گفتار دوم: حلقه‌ی فریدون رهنما

گفتار دوم: حلقه‌‌ی فریدون رهنما

 استاد و مرشد تازه‌‌ای که شاملو همزمان با وصلت توسی حائری برای خود برگزید، فریدون رهنما نام داشت (تصویر زیر). شخصیتی که سزاوار است نقش‌‌اش در شکل‌‌گیری نسلی تازه از شاعران نوپرداز بیشتر مورد توجه واقع شود. فریدون رهنما پسر زین‌‌العابدین رهنما (۱۲۷۲-۱۳۶۸) بود که نویسنده و مترجم و روزنامه‌‌نگاری نامدار محسوب می‌‌شد. زین‌‌العابدین رهنما پسرعموی توسی حائری بود و فریدون رهنما که همسن و سال توسی حائری بود، خویشاوند و دوست نزدیک او محسوب می‌‌شد.

زین‌‌العابدین رهنما ریاست انجمن قلم ایران را بر عهده داشت و در میان ادیبان پارسی‌‌گو و عرب‌‌زبان صاحب نفوذ و شهرتی بود. او از مشروطه‌‌خواهان قدیمی و هواداران سلطنت رضا شاه بود. اما در سال ۱۳۱۴ به خاطر نوشتن مقاله‌‌هایی در نقد سیاست رضا شاه در زندان قصر محبوس شد و اموالش را مصادره کردند. اما با وساطت مخبرالسلطنه آزاد شد و چند سال را در لبنان و عراق گذراند. بعد از بر تخت نشستن محمدرضا شاه بار دیگر به ایران بازگشت و وزیر مختار ایران در فرانسه شد و بارها سفارت ایران در کشورهای عربی را بر عهده گرفت.

فریدون رهنما کوچکترین پسر او بود که در ۱۳۰۹ خورشیدی زاده شد، یعنی سیزده سال از توسی حائری و پنج سال از احمد شاملو کوچکتر بود. او پیش از پدر در ۱۳۵۴ درگذشت. فریدون در سال ۱۳۲۳ همراه پدرش به پاریس رفت و در این هنگام تازه این شهر به دست متفقین آزاد شده بود. پس در فضایی پرورده شد که کاملا زیر سیطره‌‌ی اندیشه‌‌ی چپ و نهضت مقاومت فرانسه بود. آنجا با آثار شاعرانی مانند سن پُل رو، ماکس ژاکوب، روبر دِسنوس آشنا شد که بیشترشان به دست نازی‌‌ها تیرباران شده بودند. در این فضا بود که به سال ۱۳۳۰ خورشیدی «منظومه‌‌ای برای ایران» را به زبان فرانسوی سرود و با نام کاوه طبرستانی در پاریس منتشر کرد. رهنما در دانشگاه سوربون ادبیات و سینما خواند و بر زبان فرانسوی تسلطی چشمگیر پیدا کرد، اما به خاطر دور بودن از وطن چیرگی خویشاوندانش بر زبان پارسی را هرگز پیدا نکرد. بین سالهای ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۸ (۱۹۵۱- ۱۹۵۹. م) در فرانسه از فریدون رهنما سه مجموعه شعر به زبان فرانسوی منتشر شد که با اقبال روبرو شد.

رهنما در فرانسه کاملا در بافت شاعران و ادیبان کمونیست جذب شده بود و ستایندگان آثارش هم رفیقان حزبی‌‌اش بودند. برخی از این پشتیبانان حزبی بعدتر در ایران شهرتی فراگیرتر از اروپا به دست آوردند. چنان که یکی‌‌شان لورکا بود و دیگری پل الوار، که در اروپا ادیبانی درجه دوم و سوم محسوب می‌‌شوند، اما در ایران به خاطر تبلیغ رهنما و مریدانش همچون عصاره‌‌ی ادبیات اروپایی وانموده شده‌‌اند. پل الوار به طور خاص دوستی نزدیکی با او داشت و آثارش را می‌‌ستود.

این نکته هم ناگفته نماند که دستگاه تبلیغاتی کمونیست‌‌های فرانسوی با ترفندهایی سازگار با دکترین ژدانف، نهضت مقاومت فرانسه را به نام خود مصادره کرده بودند. یعنی در سال‌‌های پس از جنگ، طبقه‌‌ای نوظهور از روشنفکران فرانسوی روی کار آمدند که از نظر عمق نگاه و کیفیت آثار چند پله از رقیبان لیبرال مطرودشان و نسل پیشین دانشوران و ادیبان فرانسوی فروپایه‌‌تر بودند. ماشین تبلیغاتی عظیمی که با سیاست شوروی به روشنی و صراحت چفت و بست شده بود، در سطحی جهانی برای این روشنفکران تبلیغ می‌‌کرد.

همین ماشین ژدانفی بود که به بهای نادیده انگاشتن یا سرکوب خاطره‌‌ی ملی‌‌گرایان لیبرال فرانسوی که با رهبری ژنرال دوگل مهمترین نیروی مخالف حاکمیت نازی‌‌ها به شمار می‌‌آمدند، تصویری جعلی از جنبش مقاومت و روند آزادسازی فرانسه به دست داد که یکسره چپ‌‌گرا بود. در حالی که نیروهای کمونیست در جریان نهضت مقاومت تنها یکی از نیروها در کنار جریان‌‌های دیگر بودند و تا پیش از فتح فرانسه به دست متفقین زور و قوت چندانی هم نداشتند.

لبه‌‌ی اصلی مقاومت فرانسویان در برابر هواداری فرانسوی نازی‌‌ها (که رهبرشان مارشال پتن بود)، ملی‌‌گرایان سنت‌‌گرای فرانسوی به رهبری مارشال دوگل بودند و در نهایت هم همان‌‌ها با همکاری آمریکایی‌‌ها فرانسه را آزاد کردند. در برابر جمعیت بزرگ و سازمان ارتشی و منضبط گلیست‌‌ها، کمونیست‌‌ها دسته‌‌هایی پراکنده و نامنضبط از چریک‌‌ها بودند که دست بالا به عملیات ایذایی می‌‌پرداختند و کارکرد اصلی‌‌شان تبلیغات به نفع شوروی و کمونیست‌‌ها بود،‌‌ نه جنگیدن واقعی با آلمان‌‌ها یا قیام مسلحانه در برابر دولت ویشی. این را هم نادیده نگیریم که شکافته شدن ارتش فرانسه به دو جناح هوادار پتن و دوگل در اصل همان رویارویی بال چپ‌‌گرا و راست‌‌گرای سیاست فرانسوی بود، و اغلب دولتمردان چپ‌‌گرا و مارکسیست‌‌ها به جبهه‌‌ی پتن پیوستند و به نازی‌‌ها گرویدند و در دولت ویشی مصدر کارهای مهم شدند.

اینها همه بدان معناست که وقتی فریدون رهنما در پاریس به جریان روشنفکری چپ‌‌گرا ‌‌پیوست، در اصل از تبلیغات نوپای چنین دار و دسته‌‌ای اثر پذیرفته بود و در چنین جغرافیایی از جدل‌‌های فرهنگی جایگاه خود را تعیین می‌‌کرد. همین تبلیغات باعث شد توهمی به وجود آید مبنی بر این که همه‌‌ی روشنفکران فرانسوی در میانه‌‌ی قرن بیستم و پس از آن چپ‌‌گرا بوده‌‌اند. درست به همان شکلی که تبلیغات چپ‌‌های ایرانی این تصور نادرست را جا انداخته که گویا فضای غالب روشنفکری در ایران هم چپ‌‌گرایی و پیروی از حزب توده بوده است.

درباره‌‌ی ایران بی‌‌شک چنین نیست و روشنفکران و اندیشمندان اصلی تنها در چهار پنج سال آغازینی که شعارهای کمونیستی حزب توده نمایان نبود، با آن پیوند داشتند. یعنی اندیشمندان جدی فقط در زمانی که هنوز گرایش سیاسی حزب توده معلوم نبود، با آنچه که هنوز مارکسیستی-کمونیستی نبود همدلی داشتند. با جریان پیشه‌‌وری و به محض آشکار شدن این سوگیری غیرملی، بدنه‌‌ی اندیشمندان نامدار و فرهیختگان اثرگذار از این سازمان جدا شدند. پس از آن در میان اعضای حزب توده بسیار به ندرت اندیشمندی واقعی می‌‌توان یافت. در واقع غلبه‌‌ی اندیشه‌‌ی چپ بر فضای فرهنگی ایران در اواخر دهه‌‌ی چهل و دهه‌‌ی پنجاه ممکن شد و این با انقراض نخبگان فرهنگی کشور و بر آمدن نسلی کم‌‌سواد و گسسته از فرهنگ ایرانی همزمان بود.

در فرانسه هم چنین بود و اگر به فهرست ادیبان و اندیشمندان کمونیست فرانسوی در میانه‌‌ی قرن بیستم بنگریم، و جایگاهشان را در جغرافیای فکری آن دوران ارزیابی کنیم درباره‌‌شان اغراق‌‌های گزاف فراوان خواهیم دید. هم در ایران و هم در فرانسه آنچه غلبه‌‌ی اندیشه‌‌ی مارکسیستی بر فضای روشنفکری خوانده شده، در اصل تبلیغات سنگین و تولید انبوه شعارهای حزبی در رسانه‌‌های پرشمار بوده است، که در راستای دکترین ژدانف طرح‌‌ریزی و اجرا شده است. در این زمینه بود که جامعه‌‌شناس عمیقی مانند ریمون آرون شهرتی کمتر از آلتوسر به دست آورد، و فیلسوف ژرف‌‌نگری مانند مرلوپونتی نادیده انگاشته شد تا اندیشمندی التقاطی مانند سارتر برکشیده شود.

فریدون رهنما در چنین فضایی به جریان روشنفکری چپ‌‌گرای فرانسوی پیوست، و باید توجه داشت که در آن دوران که هنوز این برنامه‌‌ها اجرا نشده و به ثمر ننشسته بودند، چنین انتخابی به اندازه‌‌ی امروز بدیهی یا منطقی یا ژرف‌‌نگرانه نبوده است. سوگیری سیاسی فریدون لزوما با قالب سنتی خانواده‌‌اش سازگار نبود. زین‌‌العابدین رهنما دوست و هم‌‌مسلک سید ضیاء به حساب می‌‌آمد و پیوندهای او با طبقات مذهبی و سنتی جامعه نمایان و روشن بود. تا جایی که دختر شیخ عبدالله حائری مازندرانی‌‌ را به زنی گرفت. یعنی همسر زین‌‌العابدین رهنما که دخترعموی خودش و توسی حائری هم ‌‌بود، دختر رحمت‌‌علیشاه از رهبران سلسله‌‌ی نعمت‌‌اللهی گنابادی بود. این دختر که زکیه حائری نام داشت، مادر فریدون رهنماست.

فریدون رهنما با تمام این چپ‌‌روی‌‌هایش انسانی شورشی نبود. به خصوص که گرایش‌‌های روشنفکرانه‌‌ی نویافته‌‌اش در فرانسه با سوگیری سنتی پدرش ناهمساز بود. او در عین حال از نظر سیاسی تا حدودی ادامه‌‌ی افراطی‌‌ترِ زین‌‌العابدین رهنما محسوب می‌‌شد. یعنی با درباریان پهلوی رابطه‌‌ای نزدیک و دوستانه داشت و در عین حال ارتباط خود را نیروهای معترض و مخالف دربار هم حفظ می‌‌کرد. فریدون در زمان تحصیل در فرانسه از دوستان امیرعباس هویدا محسوب می‌‌شد و در زمان نخست وزیری وی ریاست سازمان پژوهش ایران را بر عهده گرفت.

اگر کارنامه‌‌ی فرهنگی فریدون رهنما را مرور کنیم در می‌‌یابیم که دستاوردهایش بیشتر به قلمرو سینما مربوط می‌‌شود تا ادبیات. او فعالیت فیلمسازی خود را در سال ۱۳۴۱ با فیلم کوتاهی به نام «تخت جمشید» آغاز کرد و بعدتر دو فیلم ساخت به نامهای «سیاوش در تخت جمشید» (۱۳۴۶) و «پسر ایران از مادرش بی‌‌اطلاع است» (۱۳۵۴). دوران فیلمسازی او دقیقا با همان مقطعی همپوشانی دارد که احمد شاملو هم از بحران طلاق از دخترعموی بزرگش گذر می‌‌کرد و به دایره‌‌ی سینماگران وارد می‌‌شد.

استعداد ادبی و پارسی‌‌دانی فریدون رهنما جای بحث و تردید دارد، اما تردیدی نیست که در سینماگری استعدادی داشته و در میان روشنفکران چپ‌‌گرای دوران خودش یک سر و گردن از نظر عمق دانش از دیگران بالاتر بوده است. رهنما یکی از کارگردان‌‌های پیشروی ایرانی بود که مضمون‌‌هایی فلسفی و اساطیری را در کارهای خود وارد کرد و به همین دلیل هم (بیشتر در اروپا) مورد توجه قرار گرفت و به شهرت دست یافت. از یکی از مصاحبه‌‌هایی که کرده^[1] بر می‌‌آید که هنگام فیلم ساختن نظریه‌‌ای برای خود داشته و یک خط فکری منسجم و مشخص را دنبال می‌‌کرده است. در این خط فکری نشانه‌‌هایی از بومی‌‌گرایی و توجه به ریشه‌‌های فرهنگی ملی در تقابل با ارزش‌‌های تمدن غربی دیده می‌‌شود.^[2]

فریدون رهنما با وجود تسلطش بر فرهنگ فرانسوی، درباره‌‌ی ادبیات پارسی دانشی اندک و سطحی داشت. نقل قو‌‌ل‌‌ها و نقدهای معتبر او یکسره به سپهر فرهنگی اروپایی مربوط می‌‌شود و وقتی درباره‌‌ی ایران و زبان پارسی سخن می‌‌گوید، خطاهای فاحش و برداشت‌‌های بی‌‌پایه‌‌ی بسیار دارد. با این همه دعویِ سرودن شعر پارسی هم داشت و حاصل کارش متونی منثور بود که می‌‌توان آنها را پیش‌‌قراول شعر سفید شاملویی دانست. «کتاب سروده‌‌های کهنه» که به سال 1335 منتشر شده، ترجمه‌‌ی شعرهای فرانسوی اوست،‌‌ که گویا از دید وی در شکل ترجمه شده‌‌اش (به پارسی) هم شعر محسوب می‌‌شده است. برای آن که بتوانیم درباره‌‌ی تصور فریدون راهنما از شعر داوری کنیم، کافی است بندی از این کتاب را بخوانیم، که او آن را شعری پارسی می‌‌دانسته است:

«در آفتابگردان‌‌های ژاله‌‌بارِ امید راه می‌‌سپردم. بارانی از داس بود. جهان را قفل فرا گرفته بود. می‌‌خواستم خود را در فضا‌‌‌‌ رها کنم. فضایی که می‌‌خواستم به گندم و چراغ بدل سازم. آوازی که از زمین برمی‌‌خاست همخوانی زنجیرهایی بود که مردمان با خود می‌‌کشیدند.

ای دیوار‌‌ها دیوار‌‌ها در شما کرور‌‌ها چشم می‌‌بینم.

در آفتاب‌‌گردان‌‌های ژاله‌‌بار امید راه می‌‌سپردم. آینده! به سویت می‌‌آمدم در شبِ شیشه‌‌های شکسته. سفره‌‌ات را که پر از ستاره و فضا بود بر زخم‌‌های شبانه آدمی می‌‌گستردم.

قفس رازآمیز بود. کرور‌‌ها جانور غول‌‌پیکر پاسدار آن بود. پرندگان و گل‌‌های در سایه‌‌های پهناور و خورنده آنجان می‌‌دادند.

ناله‌‌ها جویبارهایی بود روان در رگ‌‌هایمان. در آفتاب‌‌گردان‌‌های ژاله‌‌بار امید راه می‌‌سپردم. به نومیدی کلید قفس را می‌‌جستم. با ستارگان به زمین فرو رفته بود. همان کلید زرین که پرستو بلعیده بود و در نبض جهان می‌‌زد.

کرور‌‌ها غول در برابر آفتاب‌‌گردان‌‌ها به پا خاسته بود. کرور‌‌ها شب با مثلث‌‌ها و مربع‌‌های بُرنده خود براه بود. باران‌‌های بامدادی نیایشی بیش نبود. باران‌‌های بامدادی که دل آفتاب‌‌گردان داشت.

ای باران‌‌های بامدادی مادران را برهانید. چنین بود گفته آفتاب‌‌گردان‌‌ها زیر بار آهن‌‌هایی که بر هم بار می‌‌شد. ناگهان چراغ در رگی پاک می‌‌آمد و شب از ستارگان و رستنی‌‌ها زمزمه می‌‌کرد.

ناگهان چراغ در چشم یک پهلوان که دست‌‌های فراوان و پذیرنده داشت نقش می‌‌بست.

ناگهان ماه‌‌ها با دهان‌‌ها می‌‌آمیخت. اما این همه دمی بود پراکنده. و آدمی گرسنه بود. تشنه بود. از بی‌‌کرانی.

من در آفتاب‌‌گردان‌‌های ژاله‌‌بار امید راه می‌‌سپردم و مردمان را تنفس می‌‌کردم. کلید فرو رفته بود. جاودانه فرو رفته بود.

می‌‌گفتند سرداران و دلداگان و شهیدان فروغ آن را در واپسین هذیان‌‌های خود دیده بودند. حتی تنی چند توانسته بودند آنرا بیانگارند.

فرش‌‌ها مردمان را به هنگام تنهایی با خود می‌‌برد اما هرگز هیچ رستنی به اندازه گیاه رؤیا مستِ آدمی نشد. گیاهِ بی‌‌زمان که ناشدنی‌‌ها را در خود می‌‌گیرد و بارور می‌‌سازد.

مردمان را به کشتارگاه‌‌های خوشبختی فردی می‌‌بردند. گوهر بنیادی پرش‌‌ها و گسترش‌‌ها را از آنان باز می‌‌گرفتند.

به کشتارگاه‌‌ها می‌‌بردندشان. من فریادهای بی‌‌پایان می‌‌شنیدم. شب خون روز‌‌ها را می‌‌مکید. خون آفتاب‌‌گردان‌‌ها را. نم با هزاران بازو زنگار خورشید‌‌ها می‌‌شد. آنچه بود بازوان شمردنی بود. و گام‌‌ها به نظم. برای مردن و خوردن به صف می‌‌ایستادند.

اما دل کاری به این انگیزه‌‌های بسیار درست زندگی نداشت. دل که شکوفه کیهانی است. دل را در بسته‌‌های ریز می‌‌گذاشتند. تا آنکه با آینه‌‌های فرساینده خود بپوسد.

و بر جا می‌‌ماند. چندان در بسته‌‌ها و چندان در عادت‌‌های تهوع‌‌آور که زمین ریشه‌‌هاش می‌‌مکید و سرانجام بناچار زمین گیر می‌‌شد. چون ستون. بی‌‌کوچ.

بیچاره مردمان بر زمینی که روی از آن می‌‌گرداند. زیرا که حتی زمین می‌‌خواست آفتاب‌‌گردان بزاید.

در چشمان من گورهایی بود. برادرانی که آواز می‌‌خواندند. و خونی روان در خورشید‌‌ها.

در آغوشم زمین‌‌ها بود ناشمردنی. با هزاران میوه ممنوع و هزاران نوزاد آینده.

به خود می‌‌گفتم این روز معهود کدام است و کدام است این شب دراز که خون گل دارد.

می‌‌دانستم که آدمی می‌‌بایست بالا رود. تا نفس همه چیز. تا تنفس همه.

می‌‌دانستم و از همین رو بود که در آفتاب گردان‌‌های ژاله بار امید راه می‌‌سپردم».

این متن آشکارا شعر پارسی نیست و حتا متنی زیبا و روان و خواندنی هم به حساب نمی‌‌آید. در بهترین حالت می‌‌تواند ترجمه‌‌ی یک شعر اروپایی فرض شود. اما نفوذ روشنفکرانه‌‌ی فریدون رهنما باعث شد برخی از جوانانی که اطرافش بودند و او را به خاطر ریشه‌‌های فرانسوی‌‌اش می‌‌ستودند، این دعوی را جدی بگیرند. یکی از این جوانان احمد شاملو بود. شاملو چند سالی از رهنما مسن‌‌تر بود، اما از نظر سواد و دانایی به هیچ عنوان با او قابل مقایسه نبود.

نکته‌‌ای که اغلب نادیده انگاشته می‌‌شود آن است که شاملو در دوران جوانی علاوه بر ارتباط سازمانی و استوارش با حزب توده، با شبکه‌‌ی روزنامه‌‌ها و مطبوعاتِ مربوط با سید‌‌ ضیاء نیز پیوندهایی داشته است. از مجرای این پیوندها بود که در اواخر دهه‌‌ی بیست و زمانی که هنوز جوانی گمنام بود، با فریدون رهنما آشنا شد. یعنی آشنایی‌‌اش با فریدون مقدم بوده بر آشنایی‌‌اش با توسی.

شاملو در سال‌‌های پایانی دهه‌‌ی بیست با فریدون رهنما دوست شد و به طور منظم به خانه‌‌ی او رفت و آمد می‌‌کرد و بارها از کتابخانه‌‌ی بزرگ او سخن گفته است. اما گویا تاثیر این مرشد نوآمده بیشتر شفاهی بوده باشد تا کتبی. یعنی از داده‌‌ها چنین بر می‌‌آید که شاملو بر اساس چیزهایی که از او شنیده – و نه آنچه در کتابخانه‌‌اش خوانده- ماجراجویی‌‌هایش را در عرصه‌‌ی زبان آغاز کرده است.

بسیاری از نام‌‌هایی که در فضای روشنفکری امروز ایران برجستگی‌‌ پیدا کرده‌‌اند، نتیجه‌‌ی همجوشی تجربه‌‌ی روشنفکرانه‌‌ی رهنما و شور تبلیغی شاملو هستند. یکی از ایشان پل الوار است که در میان شاعران معاصر فرانسه چهره‌‌ای درجه دوم است و کمابیش گمنام. اما در ایران (و حتا قدری در فرانسه) به خاطر تبلیغات پرشور فریدون رهنما و ارجاع‌‌های مکرر شاملو به وی شهرت پیدا کرده است. در بین رهنما و الوار البته بده و بستانی برقرار بوده است. رهنما مقاله‌‌هایی در شرح اشعار الوار منتشر می‌‌کرد و الوار هم اظهار نظرهای ستایش‌‌آمیزی درباره‌‌ی فیلم‌‌های رهنما دارد.

شاملو اما از میان این دو فریدون رهنما را می‌‌شناخت و منظورش از پل الوار در واقع اوست و خوانشِ خاصی که با محوریت الوار از ادبیات فرانسوی داشت. یکی از نقل قول‌‌های مشهور شاملو آن است که می‌‌گوید که به یاری شناختِ پل الوار موفق شد از «متحجر شدن در نیما» رهایی یابد. گزاره‌‌ای که باید به صورت تغییر مرجعیت تقلید از نیما به رهنما تفسیرش کرد.

این نکته هم جای توجه دارد که فریدون رهنما همان کسی بود که با حمایت مادی و معنوی‌‌اش باعث شد تا احمد شاملو و احمدرضا احمدی بتوانند شعرهای سفید و ناموزون خود را منتشر کنند و به تدریج به عنوان شاعر اسم و رسمی پیدا کنند. در شرایطی که حزب توده تا پایان به شاملو تنها در حد یک کارگزار مطبوعاتی نگاه می‌‌کرد، فریدون رهنما بود که نوشته‌‌های او را در مقام شعر به رسمیت شناخت و زمینه‌‌ای برای انتشارشان فراهم آورد. هرچند شاملو بعدها به رهنما تاخت و آثار او را بی‌‌ارزش دانست، اما تاثیری که از او پذیرفت ماندگار و دیرپا بود. به تعبیری می‌‌توان گفت که شاملو تا پایان عمر از کیسه‌‌ای که در خانه‌‌ی رهنما یافته بود خرج می‌‌کرد.

این را بسیاری گفته‌‌اند که شاملو پیرو و مقلد آراگون و الوار بوده و مفهوم عشق را از فرد اخیر وام گرفته و آن را در برابر عشق غم‌‌انگیز و احساساتی رمانتیک‌‌ها برکشیده است. اما ارتباطی میان مفهوم عشق در آثار این ادیبان و شاملو یافت نمی‌‌شود. به جای آن نشانه‌‌هایی از شکلی سرراست‌‌تر و سطحی‌‌تر از وامگیری را می‌‌بینیم که به تقلید از نام‌‌ها محدود می‌‌شود. مثلا نام مجموعه‌‌ی «هوای تازه‌‌»ی شاملو وامگیری دقیقی از اسم یکی از شعرهای الوار است^[3] و اسم شعر «پایتخت عطش» شاملو هم گویا از نام یکی از مجموعه‌‌ شعرهای الوار، یعنی «پایتخت رنج» برگرفته شده باشد. همچنین عنوان «شبانه» برای نامیدن شعرهای کوتاه نیز تقلیدی از لورکاست که شعرهای مشابه خویش را nocturn می‌‌نامید که دقیقا یعنی «شبانه».

هرچند این تقلیدها نمایان و معنادار است، اما شاملو نه زبان فرانسوی درستی می‌‌دانست و نه بر اسپانیایی تسلطی داشت. بنابراین ارتباطش با الوار و لورکا و آراگون نمی‌‌توانسته مستقیم باشد. کافی است به ارتباط نزدیک فریدون رهنما با این سه تن، به خصوص با پل الوار توجه کنیم تا دریابیم که شاملو با واسطه‌‌ی رهنما دانسته‌‌هایش را درباره‌‌ی این افراد به دست می‌‌آورده است. زنجیره‌‌ی وامگیری‌‌های او از این افراد درازتر از این چند مورد است. مثلا نام کتاب دیگرش «آیدا در آینه» نیز به «الزا در آینه» می‌‌ماند که اسم یکی از شعرهای آراگون است.

شاملو بی‌‌شک از وامگیری خویش آگاه بوده است. چون منصور اوجی نقل می‌‌کند که شبی بعد از شعرخوانی‌‌اش در دانشگاه پهلوی شیراز، جوانی که انگار گرایش چپ داشته نزد او رفته و شکایت کرده که چرا نام کتاب‌‌هایش نشانگر تعهد سیاسی‌‌اش نیست و به اسم «آیدا در آینه» ایراد داشته، شاملو هم در پاسخ گفته که لویی آراگون شاعری متعهد و کمونیستی مقید است، اما اسم کتابش را گذاشته «چشمان الزا». ^[4] آنچه که شاملو در اینجا نقل کرده، اگر ناشی از اشتباه گرفتنِ کلماتِ همسانِ آینه و چشمان در زبان فرانسوی نباشد، نشان می‌‌دهد که او می‌‌دانسته نام این کتاب را از آراگون گرفته، و هنگام مکالمه این موضوع از دهانش پریده، اما نمی‌‌خواسته مخاطبش از وامگیری نام کتاب باخبر باشد.

جالب اینجاست که دو روایت از این پاسخ شاملو در دست داریم. منصور اوجی نخست در مصاحبه‌‌ای شفاهی در سال ۱۳۷۶ ماجرا را نقل کرده و بعد از یازده سال خودش آن را در کتابی نوشته و منتشر کرده است. تفاوت میان اینها دو ریزه‌‌کاری جالب توجه دارد. در مصاحبه‌‌ی اولیه اوجی جواب شاملو را به صورت اول شخص از زبان وی نقل کرده: «شما شاعری متعهدتر از لویی آراگون شاعر کمونیست فرانسوی می‌‌شناسید؟ ایشان کتابی دارد به نام چشمان الیزا. می‌‌دانید الیزا کیست؟ الیزا تریوله زنش است. اسم کتاب شعرش را چشمان زنش گذاشته است».^[5]

مقایسه‌‌ی این دو نشان می‌‌دهد که در نسخه‌‌ی نوشتاری یازده سال بعد، دو بخش مهم از گفتار شاملو دگرگون شده است. یکی آن که اسم «الیزا» به «اِلزا» تغییر کرده، و دوم آن که در روایت اول شاملو اصرار دارد که او همسر آراگون است و این را چند بار تکرار کرده، و این بخش بعدتر حذف شده است. نسخه‌‌ی دوم درست است و چنین می‌‌نماید که طی این یازده سال اوجی متوجه شده که شاملو اطلاعاتی شکسته بسته را بر زبان رانده و نادرستی‌‌هایش را حذف کرده است. چون نام شخص مورد نظر اِلّا یوریِوْنا کاگان (Элла Юрьевна Каган ) است که به نام اِلّا یا الزا تریوله شهرت دارد و به هر صورت اسمش الیزا نیست. در ضمن او همسر آراگون هم نبوده و دوست دخترش بوده است. کلیت ماجرا البته درست است، اما تکرار نام الیزا و این که زن آراگون بوده نشان می‌‌دهد که شاملو هنگام گواه آوردن از زندگی مهمترین مرجع فرنگی‌‌اش از جزئیات موضوع بی‌‌خبر بوده است. اینها شواهدی است که نشان می‌‌دهد احتمالا این مرجعیت امری کلی و مبهم بوده و با باواسطه‌‌ی رهنما تحقق یافته، و نه مطالعه‌‌ی آثار خود آراگون، یا آثاری جدی درباره‌‌ی آراگون.

آنچه شاملو در اینجا نقل کرده، جای توجه دارد. چون لویی آراگون برای الزا تریولِه^[6] دو شعر مشهور سروده که یکی «چشمان الزا»^[7] و دیگری «الزا در آیینه»^[8] نام دارد. هردوی اینها در سال ۱۳۲۱ (۱۹۴۲م.) در پاریس به چاپ رسیدند، در کتابی که نامش «چشمان الزا» بود. پاسخی که شاملو به آن خرده‌‌گیر داده، در اصل نادرست است. چون هردوی این شعرها در رده‌‌ی «ادبیات متعهد» می‌‌گنجند و اصولا ارتباط آراگون و الزا در بافتی حزبی و سیاسی تعریف می‌‌شده است. الزا تریوله کمونیستی پرشور و نامدار بوده که عامل اصلی پیوستن رفیقش به حزب کمونیست فرانسه است و آراگون او را همچون منبع الهامی تصویر می‌‌کند که پیام‌‌هایی را از سوی خلق و پرولتاریا برایش به ارمغان می‌‌آورد. پس از آن که دکتر شفیعی کدکنی در کتاب «با چراغ و آیینه» به وامگیری نام «آیدا در آیینه» از «الزا در آیینه» اشاره کرد، چند تحقیق انجام شد و یکی‌‌شان که جدی‌‌تر است، می‌‌گوید صور خیال شاملو هم تا حدودی از این شعر آراگون وامگیری شده است. با این حال به نظرم ارتباطی چنان سرراست که ادعا شده^[9] میان‌‌ دو متن نمی‌‌توان یافت.

«الزا در آیینه» چنین آغاز می‌‌شود:

C’était au beau milieu de notre tragédie

Et pendant un long jour assise à son miroir

Elle peignait ses cheveux d’or Je croyais voir

Ses patientes mains calmer un incendie

C’était au beau milieu de notre tragédie…

«درست در میانه‌‌ی داستان پرسوز و گداز ما بود

و سراسر آن روز طولانی را در برابر آیینه‌‌اش نشسته بود

گیسوان زرین‌‌اش را شانه می‌‌کرد و من در خیال می‌‌دیدم

دستان شکیبایش گویی نسیمی را رام می‌‌کند

درست در میانه‌‌ی داستان پرسوز و گداز ما بود…»

«چشمان الزا» چنین آغاز می‌‌شود:

Tes yeux sont si profonds qu’en me penchant pour boire

J’ai vu tous les soleils y venir se mirer

S’y jeter à mourir tous les désespérés

Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire…

«چشمانت چندان ژرف است که وقتی لم دادم برای نوشیدن

دیدم همه‌‌ی خورشیدها درونش منعکس شده‌‌اند

ناامیدان خود را آنجا فرو افکنده بودند تا بمیرند

چشمانت چندان ژرف است که حافظه‌‌ام را در میانه‌‌شان از دست می‌‌دهم…»

«شعر» شاملو به نام «آیدا در آیینه» هم چنین آغاز می‌‌شود:

لبانت/ به ظرافتِ شعر/ شهوانی‌‌ترینِ بوسه‌‌ها را به شرمی چنان مبدل می‌‌کند/ که جاندارِ غارنشین از آن سود می‌‌جوید/ تا به صورتِ انسان درآید.

و گونه‌‌هایت/ با دو شیارِ مورّب،/ که غرورِ تو را هدایت می‌‌کنند و/ سرنوشتِ مرا/ که شب را تحمل کرده‌‌ام/ بی‌‌آنکه به انتظارِ صبح/ مسلح بوده باشم،/ و بکارتی سربلند را/ از روسبی‌‌خانه‌‌های دادوستد/ سربه‌‌مُهر بازآورده‌‌ام./ هرگز کسی اینگونه فجیع به کشتنِ خود برنخاست که من به زندگی نشستم!»

از مقایسه‌‌ی سه متن روشن می‌‌شود که اثر شاملو به جز وامگیری اسم ارتباط معنایی دیگری با یکی از شعرهای آراگون ندارد. اما نکته در اینجاست که بین دو شعر فرانسوی، اتفاقا «الزا در آیینه» لحن تغزلی بیشتری دارد و نسبت به «چشمان الزا» که شاملو به آن اشاره کرده، غیرسیاسی‌‌تر است. اگر شاملو می‌‌خواست نمونه‌‌ای از شعر نامتعهد آراگون را مثال بزند، اتفاقا باید از «الزا در آیینه» نام می‌‌برد، که شباهت اسمی‌‌اش با اثر خودش نمایان است.

ارتباط شاملو با رهنما چندان برایش تعیین کننده و سرنوشت‌‌ساز بود که در سال ۱۳۳۰، کمی بعد از آغاز این آشنایی، شاملو «قطعنامه» را منتشر کرد و خودش آن را آغازگاه فعالیت شاعرانه‌‌اش می‌‌داند. در این کتاب متونی منثور بر سایر اشکال ادبی غلبه داشت، از همان جنسی که فریدون رهنما می‌‌نوشت و بعدتر احمدرضا احمدی هم نوشت. این کتاب چهار متن را در بر می‌‌گیرد که بین مهر ۱۳۲۹ تا نیمه‌‌ی تیر ۱۳۳۰ نوشته شده‌‌اند. شاملو خود در آغاز قصد داشت نام آن را «شعر سفیدِ غفران» بگذارد. اما فریدون رهنما که بر این کتاب مقدمه نوشت و هزینه‌‌ی چاپش را داد، اسمش را به «قطعنامه» تغییر داد.

از یک سو شایان توجه است که شاملو در این هنگام می‌‌خواسته عبارت شعر سفید را برای برچسب زدن به شعرش به کار ببرد. از سوی دیگر مهم است که فریدون رهنما مانع این کار شده، و حق هم داشته. چون برداشت شاملو درباره‌‌ی مفهوم شعر سفید نادرست است و آنچه زیر عنوان شعر سفید (blank verse) به مخاطبانش ارائه می‌‌کند، در اصل شعر آزاد (free verse) است و رهنما قاعدتا به این تفاوت آگاه بوده است. «شعر سفید» تنها در زبان‌‌های تکیه‌‌دارِ اروپایی معنی دارد و کاربردش در زبان پارسی نارواست. شعر سفید در معنای اصلی‌‌اش آن است که شعری وزن داشته باشد و قافیه نداشته باشد. باز این نکته را باید در نظر داشت که اولین «شعر سفید» در این مجموعه در ۱۳۲۹ نوشته شده و این تقریبا همزمان است با مقطع آشنایی شاملو و رهنما.

متن‌‌هایی که شاملو نوشته و به عنوان شعر سفید در «قطعنامه» منتشر کرده، همچنان زیرشاخه‌‌ای از ادبیات سوسیالیستیِ حزب توده محسوب می‌‌شد، که به تازگی زیرزمینی شده بود. اما خودِ فریدون رهنما کارگزار حزب نبود و متفکر چپ‌‌گرای مستقلی بود که دیدگاه‌‌های ادبی و سیاسی خاص خود را داشت. جالب آن که در این هنگام حتا رهبران فکری حزب هم متون منثور مورد نظر شاملو و رهنما را بیرون از قلمرو شعر قلمداد می‌‌کردند و رهنما و شاملو به همین دلیل با ایشان اختلاف نظر پیدا کرده بودند. با این حال انگار رهنما تنها جا انداختنِ یک فرم ادبی تازه و رسمیت یافتن شعرهای منثور را در نظر داشته و به محتوای متون شاملو کاری نداشته است.

«قطعنامه» در زمانی انتشار یافت که هنوز کیوان زنده بود و شاملو هم عضوی از حلقه‌‌اش محسوب می‌‌شد. یعنی عمر دو حلقه‌‌ی کیوان و رهنما به قدر دو سال برهم‌‌افتادگی دارند و شاملو عضو مشترک‌‌شان بوده است. محتوای آثار شاملو در این دوران کاملا در امتداد نقش دوره‌‌ی اول‌‌اش قرار می‌‌گرفت و تبلیغی بود برای آرمان‌‌های بلشویکی. اما کم کم وفاداری‌‌اش به نیما -یعنی ادیب سفارش شده از طرف حزب- کمرنگ می‌‌شد و جای خود را به ارادت به فریدون رهنما می‌‌داد. پس از فروپاشی سازمان حزب توده و اعدام کیوان، دوران دوم (۱۳۳۶-۱۳۴۰) فعالیت ادبی شاملو آغاز می‌‌شود که در آن مرجع غایی فریدون رهنما بود.

«قطعنامه‌‌»ی اصلی، یعنی بیانیه‌‌ای که از این شکل نوشتاری منثور در مقام شعر دفاع می‌‌کند، در اصل به شکلی منسجم و دقیق در خودِ نوشته‌‌های شاملو وجود ندارد. مقدمه‌‌ی فریدون رهنما بر «قطعنامه» که با امضای مستعار «چوبین» نوشته شده، نخستین متن پارسی است که وزن و ریتم را از تعریف شعر خارج می‌‌داند و می‌‌گوید چه بسا این عناصر از بیرون به احساسات شاعر تحمیل شده باشند.^[10] به این ترتیب آنچه نوآوری بزرگ شاملو پنداشته می‌‌شود، در واقع سبکی ادبی بوده که پیشتر توسط فریدون رهنما آزموده شده و مورد بی‌‌توجهی واقع شده بود. سبکی ادبی که به طور مستقیم از شعر آزاد اروپایی وامگیری شده بود و در زبان پارسی نه پیشینه و زمینه‌‌ای زبان‌‌شناسانه داشت و نه دلیلی زیبایی‌‌شناسانه.

البته در تاریخ دیرپای ادب پارسی افرادی بی‌‌شمار بوده‌‌اند که جملاتی آهنگین و پرتخیل و رنگین بر زبان بیاورند یا بنویسند. اما این فرآورده‌‌های زبانی که بسیاری‌‌شان بسیار عمیقتر و برتر از شعرهای سفید معاصر است به درستی شاخه‌‌ای از نثر قلمداد می‌‌شده و آن را بسته به محتوا و کارکردش شطح و حدیث و قول و حتا طامات می‌‌نامیده‌‌اند.

فریدون رهنما ظاهرا در بی‌‌خبری کامل از وجود شاخه‌‌ای چنین بارور از نثر پارسی، سبکی همسان با آن را با وامگیری از زبان فرانسوی در پارسی بازتولید کرد و آن را شعر نامیده است. نقش برجسته‌‌ی شاملو هم در این میان آن بود که این ایده را گرفته و ضمن حفظِ همان نادانی درباره‌‌ی پیشینه‌‌ی ادبی‌‌اش در پارسی، آن را شعر سفید نامیده و به این شکل بی‌‌خبری‌‌اش از نسخه‌‌ی فرنگی این سبک را نیز نشان داده است.

فریدون رهنما در وجود شاملو مبلغی پرشور برای این تعریف از شعر یافت و شاملو در تعلیم‌‌های این استاد جوان راهی میان‌‌بر دید تا به آرزویش برسد و در مقام شاعر اعتباری به دست آورد. به این ترتیب اتحادی میان این دو رخ نمود. فریدون رهنما در مقدمه‌‌ی کتاب «قطعنامه» چندان با مضمون حزبی و فرمایشی نوشته‌‌های شاملو درگیر نشد، و به جای آن بحث خود را بر فرم شعر آزاد متمرکز کرد. او در همین متن به نیمایوشیج هم تاخته و گاه به تلویح و گاه به تصریح آثار وی را خوار و بی‌‌ارزش دانسته است. نیما این کتاب را دید و سخت از شاملو خشمگین شد و بعد از آن با وی قطع رابطه کرد.^[11]

در این معنا «قطعنامه» به معنای دقیق کلمه قطع ارتباط شاملو با سبکی از «شعر»گویی و پیوستن‌‌اش به سبکی دیگر را نشان می‌‌داد. هرچند در نهایت همه‌‌ی شکل‌‌های نوپردازی از این جنس خود را با نیمایوشیج و قالب عمومی ادبیات حزب توده سازگار می‌‌کردند و مشروعیت خویش را از آن می‌‌گرفتند. شاملو با آن که تا پایان عمر خود را مهمترین شاگرد نیما می‌‌دانست و از اعتبار دوستیِ آغازین‌‌اش با وی بهره‌‌مند بود، به اردوی فریدون رهنما پیوست و شکلی بسط یافته و گاه ضد و نقیض و ناقص از آنچه رهنما درباره‌‌ی شعر آزاد گفته بود را تکرار کرد، با این تفاوت که به اشتباه آن را شعر سفید می‌‌نامید.

فریدون رهنما در راستای کوششی که برای جا انداختن شعر آزاد به خرج می‌‌داد، «قطعنامه» را با هزینه‌‌ی شخصی خود منتشر کرد و از همه‌‌ی منابعی که داشت برای تبلیغ درباره‌‌اش بهره جست. با این همه کتاب با شکست سختی روبرو شد و میان چاپ اول و دوم‌‌اش سی سال فاصله افتاد. تازه در سال ۱۳۶۰ بود که چاپ دوم‌‌ قطعنامه به بازار آمد و این تا حدودی طلیعه‌‌ی فراگیر شدن شهرت شاملو به عنوان شاعر هم بود. تا پیش از این تاریخ، تا زمانی که ادیبان و طبقه‌‌ی نخبه‌‌ی قدیمی ایران به خاطر جنگ و انقلاب از ایران نگریخته و در خانه‌‌هایشان منزوی نشده بودند، «قطعنامه‌‌»ی رهنما -شاملو با بی‌‌اعتنایی تمام دست به گریبان بود، که چندان هم جای تعجب نداشت.

اما در دهه‌‌ی ۱۳۶۰ زمانه‌‌ای دیگر فرا رسید. زادگان دهه‌‌ی ۱۳۴۰ که بیش از کتاب با رادیو و تلویزیون و سینما خو کرده بودند به صحنه آمدند و آنان بودند که «قطعنامه» را پسندیدند و محتوایش را شعر و شاملو را شاعر قلمداد کردند. شاید به این خاطر که طبقه‌‌ی مرجع فرهنگی ایران در اثر انقلاب تارومار و حاشیه‌‌نشین شد و خواندن جدی شعر پارسی در مدرسه‌‌ها دچار رکود شد. در نظام سلطه‌‌ی نوآمده فردوسی طاغوتی و حافظ و سعدی عیاش و مولانا بددین قلمداد می‌‌شد و این برداشتی بود که شاملو (با جایگزینی دین کمونیسم به جای مذهب شیعه‌‌ی سیاسی) با آن همداستان بود.

 

 

1. رهنما، ۱۳۵۰: ۲۱-۲۴ و ۷۲-۷۴. ↑
2. رهنما، ۱۳۴۸: ۳۳-۳۴. ↑
3. اخوان ثالث، ۱۳۷۲: ۳۹. ↑
4. اوجی، ۱۳۸۷: ۵۴-۵۵. ↑
5. اوجی، ۱۳۷۶: ۹۵۵. ↑
6. Elsa Triolet ↑
7. Les Yeux d’Elsa ↑
8. Elsa au miroir↑
9. Khodabakhsh and Khorramabadi, 2020. ↑
10. شاملو، ۱۳۶۳: ۳۰. ↑
11. مسعودی، ۱۳۷۳: ۱۱-۲۰. ↑

 

 

ادامه مطلب: گفتار سوم: حلقه‌ی شاملو

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب