان دیگری از بازنمایی بدن انسان در سنت هخامنشی سراغ داریم که آن هم در همین شهر کسانتوس پیدا شده است. این آثار مقبره‌‌ی حاکم این شهر را تزئین می‌‌کنند و این بنایی است که نزد تاريخ‌‌نويسان هنر با نام یادمانِ نِرِئید^[6] شهرت یافته است. باز در اینجا با نام‌‌گذاری نادرستی بر مبنای پیش‌‌داشتهای یونان‌‌گرایانه سر و کار داریم. چون این مقبره نه به یونانیان ارتباطی دارد و نه به نرئیدها که موجوداتی در اساطیر این مردم هستند.

شهر کسانتوس چنان که گفتیم یکی از پرشورترین هواداران سیاست ایرانشهری هخامنشیان در آناتولی محسوب می‌‌شده است. در دوران کوروش وقتی هارپاگ این شهر را فتح کرد، دودمانی از بزرگان محلی به عنوان حاکمان دست‌‌نشانده‌‌ی پارس‌‌ها بر سر کار آمدند که موقعیت خود را تا پایان دوران هخامنشی حفظ کردند. در حدود 390 پ.م. – یعنی در زمان حکومت اردشیر دوم – مردی از این دودمان به قدرت رسید که آربین^[7] پسرِ خِریگا^[8] نامیده می‌‌شد. او بر رقیبان سیاسی‌‌اش غلبه کرد و حکومت شهر را در دست گرفت و تا 370 پ.م. بر این شهر فرمان راند و بعد درگذشت.^[9]

نکته‌‌ی طنزآمیز آن که موقعیت این مرد در مقام عضوی از ديوان‌‌سالاري پارس‌‌ها و جزئی از دولت هخامنشی از آنجا معلوم می‌‌شود که با آتنی‌‌ها درگیری داشته و جلوی گسترش نفوذ یونانیان در قلمروش را می‌‌گرفته است. نویسندگان یونانی گزارش‌‌هایی از دست‌‌اندازی‌‌های آتنیان به سواحل لوکیه از خود باقی گذاشته‌‌اند که بر مبنای آن می‌‌دانیم که مردم لوکیه به رهبری او با حمایت و هماهنگی سایر نیروهای هخامنشی هجومهای یونانیان را پیروزمندانه پس می‌‌زده‌‌اند. به طور خاص دشمنی و ناسازگاری ایشان با اهالی آتن را از اين‌‌جا می‌‌توان دریافت که در زمان تاخت‌‌وتازهای کیمون آتنی در سواحل دریای اژه، مهاجمان یونانی معبد بزرگ کسانتوس را در در سال 480 پ.م. سوزاندند، و با این حال به خاطر مقاومت سرسختانه‌‌ی مردم شهر شکست خوردند و پا به گریز نهادند. حال بگذریم که مهم‌‌ترین نویسنده‌‌ی غربی در این مورد، که انگار بیش از نویسندگان آتنی قدیمی درباره‌‌ی خوشنامی مردم این شهر غیرت‌‌مند بوده، این کار آتنیان را «تلافیِ سوزانده شدنِ آکروپولیس به دست ایرانیان» دانسته است!^[10]

اما در مورد آربین، پسر خریگا، تردیدی نداریم که در اين‌‌جا با یک بومی لوکیاییِ «پارسی‌‌شده» روبه‌‌رو هستیم. چنان که از نام این شخص برمی‌‌آید، تباری یونانی نداشته و در یکی از نقش‌‌برجسته‌‌ها او را هم‌‌چون شهربانی پارسی نموده‌‌اند که بر تختی نشسته و لباس پارسی بر تن دارد. در نگاره‌‌ی دیگری، او به همراه پسرش هنگام شادخواری در جشنی دیده می‌‌شوند که به سبک پارس‌‌ها از درون جام‌‌های شاخ‌‌مانند شراب می‌‌نوشند.^[11] به همین دلیل هم برخی از تاريخ‌‌نويسان هنر نقش‌‌برجسته‌‌ی او را با نام ساتراپ مورد اشاره قرار می‌‌دهند که البته درست نیست، چون لوکیه بخشی از استان ایونیه بوده و شهربانی مستقلی محسوب نمی‌‌شده که حاکمش چنین لقبی داشته باشد. هر چند آربین خود را در این اثر تا حد امکان شبیه به یک شهربان پارسی بازنموده است.

آربین پیش از مرگش دستور داد تا مقبره‌‌ی زیبایی برایش بسازند. این مقبره از نظر سبک و ساختار نقش‌‌برجسته‌‌ها هم به تابوت اسکندر در صیدا شباهت دارد و هم در امتداد سنت هنری مقبره‌‌ی هارپی قرار گرفته است. شگفت‌‌انگیز این که آثار به دست آمده از این مقبره، با وجود پیوند روشن و آشکارشان به هخامنشی‌‌ها و تضاد و ناسازگاریِ مستند و صریح‌‌شان با یونانیان، هم‌‌چنان به عنوان نمودی از هنر درخشان یونانی رده‌‌بندی شده‌‌اند. چنان که در موزه‌‌ی بریتانیا در برابر شکلِ بازسازی‌‌شده‌‌ی معبد نوشته شده که این اثر هنری با الهام و اقتباس از آکروپلیسِ آتن ساخته شده است.^[12] و جنکینز که نمی‌‌توانسته تأكيد بر نقش‌‌ پارسیان را انکار کند، آن را ترکیبی از هنر پارسی و یونانی دانسته است.^[13] حال آن که آربین حاکمی محلی در دولت هخامنشی بوده است. این لوکیایی پارسی‌‌شده بر سرزمینی در آناتولی فرمان می‌‌رانده که قومی مستقل و بی‌‌ربط به یونانیان در آن زندگی می‌‌کردند و تنها خبری که از درگیری‌‌های‌‌شان داریم، به دشمنی‌‌شان با آتنیان مربوط می‌‌شود.نقش‌‌برجسته‌‌ی مقبره‌‌ی آربینِ لوکیایی

دیوارنگاره‌‌ی آرامگاه آربین

مثال‌‌های ما در مورد بازنمایی انسان در هنر هخامنشی به این چند نمونه و تابوتهای سنگی محدود نمی‌‌شود. مثلا در کاریه اثری چشمگیر از شهربان این منطقه به جا مانده که در آن هم همین سبک بازنمایی تن انسان نمایان است. این اثر هم از آنهایی است که درباره‌‌شان جعل و تحریف بسیار صورت گرفته است. این را می‌‌دانیم که در فاصله‌‌ی سال‌‌هاي 377 تا 353 پ.م، شهربان کاریه مردی پارسی بوده که یونانیان با نام ماوسولوس او را می‌‌شناخته‌‌اند. این مرد حاکمی نامدار بوده و سکه‌‌های مشهوری هم دارد که بر آن چهره‌‌ای تمام رخ با زیبایی تمام ضرب شده است.

بر مبنای برخی از روایت‌‌های یونانی ماوسولوس در سال 362 پ.م. بر اردشیر دوم شورید و بخش‌‌هایی از ایونیه و کاریه را فتح کرد و به شاهی نیرومند و مقتدر تبدیل شد. بر اساس همین چند جمله که درباره‌‌ی ماوسولوس نقل شده، مورخان امروزین طوری با او برخورد کرده‌‌اند که گویی شاهی مستقل و خودمدار و همتای شاهنشاه هخامنشی بوده است. در حالی که کل قلمرو زیر فرمان او ناحیه‌‌ای به نسبت کوچک در آناتولی بوده و اصولا از هر طرف با استانهای دیگر شاهنشاهی هخامنشی محصور است. یعنی به لحاظ عملیاتی هم امکان نداشته کسی در آن منطقه که چندان کوهستانی و دشواریاب هم نیست، بتواند در میانه‌‌ی دولت مقتدر و بزرگی مثل کشور پارس، یک دولت مستقل جداگانه برای خود پدید آورد.

داده‌‌های تاریخی هم به روشنی نشان می‌‌دهند که روایت یونانیان از شورش ماوسولوس اغراق‌‌آمیز بوده است. نخست آن که این مرد فرزند مردی کاریایی به نام تِمنو (به روایت یونانیان هکاتومنوس)^[14] است که پس از مرگ تیسافرن پارسی در حدود سال 395 پ.م. به مقام شهربانی کاریه رسید. درباره‌‌ی این افراد اتفاقا اسناد معتبر و روشن دیوانسالاری هخامنشی را در اختیار داریم. بر مبنای این اسناد می‌‌دانیم که نه در دوران او و نه پس از او نشانی از سرکشی و جداسری در کاریه و ایونیه دیده نمی‌‌شود.

در مورد خودِ ماوسولوس و کردارهایش چیز زیادی نمی‌‌دانیم. خبر داریم که وقتی آتنی‌‌ها به جزیره‌‌ی رودس دست‌‌اندازی کردند، او سپاهی برای یاریِ این مردم فرستاد و با آتنی‌‌ها جنگید. کتیبه‌‌ای هم از او کشف شده که نشان می‌‌دهد در سال 353 پ.م. از توطئه‌‌ی چند خیانتکار که می‌‌خواستند هنگام مراسمی مذهبی در معبد لابراندا به قتلش برسانند، جان سالم به در برد و توطئه‌‌گران را مجازات کرد. هم‌‌چنين سکه‌‌هایی ضرب کرد که بر روی آنها نقش شیر و علامت خورشیدِ چهارپر یا چلیپای مهری دیده می‌‌شود. بنابراین از نظر کردار و رفتار، نشانه‌‌ای نیست که بر سرکشی و مخالفتش با ایرانیان دلالت کند، در حالی که داده‌‌های فراوانی داریم که نشان می‌‌دهد مردی ایران‌‌گرا (سکه‌‌ها) و از نظر سیاسی تابع هخامنشیان (اسناد دیوانی) بوده و دست‌‌کم در حوزه‌‌ی سیاسی با آتن دشمنی می‌‌ورزیده است.

وقتی ماوسولوس درگذشت، زن و جانشینش، آرتمیسیا^[15]، دستور داد تا برایش آرام‌‌گاهی بسیار باشکوه و بزرگ بسازند که تا مدت‌‌ها پا برجا بود و شگفتی جهانگردانِ یونانی را برمی‌‌انگیخت. آنتی‌‌پاترِ صیدایی و به دنبالش سایر نویسندگان یونانی این بنا را یکی از عجایب هفت‌‌گانه‌‌ی جهان باستان دانسته‌‌اند. این بنا چندان مشهور بود که امروز در زبان‌‌هاي اروپایی کلمه‌‌ی mausoleum را به معنای «بنای عظیم و شگفت‌‌انگیز» به کار می‌‌گیرند. این همان بنایی است که در تاریخ‌‌های امروزین به یک شاه مستقل شورشی منسوب شده که معماران و هنرمندانی یونانی در مخالفت و مقابله با فرهنگ استبدادی پارسی‌‌های شرقی برایش مجسمه‌‌‌‌های اومانیستی ساخته‌‌اند.

تندیس ماوسولوس، شهربان کاریه

مجسمه‌‌ی مورد نظر البته انسان‌‌گرایانه و زیباست، و شواهدی هم هست که سازندگانش از اهالی استان ایونیه‌‌ بوده باشند و به قومیت یونانی تعلق داشته باشند. اما اینها نشانگر «غیرایرانی» بودن اثر نیست. چون در آن دوران بدنه‌‌ی مردم یونان شهروند دولت هخامنشی محسوب می‌‌شده‌‌اند و چیره‌‌دست‌‌ترین هنرمندان‌‌شان هم قاعدتا در همین قلمرو به فعالیت مشغول بوده‌‌اند. تندیس بزرگی هم که از ماوسولوس باقی مانده او را در رخساری هم‌‌چون پارسیان، با موی بلند و ریش، بازمی‌‌نماید در حالی که ردای کاهنان کاریایی را بر تن کرده است. این تندیس ادامه‌‌ی مستقیم هنر رایج در آناتولی و آسورستان است و تحولی که در آن نمایان است، همان انسان‌‌گرایی عامی است که با ظهور سیاست پارسی پیوند خورده بود و بازتابش را در همه‌‌ي آثار هنری سبک ملی می‌‌بینیم، بی آن که به قومیتی خاص وابستگی داشته باشد. یعنی در مقبره‌‌ی ماوسولوس و تندیس او به سادگی آثاری در بزرگداشت یکی از شهربانان و اعضای دولت پارسی را می‌‌بینیم، که کاملا در بافت زیبایی‌‌شناسی و معناپردازی رسمی هخامنشیان می‌‌گنجد. برای توضیح دادن این اثر نه نیاز به فرض شورشی تخیلی هست، و نه تاکید بر هویت متمایز یونانیانی که مجسمه‌‌ها را ساخته‌‌اند.

بنای مهم دیگری که در شهر کسنوس ساخته شده و با همین اغتشاش یونان‌‌گرایانه نامفهوم مانده، معبدی است که با اسم نرئیدها شهرت یافته است. این معبد در زمان هخامنشیان با تندیس‌‌های زنانی آراسته می‌‌شده که گرداگرد آن نصب شده بودند. در دوران حکومت بیزانس بر این منطقه مسیحیان – احتمالاً برای غارت مقبره – به بهانه‌‌ی کافرانه بودن این آثار هنری به آن‌‌جا حمله کردند و آرام‌‌گاه را ویران نمودند و تندیس‌‌ها را نیز درهم شکستند. امروز یازده‌‌تا از این مجسمه‌‌ها کشف شده است. در تمام منابع تاریخ هنر، این تندیس‌‌ها را نِرِئید خوانده‌‌اند و این به دختران یکی از ایزدان دریایی یونانی (نرئیس) منسوب است. یعنی در اساطیر یونانی موجوداتی شبیه به پری دریایی داریم که نرئید نامیده می‌‌شوند و تاريخ‌‌نويسان گمان کرده‌‌اند این تندیس‌‌ها ایشان را بازنمایی می‌‌کنند. دلیل این پنداشت به سادگی آن است که در پای بیشتر این تندیس‌‌ها موجوداتی دریایی مانند دلفین و صدف دیده می‌‌شوند.

کسانی که این نام‌‌گذاری را انجام داده و آن را پذیرفته‌‌اند، شیفته‌‌ی این نکته بوده‌‌اند که در زمانی که مسیحیان این بنا را ویران می‌‌کردند، مردمان این شهر شهروندان دولت روم شرقی بودند و زبانی یونانی داشتند. یعنی ایشان یونانی شدنِ زبان مردم این منطقه پس از هفت‌‌صد سال را دلیلی برای تفسیر یونانی‌‌مدارانه‌‌ی خود دانسته‌‌اند. اما مسأله در این‌‌جاست که این اثر در سال 370 پ.م. ساخته شده و نه در حدود 370 میلادی که ویران شد. مردمی که آن را ساختند لوکیایی‌‌های شهروند هخامنشیان بودند، نه مسیحیانِ شهروند روم شرقی، و اساطیر و فرهنگ و زبان‌‌شان هم لوکیه‌‌ای-پارسی بود، نه یونانی- رومی.

درباره‌‌ی این تندیسهای زنانه بر خلاف زن-پرنده‌‌های قبلی داده‌‌هایی کافی در دست داریم و نکته‌‌ی پوشیده‌‌ای درباره‌‌شان وجود ندارد. این تندیس‌‌ها به موجوداتی افسانه‌‌ای به نام اِلیانا^[16] تعلق دارند که در اساطیر مردم لوکیه ایزدبانوان نگهبان آب‌‌های پاکیزه هستند و معمولاً با آب‌‌های شیرین ارتباط دارند، الیانا تباری لوکیایی دارد و از پیش از ورود هخامنشیان به صحنه در روایت‌‌های عامیانه‌‌ی مردم این منطقه حضور داشته،^[17] و هیچ ربطی به نرئیدهای یونانی ندارد. سازندگان این بنا گویی برای آن که ذره‌‌ای نرئیدپنداری مجال عرض اندام پیدا نکند، کتیبه‌‌ای سه زبانه (به زبان‌‌هاي آرامی سلطنتی هخامنشی، لوکیایی و یونانی) در چند کیلومتری همین آرام‌‌گاه نصب کرده‌‌اند و در آن صریحاً از الیانا نام برده‌‌اند.

خود همین کتیبه به خوبی بافت فرهنگی و ارتباطهای سیاسی پشتوانه‌‌ی ساخت این اثر را نشان می‌‌دهد. کتیبه بر ستون سه‌‌زبانه‌‌ای موسوم به لِتون^[18] نبشته شده و فرمانی حکومتی است که به سازماندهی دین بومی مردم لوکیه اشاره می‌‌کند و آشکارا به اصلاح دینی دوران اردشیر مربوط می‌‌شود. متن آرامی (27 سطر) ساختاری شبیه به فرمان‌‌های حکومتی دارد و به شکلی فشرده و خلاصه نوشته شده است. متن یونانی (35 سطر) و لوکیایی (41 سطر) هم‌‌چون شرحی از آن هستند و ترجمه‌‌ی کلمه به کلمه‌‌اش محسوب نمی‌‌شوند. در این میان متن لوکیایی از همه مفصل‌‌تر است.

پنج سطر نخست متن آرامی شرح می‌‌دهد که این فرمان در سال نخست پادشاهی اردشیر صادر شده، اما این که منظور کدام اردشیر است تصریح نشده، هر چند به گمانم محتوای متن به روشنی نشان می‌‌دهد که اردشیر دوم این حکم را نویسانده است: «در ماه سیوان از سال نخست پادشاهی اردشیر، در مرز سرزمین آرنا، پیخودار پسر کاتومنو، شهربانِ کَرکَه و تِرمیلا…».^[19]

با توجه به نام پیخودار، که از سال 1/340 پ.م. شهربان کاریه و لوکیه بوده، حدس زده‌‌اند که شاهِ مورد نظر باید آرش فرزند اردشیر سوم بوده باشد و این متن هم در سال 7/336 پ.م. نوشته شده است.^[20] اما این برداشت نادرست می‌‌نماید چون در این تاریخ شاهنشاه ایران اردشیر نبوده است. به احتمال زیاد پیخوداری که در ۳۴۰ پ.م سندی از خود به جا گذاشته، نوه‌‌ی حاکم قبلی این شهر بوده و می‌‌دانیم که سنت نهادن نام پدربزرگ بر نوه در سراسر ایران زمین این دوران رواج داشته است. در این حالت سند باید مربوط به فرمان اردشیر دوم باشد که با این تاریخ همخوانی دارد و به خاطر اصلاحات دینی‌‌اش هم شهرت داشته است.

تندیس الیانا‌‌ها در معبد کسانتوس، حدود ۳۷۰ پ.م

محتوای کتیبه درباره‌‌ی تصمیم مردم کسانتوس است تا مردی را به ریاست معبدی محلی برگزینند و بخشی از مالیات شهرشان را در اختیار او بگذارند تا آن را صرف آراستن معبد نماید. فرمان، اجازه‌‌ی چنین کاری را می‌‌دهد و اشاره می‌‌کند که قرار است در این معبد ایزدبانوی آب‌‌ها و فرزندانش (الیانا) پرستیده شوند. به عبارت دیگر، در اين‌‌جا با حکمی سلطنتی سر و کار داریم که در دوران شاهنشاه اردشیر صادر شده و ترویج آیین ایزدبانوی آب‌‌ها در لوکیه را آماج کرده است. این که چطور اثری با این درجه از صراحت و روشنی به یونانیان منسوب شده، جای حیرت و شگفتی دارد.

انگیزه‌‌ی این تحریف اما روشن است. اروپاییان پس از عصر خرد اصرار می‌‌ورزیدند که برای اومانیسم و ارج‌‌گذاری به انسان در فرهنگ خود تبارنامه‌‌ای دست و پا کنند، و چون مستندات کافی در این زمینه وجود نداشت، به کهنترین فرهنگی که «غیرشرقی»اش می‌‌پنداشتند روی آوردند و آن یونانی‌‌ها بودند. یونانی‌‌هایی که در واقع بخشی از سپهر فرهنگ شرقی، محسوب می‌‌شوند و تقریبا سراسر تاریخ‌‌شان را جزئی از دولتی بوده‌‌اند که از آناتولی بر بالکان فرمان می‌‌رانده‌‌ است و حتا امروز هم عضوی از کلیسای مسیحیت شرقی هستند.

این غربی-اروپایی شمردن یونان در ضمن با اصراری همراه بود تا یونانیان باستان را فردمدار و انسان‌‌گرا فرض کنند. در نتیجه هر اثر هنری زیبایی که واقع‌‌گرایانه انسان را نشان می‌‌داد را شاهکاری یونانی قلمداد کردند و به تدریج کار به جایی کشید که مسیر استدلال واژگونه شد و در قرن بیستم آثاری مثل معبد کسانتوس را به خاطر آثار انسان‌‌گرایانه‌‌اش، یونانی قلمداد می‌‌کردند. در حالی که در بیشتر موارد کافی است به شواهد عینی و صریح همراه با اثر بنگریم تا دریابیم که تابوت اسکندر فنیقی و معبد نرئیدها لوکیایی و همه‌‌ی اینها بخشی از یک فرهنگ ملی نوظهور و بسیار شکوفای پارسی است که در قالب دولتی نامدار تجلی سیاسی داشته است.

در میان مورخان و تاریخ‌‌نگاران هنر اما قانون ناگفته‌‌ی استواری وجود دارد که نادیده‌‌ انگاشتن شواهد و افسانه‌‌بافی درباره‌‌ی معنای آثار عصر هخامنشی را ایجاب می‌‌کند. در نیمه‌‌ی نخست قرن بیستم روستوفزِف تنها نویسنده‌‌ای بود که یک‌‌تنه در برابر این جریان غالب ایستاد و به درستی هنر هلنیستی را دنباله‌‌ی سبک هنری محلی هخامنشیان در آناتولی و شمال غربی ایران‌‌زمین دانست.

او در تحلیلی که بر هنر به اصطلاح «هلنیستی» شهر اشکانیِ دورا اوروپوس به دست داده، به خوبی نشان داده که این سنت هنری تاریخی دیرپا و ریشه‌‌دار در قلمرو غربی ایران‌‌زمین دارد و پیوند زدن آن با هنر یونانی دشوارتر و نامحتمل‌‌تر از آن است که آن را ادامه‌‌ی سرراست شاخه‌‌ای محلی از هنر ایران‌‌زمین بدانیم که در میان ساکنان آسورستان و ميان‌‌رودان رایج بوده است. از دید او سنت هنری رایج در خاور نزدیک همان سرچشمه‌‌ای بود که هنر عصر هلنیستی را پدید آورد و از مجرای استادکارانِ یونانی به قلمرو رومی نیز راه یافت.^[21]

داده‌‌هایی که دیدگاه این نویسنده و سایر تجدیدنظرطلبان را پشتیبانی کند، بسیار بیش از چیزی است که برای به کرسی نشستنِ یک برداشت علمی مورد نیاز است. بر این مبناست که برخی از تاريخ‌‌نويسان هنر در دوران معاصر مسیری واژگونه را در نظر گرفته و سنت هنری هلنیستی را تقلیدی و انعکاسی از هنر محلی و سنتی رایج در استان‌‌های غربی شاهنشاهی هخامنشی دانسته‌‌اند و دوران پارسیان را به عنوان مرحله‌‌ی اصلی تکوین این سلیقه‌‌ی هنری به رسمیت شمرده‌‌اند.^[22]

با مرور شواهدی که برشمردیم، روشن می‌‌شود که هشت ویژگی‌‌ای که برشمردیم در ترکیبی نوظهور در سراسر قلمرو هخامنشی برای بازنمایی بدن انسان رواج پیدا کرده و به ویژه در مراکز حکومتی و در طبقه‌‌ی دولتمردان وابسته به پارسیان باشکوه‌‌ترین دستاوردها را پدید می‌‌آورده است. هشت ویژگی یاد شده بخشی مهم و شاخص از هنر ملی پارسی است و خواهیم دید که بر رسانه‌‌های دیگری مثل سکه‌‌ها و جامها نیز بازتاب یافته است.

 

 

1. ۴ بنگرید به کتابهای مجموعه‌ی «تاریخ تمدن ایرانی»، به ویژه «داریوش دادگر». ↑
2. Michailidis, 2009: 253. ↑
3. Xanthus ↑
4. ۷ ساله، ۱۳۸۸، ج. ۶: ۲۴۳-۲۲۳ ↑
5.  Aeschylus, Eumenides, 50. ↑
6. Nereid Monument ↑
7. Arbinas ↑
8. Kheriga ↑
9. Jenkins 2006: 155-158. ↑
10. Jenkins 2006: 155. ↑
11. Jenkins 2006: 196. ↑
12. British Museum, “Lycia: Nereid Monument” (Room 17). ↑
13. Jenkins 2006: 187. ↑
14. Hecatomnus ↑
15. Artemisia ↑
16. eliyãna ↑
17. Robinson, 1995: 355–359. ↑
18. Letoon Trilingual Stele ↑
19. Teixidor, 1978: 181–185. ↑
20. Bryce, 1986: 48-49. ↑
21. Rostowzew, 1935: 262-272. ↑
22. ۲۵ روت و آربر، ۱۳۸۸: ۷۷-۳۱. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار  دوم: جامهای پارسی (۱)

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب