سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
گفتار چهارم: ساختار «شعر» شاملو
پیشتر در کتاب «نیمایوشیج» این نکته را نشان دادم که دلیل اصلی گرویدن او به نثرهای پلکانی و قالب بحر طویل آن بوده که در سرودن شعر پارسی استعداد و توانایی‌‌‌ای نداشته است. چنین می‌‌‌نماید که این ویژگی مشترک تمام کسانی باشد که از او پیروی کردند و بر طرد وزن و قافیه پافشاری داشته‌‌‌اند. در میان هم‌‌‌مسلکان و پیروان نیما البته شخصیت‌‌‌هایی مثل مهدی اخوان ثالث، سهراب سپهری، و فریدون مشیری و فروغ فرخزاد را هم داریم که بر وزن و قافیه مسلط بوده و جوهر شاعری داشته‌‌‌اند، و به دلیل همگرایی سیاسی (اخوان و فروغ و سایه و توللی) یا مضمون خاص (سهراب) و یا طبع‌‌‌آزمایی (مشیری) متن‌‌‌هایی از رده‌‌‌ی «شعر نیمایی» هم تولید می‌‌‌کرده‌‌‌اند. اما اغلب اینان بخش بزرگی از آثارشان را در قالب‌‌‌های کهن سروده و یا شکل‌‌‌هایی بازبینی شده از آن را همچنان به کار می‌‌‌گرفته‌‌‌اند.
شخصیت‌‌‌های کلیدی‌‌‌ای که این فاصله گرفتن شعر پارسی از وزن و قافیه را تبلیغ می‌‌‌کردند و به سخن منظوم می تاختند، وجه مشترکی دارند و آن ناتوانی‌‌‌شان در این حوزه است. همگی ایشان در جوانی در شعرِ کلاسیک طبع‌‌‌آزمایی کرده و در این میدان شکست خورده و بعد به چنین سبکی گراییده بودند. نیمایوشیج، تقی رفعت، تندرکیا در نسل اولِ شاعران شالوده‌‌‌شکنِ نو، و هوشنگ ایرانی، شاملو، احمدرضا احمدی، بیژن جلالی، یدالله رویایی، و رضا براهنی در نسل دوم همگی چنین وجه اشتراکی دارند. یعنی شعرِ کهن خوب و حتا متوسطی ندارند و با مرور آثارشان معلوم می‌‌‌شود که از دانش و استعداد کافی در حریم شعر کلاسیک پارسی بی‌‌‌بهره بوده‌‌‌اند.
این قاعده درباره‌‌‌ی شاملو چشمگیرتر از بقیه مصداق دارد. کافی است به ترتیب نوشته‌‌‌های شاملو بنگریم تا دریابیم که او در ابتدای کار می‌‌‌کوشیده به سبک قدمایی شعر بگوید و چون نتوانسته به سبک نیمایی روی آورده و چون در آن نیز ناموفق بوده به نثرهای خیال‌‌‌انگیز روی آورده است. گذشته از شعرهای سستِ «آهنگ‌‌‌های فراموش شده» که خودِ شاملو هم آن را بی‌‌‌ارزش می‌‌‌دانست، حتا در بخش آغازین «هوای تازه» که متن مادرِ «شعر سفید» پنداشته می‌‌‌شود، نمونه‌‌‌هایی از تلاش شاملو برای شعر گفتن کلاسیک به چشم می‌‌‌خورد. شاملو در بخش نخست این کتاب هفت شعر چهارپاره و یک مثنوی آورده که همگی سست هستند و مرورشان محکی است برای ارزیابی جوهر شاعرانگی‌‌‌اش:
ای از دریغ از پای بی‌‌‌پاپوش من درد بسیار و لب خاموش من
گِل مگر از شوره من می‌‌‌خواستم؟ یا مگر آب از لجن می‌‌‌خواستم؟
بار خود بردیم و بار دیگران کار خود کردیم و کار دیگران
این بیت‌‌‌ها به روشنی نشان می‌‌‌دهند که مشکل شاملو مسلط نبودن‌‌‌اش بر زبان و ادبیات پارسی بوده است. ضعف تالیف در این بیت‌‌‌ها از مرحله‌‌‌ی ابتر بودن خلاقیت هنری یا نابارور بودنِ خیالِ زیبایی‌‌‌شناسانه فراتر می‌‌‌رود و از ورطه‌‌‌ی نادانی و ناآشنایی خبر می‌‌‌دهد. توجه داشته باشید که این متن شعر است، اما شعر سست و بد و نازیباست؛ بر خلاف سفیدگویی‌‌‌هایش که اصولا شعر نیست. چرا که شعر ساختاری است در زبان که با مجموعه‌‌‌ای از قواعد تقارنی (در وزن و معنا و ساختار و واج‌‌‌بندی) تعیین می‌‌‌شود، و ممکن است خوب یا بد باشد. همچنان که قطعه‌‌‌ی ادبی و بحر طویل و خطابه و مشابه اینها هم صورت‌‌‌های ادبی دیگری هستند خارج از دایره‌‌‌ی شعر، که ممکن است زیبا یا زشت، اثرگذار یا بی‌‌‌اثر و استوار یا سست باشند.
در «هوای تازه» بعد از این شعر، سه متن نیمایی آمده که در میان‌‌‌شان «مرگ نازلی» دلنشین و زیباست و دو تای دیگر (از زخم قلب و بیابان را سراسر مه گرفته است) تجربه‌‌‌هایی متوسط در وزن نیمایی محسوب می‌‌‌شوند. اینها با معیارهای شعر پارسی، شعر نیستند و شاملو و پیروانش هم نتوانستند معیارهای استوار و خوبی پیشنهاد کنند که در برابر نقدهای عقلانی مقاوم باشد و بتواند دایره‌‌‌ی تعریف شعر را تا این دامنه گسترش دهد. این ناشعرها، اما گاه زیبا (نازلی) و گاه خواندنی هستند.
در سراسر مجموعه «شعر»های شاملو، تنها یک شعر کهنِ خوب هست که دو بیت نخستین‌‌‌اش به خصوص در سال‌‌‌های اخیر بر سر زبان‌‌‌ها افتاده است. این شعر را بسیاری به شاملو منسوب کرده‌‌‌اند و به نام او در گوشه و کنار نشر می‌‌‌دهند. ضیاء موحد آن را در گفتگویی متعلق به شاملو دانسته،[1] و هوشنگ ابتهاج هم در گفتگویی این ادعا را تایید کرده است.[2] علت‌‌‌اش هم آن است که خود شاملو آن را خوانده و به صورت نوار کاست منتشرش کرده و ادعا کرده سروده‌‌‌ی خودش است.
با وجود آن که شواهد و مستندات بیرونی در مورد این شعرِ خوب، ارتباطش را با شاملو تایید می‌‌‌کنند، اما ساخت درونی و کیفیت زبان و بیان و تصویرها در شعر کاملا با گفتمان شاملو متفاوت است. بر این مبنا با حفظ تمام چون و چراها و احتیاطها، من تا وقتی دلیلی استوارتر یافته نشود همچنان تردید دارم که این شعر سروده‌‌‌ی شاملو باشد. برای محک زدن این تردید باید نخست شعر را بخوانیم:
«برف ِ نو، برف ِ نو، سلام، سلام بنشین، خوش نشسته‌‌‌ای بر بام
پاکی آوردی، ای امید ِ سپید همه آلود‌‌‌گی‌‌‌ست این ایام
راه ِ شومی‌‌‌ست می‌‌‌زند مطرب تلخ‌‌‌واری‌‌‌ست می‌‌‌چکد در جام
اشک‌‌‌واری‌‌‌ست می‌‌‌کُشد لبخند ننگ‌‌‌واری‌‌‌ست می‌‌‌تراشد نام
شنبه چون جمعه، پار چون پیرار، نقش ِ هم‌‌‌رنگ می‌‌‌زند رَسّام
مرغ ِ شادی به دام‌‌‌گاه آمد به زمانی که برگسیخته دام
ره به هموارْجای ِ دشت افتاد ای دریغا که بر نیاید گام
تشنه آنجا به خاک ِ مرگ نشست کآتش از آب می‌‌‌کند پیغام
کام ِ ما حاصل ِ آن زمان آمد که طمع بر گرفته‌‌‌ایم از کام…
خام‌‌‌سوزیم، الغرض، بدرود تو فرود آی، برف ِ تازه، سلام»
این شعر، هیچ عیب و ایراد و لنگی‌‌‌ای ندارد، زبانش خراسانی و روان است و تصویرهایش روشن و شفاف هستند. زبان در سراسر آن منسجم و بی گره به کار گرفته شده است. صور خیال آن همگی کهن و گاه باستان‌‌‌گرایانه هستند، و خوش بر مصرع‌‌‌‌‌‌ها نشسته‌‌‌اند. به همین دلایل به کلی با سایر آثار شاملو تفاوت دارد.
نخست آن که مضمون آن که باری سیاسی هم دارد، به کلی با سایر حرفهای شاملو متفاوت است. شاملو همه‌‌‌ی اشاره‌‌‌های سیاسی‌‌‌اش را مبارزه‌‌‌جویانه و شعارگونه و بسیار صریح بیان می‌‌‌کند و به ویژه از اشاره به معیارهای اخلاقی شخصی (که بورژوایی می‌‌‌پنداشته) طفره می‌‌‌رود. در حالی که اینجا با نقد اجتماعی دقیق و زیبایی روبرو هستیم که در ضمن ناامیدانه است و بر اخلاق فردی تاکید دارد. صور خیال و ترکیب‌‌‌بندی معناها منسجم و یکپارچه‌‌‌اند، اما حتا یک نظیر و مشابه در کل آثار شاملو ندارند. انتخاب واژگان نیز چنین است و کلیدواژگانی مثل راه، کام، رسام، خام در زبان شاملو یا وجود ندارد و یا با این دلالت به کار گرفته نشده است.
بر این مبنا حدس من آن است که این شعر به کسی دیگر تعلق داشته که به طریقی به دست شاملو افتاده، و او آن را به اسم خود منتشر کرده است. این حدس را می‌‌‌توان دقیق‌‌‌تر کرد و احتمال داد که شاید یکی از مخاطبانی که برای مجله‌‌‌های شاملو شعر می‌‌‌فرستاده این را گفته و ارسال کرده و چون فردی گمنام بوده یا دستش از رسانه‌‌‌ها کوتاه بوده، شاملو آن را غصب کرده است. شاملو در دیوانش این شعر را با تاریخ ۱۳۳۷ منتشر کرده، ولی برای نخستین بار این شعر بیست سال بعد پس از انقلاب بر صحنه پدیدار شد و این همزمان بود با خوانده شدن‌‌‌اش بر کاست و انتشارش، طوری که کسی در ارتباط شعر و شاملو تردید نکند.
قدری بعید است که شاملو در ۱۳۳۷ چنین شعر زیبایی گفته باشد و بعد دو دهه آن را پنهان کرده باشد و ناگهان همزمان با انقلاب آن را رو کرده باشد. با این همه این تاریخ به دلیلی انتخاب شده است. درباره‌‌‌ی نیما پیشتر بحث کردم که تاریخ شعرهای ربوده شده‌‌‌اش را اندکی (در حد چند ماه) پیشتر از انتشار اثر اصلی می‌‌‌زده است. شاید شاملو نیز چنین بوده باشد. در این حال باید تاریخ این غصب متن را حدود سال ۱۳۳۷ دانست، و این دورانی است که شاملو تازه با توسی حائری ازدواج کرده و مجله‌‌‌ی «آشنا» را راه انداخته بود. این مجله در ضمن اولین تجربه‌‌‌ی مطبوعاتی او خارج از دایره‌‌‌ی حزب توده بود و بی‌‌‌شک به تماس او با افرادی تازه و استعدادهایی نو انجامیده است. شاید کسی در آن فضا چنین شعری گفته و برای «آشنا» فرستاده باشد، و شاملو متن را نگه داشته و بیست سال بعد در هیاهوی انقلاب که هرج و مرجی حاکم شده، همراه با دزدی متن «شازده کوچولو» آن را هم به اسم خود منتشر کرده باشد. همه‌‌‌ی اینها البته حدسی است که باید بعدتر با اسنادی و گواهانی محک بخورد، و قصد تنها طرح احتمالی بود و ابراز تردیدی.
برای آن که پشتوانه‌‌‌ی این تردید روشن شود، آن شعر را مقایسه کنید با شعری که شاملو می‌‌‌گوید در ۱۳۳۳ در زندان قصر برای پدرش سروده است:
بدان زمان که شود تیره روزگار، پدر! سراب و هست و روشن شود به پیش نظر
مرا – به جان تو – از دیرباز می دیدم که روز تجربه از یاد می بری یک سر
سلاح مردمی از دست می گذاری باز به دل نمانَد هیچ‌‌‌ات ز رادمردی اثر
مرا به دام عدو مانده‌‌‌ای به کام عدو بدان امید که رادی نهم ز دست مگر؟
نه گفته بودم صد ره که نان و نور، مرا گر از طریق بپیچم شرنگ باد و شرر؟
کنون من ایدر در حبس و بند خصم نی‌‌‌اَم که بند بگسلد از پای من بخواهم اگر:
به سایه دستی بندم ز پای بگشاید به سایه دستی بردارَدَم کلون از در
من از بلندی ایمان خویشتن ماندم در این بلند که سیمرغ را بریزد پر
چه درد اگر تو به خود می‌‌‌زنی به درد انگشت؟ چه سجن اگر تو به خود می‌‌‌کنی به سجن مقر؟
به پهن دریا دیدی که مردم چالاک برآورند ز اعماق آب تیره دُرَر
به قصه نیز شنیدی که رفت و در ظلمات کنار چشمه‌‌‌ی جاوید جُست اسکندر
هم این ترانه شنفتی که حق و جاهِ کسان نمی‌‌‌دهند کسان را به تخت و در بستر
نه سعد سلمان‌‌‌ام من که ناله بردارم که پستی آمد از این برکشیده با من بر
چوگاه رفعت‌‌‌ام از رفعتی نصیب نبود کنون چه مویم کافتاده‌‌‌ام به پست اندر؟
مرا حکایت پیرار و پار پنداری ز یاد رفته که با ما نه خشک بود نه تر؟
نه جخ شباهت‌‌‌مان با درخت باروری که یک بدان سال افتاده از ثمر دیگر،
که سالیان دراز است کاین حکایت فقر حکایتی ست که تکرار می شود به کرر
نه فقر، باش بگویم‌‌‌ات چیست تا دانی: وقیح مایه درختی که می‌‌‌شکوفد بر
در آن وقاحت شورابه، کز خجالت آب به تنگ بالی بر خاک تن زند آذر!
تو هم به پرده‌‌‌ی مائی پدر مگردان راه مکن نوای غریبانه سر به زیر و زبر
چه‌‌‌ت اوفتاده؟ که می‌‌‌ترسی ار گشائی چشم تو را مِس آید رویای پُرتلالو زر؟
چه‌‌‌ت اوفتاده؟ که می‌‌‌ترسی ار به خود جُنبی ز عرش شعله درافتی به فرش خاکستر؟
به وحشتی که بیفتی ز تخت چوبی خویش به خاک ریزدت احجارِ کاغذین افسر؟
تو را که کسوت زرتار زرپرستی نیست کلاه خویش پرستی چه می نهی بر سر؟
تو را که پایه بر آب است و کارمایه خراب چه پی فکندن در سیل بارِ این بندر؟
تو کز معامله جز باد دستگیرت نیست حدیث بادفروشان چه می کنی باور؟
حکایتی عجب است این، ندیده‌‌‌ای که چه سان به تیغ کینه فکندندمان به کوی و گذر؟
چراغ علم ندیدی به هر کجا کُشتند زدند آتش هر جا به نامه و دفتر؟
زمین ز خون رفیقان من خضاب گرفت چنین به سردی در سرخی شفق منگر!
یکی به دفتر مشرق ببین پدر، که نبشت به هر صحیفه سرودی ز فتح تازه بشر!
بدان زمان که به گیلان به خاک و خون غلتند به پای مردی، یاران من به زندان در،
مرا تو درس فرومایه بودن آموزی که توبه نامه نویسم به کام دشمن بر؟
نجات تن را زنجیر روح خویش کنم ز راستی بنشانم فریب را برتر؟
ز صبح تابان برتابم – ای دریغا – روی به شام تیره‌‌‌ی رو درسفر سپارم سر؟
قبای دیبه به مسکوک قلب بفروشم شرف سرانه دهم وان گهی خرم جُل خر؟
مرا به پند فرومایه جان خود مگزای که تفته نایدم آهن بدین حقیر آذر:
تو راه راحت جان گیر و من مقام مصاف تو جای امن و امان گیر و من طریق خطر
این قصیده شباهتی چشمگیر به قصیده‌‌‌های مسعود سعد سلمان دارد و نامِ وی نیز در بیتی از شعر آمده است. با وجود آن که برخی از بیت‌‌‌ها استوار و زیبا هستند، اما قصیده روی هم رفته ضعف تالیف نمایانی دارد و ایرادهای وزنی و نارسایی‌‌‌های کلامی در جای جای آن دیده می‌‌‌شود. بسیار بعید است کسی که در ۱۳۳۳ این شکلی شعر می گفته، چهار سال بعد شعری به شیوایی و زیبایی «برف نو» بگوید. همچنین بعید می‌‌‌نماید که کسی شعری به زیبایی و تندرستی «برف نو» را در جوانی بسراید، و بعد از آن تا پایان عمرش حتا یک شعرِ دیگرِ نزدیک به کیفیت آن تولید نکند.
البته این شعر هم احتمالا نسخه‌‌‌ی اصلی اثر شاملو نبوده است. او خود تاریخ ۱۳۳۳ را پای آن گذاشته، اما تا دو دهه بعدتر منتشرش نکرده است. بنابراین به احتمال زیاد متن آن تا اواسط دهه‌‌‌ی ۱۳۵۰ که منتشر شد، بارها ویراسته شده باشد و با این حال سستی و ناتندرستی در سراپایش نمودار است. کسانی که با بافت شعرهای دوران پس از کودتا آشنا باشند، با خواندن این اثر شاملو بلافاصله به یاد شعر زیبای اخوان ثالث می‌‌‌افتند که دقیقا همین مضمون را در همان زمان بیان می‌‌‌کند.
در هردو، والد شاعر در زندان او را ملاقات می‌‌‌کند و شاعر بر سر مرام انقلابی خود پافشاری می‌‌‌کند و قبول نمی‌‌‌کند که توبه‌‌‌نامه بنویسد. ما شاهدی نداریم که پدر شاملو در سال ۱۳۳۳ با او ارتباطی داشته باشد. برعکس، شواهدی از جمله گزارش خود شاملو نشان می‌‌‌دهد که انگار از دوران نوجوانی به بعد دیگر با او قطع رابطه کرده و تنها یک بار در بستر مرگ به دیدار پدرش می‌‌‌رود. بنابراین به احتمال زیاد پدر شاملو هرگز در زندان به ملاقاتش نرفته است. با توجه به سابقه‌‌‌ی دروغگویی شاملو درباره‌‌‌ی وارطان، این حدس قوت می‌‌‌گیرد که شاید این شعر بعدتر (و چه بسا سال‌‌‌ها بعدتر) زیر تاثیر شعر اخوان سروده شده باشد. اما شاملو چون می‌‌‌خواسته سابقه‌‌‌ای انقلابی برای خود دست و پا کند، آن را به ۱۳۳۳ منسوب کرده است.
برای مقایسه‌‌‌ی میان این دو شعر اخوان را نیز باید خواند، که بیت‌‌‌هایی از آن به زبانزد تبدیل شده است:
موج‌‌‌ها خوابیده‌‌‌اند، آرام و رام طبل توفان از نوا افتاده است
چشمه‌‌‌های شعله‌‌‌ور خشکیده‌‌‌اند آب‌‌‌ها از آسیا افتاده است
در مزار آباد شهر بی تپش وای ِ جغدی هم نمی‌‌‌آید به گوش
دردمندان بی خروش و بی فغان خشمناکان بی فغان و بی خروش
آه‌‌‌ها در سینه‌‌‌ها گم کرده راه مرغکان سرشان به زیر بال‌‌‌ها
در سکوت جاودان مدفون شده ست هر چه غوغا بود و قیل و قال‌‌‌ها
آب‌‌‌ها از آسیا افتاده‌‌‌است دارها برچیده، خون‌‌‌ها شسته‌‌‌اند
جای رنج و خشم و عصیان بوته‌‌‌ها خشکبنهای پلیدی رسته‌‌‌اند
مشت‌‌‌های آسمانکوب قوی وا شده ست و گونه گون رسوا شده ست
یا نهان سیلی زنان یا آشکار کاسهٔ پست گدایی‌‌‌ها شده ست
خانه خالی بود و خوان بی آب و نان و آنچه بود، آش دهن سوزی نبود
این شب است، آری، شبی بس هولناک لیک پشت تپه هم روزی نبود
باز ما ماندیم و شهر بی تپش و آنچه کفتار است و گرگ و روبهست
گاه می‌‌‌گویم فغانی بر کشم باز می بیتم صدایم کوتهست
باز می‌‌‌بینم که پشت میله‌‌‌ها مادرم استاده، با چشمان تر
ناله‌‌‌اش گم گشته در فریادها گویدم گویی که: من لالم، تو کر
آخر انگشتی کند چون خامه‌‌‌ای دست دیگر را بسان نامه‌‌‌ای
گویدم بنویس و راحت شو به رمز تو عجب دیوانه و خودکامه‌‌‌ای
من سری بالا زنم، چون ماکیان از پس نوشیدن هر جرعه آب
مادرم جنباند از افسوس سر هر چه از آن گوید، این بیند جواب
گوید آخر … پیرهاتان نیز … هم گویمش اما جوانان مانده‌‌‌اند
گویدم اینها دروغند و فریب گویم آنها بس به گوشم خوانده‌‌‌اند
گوید اما خواهرت، طفلت، زنت…؟ من نهم دندان غفلت بر جگر
چشم هم اینجا دم از کوری زند گوش کز حرف نخستین بود کر
گاه رفتن گویدم نومیدوار و آخرین حرفش که: این جهل است و لج
قلعه‌‌‌ها شد فتح، سقف آمد فرود و آخرین حرفم ستون است و فرج
می‌‌‌شود چشمش پر از اشک و به خویش می‌‌‌دهد امید دیدار مرا
من به اشکش خیره از این سوی و باز دزد مسکین برده سیگار مرا
آب‌‌‌ها از آسیا افتاده، لیک باز ما ماندیم و خوان این و آن
میهمان باده و افیون و بنگ از عطای دشمنان و دوستان
آب‌‌‌ها از آسیا افتاده، لیک باز ما ماندیم و عدل ایزدی
و آنچه گویی گویدم هر شب زنم باز هم مست و تهی دست آمدی؟
آن که در خونش طلا بود و شرف شانه‌‌‌ای بالا تکاند و جام زد
چتر پولادین ناپیدا به دست رو به ساحل‌‌‌های دیگر گام زد
در شگفت از این غبار بی سوار خشمگین، ما ناشریفان مانده‌‌‌ایم
آب‌‌‌ها از آسیا افتاده، لیک باز ما با موج و توفان مانده‌‌‌ایم
هر که آمد بار خود را بست و رفت ما همان بدبخت و خوار و بی نصیب
زآن چه حاصل، جز دروغ و جز دروغ؟ زین چه حاصل، جز فریب و جز فریب؟
باز می‌‌‌گویند: فردای دگر صبر کن تا دیگری پیدا شود
کاوه‌‌‌ای پیدا نخواهد شد، امید کاشکی اسکندری پیدا شود
چارپاره‌‌‌ی اخوان چهل بند و هشتاد بیت و ۴۸۰ کلمه را در بر می‌‌‌گیرد و در کنار اشعار بهار و فرخی یزدی از زیباترین حبسیه‌‌‌های معاصر محسوب می‌‌‌شود. شعر شاملو در مقابل ۵۶۸ کلمه را در ۳۷ بیت در بر می‌‌‌گیرد. مقایسه‌‌‌ی این دو شعر که بنا به دعوی شاملو همزمان سروده شده‌‌‌اند و موضوع مشترکی هم دارند، سنجه‌‌‌ای نیکوست که به کمکش می‌‌‌توان استعداد شاعری شاملو و اخوان را با هم مقایسه کرد. به ویژه با توجه به این نکته که احتمالا ویراست نهایی متن شاملو به بیست سال بعد مربوط باشد.
دوران تجربه‌‌‌های شاملو در میدان شعر کهن با یک شعرِ خوب مسئله‌‌‌برانگیز و چندین و چند شعر سست و بی‌‌‌ارزش سپری شد. تا آن که به کشف بزرگ خویش، یعنی شعرِ منثور نایل آمد. شاملو خود گفته و اسماعیل نوریعلا تایید کرده[3] که نخستین شعر سفید شاملو، «تا شکوفه‌‌‌ی سرخ یک پیراهن» بوده است. شاملو طوری از نوشتن این متن سخن گفته که انگار تا پیش از آن راهی یکسره متفاوت را طی می‌‌‌کرده و ناگهان با این نوشتار به سبکی نو و کشفی بزرگ دست یافته است.
شاملو می‌‌‌گوید: «به سال ۱۳۲۹… برای نخستین بار در حیات کوتاه شاعری خویش به سرودن شعر سپید… دست نهادم… پیش از آن من هرگز و حتا به عنوان آزمایش هم بدان نپرداخته بودم… تا آن که اندیشه‌‌‌ی شعر «تا شکوفه‌‌‌ی سرخ یک پیراهن» به ذهن من رسید و هنگام نوشتن آن (دیدم که)… عجیبا، این اندیشه به هیچ قالبی در نمی‌‌‌آمد. سماجت می‌‌‌کرد و با هیچ وزنی و آهنگی در نمی‌‌‌آموخت… این جا اندیشه‌‌‌ها شکل داشت و چنان می‌‌‌نمود که این شکل، شکل آخر اوست. در قالب وزن نهادن آن جز با شکستن و دیگرگونه ساختن آن میسر نمی‌‌‌شد».[4]
مقایسه‌‌‌ی این متن با آثار قبلی شاملو نشان می‌‌‌دهد که گسستی از این دست در کار نبوده، این «اولین شعر سفید» دنباله‌‌‌ی مستقیم قطعه‌‌‌های ادبی رمانتیکی هستند که شاملو در «آهنگ‌‌‌های فراموش شده» می‌‌‌نوشت و ادعایی هم درباره‌‌‌ی شعر بودن‌‌‌شان نداشت. شاید یکی از دلایل اصرار شاملو برای آن که این کتاب تجدید چاپ نشود، گذشته از سستی شعرهای کهن‌‌‌اش، نمایان شدن همین خط سیری بوده که در کتمان‌‌‌اش می‌‌‌کوشیده است.
اما ببینیم متنی که شاملو با این اصرار آن را شعر می‌‌‌خواند و شکل نهایی و غایی آن را نقطه‌‌‌ی عطفی می‌‌‌داند، چیست، و آن معنای عمیق و سمجی که داشته و در قالب موزون نمی‌‌‌آمده کدام بوده است. متن «تا شکوفه‌‌‌ی سرخ یک پیراهن» که به آیدا تقدیم شده، چنین است:
«سنگ می‌‌‌کشم بر دوش،/ سنگِ الفاظ/ سنگِ قوافی را/ و از عرق‌‌‌ریزانِ غروب، که شب را/ در گودِ تاریک‌‌‌اش/ می‌‌‌کند بیدار،/ و قیراندود می‌‌‌شود رنگ/ در نابینایی‌‌‌یِ تابوت،/ و بی‌‌‌نفس‌‌‌می‌‌‌ماند آهنگ/ از هراسِ انفجارِ سکوت،/ من چنین‌‌‌ام. احمقم شاید!/ که می‌‌‌داند/ که من باید/ سنگ‌‌‌های زندانم را به دوش کشم/ به‌‌‌سانِ فرزندِ مریم که صلیبش را،/ و نه به‌‌‌سانِ شما/ که دسته‌‌‌ی شلاقِ دژخیمِتان را می‌‌‌تراشید/ از استخوانِ برادرِتان/ و رشته‌‌‌ی تازیانه‌‌‌ی جلادِتان را می‌‌‌بافید/ از گیسوانِ خواهرِتان/ و نگین به دسته‌‌‌ی شلاقِ خودکامگان می‌‌‌نشانید/ از دندان‌‌‌های شکسته‌‌‌ی پدرِتان!
و من سنگ‌‌‌های گرانِ قوافی را بر دوش می‌‌‌برم/ و در زندانِ شعر/ محبوس می‌‌‌کنم خود را/ به‌‌‌سانِ تصویری که در چارچوبش/ در زندانِ قابش. / و ای بسا که/ تصویری کودن/ از انسانی ناپخته:/ از منِ سالیانِ گذشته/ گم‌‌‌گشته/ که نگاهِ خُردسالِ مرا دارد/ در چشمانش،/ و منِ کهنه‌‌‌تر به جا نهاده است/ تبسمِ خود را/ بر لبانش،/ و نگاهِ امروزِ من بر آن چنان است/ که پشیمانی/ به گناهانش!/ تصویری بی‌‌‌شباهت/ که اگر فراموش می‌‌‌کرد لبخندش را/ و اگر کاویده می‌‌‌شد گونه‌‌‌هایش/ به جُست‌‌‌وجوی زندگی/ و اگر شیار برمی‌‌‌داشت پیشانی‌‌‌اش/ از عبورِ زمان‌‌‌های زنجیرشده با زنجیرِ بردگی/ می‌‌‌شد من!/ می‌‌‌شد من/ عیناً!/ می‌‌‌شد من که سنگ‌‌‌های زندانم را بر دوش/ می‌‌‌کشم خاموش،/ و محبوس می‌‌‌کنم تلاشِ روحم را/ در چاردیوارِ الفاظی که/ می‌‌‌ترکد سکوتِشان/ در خلاءِ آهنگ‌‌‌ها/ که می‌‌‌کاود بی‌‌‌نگاه چشمِشان/ در کویرِ رنگ‌‌‌ها… / می‌‌‌شد من/ عیناً!/ می‌‌‌شد من که لبخنده‌‌‌ام را از یاد برده‌‌‌ام،
و اینک گونه‌‌‌ام… / و اینک پیشانی‌‌‌ام… / چنین‌‌‌ام من/ ــ زندانیِ دیوارهای خوش‌‌‌آهنگِ الفاظِ بی‌‌‌زبان ــ. / چنین‌‌‌ام من!/ تصویرم را در قابش محبوس کرده‌‌‌ام/ و نامم را در شعرم/ و پایم را در زنجیرِ زنم/ و فردایم را در خویشتنِ فرزندم/ و دلم را در چنگِ شما… / در چنگِ هم‌‌‌تلاشیِ با شما/ که خونِ گرمِتان را/ به سربازانِ جوخه‌‌‌ی اعدام/ می‌‌‌نوشانید/ که از سرما می‌‌‌لرزند/ و نگاهِشان/ انجمادِ یک حماقت است. / شما/ که در تلاشِ شکستنِ دیوارهای دخمه‌‌‌ی اکنونِ خویش‌‌‌اید/ و تکیه می‌‌‌دهید از سرِ اطمینان/ بر آرنج/ مِجریِ عاجِ جمجمه‌‌‌تان را/ و از دریچه‌‌‌ی رنج/ چشم‌‌‌اندازِ طعمِ کاخِ روشنِ فرداتان را/ در مذاقِ حماسه‌‌‌ی تلاشِتان مزمزه می‌‌‌کنید. / شما… / و من… / شما و من/ و نه آن دیگران که می‌‌‌سازند/ دشنه/ برای جگرِشان/ زندان/ برای پیکرِشان/ رشته/ برای گردنِشان. / و نه آن دیگرتران/ که کوره‌‌‌ی دژخیمِ شما را می‌‌‌تابانند/ با هیمه‌‌‌ی باغِ من/ و نانِ جلادِ مرا برشته می‌‌‌کنند/ در خاکسترِ زاد و رودِ شما. / و فردا که فروشدم در خاکِ خون‌‌‌آلودِ تب‌‌‌دار،/ تصویرِ مرا به زیر آرید از دیوار/ از دیوارِ خانه‌‌‌ام. / تصویری کودن را که می‌‌‌خندد/ در تاریکی‌‌‌ها و در شکست‌‌‌ها/ به زنجیرها و به دست‌‌‌ها. / و بگوییدش:/ «تصویرِ بی‌‌‌شباهت!/ به چه خندیده‌‌‌ای؟»/ و بیاویزیدش/ دیگربار/ واژگونه/ رو به دیوار!/ و من همچنان می‌‌‌روم/ با شما و برای شما/ ــ برای شما که این‌‌‌گونه دوستارِتان هستم. ــ/ و آینده‌‌‌ام را چون گذشته می‌‌‌روم سنگ بردوش:/ سنگِ الفاظ/ سنگِ قوافی،/ تا زندانی بسازم و در آن محبوس بمانم:/ زندانِ دوست‌‌‌داشتن. / دوست‌‌‌داشتنِ مردان/ و زنان/ دوست‌‌‌داشتنِ نی‌‌‌لبک‌‌‌ها/ سگ‌‌‌ها/ و چوپانان/ دوست‌‌‌داشتنِ چشم‌‌‌به‌‌‌راهی،
و ضرب‌‌‌انگشتِ بلورِ باران/ بر شیشه‌‌‌ی پنجره/ دوست‌‌‌داشتنِ کارخانه‌‌‌ها/ مشت‌‌‌ها/ تفنگ‌‌‌ها/ دوست‌‌‌داشتنِ نقشه‌‌‌ی یابو/ با مدارِ دنده‌‌‌هایش/ با کوه‌‌‌های خاصره‌‌‌اش،/ و شطِ تازیانه/ با آبِ سُرخ‌‌‌اش/ دوست‌‌‌داشتنِ اشکِ تو/ بر گونه‌‌‌ی من/ و سُرورِ من/ بر لبخندِ تو/ دوست‌‌‌داشتنِ شوکه‌‌‌ها/ گزنه‌‌‌ها و آویشنِ وحشی،/ و خونِ سبزِ کلروفیل/ بر زخمِ برگِ لگد شده/ دوست‌‌‌داشتنِ بلوغِ شهر/ و عشق‌‌‌اش/ دوست‌‌‌داشتنِ سایه‌‌‌ی دیوارِ تابستان/ و زانوهای بی‌‌‌کاری/ در بغل/ دوست‌‌‌داشتنِ جقه/ وقتی که با آن غبار از کفش بسترند/ و کلاه‌‌‌خود/ وقتی که در آن دستمال بشویند/ دوست‌‌‌داشتنِ شالی‌‌‌زارها/ پاها و/ زالوها/ دوست‌‌‌داشتنِ پیر‌‌‌یِ سگ‌‌‌ها/ و التماسِ نگاهِشان/ و درگاهِ دکه‌‌‌ی قصابان،/ تیپا خوردن/ و بر ساحلِ دورافتاده‌‌‌ی استخوان/ از عطشِ گرسنگی/ مردن/ دوست‌‌‌داشتنِ غروب/ با شنگرفِ ابرهایش،/ و بوی رمه در کوچه‌‌‌های بید/ دوست‌‌‌داشتنِ کارگاهِ قالی‌‌‌بافی/ زمزمه‌‌‌ی خاموشِ رنگ‌‌‌ها/ تپشِ خونِ پشم در رگ‌‌‌های گره/ و جان‌‌‌های نازنینِ انگشت/ که پامال می‌‌‌شوند/ دوست‌‌‌داشتنِ پاییز/ با سرب‌‌‌رنگیِ آسمانش/ دوست‌‌‌داشتنِ زنانِ پیاده‌‌‌رو/ خانه‌‌‌شان/ عشقِشان/ شرمِشان/ دوست‌‌‌داشتنِ کینه‌‌‌ها/ دشنه‌‌‌ها/ و فرداها/ دوست‌‌‌داشتنِ شتابِ بشکه‌‌‌های خالیِ تُندر/ بر شیبِ سنگ‌‌‌فرشِ آسمان/ دوست‌‌‌داشتنِ بوی شورِ آسمانِ بندر/ پروازِ اردک‌‌‌ها/ فانوسِ قایق‌‌‌ها/ و بلورِ سبزرنگِ موج/ با چشمانِ شب‌‌‌چراغش/ دوست‌‌‌داشتنِ درو/ و داس‌‌‌های زمزمه/ دوست‌‌‌داشتنِ فریادهای دیگر/ دوست‌‌‌داشتنِ لاشه‌‌‌ی گوسفند/ بر قناره‌‌‌ی مردکِ گوشت‌‌‌فروش/ که بی‌‌‌خریدار می‌‌‌ماند/ می‌‌‌گندد/ می‌‌‌پوسد/ دوست‌‌‌داشتنِ قرمزیِ ماهی‌‌‌ها/ در حوضِ کاشی/ دوست‌‌‌داشتنِ شتاب/ و تأمل/ دوست‌‌‌داشتنِ مردم/ که می‌‌‌میرند/ آب می‌‌‌شوند/ و در خاکِ خشکِ بی‌‌‌روح/ دسته‌‌‌دسته/ گروه‌‌‌گروه/ انبوه‌‌‌انبوه فرومی‌‌‌روند/ فرومی‌‌‌روند و/ فرو/ می‌‌‌روند/ دوست‌‌‌داشتنِ سکوت و زمزمه و فریاد/ دوست‌‌‌داشتنِ زندانِ شعر/ با زنجیرهای / گران‌‌‌اش:/ ــ زنجیرِ الفاظ/ زنجیرِ قوافی…
و من همچنان می‌‌‌روم:/ در زندانی که با خویش/ در زنجیری که با پای/ در شتابی که با چشم/ در یقینی که با فتحِ من می‌‌‌رود / دوش‌‌‌بادوش/ از غنچه‌‌‌ی لبخندِ تصویرِ کودنی که بر دیوارِ دیروز/ تا شکوفه‌‌‌ی سُرخِ یک پیراهن/ بر بوته‌‌‌ی یک اعدام:/ تا فردا!
چنین‌‌‌ام من:/ قلعه‌‌‌نشینِ حماسه‌‌‌های پُر از تکبر/ سم‌‌‌ضربه‌‌‌ی پُرغرورِ اسبِ وحشیِ خشم/ بر سنگ‌‌‌فرش‌‌‌کوچه‌‌‌ی تقدیر کلمه‌‌‌ی وزشی/ در توفانِ سرودِ بزرگِ یک تاریخ/ محبوسی/ در زندانِ یک کینه/ برقی/ در دشنه‌‌‌ی یک انتقام/ و شکوفه‌‌‌ی سُرخِ پیراهنی/ در کنارِ راهِ فردای بردگانِ امروز».
این متن به نسبت طولانی که ۸۲۶ کلمه دارد، در نسخه‌‌‌ی اصلی‌‌‌اش با دست و دلبازی تمام تقطیع شده است. طوری که چندین و چند صفحه را با سطرهایی که گاه یکی دو کلمه بیشتر ندارند، شامل می‌‌‌شود. وقتی فریبِ تقطیع رفع شود و متن به صورت یکپارچه نگریسته و خوانده شود، دو نکته برای هر ذوق سالمی بلافاصله آشکار می‌‌‌شود. نخست آن که نویسنده‌‌‌ی این متن دو مضمون ساده و تکراری را دستمایه قرار داده است، که پیش از این هم در متن‌‌‌هایی بی‌‌‌شمار در ادب پارسی با هم ترکیب و همنشین شده‌‌‌اند. یکی اعتراض به ستمگران و مردمِ ستم‌‌‌کش، و دیگری ابراز مهر و علاقه به همین مردم و زمینه‌‌‌ی زندگی‌‌‌شان.
این اندیشه، بر خلاف نظر شاملو، مضمونی بی‌‌‌نظیر و بی‌‌‌سابقه نیست که قالب و چارچوبی نو را طلب کند. شعر زیبای سنایی با مطلعِ «منسوخ شد مروت و معدوم شد وفا/ زین هردو نام مانده چو سیمرغ و کیمیا» هم نقد اجتماعی‌‌‌ای مشابه با سخن شاملو را دارد و هم همسان با وی (البته فقط در پایان) تفاخر به خود و منم منم گوییِ شاعر را داراست. با این تفاوت که وزنی زیبا و نظمی دلپذیر دارد و از تکرار و حشو در آن نشانی نیست. شعر دیگر سنایی بخش عمده‌‌‌ی مضمونهای یاد شده را با زیبایی و روانی بیشتری بیان می‌‌‌کند:
«ای خداوندان مال الاعتبار الاعتبار ای خداخوانان قال الاعتذار الاعتذار
پیش از آن کاین جان عذرآور فرو میرد ز نطق پیش از آن کاین چشم عبرت‌‌‌بین فرو ماند ز کار
پند گیرید ای سیاهی‌‌‌تان گرفته جای پند عذر آرید ای سپیدی‌‌‌تان دمیده بر عذار…»
متن «تا شکوفه‌‌‌ی سرخ یک پیراهن» نه محتوا و مضمون خاص و ویژه‌‌‌ای را در بر دارد، و نه آنچه را که دارد به شیوه‌‌‌ی ممتاز و زیبایی بیان کرده است. اگر تقطیع نالازم را که مایه‌‌‌ی سکته و ناخوانا شدنِ متن شده برطرف کنیم، متنی پر از حشو بر جا می‌‌‌ماند که به خاطر خودستایی‌‌‌ها و تکرار مداوم عبارت‌‌‌هایی غیرلازم نازیبا شده و تک و توکی تشبیه و استعاره‌‌‌ی زیبا (نگاهی مانند انجماد حماقت) را با انبوهی از تشبیه‌‌‌های ناهموار و خام (خون سبز کلروفیل، نقشه‌‌‌ی یابو و…) کنار هم گرد آورده است.
شاملو برای شعر پنداشتن چنین متنی ناگزیر بود معنای این کلمه را به کلی بازتعریف کند. پس بعد از آن که وزن و آهنگ را از دایره‌‌‌ی شعر تبعید کرد و کل شعر کهن پارسی را هم زدود و دور ریخت، با این مسئله روبرو شد که فقط حرف عادی و معمولی روزمره با محتوای سیاسی باقی می‌‌‌مانند که باید با تعبیر او شعر پنداشته شوند. چون این حرف آشکارا نادرست و ناپذیرفتنی بود، پس ادعا کرد که چیزی به اسم موسیقی درونی وجود دارد که با موسیقی بیرونی که از خارج به شعر تحمیل می‌‌‌شود متفاوت است. آن شعر سفید مورد نظر او یک موسیقی درونی خاصی دارد که در برابر موسیقی بیرونی شعر کهن قرار می‌‌‌گیرد و از آن برتر است.
طبعا چنین مفهوم‌‌‌سازی‌‌‌ای باید بتواند معنای دقیق موسیقی درونی و بیرونی را تعریف و مرزبندی کند. چنین می‌‌‌نماید که شاملو معتقد بوده قواعد عروضی که کل ساخت جملات را شامل می‌‌‌شود نوعی موسیقی بیرونی و تحمیلی است و در مقابل واج‌‌‌آرایی در درون کلمات و روابط موضعی میان‌‌‌شان را موسیقی درونی می‌‌‌دانسته است. این تعریف البته مبهم و بی سر و ته است و همچنان مسئله‌‌‌ی مغشوش ماندنِ وزن و آهنگ در شعر را حل نمی‌‌‌کند. بگذریم از این که موسیقای واج‌‌‌ها در زبان (مثل هر نوع دیگری از موسیقی) امری یکپارچه است و درونی و بیرونی ندارد.
با مرور حرفهای شاملو در این زمینه چنین می‌‌‌نماید که او برچسبی پرطمطراق از پیش خود برساخته تا ناتوانی‌‌‌اش در تعریف شعر را زیرش پنهان کند. این ترفند فریبکارانه را دوستان و اطرافیانش هم تایید می‌‌‌کنند. سایه که در وزن و قافیه سرآمد شاعران چپ‌‌‌گرای معاصر است و دوستی نزدیکی هم با شاملو داشته، می‌‌‌گوید که چند بار از شاملو درباره‌‌‌ی این موسیقی درونی شعر پرسش کرده بود و شاملو حرفی برای گفتن نداشت. عین گفتار او در این مورد روشنگر است: «من بارها با خود شاملو صحبت کردم و بهش گفتم من مشتاقم این «یک جور موسیقی» (با لحن طنزآمیز می‌‌‌گوید) که در شعر تو هستو بشناسم. اصلا محتاجم که بدونم چون کار منه و ذهن من مشغول این مسئله است… به خود شاملو گفتم تو میتونی بگی این «یک نوع موسیقی» کجاست؟ (می‌‌‌خندد) و چه جوریه؟ آخه ما به چیز معین می‌‌‌گیم موسیقی. شاملو هم خندید و شوخی کرد و چیزی نگفت… چی می تونست بگه؟ ما که جلوی هم نمی‌‌‌تونستیم معلق بزنیم، ته و توی همدیگه رو دیده بودیم».[5]
ناگفته نماند که اظهار نظرهای شاملو درباره‌‌‌ی موسیقی هم به اندازه‌‌‌ی شعر آشفته و بی‌‌‌چارچوب و در عین حال متظاهرانه است. او از اشتیاقش نسبت به موسیقی و آتشی که دیدن دخترِ پیانونوازِ همسایه‌‌‌شان در دلش روشن کرده، بسیار سخن گفته است، و آن را به عشق نسبت به موسیقی و سیاه‌‌‌بخت شدن‌‌‌اش به خاطر باز ماندن شکوفایی این استعدادش مربوط ساخته است.[6] اما به نظرم با توجه به سیر رفتارهای او می‌‌‌توان پذیرفت که عنصر اصلیِ اشتیاق‌‌‌برانگیز در این تجربه دختر همسایه بوده و نه پیانویی که می‌‌‌نواخته است. در نوشتارهای دوران پختگی شاملو هم چنین بانویی است که محوریت دارد و موسیقی چندان بی‌‌‌اهمیت قلمداد شده که حتا وزن شعر و موسیقی زبان به سادگی نادیده انگاشته شده است. در واقع بسیار بسیار بعید است کسی نسبت به هر نوع موسیقی‌‌‌ای کششی داشته باشد و زیبایی‌‌‌شناسی موسیقی شعر کهن پارسی شیفته‌‌‌اش نکند و به جای خود از آن بهره نگیرد.
این ستایش آمیخته به ظاهرسازی درباره‌‌‌ی موسیقی در زبان شاملو هم دیده می‌‌‌شود. استفاده‌‌‌ی شاملو از کلماتی مانند والس، سونات و سمفونی، در غیاب حضور واژگانی استخوان‌‌‌دار و ریشه‌‌‌دار مانند نغمه، نوا، ترانه، گوشه، و… نشان می‌‌‌دهد که شاملو به نوعی مد روشنفکرانه گرفتار بوده و تظاهر به استفاده از کلیدواژه‌‌‌های موسیقی، معمولا به شکلی نابجا می‌‌‌کرده است.
با مرور کاربرد کلمات مربوط به موسیقی در متون شاملو روشن می‌‌‌شود که برخلاف اخوان و سایه و بهار و شهریار که دستگاه‌‌‌های موسیقی را به خوبی می‌‌‌شناخته‌‌‌اند و اغلب سازی هم می‌‌‌نواخته‌‌‌اند، او برداشت یا پیوند درستی با موسیقی نداشته است. حتا یک سطر اظهار نظر علمی و دقیق درباره‌‌‌ی موسیقی در کل نوشته‌‌‌های او وجود ندارد و هیچ اشاره‌‌‌ای نیست که نشان دهد آثار موسیقیدانی –چه ایرانی و چه فرنگی- را به طور عمیق شنیده و همچون اثری هنری و تامل‌‌‌انگیز با آن روبرو شده باشد.
مشهورترین اظهار نظر شاملو درباره‌‌‌ی موسیقی سنتی ایرانی پاسخی است که در دانشگاه برکلی به یکی از دانشجویان داد: «موسیقی سنتی ایران پیشرفتی نکرده، پیش‌‌‌درآمدی اجرا می‌‌‌شود، یک نفر می‌‌‌آید عر و عری می‌‌‌کند و آخرش هم رِنگی می‌‌‌زنند و تمام می‌‌‌شود!».
این اظهار نظر باعث برآشفتگی محمدرضا لطفی شد که یکی از مهمترین استادان تار ایرانی است. او در مقاله‌‌‌ای از شاملو انتقاد کرد و او را بی‌‌‌ادبی دانست که در حوزه‌‌‌هایی که تخصصی در آن ندارد بیهوده اظهار نظر می‌‌‌کند.[7] شاملو در پاسخی که به او داد به جای عذرخواهی بر حرفهای خود پافشاری کرد. او گفت که موسیقی سنتی ایرانی اصولا موسیقی نیست و «موذی، از درون جونده، مویه‌‌‌گر پایین‌‌‌تنه‌‌‌های محروم، و به انحراف کشنده‌‌‌ی مفاهیم عمیق و انسانی عشق و آزادی و زندگی… جرثومه‌‌‌ی فساد و تباهی جان است». موسیقی‌‌‌دانان سنتی هم «تفاله‌‌‌خواران قرون و اعصار گذشته‌‌‌اند» که «حرفهای سیاه» دارند، که «زنجموره‌‌‌ی ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو» می‌‌‌کنند. شاملو در این متن، مانند سایر نوشتارهایش، بارها و بارها به توده‌‌‌ی مردم ایران توهین می‌‌‌کند و ایشان را نادان و بی‌‌‌عقل و بی‌‌‌سواد و عاجز از درک و شناخت هنر می‌‌‌داند.[8]
مقایسه‌‌‌ی گفتمانِ حاکم بر نقد لطفی و پاسخ شاملو بسیار آموزنده است. لطفی حرفی مشخص در ذهن دارد و آن را قدم به قدم با زبانی تراشیده و روشن بیان می‌‌‌کند. لحنش مودبانه و آرام است و در ضمن سخن اطلاعاتی می‌‌‌دهد و استدلال‌‌‌هایی منظم می‌‌‌کند. مقاله‌‌‌اش ابتدا و انتهای مشخص دارد و از جایی شروع کرده و به نتیجه‌‌‌ای ختم کرده است.
متن شاملو چنین نیست. بیشتر به متن پیاده شده‌‌‌ی دعوا و فحش‌‌‌کاری‌‌‌ای در کوچه‌‌‌ای شباهت دارد. لحنش عامیانه و زمخت است و به همین دلیل اصطلاح‌‌‌های عوامانه و عبارت‌‌‌های توهین‌‌‌آمیز در آن زیاد دیده می‌‌‌شود. به هیچ عنوان آرام نیست و پرشور و خشمگین و تندخوست، در حالی که قاعدتا باید لطفی که ابتدا به ساکن دشنام خورده، چنین واکنشی نشان می‌‌‌داد. حرف شاملو سر و ته مشخصی ندارد. هر چند بند از مقاله‌‌‌اش را می‌‌‌توان برداشت و قبل یا بعد از بندهای دیگر گذاشت. داده‌‌‌هایی در ضمن دفاع از خود به خواننده نمی‌‌‌دهد و فقط آنچه را که طرف مقابل گفته ریشخند می‌‌‌کند، و حتا استدلالی برای رد کردن‌‌‌اش هم نمی‌‌‌آورد.
استفاده‌‌‌ی شاملو از کلمه‌‌‌های پیش پا افتاده برای سر هم کردن توهین و ناسزا خلاقانه است و به همین دلیل خواندن متن‌‌‌اش لذت‌‌‌بخش‌‌‌تر است. درست همان‌‌‌طور که مردم فحش‌‌‌های آبدار لاتی در خیابان را هنگام دعوا کنجکاوانه‌‌‌تر گوش می‌‌‌دهند، تا سخنرانی متین و دقیق دانشمندی را در یک سخنرانی. شاملو چیزی را ابراز نمی‌‌‌کند، استدلالی در کارش نیست، و گویی فی‌‌‌البداهه چیزهایی به ذهنش رسیده و همان‌‌‌ها را شتابزده نوشته و به دفتر «آدینه» سپرده است تا در پاسخ به لطفی چاپ کنند.
شاملو به طور خلاصه، نماینده‌‌‌ی ادبیات شفاهی است. همان طور که شعرهای کودکانه می‌‌‌سراید و شیفته‌‌‌ی زبان کوچه‌‌‌ی مردم است، گفتمان‌‌‌اش هم از این سطح تجاوز نمی‌‌‌کند. او مردم‌‌‌شناس، ادیب، یا دانشمندی نیست که از بالا به این فرآورده‌‌‌های ادبی بنگرد و از موضعی زیبایی‌‌‌شناسانه و بر پایه‌‌‌ی نظریه‌‌‌ای آنها را تحلیل کند یا ذوق مبتنی بر آنها را مورد بحث قرار دهد. تمام سپهرِ معنایی‌‌‌اش در این لحن و این کلام خلاصه می‌‌‌شود. ماجرا این نیست که شاملو دانشمندی بی ادب یا دانشمندی کم‌‌‌اطلاع یا شاعری منتقد و طرد کننده‌‌‌ی اصول باشد. او اصولا همان است که هست، یک کارگزار مطبوعاتی زیرک و خبرساز، یا به قول حمیدی «مُخبر». مخبری که ماندن بر صحنه‌‌‌ی جراید برایش اهمیت دارد و برای این مقصود حاضر است هر خبری تولید کند.
ردپای او در شعر کودک و ناسزاهایی که در تمام نوشته‌‌‌ها و سخنرانی‌‌‌هایش موج می‌‌‌زند، «از بیرون» نیامده و «سنجیده و عمدی» نیست. اینها لوازم طبیعی و خودجوش زبانِ شفاهی و عامیانه‌‌‌ی مردمی است که به طور روزمره با هم حرف می‌‌‌زنند و یکدیگر را ریشخند می‌‌‌کنند و با هم فحش و فحش‌‌‌کاری می‌‌‌کنند. این که شاملو موفق شده این گفتمانِ عوامانه و زمخت را بنویسد و منتشر کند، البته جالب است و ارزش مردم‌‌‌شناسانه دارد. اما این که با همان خودشیفتگی خویشتن را شاعر و کارشناس تاریخ و موسیقی و ادبیات دانسته و یا موقعیتی همچون مبارزان سیاسی را برای خویش ادعا کرده است، تنها از خیال‌‌‌پردازی‌‌‌های ذهنی جاه‌‌‌طلب اما نامنسجم بر می‌‌‌آید و زبان عامیانه‌‌‌ای که تا پایان عمر تربیت ناشده و زمخت باقی مانده است.
در ماجرای بدگویی شاملو درباره‌‌‌ی موسیقی سنتی، فریدون مشیری هم پاسخی به شاملو نوشت با عنوان «من باور نمی‌‌‌کنم» و در آن با حیرت نوشت که شاملو در حضور خودش عثمان خوافی –نوازنده‌‌‌ی دوتار خراسانی- را به خانه‌‌‌اش مهمان کرده و او را بزرگترین هنرمند موسیقی دانسته بود، و در نوبتی دیگر شعر شبگیرش را به ادیب خوانساری اهدا کرده بود. مشیری پرسیده که چطور ممکن است شاملو چنین حرفی زده باشد و صدای خواننده‌‌‌های سنتی را عرعر دانسته باشد.[9]
به نظرم نکته در همین جاست که شاملو نظرِ خاصی نداشته و سوار بر بی‌‌‌ریشگی و گسستگی از فرهنگ ایرانی، بسته به موقعیت هرچه به نظرش سودمند و مناسب و خبرساز می‌‌‌رسیده می‌‌‌گفته است. زمانی می‌‌‌توانسته میزبان استاد دوتاری مشهور شود و اعتباری فراهم آورد، و چنین کرده، و زمانی دیگر دیده در برابر دانشجویان دانشگاه برکلی اگر به موسیقی توهین کند مخاطبانش بیشتر می‌‌‌پسندند، و آنجا چنان گفته است. مرور داده‌‌‌ها البته نشان می‌‌‌دهد که دومی نظر واقعی‌‌‌اش بوده، و از موسیقی سنتی ایرانی هم مثل شعر کهن پارسی و تاریخ درخشان ایرانی نفرتی در دل داشته است.
از همه‌‌‌ی این بحث‌‌‌ها این نکته روشن می‌‌‌شود که منظور شاملو از «موسیقی درونی» روشن نیست. چون گویا تکلیف او با کل مفهوم موسیقی روشن نباشد. با کنار گذاشتن مفهوم مبهم و نامعلومِ موسیقی درونی، با این معما روبرو می‌‌‌شویم که چه چیزی گفتارهای شاملو را به شعر سفید بدل می‌‌‌کند، اما حرفهای مشابهی که پیروانش خروار خروار منتشر کرده‌‌‌اند را از چنین برچسبی محروم می‌‌‌دارد. تقریبا همه -از جمله خود شاملو- در این مورد توافق دارند که بدنه‌‌‌ی آنچه پیروان و «سفیدسرایان» طی دهه‌‌‌های گذشته نوشته و منتشر کرده‌‌‌اند، هیچ ارزش ادبی‌‌‌ای ندارد. پرسش اما آنجاست که چرا آثار خود شاملو حاوی ارزش قلمداد می‌‌‌شود، در حالی که تفاوت چندانی با نوشته‌‌‌های مریدانش ندارد؟
درباره‌‌‌ی تمایز میان شعر و نثر در نظریه‌‌‌ی ادبی کلاسیک پارسی، شاخص‌‌‌هایی روشن و متمایز داریم که بر مبنای ساختار (بحور عروضی) و ساخت معنایی (صنایع و بلاغت) شعر را از غیر شعر جدا می‌‌‌کند. این دستگاه نظری کلاسیک دقیق و عقلانی و بسیار عینی است و به سادگی می‌‌‌توان آن را روزآمد کرد و گفت که شعر ساختاری تقارنی در زبان است که از کاربرد زیبایی‌‌‌شناسانه‌‌‌ی گفتار ادیبانه ناشی می‌‌‌شود.
اما تمایز میان شعر سفید شاملویی با نثر آشکار نیست و بدیهی است که در این حالت تفاوت میان مخلوقات خودش و مریدانش نیز مرزبندی روشنی ندارد. این که نوشتارهای سفیدنویسان معاصر ارزش ادبی ندارد را به راحتی می‌‌‌توان نشان داد و معمولا اعضای خود این جرگه نیز کلیت ماجرا را می‌‌‌پذیرند و تنها درباره‌‌‌ی نوشتارهای خودشان استثنایی توجیه‌‌‌ناپذیر قایل می‌‌‌شوند. خودِ شاملو هم دقیقا چنین وضعیتی داشته است. از این رو برای محک زدن ارزش ادبی این رده به نوشتارهای خودش بنگریم و ببینیم چه پیوندی با سخن زیبا‌‌‌شناسانه و شعر برقرار می‌‌‌کنند.
در اینجا تنها به مشهورترین نمونه‌‌‌ها ارجاع می‌‌‌دهم، چون آنهایی که حتا نزد مریدان و موظفان هم جایی باز نکرده‌‌‌اند، نیازمند ذکر نیستند. یک نمونه از این متن‌‌‌های مشهور «ترانه‌‌‌ی آبی» است که در کتاب «دشنه در دیس» چاپ شده[10] و بعدتر شاملو آن را در «کتاب جمعه» به همراه نقد مفصل ع. پاشایی بر آن منتشر کرد.[11] این متن که تاریخ آذرماه 1355 را بر خود دارد، چنین است:
«قیلوله‌‌‌ی ناگزیر / در طاق طاقیِ حوضخانه، / تا سال‌‌‌ها بعد / آبی را / مفهومی از وطن دهد/ امیرزاده‌‌‌ای تنها / با تکرار چشم‌‌‌های بادامِ تلخش / در هزار آینه‌‌‌ی شش‌‌‌گوش کاشی/ لالای نجواوارِ فوّاره‌‌‌ای خُرد / که بر وقفه‌‌‌ی خوابالوده‌‌‌ی اطلسی‌‌‌ها / می‌‌‌گذشت / تا سال‌‌‌ها بعد / آبی را / مفهومی / ناگاه / از وطن دهد/ امیرزاده‌‌‌ای تنها / با تکرار چشم‌‌‌های بادام ِتلخش / در هزار آینه‌‌‌ی شش گوش کاشی/ روز / بر نوک پنجه می‌‌‌گذشت / از نیزه‌‌‌های سوزانِ نقره / به کج‌‌‌ترینْ سایه،/ تا سال‌‌‌ها بعد / تکرّرِ آبی را / عاشقانه / مفهومی از وطن دهد / طاق طاقی‌‌‌های قیلوله / و نجوای خوابالوده‌‌‌ی فواره‌‌‌ای مردّد / برسکوتِ اطلسی‌‌‌های تشنه، / و تکرارِ ناباورِ هزاران بادامِ تلخ / در هزار آینه‌‌‌ی شش گوشِ کاشی / سال‌‌‌ها بعد / سال‌‌‌ها بعد / به نیمروزی گرم / ناگاه / خاطره‌‌‌ی دوردست حوضخانه/ آه / میرزاده‌‌‌ی کاشی‌‌‌ها / با اشک‌‌‌های آبیت!».
این متن بعد از آن بارها و بارها در جاهای مختلف منتشر شد، به شکلی که بخش‌‌‌هایی از آن در گوش‌‌‌ها طنینی آشنا یافته‌‌‌اند. این جریان مطرح کردنِ «ترانه‌‌‌ی آبی» با همان شرحی آغاز شد که پاشائی بر آن نوشت. این متن در واقع از جنس نقد ادبی نیست. چون پاشائی تنها با شیفتگی و مهربانی کلیدواژه‌‌‌ها و مفاهیم نوشتار شاملو را بعد از نقل قولی زندگینامه‌‌‌ای از او شرح داده و تنها جسته و گریخته تفسیری ساده از خویش را بدان افزوده است. به گزارش پاشائی، شاملو در زمان نوشتن این متن در فکر رفتن از ایران بوده است و چنان که از نقل قولش بر می‌‌‌آید این متن را بنا به دلتنگی برای خانه‌‌‌ی پدری قدیمی‌‌‌شان نوشته است.
متن تصویرهای خوشایندی را در بر گرفته و اگر کوتاه‌‌‌تر نوشته می‌‌‌شد و چند عبارت در آن مدام تکرار نمی‌‌‌شد، خواندنی و زیبا می‌‌‌نمود. شاملو به خوبی توانسته تصویرهای نوستالژیک دوران کودکی‌‌‌اش را در قالب چند کلیدواژه‌‌‌ی مرکزی بریزد. هرچند تمجیدهای اغراق‌‌‌آمیز پاشائی درباره‌‌‌ی درست بودن انتخاب واژگان به نظرم نادرست است. قیلوله اصولا کلمه‌‌‌ی خوبی برای شروع کردن شعر یا متنی ادبی نیست، و ترکیب آن با «طاق طاقی» که انگار شاملو با هدف دستیابی به نوعی قافیه‌‌‌ی درونی یا ترصیعِ قاف بدان دست یازیده، موفق نمی‌‌‌نماید. ترصیع قاف کمی به متن طنین ترکی داده و شاید به این دلیل است که ترصیع دیگرِ مبتنی بر «ر» (در نجواوار فواره، تکرر) که در زبان پارسی رایج اما در ترکی نادرتر است، با آن همنشینی ندارد. آنچه پیوند میان ترصیع قاف با خاطره‌‌‌ی زبان ترکی را استوارتر می‌‌‌سازد، تاکید شاملو بر آن است که امیرزاده‌‌‌ی کاشی‌‌‌های چشمانی بادامی دارد. بر این مبنا بعید نیست منظور او از وطن هم ایران زمین نباشد، بلکه چیزی شبیه به جمهوری سوسیالیستی آذربایجان یا بذر و نطفه‌‌‌ی آن در سرزمین‌‌‌های تسخیر شده‌‌‌ی ایرانی را مراد کرده باشد.
یکی از نشانه‌‌‌های شعر آن است که دستکاری در آن وزن و موسیقایش را به هم می‌‌‌زند، و بنابراین دستکاری دلبخواهی در آن ممکن نیست. افزون بر آن، شاخص شعر خوب آن است که نتوان کلمه‌‌‌ای را از ان کم کرد یا بدان افزود. متن شاملو آشکارا شعر نیست، یعنی ساختاری استوار و قاعده‌‌‌مند ندارد که ورود و خروج کلمات و حتا جمله‌‌‌ها تغییری ملموس در آن ایجاد کند. به همین ترتیب متنی زیبا هم نیست. چون با حذف حدود نیمی از کلماتش (از جمله «طاق طاقی‌‌‌های قیلوله» که گویا شاملو دلنشین می‌‌‌پنداشته) هم شیواتر می‌‌‌شود و هم زیباتر.
در میان بی‌‌‌شمار حالت‌‌‌های متفاوتی که مشتی از کلمات را می‌‌‌توان کنار هم چید، تنها برخی‌‌‌شان (که بر اساس قواعد دستوری باشند) جمله‌‌‌هایی معنادار تولید می‌‌‌کنند، و تنها سهمی از اینها (که بافت و فشردگی و دلالتی سنجیده و روابط درونی پیچیده داشته باشند) متن ادبی پدید می‌‌‌آورند و تنها جزئی کوچک از اینها (که از قواعد تقارنی در وزن و آوا و معنا پیروی کنند) شعر خوانده می‌‌‌شوند. هرچه در سلسله مراتب زیبایی متن و شعریت کلام بالاتر می‌‌‌رویم، پس و پیش کردن عناصر دشوارتر می‌‌‌شود، چون ساختار چینش واژگان به حالتی ویژه و بهینه میل می‌‌‌کند که بیشترین تراکم از معنا و دلالت را در کنار بالاترین تقارن در آوا و وزن به دست می‌‌‌دهد.
متن «ترانه‌‌‌ی آبی» در این سلسله مراتب در نقطه‌‌‌ای بین متن ادبی و متن عامیانه جای می‌‌‌گیرد. برای این که نابسامان بودن متن و دور بودن‌‌‌اش از زیبایی شاعرانه نمایان شود، جمله‌‌‌ای از آن را با هم می‌‌‌خوانیم:
«قیلوله‌‌‌ی ناگزیر / در طاق طاقیِ حوضخانه، / تا سال‌‌‌ها بعد / امیرزاده‌‌‌ای تنها / با تکرار چشم‌‌‌های بادامِ تلخش/ آبی را / مفهومی از وطن دهد / در شش‌‌‌گوش کاشی/ لالای نجواوارِ فوّاره‌‌‌ای خُرد / که بر خوابالوده‌‌‌ی اطلسی‌‌‌ها / می‌‌‌گذشت».
خوانندگان این سطور اگرچه چند دقیقه پیش این جملات را خوانده‌‌‌اند، و هرچند با نخستین – و بهترین- بخش از متن سر و کار دارند، احتمالا نمی‌‌‌توانند تشخیص دهند که در کجای این جملات بخش‌‌‌هایی حذف و جابه‌‌‌جا شده است. اگر متن بالا را به دست کسی بدهید که این «شعر» را پیشتر ندیده،و متن زیر را هم، احتمالا نتواند تشخیص بدهد که کدام اصل است و کدام ابتر:
«قیلوله‌‌‌ی ناگزیر / در طاق طاقیِ حوضخانه، / تا سال‌‌‌ها بعد / آبی را / مفهومی از وطن دهد/ امیرزاده‌‌‌ای تنها / با تکرار چشم‌‌‌های بادامِ تلخش / در هزار آینه‌‌‌ی شش‌‌‌گوش کاشی/ لالای نجواوارِ فوّاره‌‌‌ای خُرد / که بر وقفه‌‌‌ی خوابالوده‌‌‌ی اطلسی‌‌‌ها / می‌‌‌گذشت».
دقت داشته باشید که دستکاری‌‌‌ای که در متن کرده‌‌‌ام به هیچ عنوان جزئی نیست. در این بند ۴۵ کلمه‌‌‌ای از سویی «امیرزاده‌‌‌ای تنها / با تکرار چشم‌‌‌های بادامِ تلخش» یعنی هفت کلمه که بیش از یک هفتم کل کلمات است جابه‌‌‌جا شده، و «وقفه‌‌‌ی» هم در جمله‌‌‌ی آخر حذف شده است. حالا همین بازی را با شعری از فرخی سیستانی انجام می‌‌‌دهیم که در مدح خواجه ابوالقاسم احمد بن حسن میمندی سروده و احتمالا خوانندگان پیشتر آن را نخوانده باشند. این متن را هم به شیوه‌‌‌ی متن پیشین پشت سر هم می‌‌‌نویسم که شائبه‌‌‌ی جانبداری به میان نیاید و شکل ظاهری متن‌‌‌ها همسان باشد:
«دل من همی‌‌‌داد گفتی گوایی/ که باشد مرا روزی از تو جدایی/ بلی هر چه خواهد رسیدن به مردم/ بر آن دل دهد هر زمانی گواهی/ من این روز را داشتم چشم و زین غم/ نبوده‌‌‌ست با روز من روشنایی/ جدایی گمان برده بودم ولیکن/ نه چندان که یکسو نهی آشنایی»
این چهار بیت از قصیده‌‌‌ای بسیار زیباست که پنجاه کلمه را در بر می‌‌‌گیرد و تقریبا هم‌‌‌اندازه‌‌‌ی بخشی است که گرفتیم و دستکاری کردیم. حالا به این متن بنگرید:
«دل من همی‌‌‌داد گفتی گوایی/ که باشد مرا روزی از تو جدایی/ بر آن دل دهد بلی هر چه خواهد رسیدن به مردم/ هر زمانی گواهی/ من این روز را داشتم چشم/ نبوده‌‌‌ست با روز من روشنایی/ جدایی گمان برده بودم ولیکن/ نه چندان که یکسو نهی آشنایی»
با یک بار خواندن این متن دوم کاملا روشن است که در کجاها جابه‌‌‌جایی و حذفی صورت گرفته است. دلیلش آن است که متن اولیه – که شعر است- نظمی درونزاد دارد که برهم خوردن‌‌‌اش از زیبایی و معنای آن می‌‌‌کاهد. برعکس متن نخست که «شعر» شاملویی بود. همین آزمون را می‌‌‌توان با سراسر آثار نیما و شاملو و مریدان این دو انجام داد و به همین نتیجه رسید. در این رده از متون سامان و نظم و سنجیدگی چندانی دیده نمی‌‌‌شود، که مجوز ورودشان به حریم شعر محسوب شود. بیهوده نبوده که از قدیم شعر را «نظم» و متون شاعرانه را «منظوم» می‌‌‌نامیده‌‌‌اند. این صفت دقیق و سنجیده‌‌‌ایست که آشکارا اهل فن بر اساس بینشی زبان‌‌‌شناسانه به متن‌‌‌های شاعران داده‌‌‌اند.
تقریبا همه‌‌‌ی آثار شاملو از این نظر با نوشته‌‌‌های مریدانش همسان هستند و این تصور که در کارهای او جوهره‌‌‌ای ویژه و استثنایی در کار است، عقیده‌‌‌ی غالب کسانی است که کارهایش را کامل و دقیق نخوانده‌‌‌اند. این نکته بسیار جای تأمل دارد که در میان هزاران برگ کتاب و مقاله‌‌‌ای که طی سال‌‌‌های اخیر درباره‌‌‌ی شاملو منتشر شده، همه‌‌‌ی آنچه بتواند در طبقه‌‌‌ی «نقد نظام‌‌‌مند علمی» آثارش خوانده شود از صد برگ کمتر است. در این برهوتِ نقد علمی بدیهی است که تبلیغات خودستایانه جایگزین ارزیابی روش‌‌‌مند می‌‌‌شود و چاپلوسی و گاوبندی جای نقد سامان یافته را می‌‌‌گیرد.
یکی از معدود نقدهای هدفمند و روشنگرانه درباره‌‌‌ی نوشته‌‌‌های شاملو را می‌‌‌توان در آثار محمود نیکبخت دید.[12] نیکبخت تنها دو معیار معنایی یعنی تشخص و تمایز را به عنوان محک برگزیده و شاعران را بر مبنای تمایزی که با هنجارهای پیشین خود داشته‌‌‌اند، و تشخص و انسجام درونی‌‌‌ای که بدان دست یافته‌‌‌اند، بر می‌‌‌سنجد. این دو معیار البته به خاطر بی‌‌‌توجهی به ساختار و ریخت زبانیِ شعر، تا حدودی ذهنی و نسبی هستند. اما به هر صورت در حد نقدِ آثار شاملو روشنگرند. نیکبخت مهمترین بیماری نوشتارهای شاملو را شعارگونه بودن و اصرار در بیان یک اندیشه‌‌‌ی اجتماعیِ از پیش معلوم می‌‌‌داند.
این شعارگونگی را به خصوص در متنی می‌‌‌توان یافت که شاملو در سوگ دوستش مرتضی کیوان نوشته است. اخوان در نقدی که بر متن «نگاه کن» از کتاب «هوای تازه» نوشته، به درستی اشاره کرده که آغازگاه این متن، به شعری تاثیر گذار می‌‌‌ماند: «سال بد/ سال باد/ سال اشک/ سال شک». اخوان تا چهار بند دیگر هم پیش رفته و آن را هم تاثیرگذار دانسته،[13] اما به نظر من تنها همین چهار بند کوتاه نخستین جای توجه دارد و آن هم به خاطر تقارن و کوبندگی وزنش است که چشمگیر و دلپذیر می‌‌‌نماید. بعد از آن، وزن به هم می‌‌‌خورد و معنا با شعارهای حزبی مغشوش می‌‌‌شود: «سال روزهای دراز و استقامت‌‌‌های کم/ سالی که غرور گدایی کرد/ سال پست/ سال/ درد». اخوان به درستی -و به نظرم چند بند دیرگاه- تشخیص داده که بدنه‌‌‌ی این متن به بیانیه‌‌‌ای سیاسی می‌‌‌ماند که محتوای شاعرانه‌‌‌ای ندارد: «زندگی دام نیست/ عشق دام نیست/ حتا مرگ دام نیست/چرا که یاران گمشده آزادند».
اخوان ادامه‌‌‌ی متن را خیانتی به ابتدای درخشان آن دانسته است. چرا که شاملو در ادامه به شرح حال خود می‌‌‌پردازد و تا حدودی خودستایانه چیزهایی می‌‌‌گوید که به نظرم تنها یک جمله‌‌‌اش معنایی در خور دارد «من بد بودم، اما بدی نبودم». که آن هم به هر صورت شعر نیست. اخوان این نیمه‌‌‌ی دوم متن را با شعرهای خودستایانه‌‌‌ی دکتر حمیدی شیرازی مقایسه کرده و متن شاملو را «سمفونیِ صد موومانی من» نامیده است.[14] تعبیری که به نظرم درست می‌‌‌نماید.
اخوان در همین نقد، نوشته که شعرهای سفید شاملو از شعرهای نیمایی‌‌‌اش ضعیفتر است و رهایی از وزن و قافیه‌‌‌ای که آن را مایه‌‌‌ی آزادی‌‌‌اش می‌‌‌دانست، به آفرینش چیزی آزادانه‌‌‌تر و برتر از آنچه در قالب‌‌‌های قدیمی گفته می‌‌‌شد، منتهی نشده است. او نُه ایراد برای شعرهای سفید شاملو برشمرده که عبارتند از: تکرار، تضاد، قرینه‌‌‌سازی، تعقید لفظی یا معنوی برای عمیق نشان دادن مفهومی ساده، دودوزبازی با الفاظ، تتابع اضافات، طنین توخالی، آوردن صفات متوالی، و طویل کردن جمله به وسایل مختلف.[15] آنچه شاید به دلیل دوستی‌‌‌اش با شاملو نیاورده و ناگفته گذاشته، آن است که شعرهای سفیدِ یاد شده هم از نظر محتوا و هم زیبایی‌‌‌شناسی موسیقایی ارزش در خوری ندارند و شاملو با استفاده از این ترفندها -که می‌‌‌توان بهره‌‌‌گیری از کلمات آرکائیک و پرطمطراق را هم بدان افزود- کوشیده تا به نثرِ عادی خود حالتی فاخر و رسمی بدهد و به این ترتیب آن را به جای شعر به مخاطب قالب کند.
با مرور نوشتارهای شاملو معلوم می‌‌‌شود که متن‌‌‌هایی از آن دست که خودش شعر سفید می‌‌‌نامیده و اطرافیانش خود را موظف به ستودن آن می‌‌‌دانسته‌‌‌اند، در عمل هم چندان خوانده نشده و با اقبال روبرو نشده است. تا اینجای کار دو ساختار اصلی این آثار را مرور کردیم که عبارت بود از شعرهای کهن، و «شعر»های سفید. بخش‌‌‌هایی از این سفیدکاری‌‌‌ها را مریدان شاملو مدام در اطراف نقل کرده و تکرار کرده‌‌‌اند، چندان که جملاتی از آن به گوش آشنا می‌‌‌آیند. اما در هر حال گذشته از این قسمت تکرار شده که ۵ تا ۱۰٪ آثار اوست، بدنه‌‌‌ی آنچه شاملو در این دو قالب نوشته، ارزش ادبی چندانی ندارد و در میان توده‌‌‌ی مردم و علاقمندان به شعر هم جایگاهی پیدا نکرده است.
تنها بخش‌‌‌هایی از نوشتارهای شاملو که به واقع مورد توجه قرار گرفته و بر سر زبان‌‌‌ها افتاده، به ترانه‌‌‌های کوتاهی مربوط می‌‌‌شود که با لحنی عامیانه و محاوره‌‌‌ای سروده است، و این سومین ساختاری است که در آن طبع‌‌‌آزمایی کرده است. برخی از این ترانه‌‌‌ها زیبا هستند و بیشترشان برای کودکان سروده شده‌‌‌اند. مشهورترین ترانه‌‌‌هایی که شاملو سروده به خاطر آن که توسط خوانندگانی مشهور خوانده شده و از مجرای رسانه‌‌‌ی موسیقی به گوش مردم رسیده‌‌‌اند، برای خود جایی باز کرده‌‌‌اند. مهمترین و به نظرم معنادارترینِ این ترانه‌‌‌ها عبارتند از «شبانه» که در سال ۱۳۴۰ به ساعدی اهدا شده، و فرهاد آن را با صدای گرم و نیرومندش خوانده است:
«کوچه‌‌‌ها باریکن، دُکّونا بسته‌‌‌س
خونه‌‌‌ها تاریکن تاقا شیکسته‌‌‌س،
از صدا افتاده تار و کمونچه
مُرده می‌‌‌برن کوچه به کوچه
نگا کن!، مُرده‌‌‌ها به مُرده نمی‌‌‌رن،
حتا به شمعِ جون‌‌‌سپرده نمی‌‌‌رن،
شکلِ فانوسی‌‌‌ین که اگه خاموشه
واسه نَف‌‌‌نیس هَنو یه عالم نف توشه.
جماعت! من دیگه حوصله ندارم!
به «خوب» امید و از «بد» گله ندارم.
گرچه از دیگرون فاصله ندارم،
کاری با کارِ این قافله ندارم!
کوچه‌‌‌ها باریکن دُکّونا بسته‌‌‌س،
خونه‌‌‌ها تاریکن تاقا شیکسته‌‌‌س،
از صدا افتاده تار و کمونچه
مُرده می‌‌‌برن کوچه به کوچه…»
خودِ شاملو در زمان انتشار این ترانه آن را به شکلی افراطی تقطیع کرده بود، به طوری که در عمل در هر سطر یکی دو کلمه بیشتر جای نگرفته بود. او احتمالا این روش تقطیع غیرعادی را برای این در پیش گرفته که عروضی بودنِ ترانه‌‌‌اش را از چشم مخاطبان پنهان کند. این یکی از جاهایی است که فریبکارانه بودنِ تقطیع و اختلال‌‌‌آمیز بودنِ پلکانی نوشتنِ متن نمایان می‌‌‌شود. اگر ترانه‌‌‌ی شاملو را به شکلی طبیعی و بر اساس جای سکته‌‌‌های جاری در آهنگ کلمات تقطیع کنیم، به ترانه‌‌‌ای می‌‌‌رسیم با شانزده بیت که چهار بیت آخرش تکرار چهار بیت اول است. ابتدای ترانه بر اساس قالب چهارپاره سروده شده، اما هرچه به انتهای آن نزدیک می‌‌‌شویم هم از این قالب بیرون می‌‌‌رویم و هم لنگی‌‌‌های وزنی بیشتر می‌‌‌شود.
اگر صدای فرهاد و موسیقی زیبایی که بر اساس این ترانه ساخته شده را حذف کنیم و فقط به خودِ متن بنگریم، ترانه‌‌‌ای می‌‌‌بینیم که زیبا آغاز شده و زشت پایان یافته است. چهار بیت آغازین با وجود شکل عامیانه و وزن و آهنگ ساده‌‌‌شان، انسجامی معنایی دارند و می‌‌‌توان اشاره‌‌‌هایشان را به اعتراضی سیاسی حمل کرد. اما بیت‌‌‌های بعدی کار را خراب می‌‌‌کنند: «جماعت! من دیگه/ حوصله ندارم!» به خودی خود از هر نظر نازیباست و لنگی وزن هم دارد. بیت‌‌‌های بعد از آن هم چندان چنگی به دل نمی‌‌‌زند: «به «خوب» امید و/ از «بد» گله ندارم. – گرچه از دیگرون/ فاصله ندارم،- کاری با کارِ این/ قافله ندارم» چه بسا شاملو خود از پایان گسیخته و نازیبای ترانه‌‌‌اش آگاه بوده که باز همان چهار بیتِ اولی را در پایان‌‌‌بندی ترانه هم تکرار کرده است.
دومین ترانه‌‌‌ی مشهور شاملو، در مجموعه‌‌‌ی «هوای تازه» منتشر شده و «یه شب مهتاب» نام دارد. شاملو آن را به غلامحسین ساعدی، و فرهاد که آوازش را خوانده آن را به دکتر صلحی‌‌‌زاده تقدیم کرده که پزشک ترک اعتیادش بوده است:
یه شب مهتاب ماه میاد تو خواب
منو می‌‌‌بره کوچه به کوچه
باغ انگوری باغ آلوچه
دره به دره صحرا به صحرا
اونجا که شبا پشت بیشه‌‌‌ها
یه پری میاد ترسون و لرزون
پاشو میذاره تو آب چشمه
شونه می‌‌‌کُنه موی پریشون
یه شب مهتاب ماه میاد تو خواب
منو می‌‌‌بره ته اون دره
اونجا که شبا یکه و تنها
تک درخت بید شاد و پر امید
می‌‌‌کُنه به ناز دستشو دراز
که یه ستاره بچکه مث
یه چیکه بارون به جای میوه‌‌‌ش
سر یه شاخه‌‌‌ش بشه آویزون
یه شب مهتاب ماه میاد تو خواب
منو می‌‌‌بره از توی زندون
مث شب پره با خودش بیرون
می‌‌‌بره اونجا که شب سیاه
تا دم سحر شهیدای شهر
با فانوس خون جار می‌‌‌کشن
تو خیابونا سر میدونا:
عمو یادگار مرد کینه دار
مستی یا هشیار؟ خوابی یا بیدار؟
مستیم و هشیار شهیدای شهر
خوابیم و بیدار شهیدای شهر
آخرش یه شب ماه میاد بیرون
از سر اون کوه بالای دره
روی این میدون رد میشه خندون
یه شب ماه میاد …»
این ترانه دلالت سیاسی نمایان‌‌‌تر و انسجام معنایی بیشتری دارد. هرچند تصویرها و مضمون‌‌‌هایش پراکنده و از هم گسیخته است و شعارگونه. یعنی پری و درخت سروِ اولِ داستان که دلالتی اساطیری و شاد و سرخوش داشتند، با زندان و شهیدان شهر در نیمه‌‌‌ی دوم ترانه سازگاری چندانی ندارند. با این همه، این را باید یکی از ترانه‌‌‌های موفق شاملو محسوب کرد. هرچند در تمام مواردی که ترانه‌‌‌ای از شاملو به کامیابی دست یافته، صدای خواننده‌‌‌ای محبوب و اثرگذار بر آن سوار بوده است.
با مرور کارنامه‌‌‌ی شاملو معلوم می‌‌‌شود که تنها آثارِ گوش‌‌‌نواز و خوش‌‌‌آهنگی که از او به یادگار مانده، همین ترانه‌‌‌ها هستند. ترانه‌‌‌هایی که زبانی عامیانه و شکسته دارند و قافیه و وزن‌‌‌شان هم با کمینه‌‌‌ای ضروری برآورده می‌‌‌شود. شاملو آشکارا از رعایت وزن و قافیه و آهنگ در بندهایی بلندتر از دو سه کلمه عاجز بوده و به همین دلیل ترانه‌‌‌هایی به این شکل می‌‌‌سروده است. شعرهای سفید او به خاطر غیاب آهنگ و وزن (و گاه معنا) نه توسط خوانندگان خوانده شده‌‌‌اند و اغلب، نه توسط مخاطبان.
کارنامه‌‌‌ی شعری شاملو بر این مبنا وقتی سختگیری‌‌‌ای درباره‌‌‌ی مرزبندی شعر اعمال کنیم و آثارش را با معاصرانش مقایسه کنیم، وضعیتی رقت‌‌‌انگیز پیدا می‌‌‌کند. آثار نیمایی-سفید او اصولا شعر نیستند و حتا پاره‌‌‌های منثور موفق و دلنشینی هم به شمار نمی‌‌‌آیند. شعرهایش (گذشته از یک استثنای مشکوک به انتحال) ضعیف و ابتدایی‌‌‌اند، و ترانه‌‌‌هایش با ضرب و زور موقعیت‌‌‌سنجی رسانه‌‌‌ها و صدای خوانندگان خوب است که شهرتی یافته‌‌‌اند. کافی‌‌‌ست متن ترانه‌‌‌های شاملو را در کنار آثار بیژن ترقی و افشین یدالهی بگذاریم تا دریابیم که در این حوزه هم استعداد و توانایی او هم‌‌‌پایه‌‌‌ی شعرگویی و نثرنویسی‌‌‌اش بوده است.
- موحد، ۱۳۸۷: ۳۶۲. ↑
- ابتهاج، ۱۳۹۲، ج.۲: ۹۱۳. ↑
- نوریعلا، ۱۳۷۶. ↑
- نوریعلا، ۱۳۷۶. ↑
- ابتهاج، ۱۳۹۲، ج.۲: ۹۱۲. ↑
- پاشائی، ۱۳۷۸، ج.۲: ۵۹۷-۵۹۹. ↑
- لطفی، ۱۳۶۹: ۴۸-۵۱. ↑
- شاملو، ۱۳۶۹ (پ). ↑
- مشیری، ۱۳۶۹: ۳۱. ↑
- کتاب جمعه، شماره‌ی ۷، ۱۳۵۸: ۷۲. ↑
- پاشائی، ۱۳۵۸: ۷۴-۸۸. ↑
- نیکبخت، ۱۳۷۲ و ۱۳۷۴. ↑
- اخوان ثالث، ۱۳۷۲: ۳۱-۳۲. ↑
- اخوان ثالث، ۱۳۷۲: ۳۳. ↑
- اخوان ثالث، ۱۳۴۳. ↑
ادامه مطلب: پیوست نخست: اسناد ساواک
رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب