سوم: دیوارنگاره‌‌ها

سوم: دیوارنگاره‌‌ها

تا اینجای کار دیدیم که هنر اتروسکی پیش و پس از شکل‌‌گیری دولت هخامنشی دو مرحله‌‌ی به کلی متفاوت را از سر گذرانده است. تا پیش از ظهور کوروش بزرگ هنر اتروسکی شاخه‌‌ای محلی و به نسبت بدوی از هنر فنیقی‌‌های مهاجر به غرب بود و هیچ جلوه‌‌ی خاص یا عنصر زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی ویژه یا حتا ماهرانه‌‌ای نداشت. اما بلافاصله پس از شکل‌‌گیری دولت متحد پارس در دوران زمامداری کوروش هم اتروسکها به دایره‌‌ی اسناد تاریخی وارد شدند و همچون نیرویی نظامی و سیاسی نقش ایفا کردند، و هم جهشی خیره کننده را در زمینه‌‌ی آفرینش هنری نمایان ساختند.

این جهش موازی است و همسان با الگویی که در اقوام حاشیه‌‌نشین تابع پارسیان می‌‌بینیم. یعنی سکاها و یونانی‌‌ها و هندی‌‌ها هم دقیقا در همین هنگام جهش هنری خویش را آغاز کردند و در همه‌‌ی اینها الگویی مشترک و یکدست می‌‌بینیم که از نظر فناوری و تکنیک دنباله‌‌ی مستقیم روشهای تکامل یافته در ایران است و از نظر مضمون و محتوا هم از هنر ملی تحول یافته در دربار پارس تاثیر پذیرفته است.

یکی از نمودهای این گسست زیبایی‌‌شناسانه را می‌‌توان در دیوارنگاره‌‌های گورها دید که شاخه‌‌ی مهم دیگری از هنر اتروسکی محسوب می‌‌شود. این نقاشی‌‌های دیواری چشمگیر به فراوانی بر آرامگاه‌‌های مجلل اشراف ترسیم می‌‌شده‌‌اند و منظره‌‌هایی آیینی یا روزمره را نمایش می‌‌دهند. اساس این هنر یعنی نقاشی کشیدن بر دیوار برای نخستین بار در ایران زمین و آناتولی پدیدار می‌‌شود و مشهورترین نمونه‌‌ی دیرینه‌‌اش را در چاتال هویوک می‌‌بینیم. با این حال به احتمال زیاد رسم نقاشی کشیدن به دیوار امری جهانگیر و عمومی بوده و به خاطر ناپایدار بودن پوسته‌‌ی دیوارها تنها به صورت جسته و گریخته باقی مانده است. رسم نقاشی کشیدن بر دیوار آرامگاه‌‌ها با این گستردگی اما از مصر برخاسته و چشمگیرترین نمونه‌‌ها در این زمینه را در مقبره‌‌های مصری می‌‌بینیم. اتروسک‌‌ها دست کم در بافت عمومی در ابتدای کار تحت تاثیر هنر مصری بوده‌‌اند. هرچند پس از فراز آمدن هخامنشیان به سرعت این رسانه‌‌ی مصری را با محتواهایی متفاوت همراه می‌‌کنند که دیگر به دنیای مردگان و خدایان ارتباطی ندارد، و اموری گیتیانه و مربوط به زندگان را بازنمایی می‌‌کند.

نمونه‌‌هایی چشمگیر از دیوارنگاره‌‌های اتروسکی را در آرامگاه مشهور به «گورِ غیبگو» می‌‌توان یافت که در شهر مردگانِ مونته‌‌زوری^[1] واقع در تارکینیا^[2] در شمال ایتالیا جای گرفته است. این منطقه در دوران زمامداری کمبوجیه (دهه‌‌ی ۵۲۰ پ.م) دستخوش تحولی چشمگیر شده و برای نخستین بار ساخت تابوتهای سنگی با دیواره‌‌های کنده‌‌کاری شده در آن باب می‌‌شود،^[3] که بعدتر همچون مشهورترین نمود هنر رومیان شهرت پیدا می‌‌کند.

علاوه بر ساخت تابوتهای سنگی، ساخت سرداب برای مردگان و نقاشی دیواری هم برای نخستین بار در همین سالها ظاهر می‌‌شود و سبک پرداخت نقاشی‌‌ها دقیقا همسان است با آنچه که در استانهای هخامنشی لودیه و ایونیه‌‌ی همین دوران می‌‌بینیم. «گور غیبگو» به اشتباه به این نام خوانده می‌‌شود، چون در ابتدای کار مورخان گمان می‌‌کردند چهره‌‌های ترسیم شده بر آن به کاهنان رومی و غیبگویان (Augur) تعلق داشته‌‌اند.^[4] در حالی که امروز می‌‌دانیم این نقشها اتروسکی است و ربطی به رومیان ندارد، که در این تاریخ هنوز به صحنه‌‌ی تاریخ جهان وارد نشده بودند و به امیرنشینی‌‌هایی محلی در جنوب ایتالیا محدود می‌‌شدند.

اهمیت این گور در آن است که نقاشی‌‌های دیواری‌‌اش اجرای مراسمی دینی را نشان می‌‌دهند و به این ترتیب می‌‌توان تا حدودی باورهای سازندگان آن را بازسازی کرد. بر دیوار پشتی گور، دری سنگین و دولنگه کشیده شده که دو مرد در دوسویش ایستاده‌‌اند و با دستی انگار خود را از آن بر حذر می‌‌دارند و دست دیگرشان را بر سرشان نهاده‌‌اند. جالب آن که نام‌‌شان در کنارشان با خط اتروسکی به صورت Apastanasar و Tanasar نوشته شده، که ثبتی از نامهایی سامی هستند و احتمالا بشود به صورت «ابو-ستا-نصر» و «تانصر» بازسازی‌‌شان کرد. لباسی که مردان بر تن دارند هم کمابیش با جامه‌‌ی بابلی‌‌ها و فنیقی‌‌ها چنان که در تخت جمشید نموده شده، برابر است.

$G:\pix\projects\نقاب\-530 AugureDLG.jpg$ ابوستانصر

$G:\pix\projects\نقاب\-530 AugureGLG.jpg$ تانصر

در دیوار دست راستی مقبره بازی‌‌هایی آیینی نمایش داده شده که به افتخار فرد درگذشته اجرا می‌‌شده است. همر دو قرن پیشتر از ساخت این آرامگاه به مراسم مشابهی اشاره می‌‌کند که پس از مرگ پاتروکلس در اردوگاه آخائی‌‌ها برگزار شد و از جمله برنامه‌‌هایش مسابقه‌‌ی کشتی بوده است. جالب آن که بر این دیوار صحنه‌‌ی کشتی هم وجود دارد و احتمالا این مسابقه هم مانند آنچه که همر توصیف کرده، خشن و وحشیانه بوده است. چون همر می‌‌گوید هم برنده و هم بازنده جایزه‌‌ای می‌‌گرفته‌‌اند^[5] و این احتمالا بدان معناست که افراد در جریان این بازی‌‌ها صدمه می‌‌دیده‌‌اند.

بازی‌‌های گلادیاتوری رومی که در واقع نوعی قربانی انسان به افتخار افراد درگذشته بوده، از همین بازی‌‌ها مشتق شده است. در میان اتروسکها اما انگار این مسابقه‌‌ها جنبه‌‌ی ورزشی داشته و احتمالا بر سر جایزه‌‌ای انجام می‌‌شده است. چنان که در میان دو کشتی‌‌گیر برهنه سه آوند بزرگ با رنگهایی متفاوت می‌‌بینیم که احتمالا به ظرفهایی از سیم و مفرغ و مس اشاره می‌‌کنند که جایزه‌‌ی برندگان بوده است.

خشن نبودن مسابقه را از اینجا می‌‌توان دریافت که داوری به نظارت بر مسابقه‌‌ی این دو مشغول است و عصای خمیده‌‌ای در دست دارد که در اتروسکی «لیتوس» خوانده می‌‌شده و دقیقا همان عصایی است که در نگاره‌‌های هیتی در دست شاهان و خدایان می‌‌بینیم و کارکردش ظاهرا اجرای مراسم تطهیر و جن‌‌گیری بوده است. بالای سر این داور کلمه‌‌ی teverath نوشته شده که ممکن است نام او یا عنوان رسمی‌‌اش بوده باشد.

$G:\pix\projects\نقاب\-530 مقبره غیبگو تواراث.jpg$

$G:\pix\projects\iranzamin\1200-550\-645 ashurbanipal-feasting-close.jpg$ بزم در دیوار کاخ آشوربانیپال، میانه‌‌ی قرن هفتم پ.م

$G:\pix\-350 tumba etrusca representando uma cena de banquete. Ny Carlsberg Glyptothek, Copenhague.JPG$ بزم بر دیوارنگاره‌‌ی اتروسکی، اوایل قرن چهارم پ.م

$G:\pix\-450 Dança fúnebre, afresco etrusco, séc. V a.C..JPG$ دسته‌‌ی زنان رقصنده، قرن پنجم پ.م

$G:\pix\-500 Dançarina, detalhe da Tumba do Malabarista, Tarquínia.JPG$ رقاص، گور مالاباریستا، تارکوینا، حدود ۵۰۰ پ.م

نمونه‌‌هایی مانند گور غیبگو در شمال ایتالیا فراوان پیدا شده و همه‌‌ی اینها از نظر شیوه‌‌ی بازنمایی و مضمون دقیقا همسان با نمونه‌‌هایی هستند که در ایران زمین از دو هزار سال پیش رواج داشته، و بعدتر هم تا هزار سال بعد (مثلا در نقاشیهای دیواری پنجکنت) تداوم پیدا می‌‌کند. در صحنه‌‌های بازنموده شده بر دیوارها بیش از هرچیز بزم و شادخواری را می‌‌بینیم، آن هم درست به همان سبکی که در هنر درباری هخامنشی بازنموده می‌‌شده است. یعنی لمیدن بر تخت، در دست داشتن جام، و حضور خنیاگران و نوازندگان در آن فراوان دیده می‌‌شود. حضور زن و مرد در کنار هم سنت آمیختگی و هم‌‌ترازی دو جنس در آثار هنری ایلامی و بلخی را به یاد می‌‌آورد و به ویژه تاکیدی بر رقصندگان دیده می‌‌شود که ویژه‌‌ی اتروسک‌‌هاست و در سایر جاها با این شدت نظیر ندارد. برخی از این نقشهای رقصندگان –مثل ردیف زنان رقصنده- از نظر لباس و حالت به قدری آشناست که مشابهش را حتا امروز هم در روستاهای ایران می‌‌توان دید.

$G:\pix\-450 musicistas retratados nos afrescos de Tarquínia vestem “tebennas” de cor vermelho-amaranto.JPG$ خنیاگران، گور تارکوینا، قرن پنجم پ.م

$G:\pix\-470 Dancers, Tomb of the Triclinium, Tarquinia.jpg$ رقصندگان، گور تریکلینیوم^[6]، تارکوینا، حدود ۴۷۰ پ.م

$G:\pix\-470 The Banqueting Scene A fresco on the interior back wall of the Tomb of the Leopards, c. 480–470 BCE..jpeg$

$G:\pix\-450 tomba-del-triclinio-di-tarquinia-prima-metc3a0-v-sec-ac-nextprevious.jpeg$ دیوارنگاره‌‌ی بزم در مقبره‌‌ی پلنگها، حدود ۴۷۰ پ.م

نمونه‌‌هایی از این آثار امروز به قدری برچسب یونانی خورده که با نخستین نگاه در رده‌‌ای موهوم به اسم «هنر یونانی» جای می‌‌گیرد که با تعریف‌‌هایی زمان‌‌پریشانه سر هم شده است. نمونه‌‌اش نقش استاد و شاگردی است که به اوایل قرن پنجم پ.م مربوط می‌‌شود و چون مشابهش را بر گلدانهای یونانی قرن پنجم و چهارم پ.م می‌‌بینیم، اغلب در این رده گنجانده شده است. اما این تصویر اتفاقا یونانی نیست، چون مردانی را نشان می‌‌دهد که احتمالا شلوار (یا دست کم ردایی بلند) بر تن دارند و کفشهایی نوک‌‌تیز پوشیده‌‌اند و اینها سبک جامه‌‌ی ایرانیان در آن دوران بوده است. شکل آرایش مو و ریش‌‌شان هم با آنچه نزد فنیقی‌‌ها و کنعانی‌‌های باستانی می‌‌بینیم همسان است.

$G:\pix\-450 اتروسک.JPG$ دیوارنگاره‌‌ی اتروسکی استاد و شاگرد، اوایل قرن پنجم پ.م

این نگاره از این نظر مهم است که همزمان یا زودتر از آثار مشابه یونانی پدید آمده، و با آن که فاصله‌‌اش از مرزهای سیاسی دولت هخامنشی بیشتر از شبه جزیره‌‌ی یونان بوده، اما اثرپذیری بیشتری از سبک زندگی ایرانی را نشان می‌‌دهد. با مشاهده‌‌ی این آثار می‌‌توان دریافت که شباهت میان آثار یونانی و اتروسکی بدان خاطر است که هردو از سرمشقی کهنتر و مشترک که هنر ایران غربی باشد تقلید می‌‌کرده‌‌اند و دلیلی ندارد فرض کنیم اتروسک‌‌ها در این میان از یونانی‌‌ها هم تقلید می‌‌کرده‌‌اند. البته تردیدی نیست که یونانی‌‌ها و اتروسک‌‌ها در مقام دو قوم همسایه ارتباطهایی با هم داشته و وامگیری‌‌هایی در زمینه‌‌ی هنر هم میان‌‌شان جریان می‌‌یافته است. اما اتروسک‌‌ها در این میان هم از نظر سیاسی منسجم‌‌تر و نیرومندتر بوده‌‌اند و هم ثروتمندتر می‌‌نموده‌‌اند. چنان که آثار زرینی که در گورهای اتروسکی پیدا شده هیچ نظیری در آثار یونانی همزمان‌‌اش ندارد.

اتروسک‌‌ها در ضمن بند ناف استوارتری با اقوام ایرانی داشته و خویشاوند قومی باستانی از ایران غربی محسوب می‌‌شده‌‌اند. بنابراین فرضِ یونانی بودن هنر اتروسکی یا اصولا دنباله‌‌روی اتروسک‌‌ها از یونانی‌‌ها جای چون و چرای بسیار دارد. بعدتر در دوران اشکانی و همزمان با قدرت گرفتن رومیان، تقلید از هنر و فرهنگ یونانی در میان رومی‌‌ها باب شد. اما اینها مردم جنوب ایتالیا بودند که در میدان تاریخ نوآمده بودند و فرهنگ بومی پیشرفته‌‌ای نداشتند و تازه آنچه که وامگیری کردند هم هسته‌‌ای اتروسکی داشت که حاشیه‌‌ای یونانی بر آن روییده بود.

این را البته باید در نظر داشت که اتروسک‌‌ها ضمن تاثیرپذیری از فرهنگ ایرانی و حفظ بند ناف خود با اجداد فنیقی‌‌شان، زیبایی‌‌شناسی ویژه‌‌ی خود را پدید آورده بودند و سبکی بومی و محلی ایجاد کردند که هم از شرایط زیستی ویژه‌‌ی خودشان بر می‌‌آمد، و هم ردپای ماندگار اثرپذیری از هنر مصری در آن نمایان بود. در میان دیوارنگاره‌‌های اتروسکی به همین خاطر صحنه‌‌هایی هم هست که همتایی در فرهنگ ایرانی ندارد. به عنوان مثال نمونه‌‌هایی از قربانی انسان را می‌‌بینیم، که گفتیم صحنه‌‌ی مرد زخمی بر گور غیبگویان را هم احتمالا باید عضوی از همین رده به حساب آورد.

$G:\pix\-450 Cena de sacrifício humano com divindades infernais, afresco etrusco.JPG$ دیوارنگاره با صحنه‌‌ی قربانی انسانی، قرن پنجم پ.م

$G:\pix\projects\history\rome\Etruscan_mural_diver.gif$

$G:\pix\-530 Tomb of Hunting and Fishing This is a fresco on the interior back wall from the Tomb of Hunting and Fishing, c. 530–520 BCE.jpeg$ مقبره‌‌ی ماهیگیر، حدود ۵۲۰ پ.م