به یاد افشین

 

 

 

 

 

 

 

 

حلقه‌ی ادبی سیمرغ، یکشنبه ۲۸ بهمن ۱۳۹۷

 

پیش‌درآمد
بیست و یکم دی‌ماه امسال، پنجاهمین سالگرد زاده شدن دکتر افشین یداللهی است. دوستی مهربان و یاری عزیز که هنوز رفتن‌اش باورمان نمی‌شود و غیابش سهمگین می‌نماید، همچون بار اولی که آن خبر ناگوار را شنیدیم. وقتی یاران فرهیخته‌مان آستینی بالا زدند و قصد کردند تا سالروز به دنیا آمدن دوست درگذشته‌مان را گرامی بداریم، به من نیز تکلیف کردند تا درباره‌ی آنچه میان‌مان گذشته بود دست به قلم ببرم و موضوعی را مناسبت‌تر از آنچه در گفتگوها و بحث‌هایمان میان‌مان گذشته بود، مناسب‌تر نیافتم.

یکی از فضاهایی که در آن با افشین دید و بازدیدی و نشست و برخاستی داشتیم، نشستهای ماهانه‌ی حلقه‌ی ادبی سیمرغ بود که با همت انجمن زروان و موسسه‌ی روانشناسی سیاووشان در سالن سمینارهای این موسسه برگزار می‌شد. در این نشستها که با هدف نقد شعر معاصر پارسی برگزار می‌شد، چندین تن از درخشان‌ترین اندیشمندان همسن و سال ما گرد می‌آمدند و از حضورشان بهره می‌بردیم و چون همسایه بودیم، اغلب راه برگشت را در ماشین افشین به بحث و گفتگو می‌گذراندیم و رشته‌ی پرسشهایی که در جلسه دربافته شده بود را رها نمی‌کردیم. افشین دانشی گسترده و ذوقی تندرست و استعدادی درخشان در شاعری و ترانه‌سرایی و موسیقی داشت و از این رو بحث و گفتگو با وی، به ویژه در آنجا که اختلاف نظری میان‌مان بود، بارور بوده و سازنده و اندیشه‌برانگیز. در جریان این گپ و گفتها که بخشی‌اش در این فضا و برخی در فضاهای دیگر دست می‌داد، با همان تیزبینی و خرده‌گیری آمیخته به شوخی و طنزش دستگاه‌ نظری‌ام را نقد می‌کرد، به قول خودش «محضِ تفنن»، حتا در آنجا که موافقتی هم داشت، که اغلب داشت. به ویژه پرسش‌هایی که معمولا همدلانه می‌پرسید و طلب دقتی که داشت تأمل‌برانگیز بود و آموزنده، و گوینده را به تک و تا می‌انداخت که پاسخی روشن‌تر و چارچوب نظری صیقل خورده‌تری را برای پیش نهادن در برابرش فراهم آورد.
طی این سالهایی که ما با هم بودیم و به گپ و گفت مشغول، چهار موضوع به نظرم رسید که موضوع پرسش‌اش بود و گمان می‌کنم نتوانستم بهنگام پاسخی مناسب و سزاوار به او بدهم. چهار پرسشی که کمابیش در گذر زمان تداوم داشتند و دوباره و سه‌باره و چندباره بدان بازگشت می‌کردیم. وقتی یاران خواستند که نوشتاری به یاد افشین گرامی فراهم آید، بهتر از این پیشکشی نیافتم، که چه بسا آنچه میان‌مان گذشت و پاسخی که بخشی‌اش دیرهنگام صورتبندی شد، برای دوستان و فرهیختگان سودمند باشد.

یکی از این چهار، تعریف شعر در چارچوب نظری‌ام بود و شیوه‌ای که شاعرانگی را بر اساس مفهوم تقارن زبانی تعریف می‌کنم. این مهمترین نقطه‌ی بحث‌مان با افشین بود که پرداختن به آن فضایی دیگر و نوشتاری مفصل‌تر را می‌طلبد و بنابراین در اینجا از آن در می‌گذرم. سه‌تای دیگر را اما می‌توان به فشردگی و کوتاهی مورد اشاره قرار داد. پس این نوشتار را به یاد دوست از دست رفته‌مان می‌نویسم و از جانب او به یاران پیشکش می‌کنم. نوشتاری که به سه بخش مجزا تقسیم می‌شود،‌ که هریک نتیجه‌ایست از سلسله‌ای از گفتارها میان من و افشین، و پاسخی به زنجیره‌ای از پرسش‌ها و نقدهای او، که سوگمندانه زمان کرانمند مجالی نداد تا بسنده با خودش در میان بگذارم‌اش و نقدهای اندیشه‌برانگیز و آمیخته به شوخ‌طبعی‌اش را چنان که دوست داشتم، بشنوم.

 

نخست: چقدر باید زندگینامه‌ی شاعر را در تفسیر شعر و شخصیت راوی را در فهم روایت دخالت داد؟

شرح پرسش: این پرسش از آنجا برآمده که من در فهم متن به روشی میان‌رشته‌ای پایبند هستم و معتقدم تمام داده‌های پیرامونی درباره‌ی متن را باید در فهم آن دخالت داد، و هیچ بخشی از بافت اجتماعی و تاریخی متن نیست که با دانستن و توجه بدان –دست کم ذره‌ای- فهم و درک‌مان از متن دقیقتر نشود. افشین به این «علمی کردنِ» تفسیر شعر اعتراض داشت و شاخص‌بندی‌های مرا و ترکیب شدن داده‌های تاریخی و روانشناختی و زبانشناختی در شرحم از معنای اشعار را، و اصرارم بر تبارشناسی قدرت در روند شکل‌گیری متن را با دیده‌ی تردید می‌نگریست و نقدهایی بدان داشت. در پاسخ به این نقدها بود که مفهومی به نام «هم‌پیوندی» شکل گرفت، و تا حدود زیادی به نقدهایش پاسخ گفت. هرچند چه بسا رضایتی که داشت مقطعی بوده باشد و اگر می‌بود نقدهایی تازه به این مفهوم وارد می‌دانست.

پاسخ: اگر در چارچوبی سیستمی به شعر بنگریم و متن را در بافتِ پیرامونی‌اش بگنجانیم و در پیوند با آن تفسیر کنیم، به متغیری کلیدی می‌رسیم که درجه‌ی درهم تنیدگی شعرهای یک شاعر و زندگی‌اش را نشان می‌دهد. بر این مبنا می‌توان هنگام تحلیل شعرهای یک شاعر شاخصی تعریف کرد به نام «درجه‌ی هم‌پیوندی» و بر مبنای آن شاعران را رده‌بندی کرد. درجه‌ی هم‌پیوندی عبارت است از نسبتی از بیتها یا جملاتی که در شعرهای یک شاعر خاص با زندگی شخصی او پیوند برقرار می‌کند. به این ترتیب می‌توان درجه‌ی هم‌پیوندی را با عددی بین صفر و یک نشان داد. صفر بدان معناست که شاعر هیچ بیتی در سراسر آثارش ندارد که ارتباطی با زندگی شخصی‌اش برقرار کند. یک یعنی که در تمام بندها یا بیتهای سروده شده‌اش ارتباطی با زندگی خصوصی و شخصی‌اش را بتوان یافت.

بدیهی است که حال و هوا و توانمندی در بیان یک شاعر از غنای تجربه‌ی زیسته‌اش بر می‌خیزد و معنایی که در شعرش صورتبندی می‌کند در نهایت با بند نافی به شخصیت‌اش و زندگی‌اش متصل می‌شود. اما مسئله آنجاست که شعرِ نهایی در چارچوب زمینه و زمانه‌ی تجربه‌ای خاص و رخدادی زندگینامه‌ای محصور می‌گردد و بدان قلاب می‌گردد، یا حیات مستقل خود را پیدا می‌کند و به انتزاعی و ابهامی دست می‌یابد که امکان تطبیق دادن‌اش با موقعیتهایی متفاوت را در زمانی دراز فراهم می‌آورد.

برخی از مضمونهای شعری هستند که خود به خود درجه‌ی هم‌پیوندی بالایی دارند. مثلا مدحیه‌ها و مرثیه‌هایی که برای افرادی خاص سروده شده‌اند، و به همین ترتیب غزلهایی که هویت خاص معشوق در آن نمایان است و تشخص دارد، در این رده می‌گنجند. الگویی که در کل تاریخ ادبیات ایران می‌توان پیشنهاد کرد آن است که گویا قالبهای ادبی و ساختهای مضمونی به تدریج همزمان با انباشت معناهای بیشتر و عام‌تر و انتزاعی‌تر شدنِ پیام‌شان، به تدریج درجه‌ی هم‌پیوندی کمتر و کمتری پیدا می‌کنند. به این شکل که مضمون شکایت از پیری که «مرا بسود و فرو ریخت هرچه دندان بود» را با شرح اوضاع شخصیِ رودکی در بر می‌گیرد، در نهایت به «بگذشت در حیرت مرا بس سالها و ماهها»ی وثوق‌الدوله را نتیجه می‌دهد که بیشتر به نقدی اجتماعی می‌ماند و ارتباطش با زندگی شخصی شاعر کمتر است. این را حتا در مدح‌ها هم می‌بینیم. مثلا در شعرهای فرخی سیستانی هم ستایش‌نامه‌هایی مناسبتی و خاص را داریم که به فلان جنگِ سلطان محمود غزنوی مربوط می‌شود، و هم قصیده‌هایی زیبا مانند «دل من همی‌داد گفتی گوایی/ که باشد مرا روزی از تو جدایی» که آشکارا برای شکایت از شکستی عشقی سروده شده و با چند بیت به مدح فلان خواجه و وزیر بند شده، و این همه درجه‌ی هم‌پیوندی بالایی دارد. در مقابل کمی بعد قصیده‌های زیبای سنایی غزنوی را داریم که درجه‌ی هم‌پیوندی کمتری دارند و به مضمونها و نکاتی اشاره می‌کنند که بعد از قرنها و حتا هزاره‌ای همچنان اعتبار دارد و تأمل‌برانگیز است.

اگر با این شاخص به آثار شاعران پارسی‌گو بنگریم، در می‌یابیم که در کل دو رده‌ی متفاوت از شاعران را پیشاروی خویش داریم. گروهی مانند فرخی سیستانی زندگی شخصی‌شان در شعرشان انعکاس یافته و بخش عمده‌ی شعرها را در پاسخ به موقعیتی خاص و تجربه‌ای زیسته سروده‌اند. برخی دیگر هم هستند که مثل سنایی و فردوسی شعرهایشان تا حدودی از زندگی شخصی‌شان استقلال دارد و مضمونها و مفاهیمی را صورتبندی می‌کند که عمومی‌تر و انتزاعی‌تر هستند.

به این ترتیب یک دوقطبی (صفر و یک) داریم که شاعرانِ دارای درجه‌ی هم‌پیوندی کم یا زیاد را از هم تفکیک می‌کند. جالب آن است که شاعران بر طیف پدید آمده در میان این دو قطب توزیعی همگن و متقارن ندارند. یعنی تراکم شاعران در دو سر طیف بیشتر است و بسیار نادر است شاعری که درجه‌ی هم‌پیوندی‌ای نزدیک به ۵/۰ داشته باشد. تنها استثنا در این زمینه به نظرم ملک‌الشعرای بهار است که در میانه‌ی این طیف قرار می‌گیرد و آمیخته‌ای منسجم از امور زندگینامه‌ای و تأمل‌های انتزاعی را در شعرهای خود گنجانده است.

نکته‌ی جالب آن که تقریبا همه‌ی شاعران ماندگار و بزرگ پارسی‌گو بیشتر در سمت قطب صفر قرار دارند. یعنی یا دستمایه‌ای داستانی و حماسی و اساطیری برای شعرهای خود برگزیده‌اند که مستقل از زندگی شخصی‌شان معنا داشته، و یا شعرشان نتیجه‌ی تجربه‌ای عرفانی یا تأملی فلسفی است که باز به همین ترتیب مستقل از تک تجربه‌های زیسته صورتبندی می‌شود. به احتمال زیاد در سراسر تاریخ مانند آنچه که در زمانه‌ی خودمان می‌بینیم، شمار کسانی که با درجه‌ی هم‌پیوندی بالا شعر می‌سروده‌اند، بیشتر از اعضای سرِ دیگر طیف بوده‌اند. اما سرندِ زمان معناهای تعمیم‌پذیر و ماندگار و پیچیده‌تر را بر می‌گزیند و گزینش کاربران زبان به انتخابی طبیعی منتهی می‌شود که گویا شعرهای با هم‌پیوندی کمتر را گلچین می‌کند. چرا که زندگینامه‌ها و موقعیتهای خاص شخصی از یادها می‌روند و احتمال تکرارپذیری اندکی دارند، اما محتواهایی که انتزاعی‌تر و عامتر و با بافت روایی غیرشخصی‌تری روایت شده باشند بسته به شرایط تاریخی و اجتماعی گوناگون مخاطبانی نو و متنوع را به خود جذب می‌کنند و منشهایی هستند که در گذر نسلها در سطح فرهنگی به تکثیر خویش ادامه می‌دهند.

در میان شاعران معاصر هم این دوقطبی به قوت خود باقی است. در یک سو کسانی مانند ادیب پیشاوری و عماد خراسانی را داریم که شعارهایشان تقریبا ارتباطی با زندگی شخصی‌شان ندارد، و در سوی دیگر شاعرانی مانند ابوالقاسم حالت و ایرج میرزا (با کنار گذاشتن مثنوی ناتمام زهره و منوچهر) را که بیشتر شعرهایشان را به مناسبتی در پیوند با زندگی شخصی‌شان سروده‌اند. دوقطبی یاد شده در دوران ما ارتباطی به نو یا کهن بود شعر ندارد. یعنی بدنه‌ی نوشتارهای نیما هم مثل اشعار ادیب نیشابوری و پروین اعتصامی ارتباطی با زندگینامه‌اش ندارد، و در مقابل بخش عمده‌ی اشعار و نوشتارهای احمد شاملو و فروغ فرخزاد انعکاس مستقیم رخدادهای زندگی‌شان هستند.

بدیهی است که هنگام تحلیل اشعار یک شاعر، درجه‌ی هم‌پیوندی آثارش عاملی کلیدی است که روش‌شناسی و شیوه‌ی تحلیل را مشخص می‌سازد. آثار شاعری که درجه‌ی هم‌پیوندی در آثارش نزدیک به یک باشد، تنها زمانی درست فهمیده می‌شود که زندگینامه‌اش و انگیزه و شرایط سروده شدن هر شعر مشخص باشد. آثار این شاعران منشهایی فرهنگی هستند که در سطوح اجتماعی و روانشناختی ریشه دارند و با تکیه بر نهادها و زندگینامه‌ها معنا پیدا می‌کنند. در مقابلِ این منشها که دایره‌ی حضورشان به همه‌ی سطوح فراز نشت می‌کند و پایداری‌شان به سیستمهای غیرفرهنگی (نهادها، نظامهای شخصیتی و گاه بدنها) وابسته است، شعرهایی با درجه‌ی هم‌پیوندی نزدیک به صفر را داریم. اینها اشعاری هستند که از سطوح دیگر فراز استقلال یافته و تنها در سطح فرهنگی حضور دارند و بنابراین تنها به بافتی از منشهای دیگر تکیه می‌کنند و پایداری‌شان در بستری گفتمانی تعریف می‌شود. به همین دلیل هم پایداری و عمرشان بیشتر است و به مرتبه‌ی یک سیستم خودزاینده‌ی خودبسنده ارتقا یافته‌اند.

نمونه‌ی بارز این بحث را در سه زن شاعر نامدار معاصر می‌توان یافت که عبارتند از پروین و سیمین و فروغ. سه درجه‌ی متفاوت از هم‌پیوندی را در این سه می‌توان تشخیص داد. پروین اعتصامی که به نماینده‌ی خرد کهن ایرانی شباهت دارد و اشعارش عمق و اندیشه‌ی ناصرخسرو و فردوسی را به یاد می‌آورد، یکسره بر قطبِ درجه‌ی هم‌پیوندی اندک و نزدیک به صفر قرار دارد و از این نظر به غزل‌سرایانی مانند شهریار و سایه شباهت دارد، که باز هم‌پیوندی اشعارشان از پروین بسیار بیشتر است. در سوی دیگر این طیف، فروغ فرخزاد را داریم که اشعارش یکسره با زندگی شخصی‌اش در هم تنیده است. کمابیش در میانه‌ی این طیف سیمین بهبهانی را می‌بینیم که درجه‌ی هم‌پیوندی میانه‌ای را نشان می‌دهد، اما باز به سمت قطب پروین گرایشی دارد و کمابیش با ایرج میرزا در یک ‌جایگاه قرار می‌گیرد.

آثار این سه زن شاعر که نماینده‌ی سه نقطه‌ی متفاوت از طیفِ هم‌پیوندی شعر هستند، باید به شیوه‌هایی متفاوت مورد تحلیل قرار گیرد. اشعار پروین را تقریبا مستقل از زندگینامه‌اش می‌توان خواند و فهمید. اشعار او سیستمی خودبسنده است که در ادامه‌ی جریان شعر کلاسیک پارسی قرار می‌گیرد و در پیوند با منشهای هم‌تبار خویش جایگاه و معنا و تداوم خویش را تضمین می‌کند. اشعار سیمین باید با نگاهی به زندگینامه‌اش تحلیل شود، هرچند بخش عمده‌ی مضمونهای او نیز پخته و رگ و ریشه‌دار است و جایگیری‌اش در میانه‌ی منشهای سطح فرهنگی وضعیتی پایدار پیدا کرده است. در این میان اشعار فروغ فرخزاد که از نظر حجم از دو شاعر دیگر کمتر هم هست، سخت با زندگینامه‌اش درهم تنیده است و به همین خاطر برای فهم آن باید حتما در بستر زندگینامه‌اش به آن نگریست. با این شرح، مفهوم هم‌پیوندی شاخصی است که شاید بتوان قدری عینی‌تر بر حسب شمار شعرها و درصد متنی که در پیوند با زندگینامه تولید شده، برای هر شاعر محاسبه‌اش کرد و بر آن مبنا مداخله‌ی داده‌های زندگینامه‌ای و تاریخی در فهم شعرشان را کمتر یا بیشتر ضروری دانست.

 

دوم: چه ارتباطی میان شعر و ترانه وجود دارد؟‌

شرح پرسش: این پرسش از آنجا برخاست که افشین به نزدیک کردن زبان ترانه و شعر اعتقاد داشت و می‌گفت هرچه زبان شعری به زبان روزمره‌ی مردم نزدیکتر باشد، مخاطب بیشتری پیدا می‌کند و گره‌ی کمتری در فهم و دریافت مضمون ایجاد می‌کند. من نقدی به این نظر داشتم و ورود عناصر ویژه‌ی زبان ترانه به شعر را مایه‌ی افت کیفیت شعری می‌دانستم و زبان فاخر را یکی از متغیرهای شعر والا در نظر می‌گرفتم. از این جا این نکته مطرح شد که رابطه‌ی شعر و ترانه چیست و آیا اینها را باید دو سطح از پیچیدگیِ یک فراورده‌ی فرهنگی یگانه در نظر گرفت، یا با دو ساحت زبانی متفاوت سر و کار داریم؟

پاسخ: برای فهم ارتباط شعر و ترانه باید به تمایز میان دو نوع شعر توجه کرد.
نخست، ترانه که شعری عامیانه‌ است که باید خوانده شود، و در تمام تمدنها و تمام زبانهای شناخته شده وجود دارد. این شعر توسط مردمی که طبع موزون دارند سروده شده و توسط خودِ مردم در موقعیتهای روزمره خوانده می‌شود. شرط لازمِ تولید و تکثیر این شعر خط و نویسایی جامعه نیست. یعنی این اشعار به شکلی شفاهی و با یک گوینده و دست کم یک شنونده منتقل می‌شوند. محتوای این شعرها معمولا بیان حال و شرح عواطف و هیجانها و گاهی پند و اندرز است. یعنی جمله‌هایی بیانگر که بار معنایی‌ای افزونتر از گفتگوی روزمره داشته و اثرگذاری‌ای فراتر از آن را طلب می‌کرده، به این شیوه قالبی زیبایی‌شناسانه پیدا کرده و به خاطر وزنش در خاطر جایگیر شده است.

پیچیده‌ترین نوعِ شعرهای عامیانه، روایتهایی موزون و به نسبت بلند است که خاطره‌های جمعی را منتقل می‌کند. این خاطره‌ها معمولا داستان زندگی و دلیری‌های جنگاوران یا محتوای داناییِ خردمندان و فرزانگان گذشته را در بر می‌گیرد. این شکل اخیر با نهاد خانواده پیوند دارد و همان است که معمولا دور اجاق خانوادگی و هنگام مراسم دینی برای نسلهای جوانتر برخوانده می‌شود. ریش سپیدان و گیس‌سپیدان حاملان آن هستند و تسلط بر محتوای آن به ممارست و حافظه‌ای نیرومند نیاز دارد و بنابراین طبقه‌ی حاملان آن شمار اندکی از افراد سالخورده هستند. شعر عامیانه معمولا به زبانهای محلی و قومی سروده می‌شود، همواره موزون است، اما معمولا صنایع ادبی و قافیه‌بندی پیچیده در آن دیده نمی‌شود. طولِ آن معمولا کوتاه است و به قدری است که در یک خوانشِ دست بالا چند ساعته قابل بیان باشد و بدنه‌ی آن درازایی بسیار کمتر دارد و در حد چند دقیقه می‌توان آن را بازگو کرد.

دوم: شعرِ رسمی. این شعری است که با نهادهای اجتماعی بزرگتر از خانواده پیوند دارد. شعر رسمی نیز می‌تواند از مجرای خانواده منتقل شود، چنان که شاهنامه و دیوان حافظ برای یک هزاره به این ترتیب سینه به سینه نقل شده است. اما نهادهای اصلیِ پشتیبان شعر رسمی مراکز انباشت قدرت سیاسی یا تقدس هستند. یعنی دربارِ شاهان و معبدها نهادهای اصلیِ پشتیبان شعر رسمی محسوب می‌شوند. کارکرد اصلی این شعر، انتقال معناها و منشهایی است که علاوه بر افزودن بر دانش و تجربه‌ی افراد، به نهادها نیز مشروعیت می‌بخشد و ساز و کارهای درونی‌شان را پیکربندی می‌کند. شعر رسمی در حالت اولیه‌اش دو شکلِ دینی و حماسی دارد که بعدتر به ادبیات مذهبی و ملی تحول یافته است. نهادهای پشتیبان آن به ترتیب معبد و دربار هستند و مضمون اصلی ستوده شده در آن به آموزه‌ها و معجزه‌های یک مرد مقدس یا دلیری‌های یک جنگاور و پهلوان محدود می‌شود. شعر رسمی به ویژه در شهرها شکل می‌گیرد و می‌بالد، و رسانه‌ی عمده‌ی آن نوشتار است. معمولا توسط یک یا چند نفر برای مخاطبانی پرشمار خوانده می‌شود و جریان خوانده شدن‌اش رخدادی در سطح اجتماعی است. این شعر با هنرهای دیگر –به ویژه موسیقی و نقاشی- پیوند دارد و آفرینندگانش به خاطر موقعیت ممتاز خود در نهادهای معتبر، شهرتی پیدا می‌کنند و نام و نشان‌شان در تاریخ ثبت می‌شود.

از میان این دو، شعر عامیانه همیشه در همه‌ی جوامع وجود دارد و همواره به زبان مردم بیان می‌شود. یعنی در تمام گویشها و لهجه‌ها و زبانهای قومی، شعر عامیانه داشته و داریم. یعنی این که در فلان زبان شعر وجود نداشته یا مثلا این جمله‌ی مشهور که ایرانیان شعر را از اعراب وام گرفتند، حرفی است که آشکارا به خاطر ناآشنایی با دانشی پایه درباره‌ی شعر و اصولی ساده و پیش پا افتاده در مردم‌شناسی صادر شده است. در هرجایی که گروهی از آدمیان گرد هم زندگی می‌کرده‌اند، در تمام دورانها، و در تمام زبانهای محلی و قومی شعرِ عامیانه داشته‌ایم و هرگز هیچ جامعه‌ای –هرچند ابتدایی و کوچک- از این نوع شعر محروم نبوده است. بنابراین در ایران زمین از دورترین زمانها شعرهایی به زبانهای ایلامی، اکدی، سومری، کاسی، گوتی، لولوبی، میتانی، سکایی، سغدی، خوارزمی، بلخی، پارسی باستان، و تمام زبانهای دیگر داشته‌ایم. شعر عامیانه خصلتی درونزاد دارد و مانند شوخی و جوک و طنز از ویژگیهای عام و جهانیِ زبان است و چنین نیست که از زبانی به زبانی دیگر وام گرفته شود.

شعر رسمی اما، در جوامعی پدید می‌آید که از حدی از پیچیدگی نهادی برخوردار باشند. این شعر با نویسایی و تکامل نهادهای مستقلِ دینی و سیاسی پیوند دارد. در تمام جوامعِ نویسایی که اطلاعات کافی در موردشان در دست است، شعر رسمی نیز یافت شده است. بنابراین می‌توان ظهور شعر رسمی را خصلتی سیستمی دانست. حدِ نویسایی برای جوامع انسانی، پیدایش اجتماعات انسانیِ کشاورزی است که چند هزار تن جمعیت داشته باشند. یعنی کهنترین دولتشهرهای جهان باستان که خط، معبد و دربار داشته‌اند، به فنون کشاورزی و دامداری مسلط بوده‌اند، به شیوه‌ی یکجانشین در شهرها می‌زیسته‌اند، و از جمعیتی دست کم سه هزار نفره برخوردار بوده‌اند. این قاعده در تمام دولتشهرهای جهان باستان مصداق دارد. یعنی در شبکه‌ی به هم پیوسته‌ی ایران زمین- مصر- آسورستان- آناتولی- هند، حد پایه برای پیدایش این سه متغیر (خط، معبد، دربار) همین عدد بوده و همواره همین الگو را داشته است. پیدایش کهنترین دولتشهرها در چین و آمریکای مرکزی هم که با فاصله‌ای دو هزار ساله بعد از این شبکه‌ی آغازین رخ نمود، دقیقا همین حد جمعیتی و فن‌آورانه را نشان می‌دهد. در تمام جوامع باستانی‌ای که حجمِ قابل‌قبولی از نوشتارها در آن یافت شده، نمونه‌هایی از شعر رسمی را می‌توان پیدا کرد. از این رو می‌توان پذیرفت که تمام جوامعی که از این سطح از پیچیدگی در می‌گذرند، دارای شعر رسمی هستند. بر این مبنا حتا کوچکترین دربارها و ابتدایی‌ترین معبدهای پراکنده در جهان باستان، اگر به فنون نویسایی مجهز شده باشند، بی‌شک شعر رسمی هم دارند.

آنچه که در تاریخ شاهدش هستیم، نابودی تقریبا تمام متونِ نوشتاری، و باقی ماندن شماری اندک از آنهاست. کتابها و لوح‌ها و نوشتارهای کهن در واقع به سنگواره‌هایی می‌مانند که در روندی مخالف با سیر معمولِ تلاشی و تباهی اطلاعات، در قالبی مناسب و به شکلی تصادفی شکل و پیکربندی اطلاعاتی خود را حفظ کرده و به روزگار ما رسیده‌اند. همان طور که تبدیل شدن بدن یک جانور به سنگواره امری غیرعادی و استثنایی است، کتابها و لوح‌ها و نوشتارهایی هم که از گزند حوادث در امان بمانند نشانه‌ی بختِ بلند و شانسِ خوبِ پژوهشگران قلمداد می‌شوند. بر این مبنا، امروز زبانهای زیادی را می‌شناسیم که نمونه‌هایی نوشتاری از آن یا بازمانده‌هایی از جملاتِ آن در دست است، اما در این خزانه‌ی کوچک نشانی از شعر رسمی دیده نمی‌شود. این تنها نشانه‌ی بختِ نامساعد است و نه چیزی دیگر و به هیچ عنوان غیابِ شعر رسمی یا غیاب شعر در کل را نمی‌توان از آن نتیجه گرفت. غیاب شعر در یک زبان، و غیاب شعر رسمی در یک زبان نویسا امری بسیار نامنتظره و خلاف عادت است که مثل غیابِ کبد یا شش در بدنِ یک جانورِ پستاندار باید با شواهد استوار اثبات شود و مورد تحلیل قرار گیرد.

پیدایش شعر درباری پارسی دری، بنابراین به معنای ظهور شعر پارسی برای نخستین بار نیست، که تنها نشانه‌ی برکشیده شدن این زبان به مرتبه‌ی زبانی نویسا و درباری است که شعر رسمی مخصوص به خود را تولید می‌کند. زبان پارسی دری به احتمال زیاد از نیمه‌ی عصر ساسانی در ایران شرقی رواج داشته است و بنابراین بی‌شک در همان دوران شعرهای غیررسمی نیز به این زبان وجود داشته است. با این وجود تنها پس از انقراض ساسانیان و از میان رفتن سیطره‌ی زبان پهلوی بود که این زبان کارکردی سیاسی و رسمی یافت و به این ترتیب شعر رسمی نیز در آن تکامل یافت.

مرور شعر رودکی و شاعران هم‌دورانش نشان می‌دهد که در قرن سوم و چهارم هجری همچنان پیوند میان شعر و ساز و آواز برقرار بوده است. از این رو تنوع بالای وزنهای عروضی در هزار بیتی که از رودکی باقی مانده، از سویی نشانه‌ی کهن بودنِ این وزنها و بومی بودن‌شان در ایران شرقی است، و از سوی دیگر نشان می‌دهد که بخش مهمی از خلاقیت شاعرانه به جنبه‌ی موسیقایی شعر و شیوه‌ی خوانده شدن‌اش مربوط می‌شده است. به همین دلیل هم فعلِ رایج برای فرآیند زایش شعر، «سرودن شعر» یا «گفتن شعر» است که به جنبه‌ی شفاهی و در عین حال آهنگین بودن‌اش اشاره دارد.

 

سوم: آیا می‌توان کیفیت و درجه‌ی شکوفایی شعر را در زبانهای گوناگون با هم مقایسه کرد؟

شرح پرسش: این بحث زمانی پیش آمد که در حلقه‌ی ادبی سیمرغ درباره‌ی ترجمه‌ناپذیری شعر بحث می‌شد و برخی از دوستان می‌گفتند به همین خاطر مقایسه‌ی شعرهایی که در زبانهای گوناگون گفته شده ممکن نیست و این تصور که فرهنگی در شعر پیشرفته‌تر و نیرومندتر است مبنای علمی ندارد. من در مقابل معتقدم شاخص‌هایی جهانی برای تعریف شعر و متغیرهایی عام برای ارزیابی پیچیدگی و قدرت سنت شعری در زبانها وجود دارد. چالش اصلی تعریف چنین شاخصهایی بود.

پاسخ: از شمول و جهانگیریِ شعر در تمام زبانها و جوامع چنین بر می‌آید که در اینجا با صورتی کهنسال و کارکردی عمومی در جوامع انسانی روبرو باشیم. پس نخست باید ببینیم شعر به عنوان فرآورده‌ای زبانی چگونه تکامل یافته و چه کارکردی را برآورده می‌کرده است. چنین می‌نماید که کارکرد اصلی شعر یاری رساندن به حافظه برای ثبت و انتقال معانی مشترک اجتماعی بوده باشد. شکلِ نوشته شده‌ی شعر امری جدید و نوپاست و به خصوص عادت به خواندنِ شعر به جای شنیدن‌اش امری مدرن است که پس از فراوان شدنِ شمار باسوادان ممکن شده است.

تقریبا در کل تاریخ حضور گونه‌ی انسان خردمند بر روی زمین، شعر شکلی از زبان بوده که با صدای بلند در میان جمع خوانده می‌شده و دانشی عمومی را منتقل می‌کرده است. کارکرد شعر گذشته از آن که جمعی و شفاهی بوده، از همان ابتدا با آیین و موسیقی نیز پیوند داشته است. یعنی شعرها را به صورت ترانه یا منظومه در مراسمی آیینی می‌خوانده‌اند و این بستری اجتماعی بوده که آن محتواهای هویت‌بخش جمعی به یاد آورده شده و نسلهای تازه آن را از نسلهای پیشین فرا می‌گرفته‌اند. شکلِ امروزین شعر که وضعیتی نوشتاری و شخصی دارد و توسط مخاطبانی تنها خوانده می‌شود، امری به کلی تازه است که در شهرنشینی پیشرفته ریشه دارد و در بیشتر تمدنها قدمتش تنها به چند قرن می‌رسد.

هرچه نظام اجتماعی پیچیده‌تر و پیشینه‌ی نوشتنِ شعر طولانی‌تر باشد، گذار از شعر شفاهی به کتبی و تمایز شعر و ترانه بیشتر دیده می‌شود. شعر پیشرفته که شکلِ نوشتاریِ آن شعر قدیمیِ پیشانویسایی است، تراکم بیشتری از معنا را در خود جای داده و به جای آن که با تکرارهای نمایان نظم و تقارنی در آهنگ و بافت سخن ایجاد کند، اوزانی عروضی و قالبهایی ظریفتر و پیچیده‌تر از تقارن را در خود پدید آورده است. بر مبنای این شاخصها می‌توان از طرفی قدمت یک سنت شعری را تخمین زد و از سوی دیگر زبانهای متفاوت را با هم مقایسه کرد. شاخصهای مورد نظرمان را می‌توان به این شکل دقیقتر تعریف کرد:

الف) قدمت: عبارت است از زمانی که شعر در زبان می‌پاید. این متغیر با درجه‌ی نویسایی جامعه نسبت مستقیم دارد. یعنی با توجه به این که شعر همواره در تمام زبانها و زمانها تراوش می‌شود، هرچه یک فرهنگ و یک تمدن پیشینه‌ی طولانی‌تری برای نویسایی داشته باشد، شعرهای بیشتری از زمانهای دورتری را در حافظه‌ی جمعی خود حمل خواهد کرد. قدمت افقی زمانی را نشان می‌دهد که شاعران یک زبان در آن به اشعار دیگرِ تولید شده در آن زبان دسترسی دارند. در یک دهکده‌ی نانویسا در کامبوج احتمالا این دامنه‌‌ی زبانی به سه چهار نسل و حدود یک قرن محدود است و به اشعاری منحصر می‌شود که سینه به سینه نقل شده‌اند و افراد آن را به طور شفاهی از همدیگر شنیده‌اند. در زبانی مثل پارسی این سنت هزار و صد سال تداوم می‌یابد و در تمدنی بسیار نویسا مثل ایران حتا سنتهای شعری از زبانهای هم‌تبار به همدیگر نشت می‌کنند، ‌چنان که مثلا داستان کیخسرو و افراسیاب را نخستین بار در شعرهای اوستایی زمیاد یشت و فروردین‌ یشت می‌بینیم و همان در زبان پهلوی تداوم می‌یابد و در قالب زبان پارسی دری باز به شکل شعر دلکش شاهنامه در می‌آید که امروز با وجود هزار سال فاصله همچنان در دسترس ایرانیان است.

ب) حجم، عبارت است از اندازه‌ی کلی شعری که در یک فرهنگ یا تمدن تولید شده و در یک برش زمانی خاص در دسترس است. این را می‌توان با حجم کلی تعداد کلمات کل متون منظوم و شعرهای سروده شده در یک زبان برابر دانست، که در حافظه‌ی جمعی آن فرهنگ باقی مانده و به هر شکلی (نوشتاری یا در حافظه) در دسترس اعضای آن جامعه است. حجم از سویی با نویسایی و از سوی دیگر با قدمت تمدن و دیرپایی فرهنگ رابطه دارد و شمار دیوان‌ها، شمار شاعران، شمار آثار مهم و شبیه اینها را می‌توان متغیرهای کمی برای سنجش آن دانست.

پ) تراکم معنا عبارت است از چگالی اطلاعات، یعنی حجم اطلاعات بر حسب بیت، که بر شمار واژگان شعر بخش شده باشد. حجم اطلاعات در شرایطی که واژه‌ای مبهم باشد و گزاره یا ترکیبی دو یا چند معنا را برساند، افزایش می‌یابد. یعنی صنایعی ادبی از جنس ایهام و بدیع و کنایه راهبردهایی برای افزودن بر تراکم معنای شعر هستند. به همین ترتیب جفت کردن دو یا چند نماد به شکلی که معناهای هریک در تماس با معناهای دیگری انبساطی هم‌افزایانه پیدا کند هم به رشد حجم اطلاعات می‌انجامد و این چیزی است که در تشبیه و استعاره می‌بینیم. هرچه سنت شعری در زبانی دیرپاتر باشد و حجم بیشتری از اشعار را در بر بگیرد، تراکم ارجاع هر شاعر به شاعران دیگر بیشتر شده و لایه‌های رمزپردازی و دامنه‌ی تخیلِ تثبیت شده در زبان گسترده‌تر خواهد شد.

ت) پیچیدگی ساخت تقارنی، که همان درجه‌ی سازمان یافتگی ساختار شعری است و در قالب وزن و قافیه و قواعد حاکم بر سخن منظوم تبلور پیدا می‌کند. یعنی الگوهای تکرار شونده در شعر چند سطح و لایه داشته باشند و به چه اشکالی و با چه تنوعی پدیدار گردند. دانشی که این الگوهای تقارنی را در سطح آوا و هجا تحلیل می‌کند علم عروض نام دارد و شاخه‌ی دیگری که آن را در سطوح معنایی و ارجاعی بررسی می‌کند را صنایع ادبی می‌نامند. با مراجعه به این دانشها و بررسی تنوع و اندازه و سیر تحول ساخت شعر می‌توان پیچیدگی نظام تقارنی حاکم بر آن را با شاخص مشابه در زبانهای دیگر مقایسه کرد.

مثلا در زبان پارسی، وجود قافیه‌های پیچیده و چند هجایی شکلی پیچیده‌تر از تقارن آوایی در انتهای بندهای شعر را نشان می‌دهد. در زبان ترکی که قافیه بسیار محدود است یا در زبان انگلیسی که بیتها اغلب تک هجایی هستند، تقارن مشابهی با سادگی بیشتری دیده می‌شود. همچنین در شعر عربی که گاه تکواژهای نزدیک به هم مانند «-ان» و «=ام» با هم قافیه می‌شوند، حالتی ابتدایی‌تر از همین الگو را داریم. وجود ردیف که هم ساخت معنایی کلمه‌ی پیش از خود را تغییر می‌دهد و هم بافت تقارنی نویی را به بندهای شعر می‌افزاید نیز شاخص دیگری است که پیچیدگی بیشتر شعر پارسی نسبت به این زبانها را نشان می‌دهد.