سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
گفتار چهارم: تراژدی و آیین دیونوسوس
نمایش‌های مذهبی در جوامع گوناگون با شیوه‌هایی متفاوت اجرا می‌شده‌اند و بسته به پیچیدگی جامعه‌ی میزبان‌شان، عناصر و ساختاری ساده یا پیشرفته را به خود می‌گرفته‌اند. تا جایی که از اسناد تاریخی بر می‌آید، در دوران هخامنشی پیچیده‌ترین نمایش‌های آیینی در ایران زمین اجرا می‌شده است.
در ایران غربی داده‌هایی به نسبت کامل از مراسم جشن نوروز بابلی (آکیتو) در اختیار داریم که نشان می‌دهد این مراسم طی دوازده روز با خواندن سرود انوماالیش و شبیه‌سازی جنگ ازلی در خیابان‌های شهر همراه بوده است. انوماالیش سرود بابلی آفرینش است و منظومه‌ای طولانی است که در آن داستان شورش خدایان جوان بر ایزدان سالخورده بازگو شده و روایت حماسی ایزدی جنگاور به نام مردوک است که بنیانگذار شهر بابل پنداشته می‌شد، و بر ایزدبانوی مهیب و کهنسالی به نام تیامَت غلبه کرد و با پاره‌های بدنش جهان را آفرید.[1]
در مراسم نوروزی بابل کل افسانه‌ی جنگ ازلی و پیروزی مردوک بر تیامت را طی نمایشهایی بازسازی و بازخوانی می‌کرده‌اند. شمار بازیگرانی که در این نمایش خیابانی ایفای نقش می‌کردند زیاد بوده و چنین می‌نماید که طبقه‌ی بالای شهر بابل همگی در این برنامه سهیم بوده باشند. اوج این نمایش صف‌آرایی ارتش مردوک در برابر تیامت بوده که در پایان دوره‌ی جشن‌ها بازنموده می‌شده و در آن بازیگران با جامه‌هایی خود را شبیه هیولاها یا ایزدان می‌آراستند و به طور نمادین با هم می‌جنگیدند. نقطه‌ی اوج و پایان مراسم که آمیزش مقدس میان مردوک و تیامت بوده را خودِ شاه و کاهن بزرگ معبد ایشتار اجرا می‌کرده‌اند و احتمالا طی آن به راستی با هم همبستر می‌شده‌اند.
بنابراین دست کم در ایران غربی از حدود هزار سال پیش از شکل‌گیری تراژدی در یونان، نمایش آیینی بسیار پیچیده و پردامنه‌ای داشته‌ایم که متن پایه‌اش هم تا به امروز برایمان باقی مانده است و طی سیزده روز آغاز بهار با مشارکت بخش بزرگی از مردم شهر اجرا می‌شده است. آیین سیزده به در که امروز نیز با شور فراوان اجرا می‌شود، از همان دوران دوردست باقی مانده و برنامه‌ی استراحت در طبیعت و بزمی بوده که پس از پایان آن نمایش اجرا می‌شده است.
داده‌هایی از آیین آدونای (ایزد کشاورزی شهید شونده) در فنیقیه و آیین مویه‌ی مغان (در سوگ سیاوش پهلوان) در بلخ و ایران شرقی در دست داریم که نشان می‌دهد نمایش‌های آیینی پردامنه و عظیم این چنینی به بابل منحصر نبوده و در سراسر ایران زمین رواج داشته است. دست کم در هزاره‌ی اول و دوم پیش از میلاد (و احتمالا در هزاره‌ی سوم پیش از میلاد هم) چنین مراسمی شکل گرفته و به تدریج تکامل یافته است.
ابتدایی‌ترین شکل از اجرای نمایش آیینی، نقالی است که در آن خواندن سرودها و روایت کردن داستان‌ها تنها بر عهده‌ی یک تن است و اوست که با بیان نمایشگرانه و حرکاتش حوادث داستان‌های پهلوانان و ایزدان را برای مخاطبان بازسازی می‌کند. در جوامع ابتدایی و به ویژه قبایل گردآورنده و شکارچی این تنها شکل از اجرای نمایش‌های آیینی است. در این حالت همواره بخش‌هایی از روایت را مخاطبان اجرا می‌کنند. یعنی هر از چندی نقال چیزی را از مخاطبانش می‌پرسد و ایشان دسته جمعی پاسخش را در قالب تکرار بخشی ساده و بسیار آشنا از روایت می‌دهند.
این همان الگویی است که از سویی در ترانه‌خوانی‌های عامیانه به جا مانده (مثلا در «عمو سبزی‌فروش»!) و از سوی دیگر در نمایش‌های آیینی پیچیده‌تر به صورت گفتارهای مخاطبان تداوم یافته است. این همان است که مثلا در آیین عاشورا به صدا زدن مقدسین (فریاد یاحسین) در میانه‌ی خوانش متن می‌انجامد و مشابه آن در یونان به گروه همسرایان تبدیل شده است.
در ایران زمین هر دو قطب از نمایش آیینی همچنان باقی مانده است و طی سال‌های گذشته تکثیر هم شده است. یعنی مراسم عاشورا از نظر ساختار بازمانده‌ی همان مویه‌ی مغان یا مراسم سوگ دوموزی است که به ترتیب در ایران شرقی و غربی ریشه داشته و آیین سوگواری بر پهلوان یا ایزدی شهید بوده است و همان جنبه‌ی نمایشگرانه‌ی پرشور آکیتو را با حضور شمار زیادی از بازیگران نشان می‌دهد. در مقابل نقالی و شاهنامه‌خوانی نمونه‌ای از ساده‌ترین سویه‌ی این نمایش‌هاست که در طی تاریخ به آداب گوسان‌ها تحول یافته است.
نمایش آیینی یونانی اگر با این پیشینه‌ی دیرپا و پیچیدگی خیره کننده مقایسه شود، بسیار ساده و ابتدایی می‌نماید. درواقع چنین می‌نماید که دولت‌شهرهای یونانی تا زمان تشکیل دولت هخامنشی و پیوند خوردن‌شان با سیاست پارسی همچنان در قطب ساده و ابتدایی این پیوستار مستقر بوده باشند. نخستین شکل از تراژدی که نوآورانه و بی‌سابقه هم بوده را آیسخولوس پدید آورد و او در این کار چنان‌که دیدیم هم از نظر مضمون و هم پشتوانه‌ی اجتماعی از اندرکنش با ایرانیان تاثیر پذیرفته بود.
معلوم نیست شکل قدیمی‌تر نمایش‌های آیینی دیونوسوس چگونه بوده است، چون ساختار تراژدی آیسخولوس بسیار ابتدایی و ساده است. حدس من آن است که این نمایش‌ها در ابتدای کار با یک نقال یگانه روایت می‌شده و نوآوری اصلی آیسخولوس وارد کردن یک بازیگر دوم در صحنه بوده باشد. پس تراژدی از نظر ساختار در اصل همان نقالی کردن داستانی اساطیری برای مخاطبان بوده، که با یک راوی کمکی (در سنت ایرانی امروز، بچه مرشد) همراه شده است.
گفت و شنود نقال با مردم که همان ارتباط بازیگر اول با همسرایان بوده الگویی عمومی است که همه جا وجود دارد و در ابتدایی‌ترین الگوهای اجرای نمایش آیینی فراوان دیده می‌شود. احتمالا آیسخولوس یک بازیگر دوم را به این مجموعه افزوده و حدس من آن است که این کار را زیر تاثیر فرهنگ ایرانی انجام داده باشد. چون کهن‌ترین متن مقدسی که از گفت و شنود دو تن تشکیل یافته، گاهان زرتشت است که بدنه‌اش از گفتگوی دو تن (اغلب اهورامزدا و زرتشت) یا چند تن (مثلا در سرود شکایت گاو) تشکیل یافته و مشابهش را در متون دیگر (مثلا گفتگوی گیلگمش و اوتناپیش‌تیم) نیز می‌بینیم.
در ابتدای عصر هخامنشی با تحولی چشمگیر در ساخت نمایش‌های آیینی روبرو می‌شویم و الگوهای متن‌مدار و ساده‌ی نقالی هم در بسیاری از موارد چند صدایی می‌شوند و دو یا سه تن بخش‌هایی متفاوت از متن را می‌خوانند و به هم جواب می‌دهند. احتمالا آیسخولوس هم زیر تاثیر همین الگو قرار داشته است. چون در نخستین تراژدی‌اش که پارسیان باشد دو سخنگو با گروه همسرایان را داریم و در آثار اواخر عمرش بازیگر سومی را نیز به صحنه اضافه می‌کند. با این همه نوآوری اخیر در آثار او حالتی پخته و استوار ندارد و جانشین‌اش سوفوکلس است که در این زمینه کار اصلی را انجام می‌دهد.[2]
زمینه‌ای که این سرایندگان در آن آفرینش‌های ادبی خود را پدید می‌آوردند، مراسمی مذهبی بود که جشن دیونوسوس (دیونوسیا)[3] نام داشت و به افتخار ایزد شراب و مستی برگزار می‌شد.
این جشن در واقع دو مراسم مجزا بود که یکی‌اش در روستاهای اطراف آتن برگزار می‌شد و دیگری در داخل شهر جای می‌گرفت. این دو اگرچه در زمان‌های متفاوتی از سال برگزار می‌شدند، اما روی هم رفته بعد از جشنواره‌ی پان‌آتنای[4] مهمترین مناسک جمعی اهالی آتن محسوب می‌شدند. مهمترین بخش از دیونوسیای روستایی که در زمستان برگزار می‌شد، آیین حمل نره‌ها (فالّوی: 
) بود که به افتخار دیونوسوس اجرا می‌شد و در آن جوانان هر قبیله‌ی آتنی که لقب «آلت‌بَران!» (فالوفوروی: φαλλοφόροι) داشتند، آلت نره‌ی برافراشته‌ی عظیمی را بر دوش حمل می‌کردند و با دختران حامل سبد و حاملان نان و اشیای آیینی دیگر همراهی می‌شدند.
اما جشن دیونوسیای اصلی همان بود که در شهر اجرا می‌شد و یونانیان به آن «دیونوسیا تا اِن اَستِئی» (Διονύσια τὰ ἐν Ἄστει) می‌گفتند. این مراسم در ابتدای بهار، تقریبا همزمان با نوروز اجرا می‌شد و بنیانگذارش جبار نامدار آتن پیسیستراتوس بود که در ضمن اولین زمامدار آتنی هم بود که نماینده‌ای نزد پارس‌ها فرستاد و به شدت از سیاست کوروش تاثیر پذیرفته بود. درباره‌ی خاستگاه این جشن هم داستانی ساخته بودند که از سویی پیوند فرهنگی نزدیک اهالی آتن و تبس را نشان می‌دهد و از سوی دیگر چگونگی راه یافتن دیونوسوس به این شهر را حکایت می‌کند.
بر اساس این روایت شهرکی به نام اِلوتِرایا[5] که در شمال آتیکا و مرز بوئتیا (یعنی محل برخورد حوزه‌ی اقتدار تبس و آتن) قرار داشت، پذیرفت که به قلمرو آتن بپیوندد، به این شرط که ایزد مهم آنجا که دیونوسوس باشد در آتن پرستیده شود. آتنی‌ها پذیرفتند ولی از اجرای مراسم شایسته برای دیونوسوس سر باز زدند. در نتیجه این ایزد تازه‌وارد بیماری غریبی بر ایشان نازل کرد که باعث شد آلت مردان بخشکد و از بین برود.
آتنی‌ها به موقع به خود آمدند و با اجرای آیین باشکوهی دل دیونوسوس را به دست آوردند و خطر را از خود دفع کردند و پس از آن مراسم دیونوسیای شهری را به افتخار این ماجرا برگزار می‌کردند. آیین حمل بت چوبی دیونوسوس به معبد این ایزد در شیب جنوبی آکروپولیس نیز از همین جا آمده است، چرا که آن بت را «دیونوسوس الوترایایی»[6] می‌نامیدند و آن را نماد ورود ایزد به آتن می‌شمردند.
اجرای نمایش آیینی برای دیونوسوس بخشی از مراسم دیونوسیای شهری بود و چنین می‌نماید که از دوران کوروش به بعد و با سرپرستی پیسیستراتوس در این شهر رواج یافته باشد. بنا به اسناد یونانی اولین نمایش آیینی دیونوسوس در آتن را شاعری به نام تِسپیس ایکاریایی[7] در سال ۵۳۴ پ.م. بر صحنه برد.
او نخستین کسی بود که در آتن موقع خواندن شعرهایش نقش کسی دیگر را بازی می‌کرد و به همین خاطر بنیانگذار بازیگری و تئاتر در تمدن اروپایی محسوب می‌شود. باید به این نکته توجه کرد که سال ۵۳۴ پ.م. که او چنین نوآوری‌ای را در میان یونانیان به انجام رساند، پنج سال از فتح بابل به دست کوروش و یکپارچه شدن سیاسی قلمرو ایران زمین می‌گذشت. این تاریخ حدود ده سال پس از پیوستن قلمرو لودیه به قلمرو پارسیان قرار می‌گیرد، که آتیکا بخشی تابع از اقمارش محسوب می‌شد. یعنی این نوآوری از نظر زمانی و مکانی مصادف – و احتمالا پیامد و معلولِ- شکل‌گیری دولت ایران متحد بود و از جای گرفتن جمعیتهای یونانی آناتولی و بالکان در درون قلمرو شاهنشاهی پارسی ناشی می‌شد، که خود به خود تماس بیشتر یونانی‌ها و اقوام ایرانی را به دنبال داشت.
گوشزد کردن این نکته هم لازم است که تسپیس از اهالی دهکده‌ای به نام ایکاریا در هجده کیلومتری آتن بود و نام خود را از شخصی به اسم ایکاریا گرفته بود که می‌گفتند زمانی از زئوس که با هویت مبدل سفر می‌کرد، مهمان‌نوازانه با شیر بز پذیرایی کرده است و به همین خاطر دیونوسوس بعدتر نزد او مقیم شده است. به همین خاطر بز –که جانور مقدس ایران غربی است، اما نزد یونانیان ارج چندانی نداشته- برای پرستندگان دیونوسوس مهم و گرامی شمرده می‌شده است.
پس اصولا حضور آیین دیونوسوس در آتن نشانگر آن است که این دولتشهر از نظر دینی و فرهنگی تابعی از تبس بوده و این هم برجستگی شاهان تبسی در روایتهای آتنی را توجیه می‌کند، و هم توضیح می‌دهد که چرا سبک ادبی اصلی آتنی‌ها، تراژدی یعنی سرودهای دیونوسوسی بوده است.
هرچند خاستگاه ایزد دیونوسوس قلمرو بوئتیا بود و ردپای نفوذ سیاسی و فرهنگی پارس‌ها در تاسیس آن آشکارا به چشم می‌خورد، اما چنان‌که درباره‌ی آیینهای مذهبی سراغ داریم، این مراسم به سرعت ساختاری محافظه‌کارانه به خود گرفت و تا میانه‌ی قرن پنجم پیش از میلاد به مرکز برنامه‌های فرهنگی اشراف محافظه‌کار آتنی تبدیل شد. تراژدی که در همین بافت پدید آمد، در واقع بیانیه‌ای سیاسی است که زیر نفوذ این طبقه و در مجرای این مراسم مذهبی شکل گرفته است. یعنی در اینجا با سبکی ادبی و آیینی دینی سر و کار داریم که در آتن نهادینه و درونی می‌شود و بند ناف خود را با سنتهای شرقی و سیاست تبسی قطع می‌کند و به گفتمانی در برابر ایشان بدل می‌گردد.
هرچند درباره‌ی اهمیت سیاسی و کارکرد اجتماعی هویت‌بخش جشن دیونوسوس تردیدی نداریم، اما ساز و کارهای اثرگذاری‌اش و طیف مخاطبان‌اش را به درستی نمی‌شناسیم. واژه‌ی «تئوری» که امروز دلالتی روشنفکرانه پیدا کرده، در یونان قدیم به معنای دقیقِ کلمه «تماشاچی» معنی می‌داده است. این واژه یعنی تماشا کردن (تئورِیِن: 
) که از آن کلماتی مثل تماشاچی (تِئوتوس: 
) و تماشاخانه (تِئاترون: 
) نتیجه شده که این آخری ریشه‌ی همان تئاتر امروزین است. با این همه ابهام زیادی درباره‌ی کیفیت این «تماشا» وجود دارد. ما شمار دقیق تماشاچیان یک نمایش تراژدی را نمی‌دانیم، و حتا نمی‌دانیم زنان هم مجاز به دیدن‌اش بوده‌اند یا نه.
گفتیم که سوفوکلس نخستین تراژدی‌سرایی بود که به جای دو بازیگر، سه بازیگر به صحنه آورد و اینها در کنار گروه همسرایان پویایی و پیچیدگی چشمگیری ایجاد می‌کردند. باید توجه داشت که همچنان در یونان عصر کلاسیک نمایش‌های آیینی بزرگ و باشکوهی مانند آکیتوی بابلی یا مویه‌ی مغان یا آیین آدونای غایب بوده است و بازیگران تنها با نقابی بر صحنه ظاهر شده و بخش‌هایی از متن را دکلمه می‌کرده‌اند و بازی کردن به صورت اجرای جنگی نمایشی یا رقص و سوگواری جمعی بدان شکل که در ایران زمین رایج بوده در یونان تا عصر مسیحیت وجود نداشته است. به همین خاطر این تصور که زادگاه نمایش و تئاتر یونان باستان بوده، به کلی نادرست است و از ناآشنایی مورخان با سنتهای نمایشی ایران زمین، و نادیده‌گیری گاه عامدانه‌ی سادگی‌های نمایش یونانی ناشی شده است.
مهمترین متنی که درجه‌ی پیچیدگی نمایش‌های آیینی در یونان را نشان می‌دهد، «فن شعر» ارسطوست که در پایان عصر زرین تراژدی یونانی تدوین شده است. این رساله متنی است به نسبت کوتاه و نیمه‌کاره که از دیرباز بخشی از کتاب «ارغنون» شمرده می‌شده است. در واقع اگر بخواهیم تعبیرهای امروزین را به کار ببریم، باید این متن را ر‌ساله‌ای درباره‌ی هنر نمایش آیینی (به ویژه تراژدی) بدانیم. چون در یونان باستان که ارسطو در حال و هوایش قلم می‌زد، هنوز شعر و نمایش‌های آیینی از هم تفکیک نشده بودند و دو هنر متمایز محسوب نمی‌شدند.
یک دلیلِ آن که اسم این کتاب ارسطو را به «فن شعر» برگردانده‌اند، آن است که نام یونانیِ کتاب 
ریشه‌ی کهنِ واژگانی مانند poem انگلیسی و poetique فرانسوی است که امروزه بر شاعری دلالت می‌کند. با این وجود در زمان ارسطو مفهومی همتای شاعری و شعر در زبان یونانی وجود نداشته است. 
در یونانی در اصل «ساختن» و تا حدودی «آفریدن» معنی می‌دهد و بنابراین عنوان اصلی کتاب را اگر بخواهیم به پارسی برگردانیم «پیرامون ساختن» خواهد شد.
این ساختن اما، به تولید نمایشنامه‌های آیینی‌ای اشاره دارد که در اصل برای بزرگداشت دیونوسوس – ایزد شراب و مستی- برگزار می‌شده است. ارسطو در نخستین بندهای این رساله وقتی می‌خواهد از انواع هنرِ مورد نظرش در این رساله یاد کند، می‌گوید:[8]
«نمایش حماسی و نمایش تراژدی و نمایش کمدی و نمایش دیثورامب[9] و بیشتر نواختن مزمار و چنگ، همه اتفاقا به طور کلی شبیه است.»
ارسطو در اینجا از کلماتی جالب برای اشاره به شاخه‌های هنری مورد نظرش استفاده کرده است. او به اِپوپوئیا 
، تراگودیاس پوئِیسیس 
، کومودیا 
و دیثورامبوپوئیِتیکِه 
اشاره کرده است و گفته که اینها با نواختن مزمار (آولِتیکِس هِه پلِئیستِه: 
) و چنگ زدن (کیثاریستيکِس پاسای: 
) همانند هستند.
جالب آن است که در میان چهار هنر اولی که معمولا به عنوان شاخه‌هایی از «شعر» یونانی مورد اشاره واقع می‌شوند، سه تا با پسوندِ «ساختن» (پوئیِسیس) مشخص شده‌اند و درباره‌ی کمدی هم این اشاره وجود دارد و به قرینه‌ی پوئیسیسِ تراژدی حذف شده است.
ارسطو در اینجا به صراحت می‌گوید که حماسه و تراژدی و کمدی و دیثورامب صورت‌هایی هنری هستند که «ساخته می‌شوند»، به همان شکلی که نی یا گیتار «نواخته می‌شوند». یعنی در اینجا با اجرای یک هنر و آفریدنِ یک اثر از مجرای انجام کاری (پوئیسیس) سر و کار داریم. آشکار است که پوئیسیس در اینجا به معنای «شعر» نیامده است. یعنی منظور آفریدن یک ساخت زبانی ویژه نیست. در گفتار او آنچه که در زبان رخ می‌دهد اصولا چندان مورد توجه نیست و نسبت به آنچه که اجرا می‌شود و به نمایش در می‌آید وضعیتی فرعی دارد.
بر این مبنا، به نظرم ارسطو بر خلاف نظر مشهور، از کلمه‌ي «پوئیسیس» شعر را در نظر نداشته و همان نمایش و «اجرای» آیینیِ تئاتر را منظور می‌کرده است. جالب آن که او چند بند بعدتر به چیزی شبیه به مفهوم شعرِ امروزین ما اشاره می‌کند و می‌گوید: [10]
«اما هنری که تنها سخنان برهنه یا ادبیات برهنه به کار برد، چه در وزن‌های مختلف آمیخته به هم چه در یک جنس وزن مخصوص اتفاقا تاکنون بی‌نام مانده.»
او در ادامه‌ی همین جمله شرح می‌دهد که منظورش از این سخن برهنه میم‌های سوفرون و کسنارخورس یا گفتگوهای سقراطی است و اینها متونی منثور هستند که از عصر اوریپید همزمان با رواج نویسایی در میان یونانیان باب شدند و افلاطون هم در نوشتن آثارش از آن‌ها متاثر بوده است. ارسطو در ادامه اشاره می‌کند که این سخن و ادبیات برهنه می‌تواند مانند مرثیه یا اشعار دیگر وزن هم داشته باشد. بنابراین منظورش از این عبارت به نثر عادی منحصر نیست و گویا نثر مسجع یا صورت‌های دیگر ادبی نثرگونه را نیز در بر بگیرد.
ارسطو در اینجا به شکلی از ادبیات اشاره می‌کند که «اجرا نمی‌شود» یعنی با موسیقی یا نمایش تئاترگونه‌ی انسانی همراه نیست. به عبارت دیگر ادبیاتی نوشته شده و غیرشفاهی را منظور دارد که دست بر قضا شعر در معنای ادبی‌اش هم دقیقا در همین جا می‌گنجد. ارسطو می‌گوید که این شکل از ادبیات، یعنی آنچه که نوشته و خوانده می‌شود، نه آن که اجرا گردد و با موسیقی و آواز «ساخته شود»، هنوز در میان یونانیان نامی ندارد و این خود گواهی است بر این که حدود یک قرن پس از ورود نویسایی به آتن، یونانیان هنوز ادبیات و شعر را از شکل سنتی‌ترِ نمایش آیینی تفکیک نکرده بوده‌اند و برایش مفهومی مجزا نداشته‌اند.
از این روست که تعمیم معنای پوئیسیس در رساله‌ی ارسطو و منسوب کردنش به شعر خطاست. ارسطو در اینجا نظریه‌ای درباره‌ی نمایش آیینی به دست داده و نه ادبیات، و تفسیر کردن این متن به مثابه ر‌ساله‌ای درباره‌ی شعر، تحریفی است نمایان و انحرافی چشمگیر از معنای اصلیِ مورد نظر او.
چنین می‌نماید که ارسطو در رساله‌ی پری پوئتیکه علاوه بر نثر به شعر هم اشاره کرده باشد و انگار که برای این صورت ادبی هم هنوز اسمی در زبان یونانی موجود نبوده باشد. او برای نامیدن شعر عبارت «سخنِ چاشنی‌دار» را به کار می‌گیرد و آن را با سه صفتِ ریتم (یا قول قدما: ایقاع) و آهنگ و آواز تعریف می‌کند. روشن است که دیگر در اینجا با شعر سر و کار داریم و نه نثر یا نثر مسجع. همچنین آشکار است که ارسطو دو عبارتِ سخن برهنه (لوگوئیس پْسیلوئیس: 
) و سخن چاشنی‌دار 
را ساخته تا دو صورت منثور و منظوم را از هم تفکیک کند و جالب آن که درباره‌ی سخن چاشنی‌دار تاکید دارد که این چاشنی‌ها توسط وزن و آواز ساخته می‌شوند و حتما از مجرای اجرای نمایش است که به پالایش (کاثارسیس) منتهی می‌شوند. یعنی باز می‌بینیم که ارسطو مفهومی برای شعرِ ناب ادبی در شکلی مستقل از نمایش آیینی را در ذهن نداشته است.
من در برگرداندن 
به چاشنی از سهیل محسن افنان پیروی کرده‌ام.[11] خودِ این کلمه در اصل «فصلی» و «وابسته به فصل» معنی می‌دهد، اما در معنای چاشنیِ مربوط به هر فصل و در کل افزودنی مزه‌دهنده و شیرین‌کننده‌‌ی خوراک هم به کار گرفته می‌شود. این برگردان درست است، چون ارسطو در اینجا پالایش را در همان معنای کاهنانه -پزشکانه‌اش در نظر دارد و اجرای مراسم آیینی را راهبردی برای درمانِ روان مخاطبان و رستگاری دینی‌شان تلقی می‌کند و پالایش را در این معنیِ شمنی به کار می‌گیرد.
در این معنی وزن و ریتم و آواز به داروهایی می‌مانند که به کلام افزوده می‌شوند تا مانند یک مسهل به دفع پلیدی‌های روان یا استفراغِ احساسات منتهی شود. این البته به کلی از تفسیر روان‌شناختی و روان‌کاوانه‌ی مفهوم پالایش که این روزها همچون پیش‌فرضی به کلمه‌ی کاثارسیس نسبت داده می‌شود، به کلی فاصله دارد. ارسطو می‌گوید همه‌ی این شاخه‌های هنری عملِ تقلید از زندگی مردمان و تشبیه هنری را به کمک ایقاع (ریتم: روثموس) و سخن (لوگوس) و آهنگ (هارمونیا) به انجام می‌رسانند: 
زندگی مردمان در سخن ارسطو در عبارت پاتِه کای پراکسِئیس 
تبلور پیدا کرده است. محسن افنان این عبارت را به «رنجبری‌ها و کردارها» برگردانده است.[12] منظور از پاثوس در اینجا تجربه‌ایست که کسی به دست می‌آورد و به خصوص در این رساله ارجاع این واژه به بلاهایی است که در زندگی بر سر قهرمان تراژدی می‌آید. پراکسئیس هم کارها و رفتارها را نشان می‌دهد و بنابراین از ترکیب یاد شده می‌توان برداشت کرد که زندگی آدمیان (مشتمل بر کردارهایشان و تجربه‌ها و بلاهایی که سرشان می‌آید) مورد نظر ارسطو بوده است.
ارسطو وقتی در رساله‌اش از اجزای تراژدی سخن می‌گوید، به شش عنصرِ داستان، اخلاق، گفتار، اندیشه، منظره‌ی نمایش و آواز اشاره می‌کند.[13] آشکار است که این اجزا به شعر به‌مثابه محصولی ادبی ارتباطی ندارند و به نمایشی بودن یک آیین جمعی ارجاع می‌دهند. اما از نمایشی بودن متن نباید نتیجه گرفت که با اجراهایی بزرگ و باشکوه سر و کار داریم که شمار زیادی از بازیگران در آن ایفای نقش می‌کرده‌اند. تراژدی زمانی که توسط آیسخولوس بنیان نهاده شده تنها دو سخنگو را در بر می‌گرفت که به جای شخصیت‌های داستان سخن می‌گفتند و سوفوکلس با تثبیت بازیگر سوم در صحنه راه را برای شخصیت‌پردازی در داستان‌هایش هموار ساخت. یعنی تا پایان کار شماری اندک از بازیگران را داشته‌ایم که ایفای نقش‌شان در اصل دکلمه‌ی متنها بوده و به جای قهرمانان داستان حرف می‌زده‌اند، بی آن‌که حرکات خاصی را اجرا کنند یا کردارهایی را تقلید نمایند.
ارسطو می‌گوید که سوفوکلس در صحنه‌آرایی[14] هم نوآوری‌هایی داشت و آویختن پرده‌های نقاشی مربوط به داستان در پشت بازیگران را او در آتن باب کرده است.[15] با خواندن دقیق تراژدی‌ها و اشاره‌های نویسندگان کهن یونانی روشن می‌شود که بازسازی نمایش
آیینی در آتن و زایش تراژدی نتیجه‌ی مستقیم نفوذ فرهنگی ایران در بالکان بوده است. در خود «اودیپ شهریار» هم اشاره‌هایی به این برخوردهای فرهنگی را می‌بینیم:
«آن [ایزدی که] با نام این سرزمین اسم‌گذاری شده است [را صدا می‌زنم]، باکوس [دیونوسوس] سرخ‌رو را که پرستندگانش [در مراسم دیونوسوسی] برایش فریاد می‌کشند، تا درخشش مشعل رخشانش پیش آید، او که در برابر ایزدی نامحترم در میان ایزدان، همدست ماست.»[16]
در اینجا چنین می‌نماید که از تقابلی میان دیونوسوس – که ایزدی بومی و خودی قلمداد شده – و خدایی بیگانه و نیرومند سخن در میان است و مراسم بزرگداشت دیونوسوس همچون آداب مرزبندی میان خودی و بیگانه و طرد خدایی نوآمده تصویر شده است. ایزدی که احتمالا در بافت یونان آن روزگار، اهورامزدای ایرانی یا همتاهای بومی شده‌اش بوده باشد.
جالب آن است که اودیپ بلافاصله پس از این سخنان که از دهان کاهن (نماینده‌ی سنت یونانی) بیرون آمده، جملاتی می‌گوید که انگار به تقابل‌اش با این چارچوب عقیدتی و وابستگی‌اش به همان ایزد [پارسیِ] نامحترم در میان ایزدان [یونانی] تاکید می‌کند. لحن سخن او کمابیش توهین‌آمیز است و یاری‌گری خدایان را خوار می‌شمارد و اراده‌ی آزاد و کردار انسان‌ها را برجسته می‌سازد:
«تو دعا می‌خوانی، و در پاسخ به دعای تو – تنها اگر سخنان مرا مخلصانه‌بپذیری و بیماری خویش را چاره کنی، می‌توانی امید داشته باشی که آسوده گردی و ورد خواندن‌ات سودی به حالت داشته باشد. من این سخنان را فاش می‌گویم، همچون کسی بیگانه نسبت به این داستان و غریبه‌ای نسبت به این کردارها. اگر تنها همان (دعا) را پیگیری می‌کردم، و به نشانه‌ها بی‌توجه می‌ماندم، در این مسیر چندان پیش نمی‌رفتم…»[17]
در سایر تراژدی‌های یونانی از جمله «پارسیان» آیسخولوس نمونه‌های فراوان دیگری با صراحت بیشتر می‌توان یافت که تاثیرپذیری آشکار تراژدی‌های یونانی از نفوذ فرهنگی ایرانیان در این دوره را نشان دهد، و بحث در این زمینه به متنی دیگر نیاز دارد. آنچه در اینجا مورد نظرمان بود و به رمزگشایی از «اودیپ شهریار» یاری می‌رساند، این نکته است که متن آن به نمایشی آیینی مربوط می‌شود که با خوانش سه بازیگر و تقلید و نمایشی حداقلی انجام می‌پذیرفته است، و این بافتی بوده که مخاطبان آتنی سوفوکلس در آن متن وی را می‌دیده و می‌فهمیده‌اند.
- ↑
- . Freeman, 1999: 247. ↑
- . Dionysia ↑
- به یونانی یعنی «همه‌ی آتنی‌ها» مراسمی و جشنی بوده در آتیکا که در آن قبیله‌های آتنی با هم مسابقه داده و آیینهای دینی مشترکی برگزار می‌کرده‌اند. ↑
- .Eleutherae ↑
- . Dionysus Eleuthereus ↑
- . Thespis of Icaria ↑
- . Aristotles, Poetica: 1447a. ↑
- سرودی مذهبی در ستایش دیونوسوس که دسته‌جمعی خوانده می‌شده است. ↑
- . Aristotles, Poetica: 1447a-1447b. ↑
- ترجمه‌ی سهیل محسن افنان از «درباره‌ي شعر» ارسطو به نسبت دقیق و سنجیده است و از این نظر ممتاز است که از ترجمه‌های قدیمی عربی نیز برای واگشایی معنای اصطلاحات قدیمی یونانی استفاده کرده است. ↑
- .ارسطو، 1392: 84. ↑
- . Aristotles, Poetica: 1450a. ↑
- . skenographia ↑
- .Aristotle, Poetics, 1449a. ↑
- .Sophocles, Oedipus Tyrannus, 210-216. ↑
-
.Sophocles, Oedipus Tyrannus, 221-224 . ↑
ادامه مطلب: گفتار پنجم، تاریخ آتن باستان