چهارم: زرگری و جواهرسازی

چهارم: زرگری و جواهرسازی

عنصر مهمی که هنر اتروسکی را با هنرهای پهنه‌‌ی ایران زمین و سبکهای رایج در استانهای هخامنشی مربوط می‌‌سازد و آن را از هنر جنوب بالکان و یونان متمایز می‌‌کند، فراوانی زیورآلات است. زیورآلات که از جنس طلا و سنگهای قیمتی ساخته می‌‌شده، شاخصی است که رفاه و ثروت جامعه را نشان می‌‌دهد و دسترسی‌‌اش به راههای تجاری را مشخص می‌‌سازد. مناطق جنوبی یونان (از محور آتن – پلاته به جنوب) که بخشی از اندرون استانهای ایرانی محسوب نمی‌‌شده و در حاشیه‌‌ی دولت پارسی جای داشته، با غیابی فراگیر و معنادار از این عنصر روبروست، و این نکته‌‌ی مهمی است که اغلب نادیده انگاشته می‌‌شود. یعنی یونانیان حاشیه‌‌نشینی که در آتن و اسپارت و تبس و کورینت می‌‌زیستند و امروز مهم قلمداد می‌‌شوند، در سراسر دوران هخامنشی هیچ هنر زرگری یا جواهرسازی بومی‌‌ای پدید نیاوردند و هرچه از این جنس در آن قلمرو می‌‌یابیم، ساخته‌‌ی استانهای ایرانی است و در ضمن شمار این نمونه‌‌ها هم بسیار اندک است.

اتروسک‌‌ها در مقابل از لحظه‌‌ی تاسیس کشور ایران در اواخر قرن ششم پ.م ناگهان به مرحله‌‌ی تازه‌‌ای گذر می‌‌کنند و هنرهای مربوط به آرایه‌‌های گرانبها در میانشان رواج پیدا می‌‌کند. این امر آشکارا نشانگر برقراری مسیرهای بازرگانی میان شمال ایتالیا و استانهای غربی کشور پارس است، و وامگیری‌‌ها در تکنیک و مضمون هم از همین محور انجام می‌‌پذیرفته و کاملا یک طرفه از ایران به سمت اتروریا بوده است.

پیشینه‌‌ی آثار زرین و جواهرنشان در قلمرو اتروسک به حدود یک قرن پیش از کوروش بزرگ باز می‌‌گردد و زمان نمایان شدن‌‌اش بر اسناد باستان‌‌شناختی تقریبا با دوران فروپاشی دولت آشور و فراز آمدن مادها مصادف است. هرچند شواهدی جسته و گریخته از عصر مادها باقی مانده، اما چنین می‌‌نماید که به دنبال نابودی دولت جنگاور و غارتگر آشور و تبدیل شدنِ ماد به پهناورترین و مقتدرترین دولت زمین، شالوده‌‌های نظم سیاسی‌‌ای که بعد از سه نسل کوروش بزرگ ابداعش کرد، پیشاپیش تکامل یافته باشد. دوران ماد با گسترش راههای تجاری در سراسر قلمرو ایران زمین همزمان است و این ماجرا به اتصال و احتمالا ادغام ایران شرقی (قلمرو بلخ و مرو) در نظم سیاسی مادها منتهی شده و در افق باختری هم به ظهور دولتهای محلی نوظهور دامن زده که دولت لودیه و اتروریا نمونه‌‌هایی از آن هستند. لودیه و اتروریا که همزمان هم تحول یافتند، در واقع دولتشهرهایی بزرگ بودند که در مرز میان نویسایی و نانویسایی قرار داشته‌‌اند و با دولتهای پیچیده و منظم کهنی مثل ایلام و بابل و مصر قیاس‌‌پذیر نبودند.

نامدارترین نمونه‌‌ها از هنر جواهرسازی و زرگری اتروسک‌‌ها در همین هنگام و در فاصله‌‌ی سالهای ۶۵۰ تا ۶۰۰ پ.م پدید آمده و این گنجینه‌‌ای خیره کننده است که در گور بانویی اشرافی در کایره یافت شد و موجی از توجه به هنر و فرهنگ اتروسکی را در اروپا به دنبال داشت. این گنجینه در عصر فتحعلی‌‌شاهی و به سال ۱۲۱۵ (۱۸۳۶.م) کشف شد و در این هنگام در سراسر تاریخ دست نخورده باقی مانده بود و صدها اثر نفیس را در خود جای می‌‌داد. از آنجا که سرداری به نام وینچِنزو گالاسی^[1] حفاظت این اشیا را بر عهده گرفت و آنها را به نماینده‌‌ی واتیکان -سراسقفی به اسم آلِساندرو رِگولینی-^[2] فروخت. به همین خاطر آن را گنجینه‌‌ی رگولینی- گاساری می‌‌نامند.

دو اتاقک زیرزمینی و راهروی طولانی ۳۷ متری‌‌ای که گنجینه را در خود جای می‌‌داد، در واقع گورتپه‌‌ای بود که کمابیش با همان الگوی آرامگاه‌‌های مجلل سکاها ساخته شده بود. دو اتاقک گورتپه خاکستر جسد مردی و بقایای جسد زنی را در خود جای می‌‌دادند که غرق در زر و زیور به خاک سپرده شده بودند. این جواهرات در متونی که درباره‌‌ی این گنجینه نوشته شده با عبارتهایی مثل «شرقی‌‌زده»، «متاثر از هنر شرق مدیترانه» و «مربوط به فرهنگ مدیترانه‌‌ای- یونانی» توصیف شده‌‌اند که یا مبهم‌‌اند و یا نادرست. سبک‌‌ زیبایی‌‌شناسی این آثار و فناوری ساخت‌‌شان هیچ ارتباطی با هنر یونانی پیدا نمی‌‌کند، که در این هنگام هیچ اثری از این نوع را پدید نمی‌‌آورده. این سبک و فناوری هم به پهنه‌‌ی مبهم و گسترده‌‌ای مثل شرق و شرق مدیترانه مربوط نمی‌‌شود، و خاستگاهی بسیار روشن و شفاف دارد که گویا نویسندگان از اشاره به آن پرهیزی یا هراسی داشته‌‌اند. آن هم هنر ایرانی دربار ماد است که ادامه‌‌ی مستقیم هنر گوتی- ایلامی محسوب می‌‌شود و تاثیراتی از هنر آشوری هم پذیرفته است. به بیان دیگر آثار گنجینه‌‌ی رگیلیونی-گالاسی اگر در آن نقطه‌‌ی مشخص کشف نشده بود، به سادگی و در اولین نگاه می‌‌توانست ساخته‌‌ی ایران غربی پنداشته شود.

سنجاق گنجینه‌‌ی رگیلیو-گالاسی، حدود ۶۴۰ پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\3000-1200\-1500 سنجاق نذری مفرق لرستان قدمت3500.jpg$ سنجاق برنزی، لرستان، حدود ۱۵۰۰ پ.م

دقیقا همزمان با گورتپه‌‌ی کایره، در مناطق دیگر قلمرو اتروسکی مقبره‌‌های دیگری نیز می‌‌بینیم که آنان نیز از گنجینه‌‌های مشابهی انباشته شده‌‌اند. این نکته نشان می‌‌دهد که گنج کایره یک اثر یکتا و تک افتاده نبوده و بخشی از یک شبکه‌‌ی انباشت ثروت و شکوفایی فناوری هنرمندانه بوده که ناگهان همزمان با زوال آشور و روی کار آمدن مادها مناطق شمالی بالکان و ایتالیا را در نوردیده است.

یکی از شاهکارهای این مقبره سنجاق زرین بزرگی است که تقریبا با همان قالب سنجاق‌‌های سیمین و مفرغین لرستان ساخته شده است. یعنی بخش بالایی‌‌اش به صفحه‌‌ای پهن و نقش‌‌دار منتهی می‌‌شود. کل نقشها و نمادهای این سنجاق ایرانی است. هرچند ردپای خلاقیت هنرمندان اتروسکی نیز در آن نمایان است. صفحه‌‌ی بالای دو حاشیه‌‌ی گیاهی تو در تو دارد که دقیقا به همین شکل در هنر ایلام و آشور و ماد فراوان دیده می‌‌شود و بعدتر در هنر هخامنشی به استانده‌‌ای پربسامد بدل می‌‌شود. در میانه‌‌ی صفحه‌‌ی بزرگ بالایی پنج شیر را می‌‌بینیم که باز از نظر شکل و پرداخت درست همتای نمونه‌‌های ایلامی و مادی هستند و بعدتر در هنر هخامنشی فراوان دیده می‌‌شوند. زیر این بخش پهن، دو نوار دراز افقی می‌‌بینیم که با نقشهای موجی آراسته شده، و در پایین آن بخش پهن دیگری می‌‌بینیم که کوچکتر اما حجیم‌‌تر است و حدس زده‌‌اند که نقش پایینش (تصویر زیر) هاتور –ایزدبانوی مصری- را نشان دهد.^[3] هرچند این نقص صریح نیست و احتمالا ایزدبانوی اتروسکی جهان مردگان بوده که همتای ارش‌‌کیگال در سومر و پرسفونه در یونان محسوب می‌‌شده است.

شیوه‌‌ی طرح زدن جانوران، ترکیب‌‌بندی صفحه با تکرار نقش جانوری، و حتا تکنیک قلمزنی طلا کاملا با آنچه که سه قرن پیشتر از کایره در مارلیک و املش رواج داشته دقیقا همسان است، و این سبک در ایران تداومی استوار و چشمگیر دارد. طوری که نبوکدنصر دوم شاه بابل در سال ۵۷۵ پ.م (شصت هفتاد سال پس از گنجینه‌‌ی کایره) دروازه‌‌ی ایشتار را با نقشهای مشابهی آراست و در هنر سبک ملی عصر هخامنشی هم این آثار فراوان تکرار می‌‌شود.

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-575 order of King Nebuchadnezzar II on the north side of the city.jpg$

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-575 Ishtar Gate (Tor), lion panel.jpg$ نقش شیر و ترکیب‌‌بندی بر دروازه‌‌ی ایشتار در بابل، شکل بازسازی شده‌‌اش توسط نبوکدنصر دوم، ۵۷۵ پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-1000 مارلیک بلبب.jpg$

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-1000 مارلیک110764043.jpg$ نمایش ردیف جانوران و بازنمایی شیر بر جامهای زرین مارلیک، قرن نهم و دهم پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-1000 لرززی.jpg$

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-1000 headed Pin Iran, Luristan bronzes, circa 1000-650 B.C..jpg$ سنجاق سیمین (بالایی) و برنزی (پایینی) با نقشهای اساطیری،لرستان، قرن نهم و دهم پ.م

سنجاق مشابهی که تقریبا همزمان ساخته شده، در گور پونتو سودو^[4] در وولچی^[5] کشف شده که آن هم در صفحه‌‌ی بالایی نقشهایی کاملا ایرانی را نمایش می‌‌دهد و جالب آن که در میانه‌‌اش نقش چلیپای مهری را دارد که به احتمال خیلی زیاد بر اساس همان سنت دیرینه‌‌ی ایرانی که در این هنگام دو هزار سال پیشینه داشته، نماد خورشید بوده است. این سنجاق دومی با آن که پرداخت هنری ابتدایی و ساده‌‌ای دارد، از این مهم است که نشان می‌‌دهد در این تاریخ احتمالا ایزد مهر در میان اتروسک‌‌ها مشهور بوده و با همان دلالتهای کهن اوستایی رمزگذاری می‌‌شده است. در بخش پهن این سنجاق دو جنگاور را می‌‌بینیم که در برابر هم ایستاده و به جنگ مشغول‌‌اند، در میانه‌‌شان چلیپایی است که نماد مهر و خورشید است، و در اوستا داور و ناظر بر نبردهای جوانمردانه نیز هست، و در ضمن ایزد نگهبان جنگاوران محسوب می‌‌شود. در دو سوی تصویر و بالای سر هر جنگجو یک شیر غران دیده می‌‌شود که نماد جانوری ویژه‌‌ی مهر بوده، و پشت سر هر مبارز و زیر پای هر شیر، جایی در پایین صحنه که انتظارش را نداریم، دو پرنده‌‌ی شبیه به کلاغ در حال پرواز دیده می‌‌شوند، و جالب این که کلاغ هم پرنده‌‌ی وابسته به مهر بوده است.

سنجاق گنجینه‌‌ی پونتو سودو، حدود ۶۵۰ پ.م

در بالای صحنه و گرداگرد چلیپای خورشید هفت پرنده‌‌ی دیگر را در حال پرواز می‌‌‌‌بینیم. اگر اینها عنصری تزئینی نباشند و دلالتی نمادین داشته باشند، احتمالا نماد هفت اختری هستند که در آسمان با مهر همراه شده‌‌اند. اگر چنین باشد، این که شمارشان هفت است بسیار معنادار است. چون بدان معناست که قرص خورشید و ایزد مهر (حامل روشنایی خورشید) را جدا از همه فرض کرده‌‌اند و این چارچوبی مفهومی است که در متونی کهن مثل مهریشت و هفت‌‌هات بیشتر دیده می‌‌شود. اگر این چلیپا نماد مهر باشد (که به احتمال بسیار زیاد هست)، این سنجاق نشان می‌‌دهد که عناصر دینی اوستایی نه تنها در ایران غربی و میان اقوام سامی نهادینه شده بوده، که با مهاجرانی از این منطقه تا نقاط دوردستی مثل شمال ایتالیا هم نقل مکان کرده است. ناگفته نماند که متون اصلی مربوط به این روایتها بین قرون شانزدهم تا یازدهم پ.م در ایران شرقی تحول یافته‌‌اند و بنابراین هفتصد هشتصد سال از عصر اتروسک‌‌ها کهنتر هستند. نفوذ و رواجشان در میان سامی‌‌های ایران غربی نیز با شواهدی فراوان تایید می‌‌شود که بسیاری‌‌اش را در شرحی گردآورده‌‌ام که بر عهد عتیق و متون فنیقی و کنعانی نوشته‌‌ام. یعنی شواهد درباره‌‌ی قدمت این چارچوب نظری و تبار آریایی‌‌‌‌اش و جایگیر شدن‌‌اش در میان سامی‌‌های ایران غربی قاطع است و از اینجا تا انتقال آنها به قلمرو اتروسک‌‌ها تنها یک گام محتمل راه داریم.

سنجاق‌‌هایی مثل آنچه که در کایره و پونتو سودو کشف شده‌‌اند، احتمالا اشیایی تدفینی بوده‌‌اند. یعنی در زندگی روزمره کاربرد نداشته و برای آراستن جسد هنگام خاکسپاری به کار گرفته می‌‌شده‌‌اند. دلیل‌‌اش آن است که سوزن این سنجاقها به پایین و بخش کوچکتر زیرین متصل می‌‌شده و بعید است در این حالت به صورت عمودی روی سر یا لباس بایستد. در مقابل در حالت افقی و روی بدنی خوابیده می‌‌شود آن را استوار ساخت. حدس پذیرفتنی‌‌ای که در این مورد زده‌‌اند آن است که این سنجاق برای محکم کردن کفن روی سر به کار گرفته می‌‌شده، به شکلی که بخش کوچکتر زیرین روی لب قرار گرفته و بخش پهن بالایی روی پیشانی را بپوشاند.^[6]

اگر این سنجاقها چنین کارکردی داشته و ویژه‌‌ی آراستن جسد هنگام خاکسپاری بوده باشند، معمای شکل‌‌شان هم گشوده می‌‌شود. سنجاقهای مشابه لرستان که سیصد چهارصد سال از نمونه‌‌های اتروسکی قدیمی‌‌تر هستند و احتمالا سرمشق آغازین آنها بوده‌‌اند، تنها یک سوزن بسیار بلند در زیر دارند و چندان سبک و استوار هستند که در زمان زندگی سر زنان را می‌‌آراسته‌‌اند. سنجاقهای اتروسکی به ویژه در بخش زیرین قسمت حجیم و سنگینی دارند که با دو نوار مخطط از صفحه‌‌ی پهن بالایی جدا می‌‌شود. اگر اینها برای همراهی مردگان ساخته شده باشند، آن نوارهای دارای خطوط موجی نشانگر رودی هستند که جهان زندگان و مردگان (یا حتا شاید در تعبیری اوستایی، مینو و گیتی) را از هم جدا می‌‌کرده است. در این حالت صفحه‌‌ی پهن بالایی نشانگر جهان زندگان یا گیتی است و جالب است که نیروی مقدس اصلی در آن با نماد شیر و چلیپا نشان داده شده که علامت مهر است. بخش زیرین اما کاملا نمادین است و شکلی فشرده و حجیم دارد و این احتمالا دنیای مردگان یا سرای باقی است.

بقیه‌‌ی جواهرات گنجینه‌‌ی رگولینی- گالاسی نیز چارچوب زیبایی‌‌شناسانه و سبک هنری یکدست و یکپارچه‌‌ای را نشان می‌‌دهند که کاملا با آثار همزمان و قدیمی‌‌ترِ ایران غربی همسان است. در میان این آثار به ویژه سینه‌‌پوشی نقش‌‌دار و زرین ممتاز است که بر سینه‌‌ی بانوی اتروسکی قرار داشته و نقش و نگارش دقیقا همان است که از پانصد سال پیش در هنر جواهرسازی منطقه‌‌ی املش و مارلیک و ایلام می‌‌بینیم.

$G:\pix\-640 Collana_e_fibule_d'oro,_da_tomba_regolini-galassi_di_cerveteri,_675-650_ac._ca.jpg$ گردنبند و گوشواره‌‌های زرین در گنجینه‌‌ی رگولینی- گالاسی، ۶۴۰ پ.م

جزئیات گوشواره‌‌ها و سنجاق‌‌هایشان، کایره، ۶۴۰ پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\3000-1200\-2500 Sumerian Gold Double Lobed Crescent Earrings , Ur, Mesopotamia, Iraq , Circa 2500 BCE.jpg$ گوشواره‌‌های ملکه پو-اَبی،آرامگاه سلطنتی اور، سومر،۲۵۰۰ پ.م

سینه‌‌پوش زرین بانوی اتروسک در گنجینه‌‌ی رگولینی- گالاسی، ۶۴۰ پ.م

$G:\pix\-640 اتروسک gold Pendant in gold.jpg$

$G:\pix\-640 اتروسک gold 158687382.jpg$

$G:\pix\-640 رگولینی گالاسیEtruscan Armband2.JPG$ زیورهای زرین گنجینه‌‌ی رگولینی-گالاسی، ۶۴۰ پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-1200 Tureng Tepe, tercer milenio AC, Irán.jpeg$ پلاک مفرغی تورنگ تپه، شمال شرقی ایران، ۱۲۰۰ پ.م

جام مارلیک، قرن دهم پ.م

با توجه به این داده‌‌ها آشکار می‌‌شود که اتروسکها به ویژه زیورهای زرین و جواهرنشان کاملا دنباله‌‌روی هنر درباری هخامنشی یا سبکهای محلی سکایی هستند. اما در برخی موارد از هنر مصری هم تقلید می‌‌کنند، که نمونه‌‌اش را در نقش انگشتری می‌‌بینیم که در اواخر قرن ششم پ.م و اوایل قرن پنجم یعنی در عصر داریوش بزرگ ساخته شده است. اصولا انگشتری که مطلبی بر نگین‌‌اش نوشته شده باشد، پدیداری ایرانی است و هنری است که موازی با لول‌‌ها و قدری دیرتر از آنها در سراسر ایران زمین تحول یافته و تا پایان عصر مشروطه همچنان زنده و پویا بوده است. مصریان انگشتر را می‌‌شناخته‌‌اند اما رمزگذاری هویت فردی با عناصری نوشتاری که بر جواهراتی مثل لول یا انگشتر حک شده باشد، برایشان ناشناخته بوده است. این انگشتر از این نظر جای توجه دارد که رسانه‌‌ای ایرانی –انگشتر- را با وامگیری‌‌ای از فرم‌‌های هیروگلیف نشان می‌‌دهد. هرچند آنچه که بر انگشتر حک شده به خط هیروگلیف بی‌‌معناست و تنها اثرپذیری از ریخت این خط تصویری را نشان می‌‌دهد.

$G:\pix\-500 Jóia etrusca produzida com a técnica da granulação do ouro..JPG$ $G:\pix\-450 زیور اتروسک.JPG$ گوشواره (بالایی) و آرایه‌‌ی اتروسکی (پایینی)، طلا با سنگهای قیمتی، نیمه‌‌ی اول قرن پنجم پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\3000-1200\-1400 Middle Elamite period, c. 1500-1200 BC آکروپلیس شوش.png$ دستبند زرین از عصر ایلامی میانه، آکروپلیس شوش، حدود ۱۴۰۰ پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\3000-1200\-1500 بابل (2).jpg$ انگشتر مُهردار با لول، بابل، ۱۵۰۰ پ.م

$G:\pix\-500 Anel etrusco em prata dourada, final do séc. VI - início séc. V a.C. Metropolitan.JPG$

$G:\pix\-450 جواهرات اتروسک.JPG$ زیورآلات اتروسکی از حدود سال ۵۰۰ پ.م

شاخه‌‌ای نزدیک به این زیورآلات، آیینه است که در قلمرو اروپایی پیشینه‌‌ای نداشته و ابداعی ایرانی است که در زمان شکوفایی فرهنگ اتروسکی هم در تمدن ایرانی و هم در تمدن مصری –که به لحاظ سیاسی با ایران یکپارچه شده بود- رواج داشته است. آیینه‌‌های مفرغی اتروسکی فاقد دلالتهای دینی و نمادین نمونه‌‌های مصری هستند و درست همانند نمونه‌‌های ایرانی ساخته می‌‌شده‌‌اند. ساخت آیینه در اتروریا البته دیرآیندتر از زیورآلات است، اما نمونه‌‌هایی ممتاز را در بر می‌‌گیرد. این آثار طبق معمول اغلب در چارچوبی یونانی-رومی تفسیر شده‌‌اند، و این نادرست می‌‌نماید. چون اتروسک‌‌ها قومیتی مستقل و متمایز بوده‌‌اند و از یونانیان و رومیان دوران خویش متمدن‌‌تر و نویساتر هم بوده‌‌اند. این را هم می‌‌شود نشان داد که مسیر وامگیری در حوزه‌‌ی اساطیر و آیین‌‌ها از فنیقی-اتروسک‌‌ها به سمت یونانی-رومی‌‌ها بوده، و نه برعکس. به همین خاطر تفسیر نقش پشت یک آیینه‌‌ی مفرغی اتروسکی که پهلوانی زن‌‌دزد را نشان می‌‌دهد، می‌‌تواند محل مناقشه باشد. این نقش را در همه‌‌ی منابع به هراکلس مربوط دانسته‌‌اند که دارد زنی به اسم میاکوس^[7] را می‌‌رباید تا به او تجاوز کند.

مضمون ایزدی نرینه که زنی یا کودکی را برای تجاوز جنسی می‌‌دزدد، در روایتهای یونانی و رومی بسیار فراوان دیده می‌‌شود، و این وجه تمایزی اصلی است که میان این داستانها و روایتهای ایرانی و اروپایی به چشم می‌‌خورد. با این حال بسیار بعید است این آیینه هراکلس و میاکوس را نشان دهد. نخست بدان دلیل که آیینه در ابتدای قرن پنجم پ.م و در اواخر دوران سلطنت داریوش و عصر خشایارشا در اتروریا ساخته شده، و در این دوران (و همچنین بعدتر هم) وامگیری چندانی از فرهنگ یونانی در میان اتروسک‌‌ها نمی‌‌بینیم. دوم آن که اصولا در اسناد باستانی هیچ روایتی نداریم که به دزدیده شدن زنی به دست هراکلس گواهی دهد. به عبارت دیگر این داستان بر اساس این آیینه سر هم شده و مرجع مستند و درستی ندارد. دلیل این که پهلوان این نقش را هراکلس دانسته‌‌اند، آن است که گرزی در دست دارد و پوست شیری را همچون شنلی بر دوش کشیده است. اما این عناصر در بسیاری از پهلوانان و خدایان باستانی دیده می‌‌شوند و مثلا ببر بیان رستم هم پوستی از این جنس است و گرز هم سلاح مشترک همه‌‌ی ایزدان و پهلوانان جنگاور هند و اروپایی است. جدای آن که زنِ این نگاره میاکوس نیست (چون اصولا میاکوسی در اسناد وجود ندارد)، مرد هم احتمالا هراکلس نیست چون عناصر اصلی‌‌اش که داشتن ریش و غول‌‌پیکر بودن باشد، در اینجا دیده نمی‌‌شود. علاوه بر این چنین می‌‌نماید که این دو در حال کشتی گرفتن باشند، و قضیه به زن‌‌دزدی ارتباطی پیدا نکند. چون دقیقا به رسم ایرانیان کمربند همدیگر (کُشتی) را گرفته‌‌اند، و زن حالتی مدافع و جنگی دارد نه خوار و منفعل. در گوشه‌‌ی تصویر هم تیرکشی دیده می‌‌شود که احتمالا سلاح زن بوده است، در مقابل گرز که سلاح مرز است. زن تیر و کمانش را کنار نهاده و مرد گرزش را در وضعیتی غیرتهاجمی در دست گرفته، و اینها به ترتیب سلاحهای زنانه و مردانه هم قلمداد می‌‌شده‌‌اند. این مضمون یعنی کشتی گرفتن زن و مرد با پرهیز از استفاده از سلاحهای مرگبار ویژه‌‌شان، در اصل دلالتی جنسی دارد و مشابهش را در هنر هرزه‌‌نگارانه‌‌ی میانرودان و کنعان پیشتر هم داشته‌‌ایم. این را هم باید در نظر داشت که شیئ مورد نظرمان آیینه‌‌ایست که برای زنان کارکرد داشته است. بنابراین اینجا احتمالا شکلی نمادین شده از کشمکش عاشقانه‌‌ی زن و مردی را می‌‌بینیم که به چیرگی مرد به زن دلالت می‌‌کند و با توجه به وضعیت گرز احتمالا دلالتی جنسی هم دارد. به احتمال زیاد در پشت این تصویر داستانی هم وجود داشته و پهلوانانی زن و مرد هم با آن شناسایی می‌‌شده‌‌اند. اما اینها به احتمال زیاد تباری اتروسکی داشته و با همین احتمال ارتباطی با هراکلس و میاکوس ندارند.

$G:\pix\-350 آیینه مفرغی اتروسک.JPG$

Etruscan Bronze Mirror Showing Hercules آیینه‌‌ی مفرغی، میانه‌‌ی قرن چهارم پ.م پشت آیینه‌‌ی مفرغی با نقش پهلوان زن‌‌دزد، ۴۷۵-۵۰۰ پ.م

Etruscan Bronze Mirror with Nymph & Silenus آیینه‌‌ی مفرغی اتروسکی، ۵۰۰ پ.م

گسست مهم دیگری که تحول هنر اتروسکی زیر تاثیر فرهنگ ایرانی را نشان می‌‌دهد، به هنرمندانه شدنِ ساخت سلاح‌‌ها باز می‌‌گردد. اتروسک‌‌ها همزمان با به قدرت رسیدن کوروش بزرگ و در اواخر قرن ششم پ.م ناگهان جهشی در فناوری ساخت سلاح نمایان ساختند و به تولید زره‌‌ها و کلاهخودهای زیبایی روی آوردند که تا پیش از آن در میان‌‌شان هیچ پیشینه‌‌ای نداشت. برخی از این آثار وامگیری دقیق و مو به موی هنر هخامنشی محسوب می‌‌شوند. مثلا گردونه‌‌ای مفرغی که در زمان زمامداری کوروش بزرگ یا کمبوجیه (۵۵۰-۵۲۵ پ.م) ساخته شده، با نقشهای شیردالهای هخامنشی آراسته شده و از نظر شکل و فناوری دقیقا همان است که در ارتشهای ایرانی رواج داشته و چند سال بعدتر نمونه‌‌اش را بر لول مشهور داریوش می‌‌بینیم. به همین ترتیب زره زیبای مفرغینی که با مهارت ساخته شده و به دوران زمامداری کوروش بزرگ (میانه‌‌ی قرن ششم پ.م) مربوط می‌‌شود، همتایی در آثار قدیمی‌‌تر اتروسکی ندارد و در مقابل مشابهی را در هنر همان دوره‌‌ی ایران مرکزی فراوان می‌‌بینیم.

$G:\pix\-530 Carruagem etrusca de bronze e marfim, 550-525 a.C., Metropolitan Museum.JPG$

$G:\pix\projects\history\rome\Etruscan bronze chariot inlaid with ivory, 2nd quarter of 6th century BCE. Found near Monteleone di Spoleto in 1902.jpg$ گردونه‌‌ی مفرغی اتروسکی، ۵۵۰-۵۲۵ پ.م

$G:\pix\-550 زره اتروسک.JPG$ زره مفرغی، میانه‌‌ی قرن ششم پ.م

$G:\pix\-350 Maçaneta etrusca em metal, Metropolitan.JPG$ حمل کنندگان جسد، پیکرک مفرغی، اواخر قرن چهارم پ.م

$G:\pix\-400 جنگاور برنز اتروسکی.JPG$ تندیس جنگاور اتروسکی از مفرغ، قرن پنجم پ.م

$G:\pix\-500 کلاهخود اتروسک.jpg$ کلاهخود اتروسکی، قرن پنجم پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-800 Urartian Bronze Helmet, 850-700 BC.png$ کلاهخود، اورارتو، قرن نهم پ.م

$G:\pix\projects\history\rome\4th bc italic.jpg$ زره و کلاهخود اتروسکی، قرن چهارم پ.م

در میان این ساز و برگ جنگی نمونه‌‌های خلاقانه‌‌ی جالبی هم داریم که نشانه‌‌ی سبک محلی اتروسک‌‌هاست و به هنر محلی‌‌شان مربوط می‌‌شود. مشابه این سبکهای محلی را در میان یونانیان و تراکی-کیمری‌‌ها و سکاها هم می‌‌بینیم. به همین خاطر جمع بستن همه زیر عنوان هنر یونانی –که در کتابهای تاریخ هنر رواج دارد- به کلی نادرست است. چون یونانیانِ مورد نظر نویسندگان این کتابها اهالی آتن و اسپارت بوده‌‌اند و در بین این مجموعه از اقوام فقیرترین و حاشیه‌‌نشین‌‌ترین‌‌ها به حساب می‌‌آمدند. هنر یونانی اصلی این دوران در اصل هنر ایونی است که توسط مردم یونانی زبان و وابسته به قومیت یونانی تولید می‌‌شده، اما گرانیگاه فرهنگی‌‌اش در غرب آناتولی و شمال بالکان قرار داشته، و نه جنوب شبه جزیره‌‌ و یونان امروزین.

برخی از شباهتها در این میان به وامگیری‌‌های محلی از سرمشقهایی مشترک مربوط می‌‌شود. مشهورتر از همه این که ساخت کلاهخودهای تیغه‌‌دار که اغلب نماد هنر یونانی پنداشته شده، در اصل تقلیدی از کلاهخودهای آشوری بوده که از چهار قرن پیش رواجی کامل داشته، و در میان هریک از این اقوام به شکلی وامگیری شده است. این کلاهخود در نگاره‌‌های رسمی و درباری آشوری‌‌ها در کنار کلاهخود گنبدی شکل نوک تیز قرار می‌‌گرفته و این دو نماد ارتشیان آشوری بوده‌‌اند. ایزدی نیرومند اما خطرناک مثل پازوزو هم که اغلب در طلسم‌‌ها از او طلب یاری می‌‌کرده‌‌اند معمولا مشتقی از چنین کلاهخودی را بر سر می‌‌گذاشته است.

$G:\pix\-500 کلاهخود اتروسک.JPG$ کلاهخود اتروسکی، حدود ۵۰۰ پ.م

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-670 south-western palace of Ashurbanipal at Nineveh.jpg$

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-870 Assyrian warriors empaling jewish prisoners.jpg$ کلاهخود تیغه‌‌دار در مقام نماد سربازان آشوری: پایینی) نگاره‌‌ی کاخ آشورنصیرپال دوم، اوایل قرن نهم پ.م؛ بالایی) نگاره‌‌ی سرباز پیروزمند آشوری و اسیران بر دیوار کاخ آشور بانیپال، حدود ۶۷۰ پ.م