گفتار دوم: دست به کمر

گفتار دوم: دست به کمر

الف) کمرِ خدمت بستن

کمر از آنجا که در میانه‌‌ی بدن قرار گرفته و در میانه‌‌اش شرمگاه قرار دارد، در زبان بدن اهمیتی چشمگیر دارد و چنین می‌‌نماید که طیفی وسیع از اشاره‌‌های نمادین به آن در فرهنگها و تمدنهای گوناگون تکامل یافته باشد. با این همه کهنترین و پردامنه‌‌ترین اشاره‌‌ها در این زمینه را در ایران زمین می‌‌بینیم. یکی از دلایل این امر شاید این حقیقت باشد که تمدن ایرانی خاستگاه تاریخی «کمربند» است و کهن‌‌ترین نشانه‌‌ها از کمربند در مقام عنصری پایدار و طراحی شده در پوشاک را در تمدن ایرانی می‌‌بینیم. به همین ترتیب قدیمی‌‌ترین نشانه‌‌های رمزگذاری معنا بر کمربند نیز به همین قلمرو تعلق دارد و این نمادپردازی طی هزاره‌‌ها تا به امروز دوام آورده است. از کمربند زرتشتیان یعنی کُشتی که احتمالا کهنترین رمزگذاری دینی کمربند است، تا زُنار و کمربند پهلوانی و آیین ورزشی کشتی گرفتن همگی به کمربند مربوط می‌‌شوند و از این رو بخشی از رمزگذاری‌‌های مربوط به دست و کمر نیز با واسطه‌‌ی کمربند معنی پیدا می‌‌کنند.

حالتی که در ادبیات اغلب با تعبیر «کمر بستن» مورد اشاره قرار می‌‌گیرد، وضعیتی است که در آن دو دست بر جلوی کمر قرار می‌‌گیرد و بستن کمربند را در ذهن تداعی می‌‌کند. کهن‌‌ترین و رایج‌‌ترین نسخه از این حالت دست آن است که هردو دست تا ناف بالا می‌‌آیند و در آنجا به هم می‌‌رسند. اما بر خلاف حالت دست به سینه که نوعی گره خوردن دستها را در هم داشتیم، در اینجا یک دست (معمولا راست) روی دست دیگر قرار می‌‌گیرد و انگشتانش به سمت پایین آویزان باقی می‌‌مانند. دست زیری اغلب مشت می‌‌شود. اما گاهی آن نیز انگشتانی آویخته دارد و یا کف دست بالایی را می‌‌گیرد. قدیمی‌‌ترین نمونه‌‌های این حرکت هم در تندیس‌‌های هزاره‌‌ی سوم پ.م از جنوب غربی ایران زمین یافت شده‌‌اند. این حالت دست را در تندیس‌‌های گودآ امیر لاگاش می‌‌بینیم، و نمونه‌‌ی مشهور دیگری از آن بر تندیس عظیم فلزی ناپیر-اَسو ملکه‌‌ی ایلام نقش شده است. در این نمونه‌‌ها هرچند گاهی نشانه‌‌هایی از کمربند دیده می‌‌شود، اما حرکت دست لزوما به آن مربوط نیست و آشکار است که پیوند میان دست و میانه‌‌ی کمر و ناحیه‌‌ی ناف مهم بوده و بعدتر با کمربند اتصال برقرار کرده است.

ناپیر اسو ملکه‌‌ی ایلام، ۱۳۳۰ پ.م

شاه ماری، حدود ۲۰۰۰ پ.م

گودآ امیر لاگاش، ۲۱۳۰ پ.م

چنان که از مقایسه‌‌ی تندیس گودآ و ناپیر اسو نمایان است، این حالت دست در فاصله‌‌ی زمانی چشمگیر هزار و پانصد ساله‌‌ای در دو سوی زاگرس (در سومر و ایلام و آسورستان) رواج داشته و جالب آن که هم زنان و هم مردان درباری از آن استفاده می‌‌کرده‌‌اند. بر خلاف حالت دست به سینه که به ویژه شکل اولی‌‌اش (دست زیرین قفل شده بر دست زبرین) را گاهی در افراد نشسته می‌‌بینیم، حالت دست به کمر همواره در افراد ایستاده دیده می‌‌شود. چنین می‌‌نماید که این حالت به ایستادن افراد در برابر جمعی و احتمالا در موقعیتهایی آیینی مربوط باشند. این هم جای توجه دارد که گاهی دست بر روی کمر و گاه قدری بالاتر و روی ناف قرار می‌‌گرفته است. اما همواره دستی روی دست دیگر را می‌‌پوشانده است.

یک نگاره‌‌ی جالب توجه در این مورد نقشی است صخره‌‌ای مربوط به سال ۸۰۰ پ.م در آیاپیر (ایذه) که در آن امیری ایلامی به نام هانی پسر تاهیهی را همراه با همسرش هوهین و فرزندش نشان می‌‌دهد و این هر سه چنین حالتی را به خود گرفته‌‌اند و احتمالا در حالتی که در مراسمی دینی حضور یافته‌‌اند، مجسم شده‌‌اند. در همین منطقه و از همین شخص در نگاره‌‌ی اشکفت سلمان تصویر جالب توجهی داریم که هانی و همسرش و فرزندش و وزیرش –مردی به نام شوترورو– را در حال اجرای مراسمی در معبد تاریشا نشان می‌‌دهد. نکته‌‌ی مهم در اینجا آن است که هریک از سه شخصیت بالغ این تصویر حالت احترام متفاوتی به خود گرفته‌‌اند. هانی که پیشاپیش بقیه ایستاده دستانش را نیمه افراشته گرفته، شوترورو پشت سرش دست بر کمر زده و همسرش در حالت یک دست بر سینه بازنموده شده است.

نگاره‌‌های ایذه: بالایی)‌‌ هانی و زنش هوهین و فرزندشان؛ پایینی) هانی و شوترورو و هوهین

هرچند حالت کمر خدمت بستن احتمالا در جنوب غربی ایران زمین ریشه دارد، اما این حالت پس از عصر هخامنشی در سراسر قلمرو ایران زمین رواج می‌‌یابد. طوری که در هنر بودایی دوران اشکانی نمودهای فراوانی از آن را در ایران شرقی می‌‌بینیم. این الگو از راه ابریشم به ترکستان و بعد از آنجا به چین نیز انتقال می‌‌یابد و نمودی از آن را در هنر بودایی غارهای تورفان و دون‌‌هوانگ می‌‌بینیم. در قرون میانه نیز نمودهای فراوانی از این حالت در نقاشی‌‌های درباری و نگارگری‌‌ها دیده می‌‌شود. نگارگری‌‌های بازمانده از امیران محلی شمال هند و شاهان سلسله‌‌ی گورکانی نشان می‌‌دهد که این حالت در دربارهای هند شمالی از که از فرهنگی بخشی از تمدن ایرانی محسوب می‌‌شدند، تا پایان قرن هجدهم میلادی رواجی کامل داشته است.

 دون هوانگ، غار ۴۵

اورنگ زیب و پسرش محمد اعظم‌‌شاه و شایسته خان پشت سر اعظم شاه، اثر بیچیتر

شاهزاده معظم در دربار اورنگ‌‌زیب، نقاشی درباری شجاع‌‌الدوله امیر اوده، ۱۷۰۷-۱۷۱۲.م

برگی از اکبرنامه: راهبان یسوعی در دربار اکبرشاه

 دیدار سلطان سلیمان عثمانی و یانوش سیگموند در زیمونی، ۱۵۶۶.م

سلطان احمد سوم عثمانی در مراسم بار عام سکه نثار مردم می‌‌کند

مهاجرت این رمزگذاری دست تنها در جهت خاوری انجام نپذیرفت و در سوی باختر نیز با همین کامیابی چنین کوچی صورت گرفت. طوری که در قلمرو آناتولی و دولت عثمانی روم دقیقا همین حالت را با همین شکل در نگارگری‌‌های درباری می‌‌بینیم. به شکلی که اگر پیشینه‌‌ی متن و اثر آشکار نباشد، این شکل بدن در دربارهای صفوی و گورکانی و عثمانی را نمی‌‌توان از هم تفکیک کرد. هرسه‌‌ی این دربارها که در قرنهای پانزدهم تا هجدهم میلادی از بزرگترین و مقتدرترین کشورهای کره‌‌ی زمین محسوب می‌‌شدند، از نظر هویتی و فرهنگی یکسره ایرانی بودند، هرچند از ظرف تاریخی جغرافیای ایران زمین خروج کرده شده و به شبه قاره‌‌ی هند و اروپای شرقی سرریز شده بودند. زبان رسمی این دولتها پارسی، متون تاریخی و هویت‌‌بخش‌‌شان همسان، دین‌‌شان اسلام و بافت فرهنگی و هویتی‌‌شان یکدست بود. به همین خاطر شباهتهای یاد شده چندان نامنتظره نیست و به یکپارچگی هویتی تمدنی دلالت می‌‌کند که از بستر تمدن ایرانی به خاور و باختر گسترش یافته است.

دربار خسرو، برگی از خمسه‌‌ی نظامی، ۱۵۴۱.م

دربار سلمان محمد دوم، موزه‌‌ی توپکاپی 

این نکته هم ناگفته نماند که در قرون میانی به خاطر باب بودن آستین‌‌های بلند برای جامه‌‌ها، گاه حالت دست را در حالی نشان می‌‌داده‌‌اند که در آستینی دراز پنهان بوده است. با این حال در همین وضعیت هم مکان قرارگیری دست آشکار است و می‌‌توان دریافت که برخی از افراد در حضور شاهان حالت دست به سینه یا کمر خدمت بسته به خود می‌‌گرفته‌‌اند، در حالی که دست‌‌شان در آستین درازشان پنهان بوده است. نمونه‌‌ای از این حالت را در برگی مصور از فتحیات‌‌الشباب نورالدین جامی می‌‌بینیم که در مکتب هرات نقاشی شده است. این نقاشی که اثر شاه محمود نیشابوری است، در قرن شانزدهم میلادی ترسیم شده است.

نگاره‌‌ی «خسرو در سفر» اثر محمد بهزاد

حالت دست به کمر در هر دو شکل‌‌اش (دست بر کمر یا بر ناف) در ایران زمینِ دوران مدرن هم دوام آورده است. جالب آن که در برخی از عکسهایی که در دست داریم ترکیبی از این دو دیده می‌‌شود. یعنی برخی دست را بر کمر و برخی بر ناف نهاده‌‌اند و در هردو حال معلوم است که وضعیت بدنی احترام و آمادگی برای خدمت را می‌‌رسانده است. در عکسهای دسته جمعی اغلب کسانی که فروپایه‌‌تر از شخصیت اصلی نمایان در تصویر بوده‌‌اند پشت سر او می‌‌ایستاده‌‌اند و چنین حالتی به خود می‌‌گرفته‌‌اند، و این دقیقا همان است که در هنر نگارگری قرون میانه هم مشابهش را می‌‌بینیم.

سال ۱۲۵۰، موبد زرتشتی و پیروانش

زن کرد، دوران ناصری 

درویشان پارسی در هند

میرزا بابا خان (فتحعلی‌‌شاه) در دوران جوانی 

خان خیوه و ملازمانش

 

سردار اسعد و رضا شاه 

حالت دست به کمر در دوران مدرن هم به شکل پیشین‌‌اش تداوم یافته است. هرچند مشتقی نشسته از آن بیشتر دیده می‌‌شود. یعنی با رایج شدن استفاده از صندلی، در وضعیت نشسته‌‌ بر آن نیز همین حرکت را می‌‌بینیم. نشستن بر صندلی حالتی بین ایستادن و نشستن به بدن می‌‌بخشد و آشکار است که حرکت دست به کمر از وضعیت ایستاده به این شکل از نشستن منتقل شده است. شکل سنتی حالت دست در کسانی که بر زمین می‌‌نشسنند، از جنس فرو بردن انگشتان در هم یا به سمت آسمان گرفتنِ کف دست است که به ترتیب در نگارگری قرون میانه و هنر بودایی فراوان دیده می‌‌شود. دست به کمر زدن در وضع نشسته بر صندلی همزمان با رواج فن عکاسی در ایران زمین به شکلی مستند ثبت شد و بر مبنای این اسناد نمایان است که این حالت هم مانند سایر الگوهایی که دیدیم در سراسر ایران زمین پراکندگی داشته است. چندان که اسفندیار جوری خان خیوه و سید جمال‌‌الدین اسدآبادی همگی چنین الگویی را نمایش می‌‌دهند.

سید جمال‌‌الدین اسدآبادی

 اسفندیار جوری خان خیوه

 سید عبدالله بهبهانی

در دوران مدرن الگوهایی دگردیسی یافته از دست به کمر زدن را می‌‌بینیم که در اسناد تاریخی ایرانی پیشینه‌‌ی چندانی ندارند. یکی از آنها بردن دستها به عقب و قلاب کردن‌‌شان روی استخوان خاجی است که در واقع نوعی دست به کمر زدن واژگونه است و همان حرکت رو به جلو را در سمت پشت بدن بازتولید می‌‌کند. این حرکت در نگاره‌‌هایی مثل کتیبه‌‌ی آنوبانینی و بیستون همواره برای نشان دادن اسیران شکست خورده کاربرد داشته و بسته بودن دستها در پشت را نشان می‌‌داده است. از این رو افراد به شکلی داوطلبانه این حرکت را انجام نمی‌‌داده‌‌اند، یا دست کم در بازنمایی‌‌های فرهنگی آن را ثبت نمی‌‌کرده‌‌اند. مشتقی دیگر، آن است که دستها از جلو بر کمر قلاب شود، اما انگشتان از روبرو با هم تماس یابد و کف دست به سمت بالا باشد. این حرکت هم به نسبت جدید است و نمونه‌‌های قدیمی‌‌ از آن را سراغ نداریم. این حرکتها احتمالا پس از عصر مشروطه در ایران زمین رواج یافته‌‌اند و دست کم عکسها و نگاره‌‌هایی که افراد را در این حالت مجسم می‌‌کنند خصلتی مدرن دارند. مشتقی دیگر از این حرکت، آن است که فرد با یک یا دو دست حلقه‌‌ی کمربند خود را بگیرد، که این هم حرکتی نوپاست و در اسناد قدیمی نمونه‌‌اش را نداریم. دست در جیب کردن که دست را در ناحیه‌‌ای نزدیک کمر قرار می‌‌دهد هم شاید بتواند همچون مشتقی از همین حرکت قلمداد گردد.

نمونه‌‌های خوبی از ترکیب این حالات قدیمی و جدید را می‌‌توان در عکسهایی بازیافت که از مراسم رسمی در دوران پهلوی گرفته شده‌‌اند. مثلا در عکسی که روز افتتاح کرسی انرژی اتمی در دانشگاه تهران به سال ۱۳۴۲ برداشته شده، محمدرضا شاه دستانش را به بغل زده (حرکتی مدرن)، در حالی که در میان ملازمانش یکی دستانش را با انگشتان درهم فرو رفته و رو به بالا بر کمر زده و دیگری (در گوشه‌‌ی سمت چپ تصویر) به همان شیوه‌‌ی دیرینه دستانش را به نشانه‌‌ی خدمت بر کمر نهاده است. در عکس دیگری که مراسم افتتاح نوپل آمل را نشان می‌‌دهد، شاه یک دستش را در جیب کرده در حالی که صف اول همراهانش اغلب به همان شیوه‌‌ی سنتی دستانشان را روی کمر نهاده‌‌اند، و برخی این کار را با گرفتن کلاهشان ترکیب کرده‌‌اند. یعنی چون کلاه را در دست داشته‌‌اند، آن را روی شرمگاه خود نهاده و دستانشان را بالای آن روی کمر بر هم نهاده‌‌اند که ترکیبی جالب توجه است. چون در قالبی سنتی، سربرهنه بودن در برابر شخصیتی محترم بی‌‌ادبانه قلمداد می‌‌شده و اصولا برداشتن کلاه حرکتی مدرن است، که در اینجا با دست بر کمر نهادن به نشانه‌‌ی خدمت ترکیب شده است.

نمودی از مدرن شدن حرکات دست: افتتاح کرسی انرژی اتمی

صبح ازل و خانواده‌‌اش 

محمدرضا شاه و ملازمانش هنگام افتتاح نوپل آمل

ب) دست بر کمر زدن آشتی‌‌جویانه

نخستین نمونه‌‌های این حالت دست را در اواخر دوران آشوری‌‌ها و ابتدای دوران هخامنشی می‌‌بینیم و در عصر اشکانی نسخه‌‌هایی گوناگون از آن در سراسر ایران زمین رواج می‌‌یابد. این حالت تا جایی که از سیر تاریخی‌‌اش بر می‌‌آید یکسره ایرانی-آریایی است. یعنی به طور خاص در ایران مرکزی و در بستر هنر رسمی پارسی-پارتی شکل گرفته است. قالب عمومی آن چنین است که فرد دست چپش را روی سلاحی می‌‌گذارد که به کمرش بسته شده و دست راست‌‌اش را تا بالای سینه بالا می‌‌آورد و کف دست خود را به سمت مخاطب می‌‌گیرد.

بخش نخست این حالت همان است که آن را در رده‌‌ی حرکات دست و کمر جای می‌‌دهد. چرا که اتصال دست با سلاح بسته شده به کمر در اصل نوعی از دست نهادن بر کمر محسوب می‌‌شود. بخش دوم که با بلند کردن دست راست خالی و نشان دادن کف دست جنبه‌‌ای جهانی دارد و در همه‌‌جای دنیا همچون علامتی برای صلح و آشتی به کار گرفته می‌‌شود و پیامی که ارسال می‌‌کند آن است که «من سلاح ندارم». اما ترکیب این حالت با دست چپی که روی سلاح یا نماد قدرت قرار گرفته ابداعی ایرانی است و احتمالا اعلام صلح و آشتی از موضعی برتر و قدرتمند را نشان می‌‌دهد.

کهنترین نمونه‌‌های این حالت در نگاره‌‌های آشوری دیده می‌‌شود و به قرن هفتم و هشتم پ.م تعلق دارد. آشوری‌‌ها مردمی سامی‌‌زبان بودند که میراث جنگاورانه‌‌ی میتانی‌‌های آریایی را در اختیار داشتند و بسیاری از عناصر معنایی ایشان از جمله پرستش خدای جنگاور خورشید یعنی آشور (احتمالا اَسورَه‌‌میترَه یا همان مهر) را پذیرفته بودند. احتمالا این حرکت دست هم بخشی از این میراث بوده است. چون تا چند قرن بعد به سرعت فراگیر شدن‌‌اش را در سراسر ایران زمین و به خصوص در میان بخشهای آریایی‌‌نشین می‌‌بینیم.

سناخریب شاه آشور و امیر تابعش

احتمالا شکل جنینی همین حالت از ابتدای کار نزد قبایل آریایی وجود داشته باشد. چون در نگاره‌‌های هیتی وضعیتی بینابینی را می‌‌بینیم که در آن دستی بر کمر-سینه و نزدیک سلاح نهاده شده و دست دیگر به علامت احترام به جلو کشیده شده است. این حالت را چنان که گذشت در رده‌‌ی کرنش یک دست بر سینه جای داده‌‌ام. چون نمودن کف دست و لمس صریح سلاح که در این شکل داریم، در آنجا غایب است. با این همه نطفه‌‌ی هردوی این حرکتها را در آنجا نیز می‌‌توان دید و با این حلقه‌‌ی واسط می‌‌توان دریافت که احتمالا این حالت از کرنش با یک دست بر سینه مشتق شده باشد.

یکی از نمونه‌‌های چشمگیر این حرکت را در تندیس نشسته‌‌ی بعل آمون می‌‌بینیم که ایزدی کنعانی بوده و هم در فلسطین امروز و هم کارتاژ پرستیده می‌‌شده است. این تندیس که در یکی از این دو نقطه ساخته شده، از این نظر جالب است که خدای باستانی کنعانی در آن جامه‌‌ی پارسی و کلاه خیاره‌‌دار پارسیان را بر تن دارد. او بر اورنگی نشسته و دستی را کنار کمرش مشت کرده و دست دیگر را به حالت گشوده در برابر خود گرفته است. وضعیتی که می‌‌تواند مشتقی کمیاب و نشسته از این حالت محسوب شود. نمونه‌‌ی دیگری از آن را در پلاکی نقره‌‌ای می‌‌بینیم که آن هم جلوه‌‌ای غیرعادی و ویژه دارد. چون دیوی شاخدار را با لباس پارسی نشان می‌‌دهد که در دستی چیزی شبیه به لوح را گرفته و دست دیگرش را به حالت آشتی بالا آورده است. از وارسی این دو نمونه چنین بر می‌‌آید که این حالت در دوران هخامنشی چندان استانده و یکدست نبوده و به خصوص دست چپ لزوما بر سلاح قرار نمی‌‌گرفته است. همچنین این نکته جای تامل دارد که در این دو مورد موجوداتی فراطبیعی که جامه‌‌ی پارسی بر تن دارند بازنموده شده‌‌اند. گویی که این حرکت همچون طلسم باطل کننده‌‌ی خطرهای تهدید کننده‌‌ی برخاسته از ایزدانی محلی و دیوهایی اساطیری عمل کند، که یک بار با پوشانده شدن جامه‌‌ی پارسی و بار دیگر با این حرکت دست بر بی‌‌خطر بودن و آشتی‌‌جویی‌‌شان تاکید شده است.بعل هامون، کنعان یا کارتاژ، قرن چهارم پ.م

پلاک مفرغی دیوی با لباس پارسی از عصر هخامنشی؛ 

هرچند نمونه‌‌هایی از این الگوی دست را در اواخر دوران آشوری و عصر هخامنشی می‌‌بینیم، اما باید عصر اصلی رواج این حرکت را دوران اشکانی دانست. در این دوران طولانی هم در ایران غربی و هم ایران شرقی نمودهایی فراوان از این حرکت را می‌‌بینیم. در حدی که این شکل از قرار گرفتن دست در ایران غربی به استانده‌‌ای هنری برای بازنمایی جنگاوران اشکانی تبدیل می‌‌شود و در ایران شرقی به همین ترتیب از حالتهای هنجارین در هنر بودایی به حساب می‌‌آید.

در دوران اشکانی هم بلندپایگان و هم خدایان در این حالت بازنموده می‌‌شده‌‌اند. مثلا در خنگ‌‌ اژدر نگاره‌‌ی شاهی اشکانی – احتمالا مهرداد اول- را می‌‌بینیم که سوار بر اسب است و در برابر امیر الیما که تابع او شده به همراه ملازمانش دیده می‌‌شود. امیر ایلامی که بلند قامت‌‌تر از دیگران بازنموده شده، و کسی که پشت سرش ایستاده همین حالت دست را به خود گرفته‌‌اند و دو نفر بعدی که احتمالا سردارانی محلی هستند دستانشان را بر کمر نهاده‌‌اند. در نگاره‌‌ای که خدایان شهر تدمر در سوریه را نشان می‌‌دهد و تقریبا همزمان با نگاره‌‌ی خنگ اژدر ساخته شده، سه ایزد مهم این شهر – ملک‌‌بعل، بعل‌‌شامِن و عَقلی‌‌بعل- را می‌‌بینیم که هر سه دستانشان را بر شمشیرهایشان نهاده و همین وضعیت را به خود گرفته‌‌اند.

خدایان شهر تدمر در سوریه: ملک‌‌بعل، بعل‌‌شامِن و عَقلی‌‌بعل، ۱۰۰-۱۵۰.م

نگاره‌‌ی خُنگ اژدر، خوزستان، عصر اشکانی؛ 

سه تندیس اشکانی

و تندیس از هترا

نقش مرد ایلامی در شوش، احتمالا عصر اشکانی 

تندیسهای دیگری از ایران غربی در دست داریم که دقیقا همین حالت را نشان می‌‌دهند و مهترانی بلندپایه را در جامه‌‌ی پارتی در بر می‌‌گیرند. برخی از این تندیسها در شهرهایی مثل هترا یافت شده که گره‌‌گاه تجارت با روم بوده و بافتی چند قومیتی داشته است. برخی دیگر در مراکز باستانی تمدن ایرانی مثل ایلام یافت شده‌‌اند و اغلب‌‌شان مردانی تناور و بلند قامت با جامه‌‌ی پارتی و شمشیر پهن و بلند اشکانی را نمایش می‌‌دهند. نکته‌‌ی جالب آن که گاه زنان نیز در این حالت قرار می‌‌گیرند. در این موارد همواره زنان جامه‌‌های باشکوه اشراف اشکانی را بر تن دارند و دستشان را بر کمر نهاده‌‌اند، بی آن که شمشیری به آن بسته شده باشد.

همزمان با نمایش مهتران اشکانی در ایران غربی، که دلالت سیاسی آشکاری داشته، در ایران شرقی این حالت در هنر بودایی رواج می‌‌یابد. این حالت دست را در هنر بودایی نشانه‌‌ی بی‌‌بیمی (اَبهیَه‌‌مودرا) می‌‌نامند. قدیمی‌‌ترین بازنمایی از این حالت دست در سنت بودایی را در «جام بیماران» می‌‌بینیم که در ضمن یکی از کهنترین پیکرک‌‌های بودا هم هست و از دوران حکمرانی سرداری سکا به نام آزس (۱۰-۳۰ پ.م) به جا مانده است (تصویر زیر). این جام نشان می‌‌دهد امیران سکا ـ تخاری‌‌ای که در قرن نخست پ.م. بر هند شمالی چیره شدند، دین بودایی داشته‌‌اند و روایتی بلخی ـ گنداره‌‌ای از این دین را در قلمرو زیر فرمان خویش تبلیغ می‌‌کرده‌‌اند. این جام در منطقه‌‌ی بیماران در نزدیکی جلال‌‌آباد افغانستان کشف شده و در درون استوپای بیماران قرار داشته و درونش سکه‌‌هایی نذری از آزس نهاده‌‌اند.

جام بیماران ظرفی آیینی از جنس طلاست به بلندای هفت سانتی‌‌متر که بر روی آن هشت نقش انسانی حک شده است. این پیکره‌‌ها چهار شخصیت را نشان می‌‌دهند که دو بار تکرار شده‌‌اند و عبارتند از بودا، ایندره، برهما و یک بودیساتوای ناشناخته که دستانش را در حالت اَنجَلی مودرا^[1] به هم قفل کرده است. زیر پا و بالای تاق‌‌های نقش ردیفی از یاقوت بدخشان نشانده شده است.

بودا در این جام دقیقاً شبیه به نقش میتریه بودا بر سکه‌‌های کانیشکا بازنمایی شده است. او دست چپ خود را بر کمر نهاده و دست راست را به صورت نشانه‌‌ی بی‌‌بیمی بالا آورده است. جام در درون ظرف بزرگی از جنس سنگ صابون قرار داشت و روی آن کتیبه‌‌ای بود که ادعا می‌‌کرد درون جام بخش‌‌هایی از بدن بودا قرار داشته است: «پیشکشِ مقدسِ شیوارَکسیتَه پسر مونجاوَمدَه، اهداشده برای بقایای بودا، تقدیم‌‌شده به تمام بودایان».

الگوی بازنمایی بودا در جام بیماران را در قرن اول و دوم میلادی در انبوهی از آثار بودایی پدید آمده در استانهای گنداره، هرات، هند و بلخ می‌‌بینیم. یکی از کهنترین تندیسهای ساخته شده از بودا همان است که وی را در حالت ایستاده نشان می‌‌دهد و بنا به سبک هنری استان گَندارَه‌‌ی هخامنشی ساخته شده است. در این تندیس زیبا که احتمالا در قرن دوم پیش از میلاد ساخته شده، بودا دست راستش را به علامت آشتی بالا گرفته و دست چپ‌‌اش در نزدیکی کمر قرار دارد. نگاره‌‌ی دیگری از قرن اول یا دوم میلادی بودا را در همین حالت نشان می‌‌دهد، در حالی که بندی را در دست چپ گرفته است و در دو طرف اورنگش نقشهای ایزدان قدیمی هندو یعنی وَجراپانی و هَریتی دیده می‌‌شود. این نگاره از این نظر اهمیت دارد که حالتهای دیگری از حرکت دست به کمر را نیز نشان می‌‌دهد. بودا و مهربودا در این نگاره دست را انگار که شمشیری به کمر داشته باشند، در کنار آن گرفته‌‌اند و دو پیرو کوشانی در دو سو در همین حال چیزی نامعلوم اما درشت را در دست چپ گرفته‌‌اند. در این میان وضعیت بودیساتوای آوالوکیتشوارا جای توجه دارد که دستش را با زاویه به کمر زده و این حرکتی دیگر است که در بخش بعدی درباره‌‌اش بحث خواهیم کرد.

نقشهای بودا در سبک گنداره: پایینی) قرن دوم پ.م؛ بالایی‌ها: قرن اول و دوم میلادی، همراه با وجراپانی و هریتی

نگاره‌‌ی بودایی گنداره، قرن دوم و سوم میلادی. از چپ به راست: یکی از اشراف کوشانی، مهربودا (میتریَه‌‌بودا)، بودای تاریخی (سیدَرتَه‌‌بودا)، بودیساتوای آوالوکیتِشوارا، راهبی ناشناس

در همین دوران نقش مشابهی از بودا بر سکه‌‌های کوشانی نیز ظاهر می‌‌شود. سکه‌‌هایی از کانیکشا داریم که او را در حال پیشکش دادن به مذبحی نشان می‌‌دهد و دورادورش به خط بلخی نوشته شده «شاهنشاه کونیشکی کوشانی»، در پشت سکه بودا دستش را به همین وضع بالا گرفته و کنارش نام بودا نوشته شده است. تقریبا از همین دوران است که این حالت دست بودا در این سنت دینی معنای «ناترسیدن» به خود می‌‌گیرد و به رمزی عام در هنر بودایی تبدیل می‌‌شود.

سکه‌‌های کانیشکای اول (بالا) و دوم کوشانی (پایین)

اگر سیاهه‌‌ای از ظهور این حالت دست در آثار بودایی فراهم آوریم، به روشنی نمایان می‌‌شود که این شیوه از رمزگذاری حرکت دست چگونه در قرن دوم و سوم میلادی به سوی قلمرو ترکستان و از آنجا به سمت شرق پیشروی کرده و به تدریج به بخشی از نمای هنجارین بودا در هنر حوزه‌‌ی تمدن چینی بدل شده است. در غارهای منطقه‌‌ی داتونگ که محل اتصال جمعیت چینی با اقوام ایرانی سغدی و ترک مقیم ترکستان بوده است، این حالت را در قدیسان بودایی ایستاده فراوان می‌‌بینیم، با این تفاوت که دستی که کنار کمر قرار می‌‌گرفته حرکاتی متنوع‌‌تر را انجام می‌‌دهد و خود به تدریج رمزنگاری‌‌ای ویژه‌‌ی خود را پدید می‌‌آورد.

بوداهای غار یون‌‌گانگ در نزدیکی داتونگ در استان شان‌‌سی چین

غار ۱۱ از مجموعه‌‌ی هزار بودای داتونگ، ساخته شده بین سالهای ۴۷۱ تا ۴۹۴ .م؛

در دوران ساسانی مشتقی از این حرکت در دیوارنگاره‌‌هایی دیده می‌‌شود که در آن عهد و پیمان با خداوند بازنموده شده است. در این بازنمایی‌‌ها حرکت دست به کمر و لمس شمشیر دقیقا به همان شکلی که در هنر اشکانی دیدیم تکرار می‌‌شود، اما دست برافراشته به جای آن که کفی گشوده داشته باشد، حلقه‌‌ی عهد و پیمان مهری را در دست گرفته است و از این رو باید آن را ترکیب از دست به کمر آشتی‌‌جویانه و دست دادن در نظر گرفت. نمونه‌‌ی مشهوری از آن را در دیوارنگاره‌‌ی تنگ چوگان در کازرون می‌‌بینیم که بهرام اول را هنگام تاجگذاری و عهد بستن با اهورامزدا نشان می‌‌دهد. همچنین نقش پیمان پادشاهی بستن اردشیر دوم در تاق بستان که با حضور ایزدی شبیه به مهر همراه است، همین حالت را هم برای اردشیر و هم برای اهورامزدا نشان می‌‌دهد.

 پیمان اهورامزدا و بهرام اول در تنگ چوگان

اهورامزدا و شاپور دوم، تاق بستان، قرن چهارم میلادی

در دوران مدرن شکل دیگری از این حرکت را داریم که در آن دست راست به جای آن که بالا گرفته شود، به پایین آویزان می‌‌شود. این حالت هم به خاطر اتصال زاویه‌‌دار دست چپ به کمر نوعی از اقتدار را نمایش می‌‌دهد، که با آویختگی دست دیگر جلوه‌‌ای آشتی‌‌جویانه پیدا می‌‌کند و از وضعیتی تهدید کننده خارج می‌‌شود. نمونه‌‌ی خوبی از این حرکت را در عکسی از ناصرالدین شاه می‌‌بینیم، که در زمان سفرش به انگلستان با خاندان سلطنتی انگلستان انداخته است. در این عکس او را در مرکز تصویر می‌‌بینیم که دست به کمر ایستاده و جالب آن که بانوی پشت سرش با دو دست بر کمر حالتی دقیقا شبیه به ناپیر اسوی ایلامی دارد، البته با چند هزار کیلومتر و چند هزار سال فاصله.

پ) دست بر کمر زدن پرخاشجویانه

درباره‌‌ی رمزپردازی اتصال دست به کمر، نکته‌‌ی جالب آن است که مشتق‌‌هایی از این حرکت معنایی به کلی متفاوت با کمر خدمت بستن را تداعی می‌‌کرده‌‌اند. چنان که درباره‌‌ی پیوند دست و سینه دیدیم، یک دست بر سینه هم مانند نهادن دو دست بر سینه نوعی ابراز ارادت و اطاعت محسوب می‌‌شد و در معنای بنیادین این حرکت تغییر مهمی ایجاد نمی‌‌کرد. درباره‌‌ی کمر اما چنین نیست و نهادن یک دست بر کمر و بالا گرفتن دست دیگر نوعی ابراز قدرت است که کمابیش حسی تهدید کننده را در مخاطب بر می‌‌انگیزد. این حرکت مشتق سرراستی از حرکت دست به کمر زدن آشتی جویانه است. یعنی به همان ترتیب دست چپ به کمر –یا به شمشیر بسته شده به کمر- تکیه می‌‌کند و دست راست به سمت جلو برافراشته می‌‌شود. اما دست راست با انگشتانی جمع شده یا مشت شده آن پیام صلح و آشتی پیشین را ارسال نمی‌‌کند و وضعیتی تهدید کننده به خود می‌‌گیرد.

احتمالا این حرکت از ایران شرقی برخاسته است. چون یکی از قدیمی‌‌ترین نمونه‌‌های آن را در استوپای جاگایاپِتا می‌‌بینیم که در منطقه‌‌ای به همین نام در شمال هند یافت شده است. در همین حدود زمانی این حرکت به هنر بودایی هم راه می‌‌یابد. اما از آنجا که حالتی مهاجم و تهدید کننده دارد، هرگز خود بودا یا بودیساتواها را با این وضعیت نشان نمی‌‌داده‌‌اند و آن را منحصر به نگهبانان خشماگین و جنگاوری دانسته‌‌اند که پاسداری از حریم بودا را بر عهده دارند.

دون هوانگ، غار ۴۵، قرن هفتم .م

استوپای جاگایاپِتا، قرن دوم .م

بالا بودیساتوا، سارنات در هند شمالی، با کتیبه‌‌ای از عصر کانیشکا شاه کوشانی

شاپور اول در نقش رستم

نگاره‌‌ی بودیساتوا، ماتورا در نزدیکی آگرا، استان اوتارپرادش، قرن دوم میلادی

این حالت دست در هنر ایرانی تا دیرزمانی باقی می‌‌ماند و در نگاره‌‌های ساسانی صورتهای متفاوتی از آن را می‌‌بینیم. یک نمونه‌‌ی جالبش بازنمایی پیروزی شاپور اول ساسانی بر والریانوس است که در آن شاهنشاه در همین وضعیت بر اسب سوار شده و با دست راستش مچ دست امپراتور شکست خورده رومی را گرفته است (تصویر زیر). شاپور در دیوارنگاره‌‌ی بیشاپور هم چنین وضعیتی به خود گرفته است. از این رو چنین می‌‌نماید که در کل نهادن دست چپ بر کمر –به ویژه وقتی شمشیری به کمر بسته شده- نشانگر آمادگی رزمی بوده و حرکت دست راستِ برافراشته بوده که معنای آن را تکمیل می‌‌کرده است. دست گشوده‌‌ی آشتی‌‌جو به صلح و امنیت دلالت می‌‌کرده و دست مشت شده و بسته حالتی جنگی و تهدیدگر را نشان می‌‌داده است.

این حالت دست در ایران زمین تا دوران معاصر دوام آورده است و هنوز می‌‌توان دید که مردمان گاه در رفتارهای روزانه‌‌شان این حالت را به خود می‌‌گیرند. بازنمایی‌‌های رسمی و سیاسی‌‌اش هم در سراسر قرون میانه رواج داشته و در نگارگری‌‌ها و آثار تصویری دیگر فراوان دیده می‌‌شود. این حالت بدن هم مانند سایر عناصر تمدن ایرانی در قرون میانه از ظرف جغرافیایی ایران زمین سرریز کرد و با تاسیس دولت گورکانی و عثمانی به شبه قاره‌‌ی هند و اروپای شرقی وارد شد. به همین خاطر همین حالت دست را مثلا در نگاره‌‌ای از کتاب سلیمان‌‌نامه می‌‌بینیم که به سفارش دربار عثمانی ترسیم شده و نشان می‌‌دهد که سپاهیان سلطان همگی  چنین حالتی را هنگام رژه به خود می‌‌گرفته‌‌اند (تصویر زیر).

 

 دو انقلابی چپ‌‌گرای مسلح در جریان انقلاب اسلامی ایران، بهمن ۱۳۵۷

یپرم خان ارمنی

تقریبا همان حرکتی که در نگاره‌‌های ساسانی و تندیس‌‌های اشکانی دیدیم را در زمان معاصر نیز می‌‌بینیم. با این تفاوت که به خاطر جایگزین شدن شمشیرِ بسته شده به کمر با تفنگی که در دست گرفته می‌‌شود، چارچوب قدیمی و جا افتاده به هم خورده و بازآرایی شده است. نمونه‌‌ای از این بازآرایی را در عکسهای مجاهدان مشروطه مثل یپرم خان ارمنی می‌‌بینیم که زدن دست به کمر را حفظ کرده‌‌اند، اما چون تفنگ به کمر آویخته نمی‌‌شده، ناگزیر دست راست را بر آن نهاده‌‌اند. حالت مشت کردن دستِ برافراشته هم البته همچنان دوام داشته است. این حرکت را هم در حرکت بدن سربازان هنگام رژه رفتن و هم در حرکتهای خودجوش و هیجان‌‌زده‌‌ای مثل اعتراض خیابانی و شعار دادن در تظاهرات تکرار همین حرکت را فراوان می‌‌بینیم. هرچند آشکار است که ورود تفنگ به صحنه بازتعریفی را درباره‌‌ی نسبت دست مسلح با دست مشت شده ضروری ساخته است.

مشتق دیگری از این حرکت را نزد روحانیونی می‌‌بینیم که سخنرانی‌‌های پرهیجان ایراد می‌‌کرده‌‌اند. احتمالا این حالت بدن برای تاکید بر بخشی از سخنرانی از دیرباز در ایران زمین پیشینه داشته باشد. اما آشکارا در دوران پس از انقلاب اسلامی رواجی چشمگیرتر پیدا کرده و جالب آن که همچنان بیشتر نزد روحانیون دیده می‌‌شود. قالب حرکت دست در این وضعیت کمابیش همان است که پیشتر دیدیم با این تفاوت که طبقه‌‌ی روحانیون سلاحی به کمر نمی‌‌بندند. از این رو دست چپ در کنار کمر آویخته یا خم شده قرار می‌‌گیرد و دست راست با مشت بسته به آسمان افراشته می‌‌شود. نمودی از تهاجمی بودن این حرکت آن که سخنرانان هنگامی این حالت را به خود می‌‌گیرند که سخنی تهدید کننده یا جنگی را به زبان می‌‌آورند.

سخنرانی امام خمینی در بهشت زهرا، بهمن ۱۳۵۷

سخنرانی سید حسن روحانی در مجلس، ۱۳۹۷

این نکته هم گفتنی است که احتمالا زدن هردو دست به کمر که در زمانه‌‌ی ما شکایت و طلبکار بودن را نشان می‌‌دهد از همین شکل پرخاشگرانه‌‌ی دست به کمر زدن مشتق شده باشد. در حالت یاد شده اغلب سلاحی در کار نیست و دست بدون لمس کردن سلاح با زاویه‌‌ای به کمر متصل می‌‌شود. شاید به خاطر همین غیاب سلاح است که هردو دست وضعیتی مشابه پیدا می‌‌کنند. چنان که در عکسی که از ظل‌‌السلطان پسر مهتر ناصرالدین‌‌شاه در این وضعیت داریم، شمشیری هم به کمر بسته شده، اما دست بر قبضه‌‌ی آن قرار نگرفته و کمربند را گرفته است. در تصویر به جا مانده از کلنل آق‌‌اولی هم می‌‌بینیم که مسلح به تفنگ است، اما سلاحش را به زمین تکیه داده و دستی که به کمر زده تنها نوک آن را گرفته است. یعنی دست به کمر در این حالت دوتایی بدون آمادگی برای بیرون کشیدن سلاح و لمس دسته‌‌ی اسلحه انجام می‌‌شود.

امروز این حالت کمی شکل زنانه دارد و به خصوص در حالت بدنی مربوط به شماتت مادرانه یا شکایت زنانه دیده می‌‌شود. با این همه چنین می‌‌نماید که دست کم از دوران ناصری به بعد در میان مردان هم رواج داشته و بیش از آن که شکایت و نکوهش را نشان دهد، نمایش قدرت و جلوه‌‌نمایی زورمندانه محسوب می‌‌شده است.

کلنل آق‌‌اولی

ظل‌‌السلطان 

ث) دست بر شمشیر

این حالت ترکیبی از کمر خدمت بستن و لمس تهاجمی اسلحه‌‌ در ناحیه‌‌ی کمر است. به شکلی که در آن دو دست در زیر ناف به هم پیوسته و بر شمشیری بزرگ قرار می‌‌گیرد. این حرکت برای نخستین بار در دوران اشکانی در اسناد تصویری نمایان می‌‌شود و دلیل‌‌اش آن است که استفاده از شمشیر بزرگ پارتی تازه در سراسر ایران زمین رواج یافته بود. در دوران ساسانی شاه را در بسیاری از موارد به این شکل نمایش می‌‌دادند و در هر دو حالت ایستاده و نشسته نمونه‌‌هایی از آن را سراغ داریم.

این حالت از سویی به خاطر لمس مقتدرانه‌‌ی اسلحه مقتدرانه و نیرومند جلوه می‌‌کند و از سوی دیگر به دلیل شباهتش به «کمر خدمت بستن»، آمادگی برای رزم را نشان می‌‌دهد. از این رو به شاه جنگاوری اشاره می‌‌کند که در وضعیت جنگی قرار ندارد اما برای آن آمادگی کافی دارد.

دو تندیس برنزی ساسانی، احتمالا شاپور دوم، میانه‌‌ی قرن چهارم میلادی

نگاره‌‌ی خسروپرویز در هنگامه‌‌ی فتح مصر و جنگ با حبشه، قرن هفتم میلادی

شاهان ساسانی: خسرو انوشیروان (بالا)، شاپور دوم (میان) و احتمالا قباد (پایین)

شاپور دوم و شاپور سوم در تاق بستان

بشقابهای نقره‌‌ی ساسانی، قرن پنجم تا هفتم میلادی

این حرکت هم تا دوران مدرن دوام آورده و تا زمانی که شمشیر همچنان در ساز و برگ نظامیان باقی بوده، این حالت از نشستن هم باب بوده است. نمونه‌‌هایی از آن را در عکسهای بازمانده از دوران مشروطه و دوران رضا شاه می‌‌بینیم. بسیاری از نظامیان عکسهایی تکی یا دو نفره دارند که در آن چنین وضعیتی به خود گرفته‌‌اند.حسین خان نخجوانی

سردار ظفر 

در عکسهای دسته‌‌جمعی هم نمودهایی از آن را می‌‌بینیم که نمونه‌‌اش تصویری از احمد کسروی جوان در لباس طلبگی است که با خویشاوندانش عکسی انداخته و در آن یکی از حاضران که نظامی است دقیقا همین حالت را به خود گرفته است (تصویر زیر).

با دیدن این تصاویر آشکار می‌‌شود که این حرکت در گذر زمان دستخوش دگرگونی شده و ریزه‌‌کاری‌‌هایش تغییر کرده است. مثلا در نگاره‌‌های ساسانی همواره شاهنشاه دست راستش را روی دسته‌‌ی شمشیر تکیه می‌‌داده و با دست چپ قبضه را می‌‌گرفته است. در حالی که مثلا در همین تصویر می‌‌بینیم که هر دو دست بالای دسته تکیه کرده‌‌اند، و در عکس حسین خان نخجوانی هم باز همین مشتق از این حرکت باستانی را می‌‌بینیم.

حرکت دیگری که آن نیز احتمالا از همین قالب باستانی مشتق شده، آن است که افراد مقتدر و بزرگان عین همین حرکت را با عصا نمایش می‌‌داده‌‌اند. در دوران مشروطه نمونه‌‌های فراوانی از این حرکت را می‌‌بینیم. نمونه‌‌ی خوبی از آن به گردهمایی سران بختیاری در تهران پس از بر افتادن استبداد صغیر و فتح تهران مربوط می‌‌شود که در آن سردار اسعد بختیاری فاتح تهران همین حالت را به خود گرفته‌‌، اما چون لباس نظامی در بر نکرده و شمشیر ندارد، همین وضعیت را با عصا به نمایش می‌‌گذارد (تصویر صفحه‌‌ی بعد). این هم ناگفته نماند که معمولا در تصویرهایی که شخصیتهای نظامی و سیاسی در آن حضور دارند، این وضعیت منحصر به یک تن است که در مرکز تصویر نشسته است. یعنی همچنان سلسله مراتبی از قدرت برقرار بوده و کسی که قدرتمندتر از باقی شمرده می‌‌شده چه با شمشیر و چه با عصا این حالت را به خود می‌‌گرفته است.

گردهمایی سران بختیاری در تهران

سردار ظفر (چپ) و یک شاهزاده‌‌ی قاجاری (راست) 

 

 

1. Añjali Mudrā ↑

 

 

ادامه مطلب: بخش سوم: دست و پا – گفتار نخست: دست بر زانو نهادن

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب