گفتار یازدهم: فروغ در مقام یک کالای فرهنگی

گفتار یازدهم: فروغ در مقام یک کالای فرهنگی

بخش مهمی از ماندگاری شهرت فروغ و آن متنهایی که امروز بیشتر به نامش شناخته می‌شود، از صافی بلندگوی رسانه‌ای شاملو و هوادارانش عبور کرده و با سلیقه‌ی کارگزارانش هرس شده است. بدنه‌ی متنهایی که از آن هنگام تا به امروز درباره‌ی فروغ تولید شده، انشاءهایی معمولا بی‌سر و ته است که در جاهایی با بندهایی از نوشتارهای فروغ (به خصوص آنچه که به تقلید از شاملو تولید کرده) آراسته شده است.

در میان متونی که درباره‌ی فروغ نوشته شده حجم عظیمی از تفسیرها و برداشتهای پرت هم وجود دارد که انگیزه‌ها و رسالتهایی را به فروغ منسوب می‌سازد و معناهایی و مفاهیمی را در شعرهایش جستجو می‌کند که به کلی از دایره‌ی اندیشه و خواست وی بیرون بوده است و این را به سادگی می‌توان با مرور زندگینامه و کلیت آثارش دریافت. به خصوص در سالهای اخیر این شکل از نوشتن درباره‌ی شاعران معاصر به نوعی مد روشنفکرانه بدل شده و نویسندگان را از قید هرجور پایبندی به روش و منطق پژوهشی رهانده است. در نتیجه انواع و اقسام تفسیرهای رنگارنگ از اشعار و شعرواره‌های فروغ انجام شده و آثار او را با تلاش فراوان به چیزهایی چسبانده‌اند که به نظرم هیچ ارتباطی با آن ندارد. یک نمونه‌اش این که شعر فروغ در چارچوبی یونگی بیانگرِ اساطیر ازلی درباره‌ی مفهوم ازلی مادینگی و مادری است،^[1] یعنی مضمونی که به احتمال زیاد روح فروغ نیز از آن اطلاعی نداشته است.

در کنار این سبک از نوشتنِ خلاقانه اما نامستند و من‌درآری، چندین و چند کتاب پژوهشی درباره‌ی شعر فروغ نیز چاپ شده است. مرجع غایی و اصلی همه‌ی این کتابها پرونده‌ای از بریده جراید است که پرویز شاپور درباره‌ی فروغ درست کرده بود و آن را پس از بالیدن فرزندشان کامیار به او داد تا شناختی از مادرش به دست بیاورد. کامیار شاپور پرونده‌ی یاد شده را در سن بلوغ از پدرش دریافت کرد و وقتی دانست که بهروز جلالی مشغول نوشتن متنی درباره‌ی اشعار فروغ است، این اسناد را در اختیارش قرار داد. جلالی هم آنها را در کتاب «جاودانه زیستن» منتشر کرد. کامیار شاپور هشت سال برای تحصیل به انگلستان رفت اما چنین می‌نماید که در گرفتن مدرکی دانشگاهی کامیاب نشده باشد. او پس از بازگشت به کشور تا چهل و هفت سالگی با پدر و خانواده‌ی پدرش می‌زیست و پس از آن در خانه‌ای کوچک به تنهایی و با وضعی فقیرانه زیست و با نواختن گیتار و آوازخوانی دوره‌گرد درآمدی ناچیز داشت. پرویز شاپور در سال 1377 به خاطر آن که هزینه‌ی درمان را نداشت، با رنجوریِ ناشی از سنگ مثانه درگذشت. کامیار شاپور دو کتاب منتشر کرد که با استقبال چندانی روبرو نشد.^[2]

این اولین و تا حدودی تنها کتاب پژوهشی جدی است که درباره‌ی فروغ منتشر شده و بخش عمده‌ی کتابهای دیگری که در این زمینه چاپ شده‌اند، رونویسی از آن محسوب می‌شوند. جلالی در مقاله‌ای به تبِ چاپ کتاب درباره‌ی فروغ پرداخته و با شواهدی نشان داده که کتابهای «نگاهی به فروغ فرخزاد»، «یادنامه‌ی فروغ فرخزاد: زنی تنها»، «فروغ: یاغی مغموم»، «پریشادخت شعر»، «فروغ جاودانه»، «جاودانه فروغ»، و «شناختنامه‌ی فروغ» همگی رونویسی‌هایی از «جاودانه زیستن» هستند و گاه کار در موردشان به سرقت آشکار متن تبدیل شده است.^[3] فهرستی که جلالی از هفت کتاب پرفروش درباره‌ی فروغ به دست داده نشان می‌دهد که تقریبا همه‌ی کسانی که درباره‌ی فروغ کتاب چاپ کرده‌اند و دعوی پژوهش درباره‌ی او را داشته‌اند، زحمت مرور منابع اصلی را به خود هموار نکرده‌اند و درجه‌های متفاوتی از پنهانکاری گردآورده‌های پرویز شاپور را به نام خود منتشر ساخته‌اند. تمام این کتابها گذشته از این نقص اخلاقی در یک مورد دیگر هم شباهت دارند و آن هم ستایشهای اغراق‌آمیز و گاه چاپلوسانه‌ایست که از فروغ و شعر او به دست داده‌اند.

بافت و واژه‌بندی گفتمان چاپلوسانه‌ای که هم انگاره‌ی فروغ را تحریف کرده و هم مایه‌ی شهرت او شده، شباهتی بسیار نمایان دارد با آنچه که برای ستودن نیما یوشیج و احمد شاملو به کار گرفته شده است. جالب آن است که فروغ خود یکی از بازتولید کنندگان این گفتمان بود و چه بسا گمان نمی‌کرد خود نیز بهای دستیابی به شهرت را با هضم شدن در معده‌ی این ماشین تحریف کننده پرداخت کند. وقتی فروغ به یاری حلقه‌ی شاملو در مطبوعات مطرح شد، خود را بیشتر شاگرد مکتب نیما و شاملو می‌دانست و در مصاحبه‌اش با مجله‌ي آرش که در سال 1343 انجام گرفت، چنین گفت.^[4] ناگفته نماند که این مجله‌ را همان حلقه منتشر می‌کردند و یکی از عوامل شهرت یافتنِ فروغ همین مجله‌ها بودند. در مصاحبه‌ای که شرحش گذشت او و م. آزاد که نمک‌پروردگان شاملو بودند و داشتند تازه به کمک دستگاه تبلیغاتی او شهرتی پیدا می‌کردند، در ستایش و مجیزگویی از او مسابقه‌ای گذاشته‌اند که خواندن‌اش بعد از پنجاه سال روشنگر است و عبرت‌آموز.

مرور آنچه که درباره‌ی فروغ منتشر شده نشان می‌دهد که نام و نشان وی و زندگینامه‌اش که به هر صورت برای دوستدارانِ شایعه‌های خانوادگی جذاب و گوش‌نواز بوده، همچون برچسبی فرهنگی عمل کرده که فروش کالایی از جنس کتاب را تضمین می‌کرده و اعتباری را برای نویسندگان به ارمغان می‌آورده است. این نکته‌ای شگفت است که در نیم قرنی که از مرگ فروغ می‌گذرد، انبوهی از نوشتارهای ستایشگرانه و پرستشگرانه درباره‌ی وی تولید شده که نویسندگانش به ظاهر دغدغه‌ی رعایت امانتداری علمی یا پایبندی به روش‌شناسی‌ای علمی را نداشته‌اند. این نکته پندآموز است که در میان تمام این نویسندگان، تنها کسی که کارِ سندشناسانه‌ی جدی انجام داده، شوهر پیشین فروغ یعنی پرویز شاپور بوده که نه ارتباط و دوستی با او را برگزیده و نه در جایی زندگی و شعر وی را تایید کرده است و این گردآوری سندی را هم تنها در بافتی خانوادگی برای پسرش به انجام رسانده است.

دفاع متعصبانه از فروغ پس از مرگش شدت گرفت و با همین جریان پیوند خورد. هرچند مبلغان و هوادارانی که از این جبهه او را می‌ستودند، بیشتر بر شعرهای سست و ضعیفِ شاملووار او تاکید داشتند و گاه دفاع‌های متعصبانه‌شان که بدون زیربنای داناییِ لازم انجام می‌شد، نتیجه‌ای عکس به بار می‌آورد. نمونه‌اش کشمکش قلمی یکی از هواداران فروغ به نام رامین احمدی است با محمدعلی همایون کاتوزیان. در آنجا که از سخنان احمدی بر می‌آید که مبانی پایه‌ی عروض را نمی‌دانسته‌اند و با کلیدواژه‌های مرسوم در شعر پارسی (از جمله فلویات، دوبیتی، و بحور) آشنا نبوده‌ است.^[5]

شماری نوشتارهایی که مریدان شاملو در تبلیغ «فروغِ شاملوآجین» تولید کردند را می‌توان در کتاب «به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد» خواند،^[6] که گردآورنده‌اش هم به گواهِ پیش درآمد چاپلوسانه‌ی ابتدای کتاب عضوی دیرآمده از همین جریان بوده است. با خواندن مقاله‌هایی که درباره‌ی شعر فروغ و زیر پرچمِ نقدِ شعر او منتشر شده، این حس به خواننده دست می‌دهد که مشغول خواندن انشاءهایی همسان در تمجید از فروغ است. در این کتاب بیست مقاله که طی بیش از بیست سال درباره‌ی شعر فروغ در مطبوعات چاپ شده، گرد آمده است. وجه مشترک همه‌ی آنها آن است که الف) فروغ را همچون اعجوبه‌ای و شاعری قدرقدرت می‌ستایند، ب) فاقد چارچوب نظری و ساختار استدلال منسجم هستند و به تعبیری نشانی از نقد ادبی و علمی در آنها یافت نمی‌شود، و پ) بیشتر قطعه‌هایی ادبی میانه‌مایه هستند که معنا و محتوای مشخصی ندارند و بیشتر به انشاءهایی می‌مانند که درباره‌ی نوشتارهای فروغ نوشته شده باشد، با این اصرار که هر از چندی بندی از شعرهای (اغلب سفید) او را لا به لای جملاتشان نقل کنند.

آنچه که فروغ را به عنوان شاعر مطرح کرد و مایه‌ی شهرتش شد، همین جریان خزنده‌ی مطبوعاتی بود که به تدریج در سالهای آخر عمر فروغ کار خود را شروع کرد و با مصادره کردنِ میراث وی، و فرو کاستنِ آن به شعرهای سفیدِ تولدی دیگر، در واقع مانع تماس مخاطبان با فروغِ شاعری شد که سه دفتر پیشین و بخشی از دفتر چهارمش را در قالبی کلاسیک سروده بود. این جریان در واقع در لفاف اشاره به فروغ مشغول ستودن شاملو بود و خودِ فروغ هم دیگر درگذشته بود و مجالی برای موضع‌گیری در این زمینه نداشت. به این شکل بود که تقریبا همه‌ی شعرهای فروغ که بسیاری‌شان زیبا هم بود، در آثار این انشاءنویسان نادیده انگاشته شد یا با برچسبهایی مثل عقب‌مانده، مرتجع، ناپخته و رمانتیک خوار شمرده شد.

وجهه‌ی بین‌المللی فروغ ادامه‌ای از همین جریان مطبوعاتی محسوب می‌شود. یکی از مشهورترین نویسندگان غیرایرانی که درباره‌ی فروغ دست به قلم برده مایکل هیلمن است که نخستین کتاب درباره‌ی او را به انگلیسی نوشته است. در این کتاب که «زن تنها» نام دارد،^[7] مجموعه‌ای به نسبت کامل از کلیشه‌های شرق‌شناسانه درباره‌ی ایران و ادبیات معاصر پارسی را می‌توان بازجست. برداشت نویسنده درباره‌ی آداب و سنن ایران، روابط زن و مرد، و محتوای اشعار فروغ به نظرم بسیار سطحی و شتابزده است و گویا نویسنده تنها هدفش این بوده که دو گزاره را با تکرارِ مداوم به کرسی بنشاند: یکی معترض بودنِ قهرمانانه و خطرانگیز فروغ نسبت به نظام سیاسی مردسالار ایرانی و دیگری این نکته که فروغ اولینِ صدای زنانه در ادبیات پارسی بوده است، و به خصوص این دومی را با تکراری مصرانه در انشاءنویسی‌های تجمیدگران فروغ مدام می‌بینیم.^[8] دو گزاره‌ای که هردو به نظرم نادرست است و از کلیشه‌های خاصی درباره‌ی دوقطبی‌های مردانه/ زنانه بر می‌خیزد.

تقریبا همه‌ی انگاره‌ای که امروز از فروغ در ذهنها وجود دارد به همین سه سال آخر عمرش و دورانی مربوط می‌شود. بخش عمده‌ی برداشتهای فروغ درباره‌ی شعر هم در این دوران تولید شده و در همین ماشین مطبوعاتی تکثیر شده است و انعکاسی از آرا و حتا لحن و بیان شاملو محسوب می‌شود. فروغ می‌گوید: «شعر امروز باید با زبان جان‌داری صحبت کند. یک زبان لخت و بی‌رحم و هماهنگ با آنچه در لحظات زندگی امروز جاری است… زبان شعر امروز، زبان فاخر مانند لباس‌هایی که پشت شیشه‌های مغازه‌ی لباس‌شویی آویزان می‌کنند، زبان شسته رفته و اتوکشیده‌ای است. در کمال نزاکت فحش می‌دهد و در کمال فصاحت به توصیف مناظر طبیعت می‌پردازد و در کمال بلاغت با معشوقه‌اش سخن می‌گوید و فراموش کرده است که این فصاحت و بلاغت و نزاکت خیره کننده تنها به درد استادان دانشگاه می‌خورد نه به درد شاعر و گاهگاه بزرگترین لطمه را به احساسی که در آستانه‌ی بیان شده است، وارد می‌سازد. زیرا اگر زبان از زندگی مایه می‌گیرد، مانند زندگی زشتی‌ها و ناهنجاری‌هایی هم دارد که به آن جان می‌بخشد.»^[9] و شباهت این سخنان با آنچه شاملو در همین زمان در همین زمینه می‌گفته به قدر کافی نمایان است.

فرجام سخن: واسازی یک افسانه

زبان پارسی در زمانه‌ی ما بی‌شک یکی از دورانهای رونق و شکوفایی خود را سپری می‌کند. در زمانه‌ای که بخش عمده‌ی ایران زمین دستخوش تجزیه‌ی سیاسی، آشوب و ویرانی است و دویست سال است تکه تکه از کالبد این پیکر کنده شده و با برنامه‌هایی خونبار و خشونت‌آمیز زبان پارسی از پیکره‌ی بخش بزرگی از ایران زمین تراشیده شده، همچنان پارسی زبانان بیش از صد میلیون نفر جمعیت دارند و نویسایی و فرهیختگی‌شان آشکارا از همسایگان و رقیبان فرهنگی‌شان برتر است. آفریده‌های ادبی به زبان پارسی چه در شعر و چه نثر در قرن گذشته به راستی چشمگیر و خلاقانه بوده و درخششی را نشان می‌دهد که دست کم طی شش هفت قرن اخیر بی‌نظیر است. در این میان یکی از دلایل این رونق گسترش صدای زنانه در شعر معاصر است که خود پیامدی است از باسواد شدن بدنه‌ی جمعیت زنان ایرانی، و دسترسی‌شان به رسانه‌ها.

در این زمینه چنان که در تمام تمدنها و در همه‌ی برشهای تاریخی مشابه سابقه داشته، نظریه‌هایی درباره‌ی آنچه که رخ داده و آنچه که رخ خواهد داد در جامعه‌ی ما تولید شده است. بخشی از این نظریه‌ها که البته کم‌مایه و نامنسجم هم هستند، به موقعیت زنان در شعر معاصر پارسی می‌پردازند و کیفیت و گوهره‌ی صدای زنانه را تحلیل می‌کنند و به نوعی رده‌بندی و داوری درباره‌ی شاعران زن دست می‌یابند.

از سال 1314 که پروین اعتصامی نخستین دیوان شعر زنی پارسی‌گو را در قالبی مدرن منتشر کرد تا به امروز هشتاد سال است که زنان شعرهای پارسی‌شان را در رسانه‌های نو منتشر می‌نمایند. این رسانه در ابتدای کار کتاب بود و مجله و روزنامه، و کم کم در عصر ما و نسل پس از ما به شبکه‌های مجازی و رسانه‌های الکترونیکی تعمیم یافته است. در طول این هشتاد سال هزاران زن شاعر پارسی‌گو بر صحنه پدیدار شده و از مجرای این رسانه‌ها سخن خود را در دامنه‌هایی کوچک یا بزرگ پراکنده کرده‌اند. این حجم از تولیدِ شعر زنانه و این دامنه از مخاطب‌جویی برای آن در کل تاریخ ادبیات ایران زمین بی‌نظیر بوده و بنابراین می‌توان با خاطری آسوده از انقلابی در شعر و رونق و شکوفایی چشمگیری در ادب پارسی سخن گفت، و ورود نیرومند زنان شاعر به این میدان را به فال نیک گرفت.

در طول این هشتاد سال بی‌شک اثرگذارترین زنان شاعر پارسی گو پروین، سیمین و فروغ بوده‌اند. زنانی که دو به دو شباهتی به هم دارند و البته شباهت پروین و سیمین بیش از شباهت‌های دیگر است. پروین و سیمین به خاطر تسلط و چیرگی‌شان بر ادبیات پارسی، دانش ژرف و عمیق‌شان درباره‌ی زبان و پایبندی به قالبهای کلاسیک به هم شباهت دارند. محتوای سخن‌شان و مهری که به کشورشان و مردم کشورشان می‌ورزند، در کنار عمق آنچه که می‌گویند و عقلانی بودن و انسانی بودنِ پیامی که دارند نیز ایشان را به هم شبیه می‌سازد. هردوی این شاعران متین و باوقار و باادب هستند، ملی‌گرایی عمیق و ریشه‌داری دارند و به جای حمله و توهین به آنچه ناراست می‌دانند بیشتر به تقویت و نیرو بخشیدن به آنچه نیک می‌دانند همت می‌گمارند. جناح سیاسی خانوادگی، فضای بالیدن، و شکوفایی زودهنگام استعداد شاعری‌شان در زمان کودکی هم شاخصهای دیگری است که این دو را به هم شبیه می‌سازد.

از سوی دیگر سیمین و فروغ به خاطر گرایش چپ‌گرایانه‌ی دوران جوانی‌شان، پرداختن به عشق جسمانی و تاکید بر کامجویی جنسی و ابراز صریح میل و عشق زنانه به هم شبیه هستند و پروین وفروغ هم به خاطر عمر کوتاهشان و ازدواج زودگسسته‌شان و نقش پررنگ پدر و برادر در زندگی‌شان با هم شباهتی دارند. این سه در سطحی دیگر به خاطر استعداد و نبوغ ادبی خیره کننده‌شان، زن بودن‌شان و شهرت فراگیری که در جوانی‌ به دست آوردند به هم شبیه هستند.

از سوی دیگر هریک به دلایلی ویژه و یگانه قلمداد می‌شوند. پروین در این میان بی‌شک ویژه‌ترین است. او همه‌ی نخستین‌های مهم را در خود جمع کرده است که از دایره‌ی این سه تن نیز فراتر می‌رود و به مقامی ویژه در کل تاریخ ادبیات ایران تعمیم می‌یابد. یعنی او نخستین زن شاعری است که دیوانی گرد آورد و به چاپ رساند، در تاریخ معاصر تا جایی که می‌دانیم اولین زنی است که به خاطر اعتیاد شوهرش بلافاصله از او جدا شد، و اولین زنی است که هم‌پایه‌ی مردان در مقام شاعر و سخنگوی میدان ادبیات به رسمیت شناخته شد.

فروغ به خاطر ساخت فیلمی مستند، رفتار غیرعادی و فراز و نشیبهای نامنتظره‌اش در سبک و محتوای اشعارش شخصیتی یکتاست و بیش از دوتای دیگر اسیر کلیشه‌سازی‌های فرهنگی شده است. سیمین هم که بهنجارترین شخصیت در این میانه محسوب می‌شود، به خاطر عمر طولانی و دستاوردهای فراوان و اثرگذارش در میان این سه ویژه است، و همچنین از این نظر که زندگی طبیعی و عادیِ یک زن را تجربه کرد. یعنی دو بار ازدواجی پایدار داشت و فرزندانی زاد و خانواده‌ای برای خود تشکیل داد.

دستاورد ادبی این سه زن شاعر روی هم رفته بیش از بیست هزار بیت شعر و حجم زیادی نوشته‌های ادبی را شامل می‌شود که به جای خود ارجمند و تاثیرگذار بوده است. اما مهمتر از آن این که با این اندوخته هنجارها و قواعدی را برای زنانگی در شعر پارسی بنیان نهادند که با آنچه پیش از این وجود داشت تفاوتهایی دارد، هرچند بند ناف آن از تاریخ دیرپای شعر پارسی گسسته نیست.

درباره‌ی این سه زن تعبیرها و تفسیرهای فراوانی وجود دارد که اغلب در دایره‌ی منافعی سیاسی و تنگنای فهمی ایدئولوژیک گرفتار آمده‌اند. فهم دقیق میراث این زنان شاعر تنها با واسازی پیش‌داشتهای ناسنجیده و اصول موضوعه‌ی محک ناخورده‌ای ممکن می‌شود که روزی روزگاری به دست حزبی فریبکار یا سیاست‌بازی خودکامه یا دغلی عادی ابداع شده و زمانی منافعی را برآورده می‌کرده و سنگواره‌اش همچنان به جا مانده و سرمشق حاکم بر خواندن و فهمیدن بخشی بزرگ از میراث شعر معاصر را تعیین می‌کند.

واسازی این پیش‌داشتها کاری نیست که بتوان با یک ضرب و به یک اشاره به انجام رساند. هرچند در این کتاب کوشیده‌ام تا در حد امکان مهمترین ارکان آن را مورد وارسی و نقد قرار دهم. اما گذشته از آنچه که درباره‌ی تک تک این زنان شاعر گفته و نوشته شده است. شماری از عقاید تعصب‌آمیز و بی‌پایه را هم می‌بینیم که بر سراسر خوانش شعر معاصر سایه افکنده و تناسب میان این سه را تعیین می‌کند. نیکوست اگر در پایان کار به برخی از این موارد بینامتنی و کلان‌تر نیز نگاهی بیندازیم.

یکی از این پیش‌داشتها، به بی‌سابقه بودنِ صدای زنانه در شعر پارسی مربوط می‌شود. این تصور از آنجا سرچشمه گرفته که برخی از نویسندگان معاصر که آشکارا تسلطی بر تاریخ و ادب پارسی ندارند، به این گمان افتاده‌اند که تاریخ شعر پارسی یکسره مذکر (و به نظر برخی مذکر مفعول!) بوده است. از دید ایشان غزلهای پارسی همه همجنس‌گرایانه است، زنان در سراسر تاریخ زبان پارسی هیچ صدایی نداشته‌اند، و اصولا از دایره‌ی شعر و ادب خارج بوده‌اند.

رضا براهنی در جایی نوشته – و باباچاهی با تایید و همدلی نقل کرده^[10]– که «پس از 28 مرداد برای نخستین بار مرد مخاطب شعر زنانه قرار گرفت. نقش فروغ فرخزاد در این عرصه بسیار مهم بود. به تدریج که او از صراحت لهجه‌ی خود کم کرد و به طرف شعر جدی روی آورد و به شکستن وزن قراردادی عروضی و شکستن چارچوب شعر یکپارچه پرداخت و وزن عروضی را به وزن زبان گفتار با حفظ و حتا اعتلای روحیه‌ی شعری خود تدیل کرد و زبان فارسی برای نخستین بار صاحب شعری زنانه شد. هم در شکل شعر، هم در لحن و صدا و تصویر آن و هم پیام انسانی درونی آن که گاهی به شدت هم اجتماعی بود.»

از همین چند سطر روشن می‌شود که تاریخ شعر زنانه‌ی پارسی از دید نویسنده به دو دوره‌ی قبل و بعد از کوتای 28 مرداد تقسیم می‌شود، که اگر گاهان را به عنوان نخستین سند شعر در زبانهای ایرانی و رودکی را نخستین شاعر مشهور فارسی دری در نظر بگیریم، ترازبندی تاریخی دور از ذهنی را در خود دارد. یعنی به دو دوره‌ی پیش و پس از کودتای 28 امرداد قایل است که به ترتیب حدود 3050 سال برای شعرهای ایرانی و 1100 سال برای شعر فارسی دری در یک سو، و حدود 50 سال در سوی دیگر به طول انجامیده‌اند. براهنی معتقد است در آن سه هزاره‌ یا یازده قرن نخست همه‌ی شاعران ایرانی تنها مردانی بوده‌اند که مردان یا زنان دیگر را مخاطب قرار می‌داده‌اند، و تازه در پنجاه سال گذشته با ظهور فروغ شکل جدیدی از خطاب شعری در این زمینه‌ی فرهنگی پدیدار گشته است. حرفی که حتا اگر شنونده در تاریخ و ادبیات دستی هم نداشته باشد، تنها به خاطر گزاف بودنِ ادعا و نامستند بودنِ گفتار و ابهام در معیارهای ارائه شده در متن، نادرستی‌اش نمایان است.

نه برای این گویندگان و نه برای پیروانشان انبوه غزلهایی که آشکارا خطاب به زن سروده شده جلب توجهی نکرده و برایشان این پرسش پیش نیامده که چگونه است در برهوتی که زنانش همواره بی‌صدا و خاموش بوده‌اند، تاریخ صدر اسلام و زندگی پیامبر اسلام را زنان روایت کرده و زنان نقل کرده‌اند، چنان که در سلسله‌ی روایتهای ابن هشام و ابن سعد می‌بینیم. بدیهی است که در این میان نام و نشان انبوه زنان شاعری که در تاریخها و تذکره‌ها نامشان را بسیار می‌بینیم هم دغدغه‌ی خاطری ایجاد نکرده و بر این عقاید تعصب‌آمیز خدشه‌ای وارد نیاورده است.

نخستین زنی که به زبان پارسی دری شعر گفته، رابعه‌ی بلخی است که زنی عرب‌تبار بوده و اسم کاملش رابعه بنت کعب قزداری بوده است. عطار که در الهی‌نامه مهمترین گزارش از زندگی او را به دست داده، می‌گوید که هم‌دوره‌ی رودکی می‌زیسته و با او دیدار و گفتگو داشته است. در لباب‌الالباب هم می‌خوانیم که به زبان پارسی دری و تازی شعر می‌گفته است و ابوسعید ابوالخیر اشعار او ناشی از عشق مقدس و راستین دانسته و وی را از موسسان عرفان به شمار آورده است. این شعرها از او باقی مانده است:

مرا بعشق همی متهم کنی به حیل        چه حجت آری پیش خدای عزوجل

به عشقت اندر عاصی همی نیارم شد       بذنبم اندر طاغی همی شوی بمثل

نعیم بی تو نخواهم جحیم با تو رواست      که بی تو شکّر زهر است و با تو زهر عسل

بروی نیکو تکیه مکن که تا یکچند      به سنبل اندر پنهان کنند نجم زحل

هرآینه نه دروغ است آنچه گفت حکیم       فمن تکبر یوماً فبعد عز ذل

و

عشق او باز اندر آوردم به بند       کوشش بسیار نامد سودمند

عشق دریایی کرانه ناپدید      کی توان کردن شنا ای هوشمند

عشق را خواهی که تا پایان بری       بس بباید ساخت با هر ناپسند

زشت باید دید و انگارید خوب      زهر باید خورد و انگارید قند

توسنی کردم ندانستم همی       کز کشیدن سخت تر گردد کمند

از این شعرها چند نکته بر می‌آید. نخست آن که اسنادِ موجود درباره‌ی نخستین زنِ شاعر در زبان پارسی دری، از نظر قدمت با آنچه از نخستین مردان داریم همسان است. یعنی زمانی که شعر پارسی دری در اواخر قرن دوم هجری با کوشش هم‌نسلانِ رودکی به شکل رسمی تثبیت شد، دست کم یک زن شاعر در این جرگه حضور داشته که مورد ستایش و ارجاع شاعران معاصرش هم بوده است. شعرهای وی نیز عاشقانه و پخته و چشمگیر است. یکی از ستایندگان فروغ در نوشتاری شعر اخیر را نقل کرده و نوشته که «رابعه در این غزل و در سایر آثار بر جا مانده‌اش به گونه‌ای زبان زبان مرد ساخته و ادبیات حاکم مردانه را به کار می‌گیرد».^[11]

اما پرسش در اینجاست که چرا نویسنده‌ای امروزین این زبان را مردانه قلمداد کرده است؟ در هیچ یک از این دو شعر که مشهورترین و مهمترین اشعار عاشقانه‌ی رابعه هستند نشانی از ارجاع به مفاهیم جنسی دیده نمی‌شود و به سادگی می‌توان سراینده‌شان را زن دانست. چنین می‌نماید که نویسندگان معاصر به خاطر همنشینی مداوم غزلهای عاشقانه با نام شاعران مرد به این الگو خو گرفته‌اند و فرض کرده‌اند زبانی که چنین شکلی داشته باشد باید لابد مردانه فرض شود. در حالی که اولین شاعر زن پارسی‌گو که معاصر اولین شاعر مرد پارسی‌گو است، وقتی از عشق سخن می‌گوید چنین زیبا و اثرگذار می‌سراید و در شعر آخرین شاعران پارسی‌گوی معاصر مانند سیمین و پروین و حتا فروغ هم باز همین الگو را می‌بینیم. یعنی در اینجا با سنتی هزار و صد ساله سر و کار داریم که در آن عشق و مهر با زبانی شیوا و روان توسط زن و مرد سروده شده و از ابتدا تا انتها لحن و ساخت سخن در زن و مرد همسان بوده است.

نکته‌ي دیگر آن که شعر جدی از دید نویسنده و نقل قول کننده، با معیارهایی مانند یکپارچه نبودن شعر، شکستن قواعد عروضی، و نزدیکی به زبان گفتار مشخص شده است که به هیچ عنوان بسنده نیست. گفتارهای مردم کوچه و بازار که در تمام سنتهای ادبی کهن و نو در مقابل شعر و همچون محور تمایز آن در زبان تعریف می‌شوند، هر سه‌ی این معیارها را برآورده می‌کنند و ضدشعر هم هستند. متن گذشته از ابهام و سردرگمی‌ای که درباره‌ی معنای شعر و معیار تفکیک آن از ناشعر دارد، با این پرسش هم دست به گریبان است که «شکل شعر و لحن و صدا و تصویر» زنانه در شعر دقیقا یعنی چه؟

باباچاهی در کتاب به نسبت آشفته‌ای که انگار درباره‌ی پیوند میان جنسیت و شعر معاصر پارسی نوشته است. در سراسر کتاب از دید زنانه و محتوا و مضمون زنانه و شعر زنانه سخن گفته و اصولا موضوع و عنوان کتابش چنین چیزی است، اما هیچ جا مشخص نکرده که دقیقا چه چیزی یک گفتار یا زبان یا شعر را زنانه می‌سازد. در تنها بحثی که در این زمینه در کتابش یافتم،^[12] با آشفتگی اما به درستی نقل قولهایی از این و آن آورده^[13] که طبق آن زبان و شعر زنانه و مردانه نداریم، هرچند ممکن است زن یا مرد به کار گیرنده‌ و آفریننده‌ی آن باشند. باباچاهی با وجود اذعان به این نکته، باز در هر برگ کتابش کلیشه‌هایی از این دست را گنجانده که «می‌دانیم که سلطه‌ی مردان بر سخن، شعر زنان را درون حقیقتی مذکر اسیر کرده است».^[14]

اما پرسشی که اینجا پیش می‌آید آن است که به راستی منظور از صدای زنانه دقیقا چیست؟ آیا این که گوینده‌ی شعری زن باشد کافی است تا صدایش را زنانه کند؟ آیا باید به چیزی در زمینه‌ی تجربه‌ی زیسته‌ی خاص زنان (مثل بارداری و شیر دادن کودک) اشاره شده باشد تا صدای زنانه پدید آید؟ آیا میل به هم‌آغوشی با مردان صدایی را زنانه می‌کند؟ یا شاید زیست‌جهان و حریم اجتماعی و اقلیم خانه‌مدارِ زنان (مثلا ارتباطشان با آشپزی و خانه‌داری) است که صدای زنانه به کسی می‌بخشد؟ برگزیدن هریک از این امکانها به تشخیص رگه‌هایی به کلی متفاوت از صدای زنانه در تاریخ ادبیات منتهی می‌شود و الگوهایی یکسره واگرا از تحول صدای زنانه را نتیجه می‌دهد که گاه دست بر قضا توسط مردان بیش از زنان صورتبندی و بیان شده است.

اگر منظور اشاره به عناصر زیست‌جهان زنانه و اشیای حاضر در آن باشد، بی‌شک پیش از فروغ برگه‌های فراوانی از آن داشته‌ایم که برخی‌شان معاصرانِ دو سه نسل پیش از فروغ هستند. نمونه‌اش گفتگوی ژاله قائم‌مقامی با سماورش، و جالب این که از این نوع اشاره‌ها نشانی در شعر فروغ دیده نمی‌شود:

ای همدم مهرپرور من       ای یار من ای سماور من

از زمزمه‌ی تو شد می‌آلود       اجزای لطیف ساغر من

… در دیده سرشک و در دل آتش      مانا، تو منی برابر من

اگر منظور از زنانه بودنِ صدا تجربه‌ی زیسته‌ی ویژه‌ی زنانه باشد (و این به نظرم معتبرترین شاخص است)، خودِ فروغ یا زنان شاعر دیگر تقریبا به این زمینه هیچ ارجاعی نداده‌اند. تا حدودی به این دلیل که نامدارترین زنان شاعر معمولا یا مثل پروین فرزندی نداشته‌اند و یا مثل فروغ ارتباط نزدیک و مادرانه‌ای با وی برقرار نمی‌کرده‌اند. اگر منظور از زنانه بودنِ صدا پیوندش با آشپزخانه و پرستاری و نقشهای اجتماعی ویژه‌ی زنان باشد، شعرهای پروین با آن همه داستان و تمثیل از عناصر آشپزخانه‌ای بارها از شعر فروغ زنانه‌تر است و بعد از او هم مولانا قرار می‌گیرد و در کنارش بواسحق اطمعه!

با مرور آرای نویسندگانی که درباره‌ی فروغ نوشته‌اند و او را صاحب «اولین صدای زنانه در کل ادبیات ایران» قلمداد کرده‌اند، روشن می‌شود که منظورشان از صدای زنانه بیان میل به هم‌آغوشی با مرد بوده است. اگر منظور این باشد، که اشاره‌هایی بسیار فراوانتر و صریحتر وعریانتر درباره‌ی اسافل اعضای مردان را در اشعار سوزنی سمرقندی و سنایی غزنوی می‌توان یافت و گمان نمی‌کنم کسی این شعرها را زنانه پنداشته باشد. گیریم که فردا روزی شاهدی تاریخی به دست آید که نشان دهد سوزنی سمرقندی لقبی برای زنی «فاعله» بوده که جامه‌ی مردانه می‌پوشیده است. آیا در این حالت کل هجویات سوزنی ناگهان به قلمرو شعر زنانه پرتاب می‌شود؟ با مثلا مهستی گنجوی که این شعرهای جالب را گفته:

چندان بکنم تو را! من ای طرفه پسر      خدمت که مگر رحم کنی بر چاکر

هرگز نکنم برون من ای جان جهان      پای از خط بندگی و از عهد تو سر

و

بس سپوزید خواجه خاتون را      اول روز تا به آخر شام

دیو شهوت به لب گزید انگشت      ته کشید آب غسل در حمام

نماینده‌ی صدای زنانه در ادب پارسی محسوب می‌شود؟

دیدیم که همین نویسندگان شعر رابعه را مردانه قلمداد کرده‌اند و پرسشی که طرح شد آن بود که چرا؟ چه بسا که به کار گرفتنِ استعاره‌ها و تشبیه‌هایی مانند شنا کردن و به شکار رفتن مایه‌ی چنین خطایی شده، اما دست کم درباره‌ی رابعه این نقل قول صریح را داریم که او زنی دلیر بوده و شمشیرزنی و شکار را خوب می‌دانسته است. یعنی چه بسا اشاره‌ی زنان به چیزهایی که در ذهن نویسندگان امروزین مردانه می‌نماید، در بافت زندگی خودشان اینقدرها هم مردانه نبوده باشد. از مادر و همسر کوروش بزرگ در روایتهای هرودوت و کسنوفون گرفته تا جیران در عصر ناصری، زنان در سراسر تاریخ ما همراه مردان به شکار می‌رفته‌اند و بنابراین بسیاری‌شان کمانگیری و شمشیرزنی هم می‌دانسته‌اند. آیا خودِ این پیش‌داشت که دست زدن به سلاح و رفتن به شکار کاری مردانه و دور از دایره‌ی توانایی زنان است، کلیشه‌ای بی‌پایه و خوار دارنده‌ی زنان محسوب نمی‌شود؟

در شعر زنان شاعر دیگر تمام آنچه که فروغ بنیانگذارش پنداشته می‌شود به گزنده‌ترین و عریان‌ترین شکل دیده می‌شود. یکی از شعرهای مهستی رقابت او را با مردی بر سر پسر جوان زیبایی نشان می‌دهد و چنین است:

آن ترک پسر که من ندیدم سیرش باشد      که زبر باشد و باشم زیرش

هان ای پسر خطیب تا صلح کنیم       تو با کونش بساز و من با کیرش

واقعا چطور می‌شود این شعر را مردانه دانست؟ مهستی گنجوی که از شاعران قرن ششم هجری بوده هم مانند فروغ میل جنسی‌اش را با صراحت و بی‌پروایی و گاه رکاکت بیان می‌کند و اگر منظور از صدای شاعرانه‌ی زنانه این باشد، باید پذیرفت که او هشتصد سال از فروغ زودتر در میدان نمایان شده است. نویسنده‌ای که به این ترتیب شعر رابعه را مردانه می‌دانست، کمی بعدتر در همین نوشتار اشعار همین مهستی گنجوی را نیز مردانه دانسته است. اشاره‌اش هم به این دو شعر اوست:

هر شب ز غمت تازه عذابی بینم       در دیده به‌جای خواب آبی بینم

وانگه که چو نرگس تو خوابم ببرد      آشفته‌تر از زلف تو خوابی بینم

و

ای باد که جان فدای پیغام تو باد       گر برگذری به کوی آن حورنژاد

گو در سر راه مهستی دیدم      کز آرزوی تو جان شیرین می‌داد

نویسنده از تشبیه چشم به نرگس یا وصف زیباییِ مردِ معشوق با لفظِ حورنژاد نتیجه گرفته که پس لابد زبان شعر مردانه است. چون مردان هم زیبایی زنان را با همین استعاره‌ها بیان می‌کرده‌اند. اما همسانی استعاره‌ها و تشبیه‌ها لزوما به معنای زنانه یا مردانه بودن نیست. اتفاقا در اینجا زیبایی چشم به گل و زیبایی رخسار به داشتن مادرِ زیبا منسوب شده، و هردوی این اشاره‌ها بیشتر از آن که خصلتی نرینه داشته باشند، مادینه می‌نمایند. در شاهنامه هم فردوسی (که مرد است) زیبایی سیاوش را با پری‌زاد بودن‌اش مربوط می‌داند. یعنی دست بر قضا در اینجا هم آنچه که مردانه خوانده شده واژگونه‌ی دعوی مدعی را نشان می‌دهد. شاعران زن و مرد با زبانی همسان زیبایی زنان و مردان را به شکلی یکسان وصف کرده‌اند و این همسانی و هم‌ترازی جنسی را نشان می‌دهد نه سیطره‌ی زبان مردانه را.

باز در جایی دیگر می‌بینیم که شعر زیبای طاهره قره‌العین که البته مضمونی عرفانی دارد هم به خاطر دارا بودنِ کلماتی مانند بت و صنم مردانه قلمداد شده است.^[15] این خطا از آنجا ناشی شده که نویسنده گویا بت و صنم را پدیدارهایی مادینه فرض کرده است. در حالی که هم بتهای بتکده‌های جهان باستان معمولا تندیسی مردانه بوده، و هم کلمه‌ی بت به تندیس بودا (که مرد بوده) اشاره می‌کند، و هم صنم در زبان تازی اسم مذکر است. یعنی اینها کنایه به زیبایی هنریِ نهفته در بتکده‌ها می‌زنند و اصولا دلالت جنسی ندارند و اگر داشته باشند برعکس تصور مرسوم به زیبایی مردانه اشاره می‌کنند، نه زنانه.

به این شعر از ژاله قائم‌مقامی بنگرید که در آن شوهر خود را توصیف کرده است:

هم‌صحبت من طرفه شوهری است      شوهر نه، که بر رفته آذری است

باریک و سیاه و بلند و سخت       در دیده‌ی من چون صنوبری است

در روی سیاهش دو چشم تیز      چون در شب تاریک اختری است

انگیخته ریشی سیه، سپید       بر گونه‌ی تاریک لاغری است

ریشش به بناگوشم آنچنانک      در مردمک دیده نشتری است…

با ریش حنا بسته نیمه شب      وصفش چه کنم، وحشت‌آوری است

… گر گویمش ای مرد، من زنم      زآن سخن از نوع دیگری است

آسایش روح لطیف زن       فرزندی و عشق همسری است

خندد به من آن سان که خنده‌اش       بر جان و دل خسته خنجری است

… آری بود او مرد و من زنم       زن ملعبه‌ی خاک بر سری است

حالا این شعر را باید مردانه دانست یا زنانه؟ تردیدی نیست که ابتدا به ساکن پیش‌داشتها کار خود را می‌کنند و سراینده به داشتن لحن مردانه متهم می‌شود. اما بیایید بار دیگر به تک تک بیتها بنگریم و ببینیم چه چیزی در اینجا مردانه قلمداد شده است؟ در این شعر زنی که از شوهرش دل خوشی ندارد مشغول توصیف او با زبانی طنزآمیز و در عین حال گزنده است. می‌شود آن را با توصیف ادیب الممالک فراهانی از قاضی پرونده‌اش در دادگستری مقایسه کرد:

میزی پلید و صندلی‌ای کهنه پای آن       بر صندلی نشسته سیاهی درازقد

سوراخ رخ ز آبله و چانه از جذام       خسته سرش ز نزله وچشمانش از رَمَد

از سلبتش بریخته چون گرگ پیر پشم       وز گردنش برآمده چون سنگ‌پا غدد

تقویم پیش روی و نظر بر خط بروج      همچون منجمی که کند اختران رصد

بر روی میز دفترکی خط کشیده بود      چون لاشه‌ای برآمده سُتخوانْش‌ از‌ جسد

این دو شعر تقریبا همزمان سروده شده‌اند و آشکارا شباهتی به هم دارند. اما در شرایطی که یکی‌شان را مردی و دیگری را زنی سروده، چه باعث می‌شود که آن را مردانه بدانیم؟ حقیقت آن است که جنس زن و مرد بخش بزرگی از تجربیات زیسته‌ی خویش را در میدانی مشترک به دست می‌آورند که ربطی به جنسیت ندارد و این همان است که تفاهم و همگرایی اندیشه‌ها و زیست‌جهان زن و مرد را ممکن می‌سازد. این تصور که کل هستی به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم می‌شود تنها نزد زاهدان تارک دنیای مضطرب از وسوسه‌های دنیوی و فعالان سیاسی فریبکار دیده می‌شود. شکافی که جنسیت در لبه‌هایش شکل می‌گیرد و زنان و مردان را از هم تفکیک می‌کند، تنها برخی از عرصه‌های زیست‌جهان را شامل می‌شود و بدنه‌ی تجربه‌ی زیسته‌ی دو جنس را در هم تنیده و متصل به هم باقی می‌گذارد. از این روست که وقتی مردی قاضی‌اش را با شوخی توصیف می‌کند، از تصویرها و دلالتهایی استفاده می‌کند که زنی هنگام وصف رندانه‌ی شوهرش به همان شکل رفتار می‌کند. در هیچ یک از این توصیفها عنصری جنسی نیست که نرینگی یا مادینگی سراینده را نشان دهد یا پیش‌داشتی جنسیتی را تایید یا رد کند.

گفتمانی که به تفکیک هستی به دو بخش زنانه و مردانه قایل است، در ضمن همان گفتمانی است که سهم نیمه‌ی زنانه را بسیار اندک و خرد و ناچیز ارزیابی می‌کند. بخشی از همین گفتمان است که زبان خردمندانه و محکم و استوار و شیوا را پیشاپیش مردانه فرض می‌کند و زنانی که با این زبان سخن گفته‌اند را نیز با برچسب مردانه طرد می‌کند، رسواترین شکل از فعال شدنِ کلیشه‌های جنسی را نشان می‌دهد. در شرایطی که زنانی که در زنانگی‌شان تردیدی نیست، در درازای یازده قرن شعرهایی زیبا و عاشقانه را با زبانی استوار و پخته و آمیخته با خرد و اندیشه پدید آورده‌اند، چرا باید از میراثی که برساخته‌اند محرومشان ساخت؟ آن هم در شرایطی که اشاره‌های جنسی در آن خرد و حتا در آن عشق بسیار ظریف است و بسیار برابری‌جویانه زنان و مردان را همسان در بر می‌گیرد.

بنابراین در اینجا شواهدی روشن و مکرر داریم که هم‌پایگی و تجربه‌ی زیسته‌ی مشترک و همسانِ زنان و مردان درباره‌ی عشق و مهر را نشان می‌دهد و طبیعی است که همین به زبانی مشترک انجامیده باشد. این نکته که شمار شاعران مرد در کل بسیار بیشتر از زنان است، البته به جای خود باقی است و می‌توان آن را به سیطره‌ی صدای مردان (ولی نه لزوما صدای مردانه) در کانونهای نویسایی و رسمیت حمل کرد. این را هم نباید از بین برد که همین شمار شاعران زنی که آثارشان در ایران زمین به جا مانده هم اگر در مقایسه با سایر تمدنها سنجیده شود بسیار فراوان خواهد نمود. در واقع در تاریخ ادبیات و تاریخ‌های ایرانی دورانی نیست که یک یا چند زنِ شاعر برجسته در آن حضور نداشته باشند و این امر در تمدن رومی-اروپایی به هیچ عنوان دیده نمی‌شود و در تمدن چینی هم بسیار نادر و انگشت‌شمار است.

بنابراین یکی از دلایلی که منتقدان امروزین منکر صدای زنانه در شعر عاشقانه‌ی پارسی شده‌اند و فروغ را موسس آن دانسته‌اند، پیش‌داشتهای جنسیتی‌ایست که در ذهنشان وجود داشته و باعث شده با کلیشه‌هایی جنسیتی هرچه در شعر کلاسیک وجود داشته را نخست مردانه فرض کند و بعد زنانِ شاعر را با برچسب «پیروی از مردان» نادیده بگیرند. در حالی که از شواهد بر می‌آید که در ایران زمین بر خلاف تمدنهای همسایه نویسایی و باسواد بودن زنان طبقه‌ی بالا (موازی با مردان همین طبقه) در تمام دورانهای تاریخی رواج داشته و بنابراین در سراسر تاریخ زبان پارسی زنان شاعری هم داشته‌ایم که مردسالاری عمومیِ حاکم بر جوامع کشاورز (که در ایران زمین بسیار کمتر از تمدنهای دیگر بوده) نامهای کمتری را از ایشان برایمان حفظ کرده است. نادیده انگاشتنِ حضور این زنان شاعر و غفلت از هزار و صد سال تاریخ‌شان و سانسور کردنِ صدایشان و طرد کردن‌شان به این بهانه که مردانه شعر می‌گویند، نمونه‌ی خالص و بارزِ برخورد ایدئولوژیک و سرکوبگرانه با گفتمانی زنانه است، که گویا همین طرد کنندگان خویشتن را نماینده‌اش به شمار می‌آورند.

این همان برداشتی است که شعر پروین را به خاطر آن که حکمت و فلسفه و اندرز و اخلاق در آن موج می‌زند، مردانه قلمداد می‌کند. اما پرسش اینجاست که چرا حوزه‌هایی گرانقدر و مهم مانند فلسفه و اخلاق از دایره‌ی دسترس زنان بیرون دانسته شده‌اند؟ یعنی به این خاطر که شمار کتابهای فلسفی و اخلاقی نوشته شده به دست زنان اندک و نادر بوده، باید فرض کرد که ایشان استعداد و توانایی پرداختن به این مقوله‌ها را ندارند؟ این استدلال آیا شبیه به همان برداشتی نیست که کم بودن شمار ریاضیدانان زن را در تاریخ دلیلی بر بی‌استعداد بودن زنان در این عرصه می‌دید و با ترویج تعلیم ندادن ریاضی به دختران همین امر را بازتولید می‌کرد؟ وقتی زنی نوجوان مانند پروین شعرهایی چنین نغز درباره‌ی حکمت و اخلاق می‌سراید، و نمونه‌های فراوانی از آن را هم در گذشته باز می‌یابیم، چه چیز جز کلیشه‌هایی ایدئولوژیک و باورهایی نادرست و ستم‌بنیاد «مردانه» بودن این عرصه‌ها را توجیه می‌کند؟

آیا به راستی می‌توان فرض کرد که عمق معنای نهفته در آثار و اندیشه‌های زنان از مردان فروپایه‌تر است؟ پس چگونه است که ابن عربی دختر رستم اصفهانی را استاد معرفت خویش می‌شمارد و ترجمان الاشواق را برایش می‌سراید و سعدی هنگامی که می‌خواهد هوشمندی و دوراندیشی اعرابی را نشان دهد سخن را در دهان زنی اعرابی می‌گذارد و فردوسی هزار سال پیش جملاتی با محتوای اخلاقی و فلسفی را بارها و بارها از زبان زنان داستان بازگو می‌کند؟ منظور از عمق معنا همان است که در تأمل فلسفی حکما یا اندیشه‌ی وجودی عارفانه نمود می‌یابد. چنان که مثلا در شعر ژاله قائم‌مقامی می‌بینیم:

زندگانی چیست؟ نقشی با خیال آمیخته      راحتی با رنج و شوری با ملال آمیخته

پرتو لرزان امید، این چراغ زندگی       شعله‌یی زیباست با باد محال آمیخته

اصل امکان چیست؟ وین انسان کبراندوز کیست؟       قصه‌ای از هر طرف با صد سؤال آمیخته

آن بلند اختر سپهر و این تبه‌گوهر زمین       هیچ در هیچ و خیال اندر خیال آمیخته

هر یقینش با هزاران ریب و شک درساخته       هر دلیلش با هزاران احتمال آمیخته…

این بیتها که کاملا هم فلسفی هستند، چرا مردانه قلمداد می‌شوند؟ چه اشاره‌ی جنسیتی‌ای در آنها وجود دارد که چنین پیش‌داشتی را تایید کند؟ یا در اشعار حکمت‌آمیز ناصرخسرو چه ردپایی از نرینه بودن سراینده هست که به چنین تصوری دامن بزند و باعث شود تا پروین را به خاطر شباهت اشعارش به وی مردانه بنامند؟

در واقع چنین می‌نماید که در میان منتقدان و نویسندگان معاصر با نوعی کلیشه‌سازی جنسیتی رسوا و آشکارا نادرست روبرو باشیم. عقایدی نادرست که پیش از این در ایران زمین وجود نداشته و نزد شاعران و ادیبان و نویسندگان کهن نقیض آن را فراوان می‌بینیم. پیش‌داشتی که بر مبنای آن هر آنچه گزیده و مهم و عمیق و جدی است، مردانه است و از این رو زنانی که به فلسفه و حکمت و اخلاق بپردازند و در شعرشان عمقی باشد یا اندرزی دهند، خود به خود برچسب مردانه می‌خورند. به این ترتیب برای زنان عرصه‌ای باقی نمی‌ماند جز سخن گفتن از روابط جنسی زنانه و شاید تک و توک اشاره‌ای به دیگ و کماجدان و پرورش کودک که اینها هم صدالبته بسیار مهم و خوب و ارجمند هستند، اما تنها بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی زنانه را تشکیل می‌دهند و بی‌شک وقتی با اندیشه‌ی فلسفی و تأمل اخلاقی و مهر به انسان در معنایی ژرفتر در یک ترازو نهاده شوند، عمیق‌ترین تجربه‌های انسانی به شمار نمی‌آیند. پس به چه حقی جنسیت زنانه از دستیابی به این مضمونها محروم دانسته شده و پیشاپیش دست‌اندازی‌اش به این عرصه با برچسب مردانگی محکوم شده است؟

گفتمانی که این برداشت ناقص و سترون از زنان را در کانون خود حمل و تبلیغ می‌کند، به شکلی تناقض‌آمیز همان است که در روزگار ما پر سر و صداترین مدعی حمایت از حقوق زنان نیز محسوب می‌شود. تقریبا همه‌ی کسانی که به بازتولید گفتمانی از این جنس در ایران مشغول‌اند و زنان شاعر را بر مبنای مردانه بودن یا نبودن‌شان تخطئه یا ستایش می‌کنند، مستقیم یا غیرمستقیم حامل ایدئولوژی مارکسیستی‌ای هستند که زن‌گرایی چپ‌گرایانه یکی از لبه‌های پرطرفدارش محسوب می‌شود.

تکیه‌گاه اصلی جنبش زن‌گرایان و اعتراضی که نسبت به فروپایگی حقوقی‌ زنان نسبت به مردان دارند، مفهوم ستمدیدگی است. این ستم در سنت اروپایی و آمریکایی به ستم جنسی تعبیر شده است و نوع خاصی از نابرابریِ ناعادلانه است که از مردان به زنان تحمیل شده است. جریانهای اجتماعی بسیار متنوعی در قرن گذشته در این بافت مفهومی راهبردهای گوناگونی را آزموده و به نتایجی یکسره متفاوت دست یافته‌اند. از چپ‌های مارکسیست یا آنارشیست گرفته، که گاه تا مرزِ صدور اعلامیه‌ درباره‌ی لزوم انقراض نسل مردان پیش رفته‌اند، تا هواداران برابری حقوقی زنان که متین‌ترین و راهگشاترین مبارزه‌های اجتماعی را در این زمینه به انجام رسانده و بیشترین نقش را در رفع ستم از زنان ایفا کرده‌اند.

حقیقت امر آن است که ستم جنسی مفهومی بسیار پیچیده و در هم تنیده با سایر اشکال ستمدیدگی است، و دشوار است که به شکلی روشن و عقلانی از این امر به شکلی مجزا از سایر اشکال ستم سخن بگوییم. این قضیه وقتی جدی‌تر می‌شود که دریابیم گفتمان شیفته‌ي ستم جنسی، گاه به تشدید نابرابری جنسیتی و از خود بیگانگیِ فزاینده‌ترِ زنان منتهی شده است. متاسفانه هنوز کسی گفتمان سیاسی حاکم بر ایرانِ دوران اسلامیِ نو را به طور عمیق تحلیل نکرده است. اگر چنین پژوهشی انجام شود، گذشته از شباهتهای غافلگیر کننده‌ای مانند در هم تنیدگی و همسانیِ گفتمان انقلاب اسلامی و جریانهای چپِ مارکسیست، به همگونیِ گفتمانِ پشتیبان حجاب و روایتهای زن‌گرا نیز بر خواهیم خورد.

در واقع قالب اصلی‌ای که بازتعریف مفهوم حجاب و پرده‌نشینی زنان را در دوران معاصر ممکن ساخت، پیوند خوردن دو گفتمانِ به ظاهر معارض بود. یکی، گفتمان سنتی‌ مردسالارانه و لذت‌ستیزی که زنان را همچون چیزی مالکیت‌پذیر و شیئی جنسی می‌نگریست. این گفتمان به ایران یا اسلام محدود نیست و برداشتی عمومی است که در سراسر قرون وسطا در تمام تمدنهای مهم (ایرانی- اسلامی، اروپایی-مسیحی، اسلاو-ارتدکس، و چینی-ژاپنی) وجود داشته است. باید توجه داشت که این گفتمان با گفتمان عمومی‌ترِ نابرابری، که رعیت را از خان و زنان را از مردان و کودکان را از بالغ‌ها فروپایه‌تر می‌داند و حقوق‌شان را کمتر می‌داند، تفاوت دارد. گفتمان مردسالارانه‌ی سنتی بر جنسیت و برخورداری جنسی متمرکز است و هویت‌زدایی از زنان تا مرتبه‌ی تبدیل شدن‌شان به ابزاری شهوانی را صورتبندی می‌کند. گفتمان نابرابری چیزی یکسره متفاوت است و در قالبی غیرجنسی، بر نابرابری توانایی‌ها و استعدادهای آدمیان و حقوق و جایگاه‌های ناهم‌ترازشان تاکید می‌کند. گفتمان نابرابری عمومی‌تر و بانفوذتر و دیرپاتر است و می‌تواند گفتمان مردسالارانه‌ی سنتی را تشدید و تثبیت کند، اما با آن یکسره متفاوت است و نباید این دو را با هم یکی گرفت.

گفتمان مردسالارانه‌ی سنتی با وجود غلبه‌ای که در برخی از متون شرعی و منابع فقهی عصر صفوی به بعد داشته، در کل تا پیش از دوران مدرن زورآور نبوده و تنها بخشی اندک از رفتار اجتماعی زنان ایرانی را تعیین می‌کرده است. مهمترین جنبه‌های برآمده از این دید سنتی آن است که زنان از حق مالکیت، ارث، تجارت و مشارکت سیاسی محروم شوند و این عناصر در سراسر تاریخ ایران به قوت خود باقی بوده و حتا تا پایان دوران قاجار هم در دل بافتی سنتی به استواری تمام دیده می‌شود. یعنی گفتمانِ فروکاهنده‌ی زنان به مرتبه‌ی بازیچه‌ای جنسی، در ایران زمین چندان نیرومند نبوده که در سطح حقوق و عرف رایج نفوذ کند. این در حالی است که گفتمان یاد شده در اروپا تا چند قرن پیش کاملا چیرگی داشته و زنان را از حق مالکیت، ارث، مداخله‌ی سیاسی و داد و ستد یکسره محروم می‌ساخته است.

در دوران گذارِ دهه‌ی 1350 خورشیدی، گفتمان مردسالارانه‌ی سنتی با گفتمان چپِ مارکسیستی گره خورد و بخشی از این گفتمان اخیر، جبهه‌ی زن‌گرایی بود که به تجاری شدنِ موقعیت زن و چیزوارگی و کالایی شدن سبک زندگی و مصرف‌زدگی زیست‌جهان زنانه در دنیای مدرن اعتراض داشت. این گفتمان تکریم موقعیت و مقام زن را با نفی ارزشهای سرمایه‌دارانه و حمله به جایگاه زنِ مدرن همراه می‌کرد. البته آزادی جنسی زن مدرن معمولا در این گفتمان سرزنش نمی‌شود، اما جایگاه جنسی زنِ مدرن در صنایع و تبلیغات و رسانه‌ها موضوعی است که در لبه‌ی حمله‌های این گفتمان قرار دارد. گفتمانی که حجاب اجباری را ممکن ساخت، از پیوند میان این گفتمان و نگرش مردسالارانه‌ی سنتی برخاست و نسل عجیبی از زنان ایرانی را پدید آورد که بخشی از آنها هوادار حجاب بودند و در عین حال نقش اجتماعی فعالی را به عنوان هواداران نظام اسلامی نوظهور نیز ایفا می‌کردند.

بنابراین ساده‌لوحانه است اگر گفتمان زن‌گرایانه را امری یکپارچه و همسان در نظر بگیریم و فرض کنیم که در سیری پیش‌رونده به آزادی تدریجی زنان در دنیای مدرن منتهی شده است. این گفتمان شاخه‌ها و سویه‌های متفاوتی دارد و استعداد و تجربه‌ی پیوند خوردن با گفتمانهای بسیار متنوعی را دارد و می‌تواند نابرابری و محدودیت برای زنان را رفع یا تشدید کند. کانون اصلی اعتراض‌های روا و شایسته‌ای که بدنه‌ی جنبش زن‌گرایان هم در آن قرار می‌گیرد، ستمدیدگی است، و نه جنسیت. چون به هر صورت جانوران دو جنس نر و ماده دارند و تمایز این دو قابل رفع یا انکار نیست. در حالی که ستمدیدگی و نابرابری بیدادگرانه خاستگاهی مشروع و واقعی ندارد و امری برساخته است که می‌توان در رفع و حصرش کوشید. خلاصه آن که ستم، جنسیت ندارد.

سیطره‌ی گفتمان زن‌گرایانه و رسوخ پیش‌داشتهای مارکسیستی نهفته در آن که بسیاری‌شان به شکلی آشکار و رسیدگی‌پذیر غلط هستند، به کج و معوج شدنِ فهم معاصران از دستاوردهای ادبی سیمین و پروین و فروغ منتهی شده است. بسیاری از نویسندگان به این نکته توجه کرده‌اند که پروین و سیمین و فروغ سه صدای مهم زنانه‌ی شعر پارسی در قرن چهاردهم خورشیدی بوده‌اند. گرایش غالب که از موجهای رسانه‌ای تاثیر پذیرفته، چنین است که پروین را زنی سنتی و گرفتارِ «حصار پولادین سنت» بدانند، سیمین را زنی معترض اما میانه‌رو و آشتی‌جو قلمداد کنند، و فروغ را به عنوان نماد عصیانگری و انقلاب ادبی بستایند.^[16]

در میان این سه، ارجمندترین جایگاه که به بنیانگذار تعلق دارد بی شک از آن پروین است و او بیش از همه از این برداشتهای متعصبانه و دشمن‌خو آسیب دیده است. دستغیب در همین نوشتار مقایسه‌ای میان فروغ و پروین به دست می‌دهد که بعد از او همچون کلیشه‌ای رایج مدام در مطبوعاتِ هواداری شاملو تکرار می‌شود. دستغیب پروین زنی شکست خورده در ازدواج می‌داند که به همین دلیل به دنیاگریزی روی آورده و با پیروی از ناصرخسرو که مردی مذهبی بوده به عرفان و کناره‌گیری از امور دنیوی و اجتماعی گرایش یافته‌ است. او همچنین به تلویح و تصریح پروین را به خاطر این که تصویر معشوقه‌اش در اشعارش درست نمایان نیست و عشق خویش به مردان را شفاف و رسا ابراز نکرده، سرزنش می‌کند.^[17]

سخن دستغیب درباره‌ی پروین نادرست و معیار مقایسه‌ی او و فروغ آمیخته به پیش‌داوری است. از سویی اگر امرِ مورد دعوی را به شکلی علمی شاخص‌بندی کنیم و اشعار پروین و فروغ را بر مبنای آن ارزیابی کنیم، به این نتیجه‌ی روشن می‌رسیم که گزاره‌ی نخست درباره‌ی دنیاگریزی و کناره‌گزینی پروین نادرست است. پروین نه تنها نگاهی مثبت و سازنده نسبت به مردم و زندگی مردمان دارد، که به زیباترین شکل مضمونهای خردمندانه‌اش را در تار و پود زندگی روزمره‌ی آدمیان تنیده است. شعر فروغ به شکلی نمایان و آشکار افسرده‌تر، تیره‌تر، و ناامیدانه‌تر از شعر فروغ است و عواطف و هیجانهای خوشایندی مانند کامجویی جنسی و عشق در آن همواره با گناه و مرگ و رنج پیوند خورده‌اند. این در حالی است که در شعر پروین چنین پیوندی میان امرِ خوشایند و امور نادلخواه و منفی اصلا دیده نمی‌شود و همه چیز در روشنایی آفتاب خرد روشن و درخشان است.

زندگی شخصی این دو نیز دعوی دستغیب را تایید نمی‌کند. یعنی بر خلاف فروغ که کشمکشها و تنشهای مداومش با اطرافیانش شهرت دارد و بارها دست به خودکشی زده، پروین زنی خودساخته و خوشنام و متین است که روابط دوستانه‌ی استوار و پایداری داشته و از ثباتی در شغل و زندگی شخصی‌اش برخوردار بوده است. این که منتقدانی مثل دستغیب او را دنیاگریز و صوفی مسلک را مذهبی دانسته‌اند به ظاهر از کلیشه‌ای برخاسته است. کمابیش همان کلیشه‌ای که باعث شده ایشان ناصرخسرو، یعنی این داعی اسماعیلی انقلابی را با تمام پایبندی‌های سرسختانه‌اش به خردگرایی و کوششهای سیاسی‌اش بر ضد قدرتِ مسلط، با برچسبهایی مانند عارف و صوفی و دنیاگریز معرفی کند، که به کلی بی‌ربط و نادرست است و گواهی است بر نادانی گوینده.

مضمونهای اجتماعی‌ هم در شعر پروین فراوانتر از شعر فروغ دیده می‌شوند و تنوع و الگوی بیانشان هم پیچیده‌تر و بیشتر از شعر فروغ است. به نظر می‌رسد منظور دستغیب از نقد اجتماعی تنها موضوع خاصِ نقد نهاد خانواده و روابط هنجارین جنسی باشد و این تنها زمینه‌ایست که شعرهای فروغ غنی‌تر از شعرهای پروین است. وگرنه درباره‌ی مضمونهای سیاسی، نقد اجتماعی و به خصوص نقد خطاهای نابخردانه‌ی مرسوم میان مردمان شعر پروین به شکلی قیاس‌ناپذیر برتر و غنی‌تر از شعر فروغ است.

دیگر آن که معلوم نیست چرا از دید دستغیب ابراز احساسات مربوط به هم‌آغوشی جنسی معیارِ عمق معنایی و زیبایی‌ شعر قلمداد شده است. اصولا مگر قرار است شاعران همگی همین یک حس را بیان کنند و مگر هدفی یکسان و معنای غایی‌ای هست که قرار است همه‌ی شاعران بدان بپردازند؟ و اگر چنین چیزی هم وجود داشته باشد، چرا آمیزش جنسی مبنای آن قلمداد شده است؟ در این نکته تردیدی نیست که فروغ بنا به تجربه‌ی زیسته‌اش بیشتر به میل جنسی و کامجویی کالبدی توجه داشته و خوب هم این حس را بیان کرده است. پروین هم باز بنا به تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوت خودش بیشتر به چیزهایی جز میل جنسی علاقه نشان داده و طیفی بسیار وسیع از مضمونها و مفاهیم را در بستر خرد کهن ایرانی یافته و ابراز کرده است. سنگینی و صلابت و تاثیرگذاری شعر پروین و برخورداری‌اش از بن‌مایه‌های معنایی آشکارا از فروغ بیشتر است، و مضمونهای بیشتری را به شکلی درونزاد و خودجوش و برکنار از تقلید از شاعران دیگر پرورده و به شکلی بی‌نقص بیان کرده است. این که چرا فروغ به خاطر بی‌پروایی‌اش در امور جنسی باید از او برتر شمرده شود، نیاز به استدلالی قانع کننده دارد که در سخن دستغیب غایب است.

بخش بزرگی از هجومهای تبلیغاتی که برای خدشه‌دار کردن تصویر پروین انجام گرفته، هدفِ بزرگنمایی و ستایش فروغ را دنبال می‌کرده است. اما جالب است که این گفتمان به فروغ نیز همچون نمادی و ابزاری برای به کرسی نشاندن جناحی سیاسی می‌نگریسته و از این رو در مسخ و کژدیسه ساختن وی نیز تردیدی به خود راه نداده است. لبه‌ی تیز حمله به پروین معمولا مخلوق کسانی بوده که به شکلی می‌خواسته‌اند با فرو کشیدن وی فروغ را به جایش بنشانند.

یکی از نسخه‌های اولیه‌ی این حمله‌ها را در گفتگوی م. آزاد و فروغ فرخزاد می‌خوانیم. این گفتگو در مجله‌ی آرش منتشر شده و متنی است چاپلوسانه که در آن شاملو و نیما همچون بنیانگذارانی بزرگ‌مرتبه ستوده‌ شده‌اند. خودِ مصاحبه برای مطرح کردن فروغ و مشهور ساختن‌اش انجام گرفته و از بندی از آن روشن می‌شود که قصد آن بوده که وی را با پروین اعتصامی هم‌وزن بینگارند. در جایی م.آزاد وقتی می‌خواهد از محاوره‌ای بودنِ شعر نو دفاع کند، می‌گوید که این نوع از گفتگوهای صمیمانه‌ی شعری را قدما با گفتم/ گفتا صورتبندی می‌کردند که از دید او دیگر ارزش و کاربردی ندارد. بعد هم می‌گوید پروین را از این نظر بسیار ستوده‌اند، هرچند از دید آزاد شعرهای ارزشمند پروین مناظره‌ها نیست و «شعرهای اعترافی، کودکانه و آرزومندانه‌»اش مهمتر هستند.^[18] این اظهار نظری شگفت‌انگیز است چون هم حجم این نوع شعرها در دیوان پروین اندک است و هم از نظر محتوا به ندرت به اعتراف می‌پردازد. منظور از شعرهای آرزومندانه‌ی پروین قاعدتا آنهایی بوده که اصلاحی اجتماعی را خواهان بوده است، و این با شعر متعهد مورد نظر چپ‌گرا همخوان می‌نموده است. جالب این که در میان این دو، یعنی شعرهای اعترافیِ نایاب و حاشیه‌ای و آرزومندانه‌ی متعهدانه‌ی حزبی‌وار، اشاره‌ای به شعرهای کودکانه شده که در دیوان پروین بسیار کمیاب، و بلکه غایب است. سخن آزاد بدان معناست که او بدنه‌ی اصلی شعرهای پروین را که از نظر مضمون و محتوا و ساختار به راستی چشمگیر هستند به یکسو رانده و نادیده انگاشته تا عناصری را برجسته سازد که دست برقضا یا از نظر ایدئولوژیک مشروعیت دارند و آرزومندانه‌اش، و یا بهترش را فروغ با تاثیرگذاری بیشتر می‌گوید، که همان اعترافی و کودکانه‌ها باشند. آزاد بلافاصله بعد به فروغ می‌گوید «اولین کوشش در شعر گفتگو، شعر زبان روز ما، شعر شما بوده است». و دم خروس هویداست که می‌خواهد او را در زمینه‌ای برتر از پروین بداند که برتری‌ای وجود ندارد. چون گفتگوهای دونفره‌ در شعر فروغ بسیار اندک و سست‌مایه است و نه با گفتگوهای شعر پروین قابل‌سنجش است و نه نو محسوب می‌شود، چون این سبک از شعر در ایران زمین پیشینه‌ای چند هزار ساله دارد.

این قدم اول که برای همسنگ دانستن فروغ و پروین برداشته شده بود، به سرعت به تبلیغاتی پردامنه منتهی شد که در آن فروغ بر پروین ترجیح داده می‌شد. برخی از این مبلغان کار را به جایی رساندند که سخنان مرجعهای نامدار مانند ملک‌الشعرای بهار را درباره‌ی پروین آشکارا تحریف کردند و در عمل به نوعی ترور شخصیت او پرداختند و انگ‌هایی مثل سردمزاجی، زشتی، مسلول بودن، ضدیت با زنانگی و چیزهایی از این دست را به وی منسوب کردند. عناصری که بخش عمده‌شان اصولا ارتباطی با ادبیات و شعر برقرار نمی‌کرد. مشهورترین مبلغ و تحریف‌گرِ پیشرو در این زمینه فرخ تمیمی بود که پاسخی تند و سزاوار هم از دکتر سلطانی گردفرامرزی دریافت کرد.^[19]

در همان مصاحبه‌ی م.آزاد با فروغ قدم بعدی آن است که فروغ با شهریار همسان انگاشته شود. این بار فروغ پا پیش می‌گذارد و می‌گوید در میان اشعار شهریار «ای وای مادرم» صمیمانه‌ترین است و بهترین پیوند وزن و زبان را نشان می‌دهد. گذشته از این که چنین برداشتی نادرست است و شعرهای صمیمانه‌تر و تناسبهای زیباتری از وزن و زبان در شعر شهریار یافتنی است، ادامه‌ی گفتگو جالبتر است. چون آزاد نخست می‌گوید «حیدربابابه سلام» یکی از شاهکارهای شعر ترکی است (که درست است) و در ضمن این گزاره‌ی قوم‌گرایانه را صادر می‌کند که «شهریار در شعرهای به زبان مادری خودش خیلی ساده‌تر و قادرانه‌تر می‌گوید»،^[20] و منظورش نسبت به شعرهای پارسی شهریار است. گزاره‌ای که به نص صریح خودِ شهریار نادرست است. چون شهریار جایی به درستی می‌گوید که شعرهای پارسی‌اش نیرومندتر هستند، چون اصولا زبان ترکی برای پروراندن قافیه مناسب نیست و امکانات شعری محدودی دارد، که شعر را ساده‌ و عامیانه می‌سازد. در نهایت منظور آزاد این است که ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) شعر شهریار ضعیف است و شعر فروغ از این نظر بهتر از آن است.

در گفتگوی آزاد و فروغ چیزی که بسیار جالب توجه است، غیاب یک ایده‌ی روشن و شفاف درباره‌ی شعر و شاعری در گفتمان فروغ است، و تلاش آزاد برای این که چنین عنصری را به او بیفزاید. در کل آنچه که فروغ می‌گوید تکرار مداوم این نکته است که شعر باید تاثیرگذار و صمیمانه و شخصی باشد، و این که شعر گفتنِ شاعران به تدریج رشد می‌کند و تکامل می‌یابد. فروغ این دو نکته‌ی بدیهی را با ساده‌ترین و عوامانه‌ترین زبان چند بار در قالب شرح نفس و به شکل اول شخص تکرار می‌کند. نکته‌ی بیانگر در این میان آن که فروغ در این مصاحبه هنگام اشاره به خودش و آرا و عقاید خویش کلمه‌ی «احمق/ احمقانه» را با بسامدی بالا به کار می‌گیرد، بیش از سایر کلیدواژه‌هایی که برای توصیف خودش و شعرش از آن بهره می‌جوید. در مقابل م.آزاد می‌کوشد با استفاده از کلماتی مثل فرم و کمپوزیسیون و مشابه اینها و اشاره‌ی مداوم به شاعران و شعرهایشان قالبی مدون و مستند به گفتارها بدهد و این حرفها را هم در دهان فروغ بگذارد.

بازی دو نفره‌ی این دو تنها تلاش برای بالا بردن فروغ و تبلیغ برایش نیست، که در ضمن آزاد می‌کوشد به گفتمان ساده و سطحیِ فروغ عمقی و محتوایی ادبی هم ببخشد. همکاری این دو در تثبیت جایگاه فروغ به عنوان کسی که هم‌وزن شهریار و پروین است، و تلاش برای سر و سامان دادن و «ادبی» کردنِ آرای فروغ درباره‌ی خودش، در ضمن آماج دیگری هم دارد و آن هم بزرگداشت شاملو و تاکید بر عظمت اوست.

به همین دلیل هم در نهایت وقتی مسئله‌ی ضعف کار فروغ مطرح می‌شود، او سرودن غزل در مجموعه‌ی تولدی دیگر را خطای خویش می‌داند. در حالی که زیباترین بخش این کتاب همین غزلها هستند، که البته در مکتب شاملو پرداختن به آن نوعی جرم محسوب می‌شود. او در مقابل «پری کوچک غمگینی…» را آغازگاه خوبی برای شعرهای بعدیِ خویش می‌شمارد که تقلیدی نمایان از نوشتارهای شاملوست. در عمل هم تمام متنهای دفتر ناتمام «ایمان بیاوریم» در سبک و سیاق شاملو نوشته شده‌اند و به همین دلیل در رسانه‌ها بارهایی بسیار ستوده و در میان مخاطبان بارهایی اندک خوانده شده‌اند.

در مصاحبه‌ای دیگر، طرف صحبت فروغ با اصرار از «مسئولیت اجتماعی» در شعر دفاع می‌کند و همان شعر متعهد فرمایشی حزب توده را در نسخه‌ای ملایمتر تبلیغ می‌کند، و این هم معنادار است که مبلغ اصلی آن را نیما می‌داند. از گفتار فروغ در آن هنگام که برای خودش صحبت می‌کند، بر می‌آید که در این چارچوب نمی‌اندیشد، اما جالب آن که مصاحبه‌گر جایی به او حمله می‌کند و می‌گوید شعرهایش به دلیل عدم تعهد اجتماعی ارزشی ندارند و فروغ هم انگار ایفای نقش خود را به یاد آورده باشد، با او موافقت می‌کند و حتا چندان تند می‌رود که شعرهای «اسیر» را به کلی نفی می‌کند و می‌گوید بیشتر چیزهایی که گفته «مزخرف» است.^[21]

فروغی که در این گفتمان ایدئولوژیک ناچار می‌شود برای همسری با پروین درخشان‌ترین دستاوردهای خود را نفی کند، و از نازیباترین و ناپایاترین تولیدات سفارشی‌اش تعریف کند، همان کسی است که خود نیز به دستمایه‌ای برای خوارداشت تبدیل می‌شود. از آنجا که برخی از ناتندرستی‌های فروغ برای همگان نمایان بوده، گام بعدی در بزرگداشت نمادی مانند فروغ آن بوده که خودِ این جلوه‌ها از تباهی نیز ستوده و گرامی داشته شوند. آزادی جنسی و میل به کامجویی فروغ به نظرم بخشی از این تباهی نیست و ویژگی عادی و طبیعی زنی است که بروز کرده و چه بهتر که چنین شود و به ننگ فریبکاری و ریا و پنهانکاری آلوده نشود.

اما در کنار این میل طبیعی و محترم، صفتهایی مانند پرخاشگری و اعتیاد و سودجویی و بازیهای ناباب غیراخلاقی را هم داریم که با هر محکی تباه و ناراست و نکوهیده می‌نمایند. بخشی از گفتمانی که بر تصویر زنان شاعر معاصر مسلط شده و فروغ را به جای پروین یا سیمین نماینده‌ی غایی این نقش اجتماعی قلمداد کرده، خودِ همین تباهی را ستوده و آن را واژگونه ارزش‌گذاری کرده است.

این نگاه وامی است از دیدگاه رمانتیستی انحطاط‌گرایی که هیچ ارتباط منطقی‌ای با رویکرد چپ‌گرایانه‌ی مارکسیستی یا زن‌گرایی رادیکال برآمده از آن ندارد. این دیدگاه آشکارا برای حل معضلِ شخصیتی شاعران محبوب حزبی برگرفته شده و با دیدگاه چپ غالب وصله و پینه شده است. این رویکرد که از سویی شعری را نوعی بیماری و انحطاط روانی می‌داند و از سوی دیگر به شکلی ناسازگون همزمان آن را نوعی الهام مقدس و نبوغ متافیزیکی قلمداد می‌کند، در بسیاری از نوشتارها و تفسیرها درباره‌ی فروغ نیز دیده می‌شود. نمونه‌اش مقاله‌ایست که در آن رخدادهایی کاملا بی‌ربط به شعر و ادبیات در زندگی فروغ که دلایلی روشن هم دارد (از جمله جدایی‌اش از پرویز شاپور) به شور تباه کننده‌ی شاعرانه نسبت داده شده و مرگ فروغ به صورت نوعی خودکشی مخفیانه زیر تاثیر نوعی بیماری‌ روانی (که همانا جلوه‌اش شاعری است) تفسیر شده است.^[22] برداشتهایی از این دست که زیر تاثیر پیش‌داشتهای رمانتیسم قرن نوزدهمی پدید آمده‌اند، نیاز به نقد و واسازی جدی دارند. یعنی باید از تولید کنندگان چنین دیدگاههایی پرسید که منظومه‌ی عظیم و شگفت‌انگیز شعر پارسی که یکی از غنی‌ترین شاخه‌های هنر شاعری در سطح جهان است، بیشتر نمود و نماد سلامت روانی و انضباط فکری و انسجام نظری و عمق دریافت و توانایی نظم دهندگی سرایندگانشان است، یا از نابسامانی، شوریدگی، بیماری‌ روانی و تباهی عصب‌شناسانه حکایت می‌کند. به نظرم اگر به تاریخ هزار ساله‌ی شعر و ادب پارسی بنگریم، آنچه می‌بینیم سلامت روانی و تندرستی و انضباط خیره کننده‌ی شاعران است که دستاوردش هم شاهکارهایی ماندگار بوده که هنوز پس از قرنها و گاه هزاره‌ای خوانده و بازخوانده می‌شوند. بخش مهمی از شاعران معاصر را البته باید از این سیاهه بیرون دانست و ایشان کسانی هستند که مفتونِ قصه‌ی تباهی رمانتیکِ شاعران شدند و معمولا دستاوردهایشان نه به درخشش و ژرفای آثار قدماست و نه احتمالا ماندگاری و اثرگذاری‌ای در این سطح را پیدا خواهد کرد.

 

 

1. ترقی، 1368: 657-673. ↑
2. برگرفته از مصاحبه و فیلم تارنمای آپارات از کامیار شاپور: http://www.aparat.com/v/haopb. ↑
3. جلالی، 1379: 16-19. ↑
4. فرخزاد، 1343: 45. ↑
5. همایون کاتوزیان، 1379: 881-892. ↑
6. عباسی، 1382. ↑
7. Hillman, 1987. ↑
8. نمونه‌اش: بهفر، 1382: 252-297 و براهنی، 1382: 427-430. ↑
9. نقل از شفیعی کدکنی، 1390: 292. ↑
10. باباچاهی، 1386: 122. ↑
11. بهفر، 1382: 258. ↑
12. باباچاهی، 1386: 133-142. ↑
13. باباچاهی، 1386: 143. ↑
14. باباچاهی، 1386: 170. ↑
15. بهفر، 1382: 260. ↑
16. زرقانی، 1390: 229-256. ↑
17. دستغیب، 1382: 208-207. ↑
18. فرخزاد، 1343: 48. ↑
19. سلطانی گردفرامرزی، 1356: 29-34. ↑
20. فرخزاد، 1343: 51. ↑
21. فرخزاد، 1343: 59. ↑
22. ناصرمقدسی، 1384: 29-38. ↑

 

 

ادامه مطلب: پیوست: نامه‌ی فروغ فرخزاد به ابراهیم گلستان 

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب