موسیقی اعتراضی داریم یا نداریم؟

 

 

 

 

 

 

 

آیا می‌توانیم بین موسیقی سنتی و پاپ، تعارضی در نظر بگیریم؟ به این معنا که دست کم یکی از این دو موسیقی در بازه زمانی خاصی درباری بوده است.

محسن شهرنازدار: به نظر من گاهی ممکن است پیش فرض‌هایی را مطرح کنیم و قرار باشد بر مبنای آن‌ها پاسخ دهیم که درست نباشد و در نتیجه ممکن است تعیین مسیری کرده باشیم که کمک چندانی برای رسیدن به مطلوب نمی‌کند. به همین جهت گمان می‌کنم بهتر است در مورد برخی از این پیش فرض‌ها مجددا صحبت کنیم. یکی از مشکلاتی که در مطالعات تاریخی با آن مواجهیم چه از منظر جامعه شناسی تاریخی و چه از منظر منابع تاریخی که به دست ما رسیده، انقطاع و گسست‌هایی است که در تاریخ معاصر اتفاق افتاده است. رفرنس‌ها به روز نیستند و منابع در دسترس نیست؛ در نتیجه دو نوع خطا ممکن است اتفاق بیفتد که یکی به مسئله تعصب شناختی مربوط می‌شود و اگر بنا باشد به همین صورت برای پژوهش روی موضوع خاصی مورد استفاده جامعه شناس تاریخی قرار بگیرد اساسا تحت تاثیر یک نگاه جانب دارانه و انگاره‌هایی است که جهت گیری دارد و در نتیجه غلط است. در صورتی که ممکن است در این بررسی همه قواعد و روش‌های کلاسیک تحقیق را هم مورد استفاده قرار داده باشد. بخش دیگری که در چنین شرایطی ایجاد می‌شود روان‌پریشی تاریخی است و من همیشه روی آن تاکید دارم. بنا به همین روان پریشی، امروزمان را به گذشته و تاریخ تعمیم می‌دهیم و مثلا برای کار روی موسیقی اعتراض امروز نمونه‌هایی را از دل تاریخ بیرون می‌آوریم. در این صورت تلقی که امروز از موسیقی اعتراض داریم در نظر می‌گیریم و بعد دوباره تاریخ را از نو می‌نویسیم. بنا به توضیحی که دادم قصد دارم که در چند واژه از پرسش اولیه بازنگری کنم. یکی مفهوم موسیقی سنتی در مقابل موسیقی اعتراض است که باید بگویم این دو نوع موسیقی کارکردی کاملا متفاوت دارند، سابقه تاریخی و به طور کلی پرسپکتیو متفاوتی در مقایسه با هم دارند. به نظر می‌رسد که اگر به تاریخ هر یک از این موسیقی‌ها به طور جداگانه نگاه کنیم، در این صورت با چالشی رو‌به‌رو خواهیم شد و آن این است که آیا واقعا همه موسیقی‌های تولید شده در دهه پنجاه را به راحتی می‌توانیم در دسته موسیقی اعتراض قرار دهیم یا اساسا مقایسه این موسیقی‌ها با آهنگ‌ها و کلا تیپی از موزیک که جریان انقلاب را تولید کرده کار درستی است یا نه.

شروین وکیلی: من هم با این نظر موافقم. سرمشق ها، چارچوب‌ها، پیش داشت‌ها و انتظارهایی در مورد یک امر تاریخی در اختیار داریم که می تواند تا حدود زیادی محل شک باشد و بنا به همین دلیل هنگام تعمیم آنها به رخدادهای گذشته باید احتیاط فراوان داشت. نگرشی که من بر طبق آن به این موضوع نگاه می کنم، دیدگاه سیستمی است. به این معنا که بهتر است موضوع بررسی‌مان را به صورت میان رشته ای ببینیم. به عنوان مثال محتوی موسیقی، تاثیر اجتماعی آن موسیقی بر روی مخاطب، کارکردهای سیاسی –یعنی فهمی که بعضی از گروه های سیاسی از آن موسیقی برداشت می کنند- هر کدام ممکن است این تلقی را به شما بدهد که مثلا بگویید فلان موسیقی، موسیقی اعتراض است. گاهی ممکن است هرکدام از این موارد در یک نوع موسیقی، غایب باشد. اما در نهایت حاصل جمع تاثیرهای یک فرآورده‌ی فرهنگی وقتی میان رشته ای دیده شود اهمیت دارد. شاخص هایی که به نظر من باید برای داوری درباره‌ی منشی مثل موسیقی در نظر گرفت عبارتند از: محتوا، خاستگاه و نیت مولف، ساختار موسیقایی به لحاظ سیستمی و این که این موسیقی توسط چه نهاد ها و تشکل هایی به عنوان نوعی برچسب سیاسی به کار گرفته و یا طرد می شود، و این که چه گفتمانی در موردش تولید می شود. این موارد را در واقع باید به عنوان ساخت نهادی آن موسیقی در نظر گرفت. علاوه بر این ها ماجرایی به نام اقتصاد هم در پس این موضوع وجود دارد. این که بالاخره کجا آن را تولید می کند؟ کجا به فروش می رسد و چه کسانی آن را می خرند؟ گردش مالی‌ای که از فروش آن اثر ایجاد می شود، به کجا می رود و چه نهادهایی را تغذیه می‌کند؟ این موارد تحلیل های جداگانه ای را می طلبد. در مورد این موضوع، تحلیل های سیماشناسانه هم می تواند اتفاق بیفتد. به این معنا که افرادی که مشغول صحبت در مورد آن ها هستیم چه زندگی نامه ای دارند، روابطشان با هم چگونه است، چه پایبندی های تشکلی دارند و خاستگاه سیاسی آن ها کجاست. این ها از نظر من مجموعه شاخص هایی هستند که وقتی در مورد چیزی به نام موسیقی اعتراضی صحبت می‌کنیم، باید در نظرشان بگیریم. در کنار اینها یک شبکه بین المللی هم وجود دارد که اثر در بستر آن معنا پیدا می‌کند. در امتداد صحبت های آقای شهرنازدار، ما با پیش داشت هایی رو به رو هستیم که گسست جدی میان موسیقی سنتی و موسیقی مدرن را بدیهی فرض می‌کند. منظورم از موسیقی مدرن موسیقی پاپ، متال، راک و یا هر نوع دیگری از موسیقی است که وفادار به قواعد سنتی نباشد. اگر راستش را بخواهید من در بدیهی بودن این نوع گسستهای بحث ناشده تردید دارم. یعنی این که بتوانیم برش مشخصی بین موسیقی سنتی و موسیقی مدرن در نظر بگیریم، به نظرم نیازمند بحث و اندیشه‌ی بیشتری است. به همین ترتیب این که بگوییم فلان سبک موسیقی در رده‌ای به نام موسیقی اعتراض جای می‌گیرد، به نظرم باید با شاخصهایی روشن نشان داده شود و امری بدیهی نیست. کسانی مثل فرهاد و فریدون فروغی که به نوعی معروف به بیان موسیقی اعتراض هستند، از طرفی خوانندگان پاپ دوران پیش از انقلاب‌اند و در آن فضا آزادانه کار و فعالیت می‌کرده‌اند، و از طرف دیگر در بسیاری از تکنیک های موسیقایی‌شان و به خصوص ترانه‌هایشان از موسیقی سنتی تاثیر پذیرفته‌اند. بسیاری از محتواهای جاری در موسیقی این افراد که جنبه‌ی سیاسی هم دارد، ادامه‌ی سنت تصنیف‌سرایی دوره مشروطه و حتا دورانهای پیش از آن است و این حدس را تایید می کند که موسیقی اعتراضی و سیاسی در ایران، ریشه و تاریخی طولانی دارد. یعنی موسیقی اعتراضی انگار همیشه در ایران بوده است، هرچند شکل مدرن این نوع موسیقی از دوره مشروطه وارد فضای فرهنگی ایران شد. نمونه‌اش عارف قزوینی است که تصنیف‌هایش هم با شعر کلاسیک پارسی پیوند دارد و هم شعارهای سیاسی مدرن را بیان می‌کند و از این نظر پیشتاز است. افراد دیگری مثل میرزاده عشقی و ملک الشعرای بهار هم در همین دسته قرار می گیرند. در نتیجه اندیشه‌ی بیان اعتراض سیاسی در موسیقی ایرانی امری ریشه‌دار و کهنسال بوده و در هم پیوستگی تاریخی چشمگیری را نشان می‌دهد. از این زاویه، این که موسیقی اعتراضی تازه در دوران معاصر به دست این بزرگان تاسیس شده باشد و یکسره در حریم موسیقی های مدرن مثل پاپ قرار بگیرد و گسستی را با موسیقی سنتی نشان دهد، به گمانم چندان درست نیست. اگر قرار باشد یک سیر تاریخی را برای بررسی موسیقی اعتراضی در ایران پیش بگیریم می توانیم به زمانی عقب تر از دوره مشروطه هم برویم. موسیقی در ایران همواره ابزاری برای بیان نقدهای دینی و اعتراضهای سیاسی بوده است. عمر طولانی این مضمون در موسیقی سنتی ایران را با نمونه‌های فراوانی می‌توان نشان داد. خودِ شاهنامه خوانی تا پیش از دوران سلجوقی نمونه ای از اعتراض سیاسی در برابر سیطره‌ی ترکان و خلفای عباسی را در خود داشته است. خنیاگرانی که قدیم گوسان نام داشتند و بعدتر نقّال نامیده شدند، در برخی از دوره های تاریخی حتی مورد تعقیب هم قرار می گرفتند. پس نمی‌شود اعتراض سیاسی در موسیقی را امری مدرن یا نوظهور در فرهنگ ایرانی دانست.

با توجه به پیوستگی‌هایی از این دست که در تاریخ موسیقی ایران می‌بینیم، به نظرم رده‌بندی‌ بر اساس محتوا و مخاطب و نهادهای پشتیبان واقع‌گرایانه‌تر است، تا جدا کردن دو رده‌ی سنتی از مدرن بر محور زمان. با این دید می‌توان تشخیص داد که برای طبقه‌ها و زیرسیستم‌های اجتماعی گوناگون انواع متفاوتی از موسیقی وجود داشته است. این همان است که مثلا موسیقی اشرافی و درباری را از موسیقی مردمی و عوامانه جدا می‌کند. البته همیشه هم موسیقی درباری با کیفیت تر نبوده، مثل موسیقی دربار مظفرالدین شاه که از عامیانه‌ترین و گاهی رکیک‌ترین انواع در دوران خودش بوده است با این همه در مجموع موسیقی طبقه بالای جامعه کیفیت بالاتری داشته و محتواهای پیچیده‌تری را حمل می‌کرده است. این طبقه بندی را به عنوان یک کلیت در نظر می گیریم. با این تاکید که هر دوی این موسیقی ها امکان همنوایی یا مقاومت در برابر قدرت مستقر را داشته اند. نمونه های تاریخی زیادی از این دو نوع موسیقی می‌شناسیم که به شدت سیاسی بوده است. نمونه‌اش عبدالله مستوفی است که در خاطراتش می نویسد وقتی سفیر روسیه که ژنرالی بدنام بود وارد ایران شد، مردم تهران برایش تصنیف های رکیک عجیب و غریبی درست کرده بودند و در خیابان و زیر پنجره‌ی سفارتخانه می‌خواندند. در حدی که اتابک ناچار خطاب به مردم نامه ای می نویسد و درخواست می کند که دست کم اسم سفیر روس را در شعرهایشان نیاورند و مردم هم گوش می‌دهند، اما اشاره‌هایشان چندان صریح می‌شود که تردیدی در هویت شخصِ حواله‌پذیر باقی نماند! در همین میان مخمس فاخر و زیبای بهار به مناسبت تبریک تاجگذاری محمدعلی شاه را هم داریم که مضمونی کاملا سیاسی و در برخی جاها اعتراضی دارد و ملک‌الشعرای مشهد آن را برای شاه مملکت سروده و بنابراین نمونه‌ای از اشعار فاخر درباری است و بخشهایی از آن را هم کمی بعد در جریان استبداد صغیر مشروطه‌خواهان به صورت تصنیف می‌خوانده‌اند. بنا بر این هر یک از انواع موسیقی طبقه بالا و مردم پسند، از همان ابتدا گرایشهایی سیاسی داشته اند. در گذر زمان بیشتر ریخت و ساختار است که تغییر کرده و با استفاده از ابزار های مدرن، چهره‌ای تازه پیدا کرده است.

در این بین صاحب نظرانی مثل آقای محمد علی سپانلو در کتاب «چهار شاعر آزادی» موسیقی اصیل ایرانی یا لااقل گونه ای از آن که به موسیقی دستگاهی و ردیفی ایران قرابت بیشتری دارد را به عنوان موسیقی درباری در نظر می گیرد…

محسن شهرنازدار: من شخصا قائل به استفاده از لفظ موسیقی کلاسیک ایرانی برای تعبیری که مورد نظر ما است، هستم. چون وقتی در گذشته از عبارت موسیقی ایرانی استفاده می کردیم با یک معنای عام رو به رو بودیم و حداقل نزد گروهی که از آن استفاده می کردند همان موسیقی بود که امروزه ناچاریم از آن به عنوان موسیقی کلاسیک ایرانی یاد کنیم. چون بخشی از موسیقی قومی ایران وارد دستگاه موسیقی ردیفی شده و در دموکراتیزه شدن انواع موسیقی به این شکل در آمده است. در نتیجه من اصطلاح موسیقی کلاسیک ایرانی را برای این نوع بهتر می دانم اما اینکه این نوع موسیقی، موسیقی درباری است را نمی پذیرم ولی این که یک موسیقی پایتختی است را مورد تاکید قرار می دهم. موسیقی کلاسیک ایرانی مثل خیلی از نشانه های فرهنگ ایرانی در حاشیه دربارها و در حاشیه پایتخت به وجود آمده است. در واقع آن طبقه اجتماعی مد نظر ماست که در آن ها می توانیم نوعی از نخبه گرایی موروثی را دنبال کنیم. کسانی که به عنوان صاحبان زمین و متصلین به قدرت مرکزی، حافظ بخشی از فرهنگ معیار بوده اند. اگر اعیان و اشراف را در این مورد بخواهیم تفکیک کنیم موسیقی نزد طبقه اعیان است. در این شرایط اشراف طبقه ای است که به واسطه قدرت زور و شمشیر به مرکزیت قدرت سرزمینی آمده و در عین حال دست به ترکیب طبقه اعیان نزده است. اعیان در این معادله دیوان‌سالاری داشتند که قدرت زمین را به همراه داشت و در نهایت نخبه گرایی موروثی را در میان طبقه خودش انجام داد. بخشی از فرهنگ توسط این گروه پاسداری و زبان فارسی به دست آن ها تقویت شده است. نشانه های فرهنگ معیار یعنی همان چیزهایی که کلمه ایرانی بودن را با آن معنا دار می کنیم مثل موسیقی کلاسیک ایرانی، فرش ایرانی و… که موطن خاصی ندارد. برای روشن تر شدن موضوع می توان موسیقی بومی را با موسیقی کلاسیک ایرانی و فرش ایرانی را با فرش های بومی مناطق کشورمان مقایسه کرد. زبان فارسی نیز به عنوان یکی از نشانه های فرهنگی، نمونه خوبی است که می تواند با لهجه ها و گویش های مختلف قومی در ایران مقایسه شود. این فرهنگ معیار در جابه جایی های قدرت در سیستم پایتختی تقویت می شده است. مثلا در دوره تیموری وقتی شاهرخ به قدرت می رسد، عبدالقادر مراغه ای از بغداد به هرات می رود و موسیقی عصر تیموری را به وجود می آورد. در نهایت این موسیقی در عصر ما به عنوان موسیقی کلاسیک ایرانی معرفی می شود. بنابراین می توان نتیجه گرفت که این نوع موسیقی، موطن مشخص جغرافیایی ندارد اما مشخصا توسط گروه اعیان و با روش نخبه پروری موروثی مورد حمایت قرار می گرفته است. این ماجرا تا عصر جدید به همین صورت ادامه پیدا می کند و در عصر جدید مجال دموکراتیزه شدن پیدا می کند.

عصر جدید را باید از چه زمانی به بعد دانست؟ دست کم از نظر تاریخی آیا می توان برای آن یک انقطاع قائل شد؟

محسن شهرنازدار: بخشی از آن را می توان از مجموعه تحولاتی که از زمان مشروطه به بعد در ایران شاهد آن هستیم در نظر گرفت. گرچه من به این معتقدم که میل به تجدد مقدم بر آشنایی ایرانی ها با غرب بوده است. زمینه های تاریخی بعد از جنگ میان ایران و روسیه و پرسش های بنیادینی که برای جامعه ایرانی به وجود می آید و در عین حال مواجهه جامعه ایرانی با غرب، مسیری را برایش باز می کند که حائز اهمیت است. البته استفاده از واژه مدرن هم محل سوال است که آیا منظور یک دوره تاریخی است یا به نوعی از موسیقی با ابزارهای به‌روز اشاره دارد. موسیقی در ایران از دوره مدرن همان طور که سایر دولت ها تحت تاثیرش قرار گرفتند، متاثر می شود و به خصوص با ورود صفحه به صحنه موسیقی و بعد از آن رادیو، مسیر جدیدی پیش روی موسیقی قرار می گیرد و از آن چه به عنوان فرهنگ مشروع وجود داشته وارد دوره گذاری می شود که به فرهنگ میان‌مایه وارد می شود. بحث اصلی ما در مورد موسیقی اعتراض و سیاسی به طور کلی در حول کلام می چرخد و موسیقی کلاسیک ایرانی به خاطر وابستگی به شعر و ماهیت کلامی، از زبان شعری بهره مند است که همیشه ماهیت اعتراضی دارد و به زمانه خودش با دیدی اعتراضی می نگرد. با این تعبیر از زبان موسیقی کلاسیک ایرانی می توان برداشت های سیاسی اجتماعی کرد که شرایط زمانه خودش را ترسیم و نسبت به مشکلات دوره خودش انتقاد می کند. این موارد در نهایت با مفهوم موسیقی اعتراض و با آن چه در زمانه جدید ویژگی انقلابی پیدا می کند و نقش تهییج کننده در رفتارهای جمعی دارد ( این ویژگی را از قرن بیستم به بعد به خصوص در افریقا و امریکای لاتین زیاد می توان دید) فرق دارد.

شروین وکیلی: من در یکی، دو مورد با آقای شهرنازدار اختلاف نظر دارم و در چند مورد با نظر ایشان موافقم. در مورد این که معیار شدن هر فرآورده فرهنگی و در این مورد خاص؛ موسیقی، در مراکز قدرت رخ می دهد کاملا موافقم. منتها به عقیده من مراکز قدرت با آنچه آقای شهرنازدار مطرح کردند، کمی تفاوت دارد. یعنی به نظرم مراکز قدرت منتشرتر است و آن را تنها محدود به پایتخت نمی دانم. در ضمن ایران زمین را به عنوان یک ناحیه تمدنی در نظر می گیرم. پس ایران را یک پیوستار تاریخی و جغرافیایی یگانه، یعنی یک سیستم تمدنی منسجم می‌دانم که در دو قرن گذشته بخشهایی از آن تجزیه شده و خارج از جغرافیای سیاسی کشور ایران جدید قرار گرفته است. اما سراسر این پیوستار تاثیرهای خود را اعمال می‌کرده است. چنان که تا دهه‌ها پس از کنده شدن شمال و جنوب ایران زمین از حریم سیاسی ایران، همچنان باکو و دهلی و تفلیس از مراکز مهم تولید فرهنگ ایرانی هستند.

محسن شهرنازدار: من هم در صحبت های خودم به این نکته اشاره کردم و روشن است که وقتی از موردی فرهنگی صحبت می کنیم، مرزهای سیاسی و جغرافیایی چندان مورد نظر نیستند.

شروین وکیلی: در این بین نکته کوچکی باقی می ماند و آن این که جریان تثبیت موسیقی مدرن را فرآیندی پیچیده با پیوستگی‌های بسیار می‌بینم و به گسست‌هایی که اغلب پیش‌فرض گرفته می‌شود قایل نیستم. یعنی آن را فرایندی تدریجی می دانم که یکباره بر نقطه ای از محور زمان اتفاق نیفتاده است. اما تفاوتی که شاید با نظر آقای شهرنازدار داشته باشم آن است که من جریان ادبیات اعتراض یا سیاسی معاصر را درباری نمی دانم. اگر بنا باشد این نوع ادبیات را به لحاظ خاستگاه اجتماعی بررسی کنیم، باید به الگویی تاریخی توجه کنیم که طی آن دربار و دیوانسالاری دوره قاجار بعد از جنگ با روسیه به تدریج در دستگاه نظامی رقیبی مستقل پیدا کرد که برای مدرن شدن چابکتر و مشتاق‌تر عمل می‌کرد. بنابراین دربار از یک سو و ارتش مدرن از سوی دیگر دو خاستگاه هنجارساز و نهادین برای موسیقی معاصر ما هستند، که در این میان ارتش پیشروتر و اثربخش‌تر می‌نماید. در واقع تیزترین لبه‌ی جریان مدرن شدن موسیقی اصولا در درون ارتش جای می‌گیرد. در این نهاد افرادی مانند مختاری و وزیری را داریم که یا خودشان موسیقی دان هستند و یا از پشتیبانان سبک موسیقی نوی ارتشی به حساب می‌آیند. نباید این نکته را نادیده بگیریم که این جریان جنبه سیاسی نمایانی هم دارد و در نهایت به نهاد قدرت باز می گردد. اما این قدرت سیاسی بیشتر منتقد نظام قاجاری قاجاری است و همین ارتشی‌هایی که تولید کننده یا حامی موسیقی نو بودند، بنیان گذاران سلسله پهلوی هم هستند.

در این که دلالت سیاسی و اعتراضی در این موسیقی‌ها وجود داشته با آقای شهرنازدار موافقم اما نه لزوما در معنای مدرن. چون موسیقی ایرانی از همان ابتدای کار با شعر درآمیخته بوده و نقد ستم و بعدتر نقد ریا زیربنایش را تشکیل می‌داده است. یعنی یک محتوای اعتراضی سیاسی و مذهبی از همان آغاز در شعر و ترانه و موسیقی ایرانی وجود داشته است. بهترین نمونه در مورد شعرهای حافظ است. کاملا واضح است که حافظ به عنوان یک شاعر و نوازنده درباری در شیراز فعالیت می کرده است. قبل از حافظ سنایی و همزمان با او عبید و پس از او نسیمی را داریم و اینها همگی محتوای انتقادی تند و گزنده‌ای در شعرهایشان داشته‌اند.

محسن شهرنازدار: البته همان گونه که گفتم این اشعار را نمی توان به عنوان نمونه کامل آز آن چه مد نظر ما به عنوان موسیقی اعتراض است، بیان کرد. چون همان گونه که توضیح دادم موسیقی ایرانی به شعر به عنوان یک وجه کلامی، وابستگی تمام دارد و البته شعر فارسی همواره بیان کننده شرایط سیاسی زمانه خود و ویژگی های اعتراضی از مشکلات زمانه خودش هست. در نهایت این موسیقی( ایرانی) حامل چنین پیام هایی بوده اما لزوما نمی توان واژه اعتراضی را برای آن در نظر گرفت. چون مشخصا موسیقی در یک طبقه فرهنگی معین رواج داشته و آن چنان نبوده که یک گستره فرهنگی وسیع با آن آشنایی داشته باشند. علت تاکید من بر روی کلمه پایتخت، محدود کردن آن به پایتخت امروزی نیست و در عین حال گستره فرهنگی ایران را همان محدوده کهن ایران فرهنگی در نظر می گیرم. در این شرایط محدوده سیاسی ایران امروز به عنوان قلب مزربندی ایران کهن می تواند باشد و البته باید اضافه کنم که مرزهای فرهنگی کهن و امروزی را به هیچ عنوان با مرزهای سیاسی امروز تعیین نمی کنم. وقتی از خراسان صحبت می کنیم مقصود خراسان بزرگ است و زمانی که نام بلوچستان مطرح می شود محدوده ای تا جنوب هندوستان و یک ریشه فرهنگی مشترک را در نظر دارم. در عین حال جا به جایی قدرت، این موسیقی را تقویت کرده و طبیعتا هم به آن این امکان را داده که از زمانه و محیط پیرامونش برخوردار باشد. همچنین از الگوهای موجود در آن اقلیم و فرهنگ بهره می برده اما طبیعتا از یک نظام معین تبعیت می کرده است. در نتیجه در رساله فارابی و رسالات بعدی پیرامون موسیقی تا قرن دهم ساخت این موسیقی از نظر تکنیک، نظام دستان بندی، فواصل و نکاتی از این دست را می توانیم به راحتی ببینیم. در این شرایط اگر موسیقی در بغداد و یا هرات اتفاق بیفتد علیرغم فاصله طولانی جغرافیایی در مسیر یک نظام بندی مشخص فکری به وجود آمده است. در صورتی که در مورد موسیقی های وابسته به اقلیم، این ویژگی را نمی توان دید. بنا به همین دلیل من این موسیقی را موسیقی پایتختی می بینم و همان طور که از نام مکاتب موسیقی مشخص است حتی نام گذاری آن ها هم متاثر از پایتخت های حکومتی در ایران و در طول دوره های مختلف زمانی شکل گرفته است. مثلا مکتب هرات، مکتب اصفهان و مکتب تبریز. بنا به همین دلیل است که مثلا در مورد مکتب سنندج سخنی گفته نمی شود چون قدرت در آن منطقه تا اندازه ای نبوده که بتواند حامی تیپ خاصی از موسیقی کلاسیک ایرانی باشد.

بهتر است این بحث را از منظری دیگر نیز پی بگیریم. اگر موسیقی فریدون فروغی و فرهاد را به عنوان گونه مشخصی از موسیقی مورد بررسی قرار دهیم لااقل به لحاظ تکنیکی و صرف نظر از ویژگی های شعری کاملا واضح است که موسیقی مورد نظر این دو نفر کاملا غیر ایرانی است و حتی گاهی با در هم ریختن فاکتورهای موسیقی ایرانی، خودش را نشان می دهد. این در حالی است که اگر موسیقی خوانندگان پاپ در دوره فریدون و فرهاد را در نظر بگیریم با برخی از نام های آشنا رو به رو می شویم که کارهای شان تا حدی به موسیقی کلاسیک ایرانی نزدیک است و حتی گاهی کاملا در یک دستگاه موسیقی ایرانی اجرا می شود. فارغ از کلام در موسیقی فرهاد و فریدون فروغی؛ آیا در هم ریختگی قواعد موسیقی ایرانی را می توان به عنوان نوعی اعتراض تلقی کرد؟ شما از ساختاری صحبت کردید که متشابه است اما از دوره ای به بعد به نظر می رسد ما با یک شکاف رو به رو هستیم…

محسن شهرنازدار: اشکال کار این است که شما جریان موسیقی پاپ دهه چهل و پنجاه را در ادامه منطقی موسیقی کلاسیک ایرانی می بینید. در حالی که این دو با هم هیچ ارتباطی ندارند. ادامه موسیقی کلاسیک ایرانی را در چاوش دهه شصت در ایران می توان دید. البته این نوع موسیقی به فراخور زمانه خود مدرن تر شده است اما همچنان در همان فضا و در همان مسیر پیشین حرکت می کند. در این دوره موسیقی کلاسیک ایرانی، تصنیف را درون خود و مناسب با شرایط زمانه قرار داده و در حال انجام کار مورد نظر خود است. وقتی از فرهاد، فریدون فروغی، داریوش و گوگوش صحبت می شود این ها به عنوان پدیده هایی در موسیقی پاپ هستند که به تازگی شکل گرفته اند و دقیقا با تاسیس و گسترش رادیو، با فرکانس هایش ارتباط دارند. در آن دوره زمانی ما فرکانس های مناطقی مثل قاهره و استانبول را دریافت می کنیم و گونه ای از موسیقی به نام پاپ کلاسیک شکل می گیرد. موسیقی که در نوع کلاسیک ایرانی ریشه دارد اما کم کم به سمت پاپ در حرکت است و در آن لحن های عربی و ترکی به وجود می آید و منطق ریتم، گردش ملودی و حتی کلام از فرهنگ ترکی و عربی تبعیت می کند تا این که به دوره ای می رسد که موسیقی واقعا در ایران دموکراتیزه شده و ما در کشور کمپانی های بزرگ تولید صفحه تاسیس می کنیم. فریدون فروغی و فرهاد در یک مورد با هم اشتراک دارند و آن گرایش و علاقه مندی‌شان به موسیقی «ری چارلز» و Rhythm and blues (آر اند بی) است. نوعی از موسیقی امریکایی که مختص سیاه پوستان است و صفحه هایش در ایران به سرعت به فروش می رود. دسترسی به این نوع موسیقی و زمینه های موجود در ایران مثل کاباره ها باعث گرایش به این نوع موسیقی می شود. این نوع موسیقی به خصوص در کافه های تازه تاسیس نسل جوان آن دوره در ایران مورد توجه بود. استقبال از این موسیقی را در آن دوره، در اقتصاد ایران و فضای اجتماعی حاکم بر جامعه ایرانی نیز می توان بررسی کرد. در این دوره اتفاقات زیادی در تهران پیش می آید و مسئله مهاجرت به پایتخت و تاسیس گروه های جدید فکری می تواند بر این موضوع تاثیرگذار باشد. در این صورت ماجرا از صرف موسیقی، پایش را فراتر می گذارد و فضاهای جدید و در نتیجه موسیقی های جدید مبتنی بر این داستان در حال ایجاد هستند. این اتفاقات را می توان مدرنیزاسیون در نظر گرفت چون الگوهایی هستند که به طور کامل از غرب وارد می شود و برداشت آنها را از عصر مدرنی که خودشان ایجاد کرده اند، در ایران باز تولید می کند و ممکن است مفهومی که در ایران ایجاد می کند با مقصود مدرنش از دید نظری متفاوت باشد. در جریان این بازتولید است که فریدون فروغی و امثالهم به وجود می آیند. در این میان باز به بحث ابتدایی اشاره می کنم که وقتی ما به تفسیر تاریخی برمی گردیم، قرائت تاریخی مان مخدوش می شود. به این دلیل که برداشت امروزی ما از فریدون فروغی و فرهاد، موسیقی اعتراض است و شاید در دوره خودشان اصلا چنین برداشتی را ایجاد نمی کرده است. اگر قرار باشد کلام را به عنوان مبدا قرار دهیم که بسیاری از خواننده های این دوره، ترانه سراهای مشترک داشتند و حتی آهنگ های یکدیگر را خوانده اند. آهنگ جمعه که به عنوان اوج پروژه اعتراضی فرهاد از آن یاد می شود را گوگوش هم خوانده است.

تفاوت در این است که نحوه خوانش فرهاد صرف نظر از کلام به لحاظ موسیقایی به کمک می آید و بر طبق نظر برخی می تواند موسیقی اعتراض باشد…

محسن شهرنازدار: این مورد که مسئله تداعی ها است و همان سوگیری شناختی است. صدای بم و «تو دماغی» فرهاد و به عبارت دیگر لحن خوانش و شعر گفتنی که چپ ها در ایران به وجود آوردند و در آن خواننده یا شاعر به شکل «تو سینه ای» و بم کلامش را بیان می کند، به نوعی برساخته است و امروز بعد از گذر از آن دوره زمانی تداعی گر لحن اعتراض آمیز است.

اگر این اتفاق افتاده، چرا کاری را که پری زنگنه برای فیلم «گوزن ها» می خواند زمین می خورد اما وقتی فرهاد آن را بازخوانی می کند با اقبال رو به رو می شود؟

محسن شهرنازدار: قسمتی از دلایل اقبال صدای فرهاد در مقایسه با خانم زنگنه، بحث جنسیت است. در مورد آن هم می توان بحث کرد. به نظر می رسد با توجه به هدف اصلی بحث، اکنون مسیرهای جدیدی پیش روی ما باز شده است. جریان تغییر موسیقی سنتی مقوله‌ای جداست و هیچ ارتباطی به شکل‌گیری موسیقی پاپ ندارد. گرچه بعدا موسیقی سنتی میل به عامیانه شدن پیدا می‌کنند اما در نهایت نمی‌توان ارتباطی میان این موسیقی و موسیقی پاپ برقرار کرد. موسیقی سنتی در شرایط زمانی اخیر تبدیل به یک کالای فرهنگی شده و با توجه به نیاز جامعه عملیات عرضه را انجام می‌دهد. در نتیجه آثار ارائه شده در این ژانر خود را با سلیقه و نیاز عامه هماهنگ می‌کند. اما این هماهنگی و تغییرات در جهتی متمایز از دگرگونی های موسیقی پاپ قرار دارد و از دوره‌های تاریخی مشابه با موسیقی پاپ عبور نکرده. بنابراین این دو را باید از هم تفکیک کرد. اگر بنا باشد در مورد چگونگی شکل‌گیری موسیقی پاپ صحبت کنیم باید برویم و خواستگاه‌های ایجاد و تاسیس آن را بررسی کنیم.

شخصی مثل محمود محمود و پس از او فرزندش جریانی را در موسیقی سنتی ایران ایجاد می‌کند که در تلاش است تغییرات بنیادینی در این موسیقی ایجاد کند. برای مثال اثری مثل «گل‌پری جون» را در به صورت ارکسترال اجرا می‌کند. این جریان بعدا توسط افراد دیگر ادامه می‌یابد. به نظر می‌رسد این مسئله را می‌توان یکی از بارقه‌های موسیقی پاپ در ایران به حساب آورد؟

محسن شهرنازدار: البته می‌توان از این دیدگاه هم به ماجرا نگاه کرد اما مسئله این است که گاهی جریان دگرگونی و تغییر در موسیقی سنتی با پیدایش و تغییرات موسیقی پاپ منطبق می‌شود اما در بسیاری از موارد هم این انطباق وجود ندارد. رایو و مسئله دموکراتیزه شدن موسیقی به عنوان دو عامل خارجی به هیچ عنوان ادامه منطقی اقدامات کسانی نظیر پرویز محمود نیست. آثاری مثل کارهای فرهاد مهراد و فریدون فروغی ادامه و یا به عبارت دیگر متاثر از آثار ری‌چارلز و کارهایی است که در کافه‌های امریکایی اجرا می‌شده. کارهایی که در دهه ۴۰ و توسط یک جریان هیپی‌گری اتفاق افتاده و جالب اینکه خودشان تصریح می‌کنند که با جریان‌های قبل از خودشان هیچ کاری ندارند. این گروه درست همانند بسیاری از گروه‌های اجتماعی فرهنگ و جفرافیای خودشان را تالیف می‌کنند. مصرف فرهنگی آن دوران بنا به شرایطی که وجود دارد الگوهای خودش را از غرب می‌گیرد چون امکانش محیا شده و ابزارش در اختیار آنهاست. وقتی استودیوها، ارگ‌ها و سینتی‌سایزرها وارد ایران می‌شود به روند شکل‌گیری و تداوم این نوع از موسیقی پاپ در کشور کمک می‌کند و اساسا هیچ ارتباطی به موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی کلاسیک غربی در ایران ندارد. البته در این مورد می‌توان به صورت مجزا صحبت کرد و این امکان وجود دارد که این موضوع را به بحث موسیقی نظامی بازگردانیم که پس از دوره ناصر‌الدین شاه به عنوان ارکستر شاهی توسط بوسکه «Bousquet» و رویون «Rouillon» از ارتش فرانسه وارد ایران شد. بعد از این ماجرا لومر و دیگران نیز به ادامه این جریان کمک کردند. این موارد جزو نظام آموزشی مدرن قرار می‌گیرد و بحث دیگری است. این موسیقی نه ارتباطی به موسیقی کلاسیک ایرانی دارد نه با موسیقی کلاسیک غربی. یعنی نه ادامه منطقی این یکی است و نه به لحاظ شکل‌گیری و تکامل به دیگری مرتبط است.

شروین وکیلی: من به این ماجرا از زاویه دیگری نگاه می‌کنم. این ماجرا درست شبیه مدرنتیه، به یک موج تمدنی جدید مربوط می‌شود. در این مورد که آیا یک موج تمدنی مثل مدرنیته‌ی اروپایی می‌تواند در حوزه‌های تمدنی دیگر به همان شکل آغازین پیاده شود یا نه، بحث‌های زیادی وجود دارد. مثلا این پرسش هنوز باقی‌ست که ژاپن امروز به سبک غربی مدرن شده یا یک پیوند دورگه از فرهنگ بومی ژاپن و اروپای را ایجاد کرده است. نمی‌خواهم وارد زیربنای این بحث شوم، در این حد بگویم که به گمانم مدرنیته بند نافی دارد که به فرهنگ اروپایی وابسته است. مدرنیته ساختاری و ریختی دارد که ساده‌تر وامگیری می‌شود، و محتوایی هم دارد که عمیقا مسیحی و اروپایی است. ورود مدرنیته به ایران به عنوان یک موج تمدنی که ریخت و کارکرد ویژه‌ای دارد قصه‌ای است که دو قرن از آغاز آن می‌گذرد و شدتش در زمان‌های مختلف، متفاوت بوده است. یکی از نقاط اوج این جریان دقیقا مصادف با دورانی است که موسیقی پاپ در ایران رواج پیدا می‌کند. به گمان من بخشی از آنچه که در دگردیسی موسیقی معاصر ایرانی می‌بینیم، به ریخت مربوط می‌شود و ارتباطی با محتوا ندارد. ما در اواسط دوران رضا شاه یعنی از دوره‌ای که رادیو در ایران مطرح می‌شود، سه موج رادیویی را دریافت می‌کردیم. یکی رادیو خودمان بود که اتفاقا خیلی هم جذاب نبود و بیشتر موسیقی‌ای منزه‌طلبانه و شسته و رفته پخش می‌کرد. برنامه‌های این شبکه رادیویی برای توده‌ی مردم جذابیت چندانی نداشت و با این وجود پیش‌کسوتان موسیقی معاصر که تا روزگار ما زنده‌اند، با همین رادیو آموزش دیدند و به موسیقی گرایش یافتند. بسیاری از هنرمندان مثل سایه یا شجریان در خاطراتشان به این موضوع اشاره کرده‌اند که رادیو یکی از تاثیرگذارترین دلایل تشویق آنها به موسیقی بوده است.

رادیوی دیگری که موجش در ایران دریافت می‌شد، بی‌بی‌سی بود که بر خلاف انتظار چندان مورد توجه مردم ایران قرار نمی‌گرفت، تا این که مینوی و فرزاد را استخدام کردند و اینها با غنی کردن محتوای فرهنگی و تاریخی بی بی سی برایش مخاطبانی دست و پا کردند. سومین شبکه، رادیو آلمان بود که اتفاقا مردم علاقه زیادی به آن داشتند و تبلیغات سیاسی‌اش هم تا حدودی با آنچه در دستگاه رضاشاهی بیان می‌شد همسو بود. یادآوری کنم که این دوره دقیقا همزمان است با فعالیت نازی‌ها در آلمان. می‌خواهم بگویم رادیو یک ریخت و یک ساخت و یک فرمِ مدرن است که پیش از آن وجود نداشته، و در دوران رضا شاه همچون رسانه‌ای نوظهور با مردم ایران تماس برقرار می‌کند. در عین حال این رسانه محتوایی هم داشته که بیشتر تبلیغات سیاسی انگلیس‌ها و آلمان‌ها بوده است. در ابتدا ساختار و ریخت وارد می‌شود و بعد محتواهای رقیب در دل آن با هم مسابقه می‌گذارند. شاید بتوان این اتفاق را نوعی مردم‌سالارانه شدن موسیقی دانست. با این گوشزد که موسیقی ما از ابتدا بسیار مردمی بوده است. داده‌های زندگینامه‌ای و متون ادبی نشان می‌دهند که در ایران از شاهزاده‌های قاجار تا مردم معمولی همگی به موسیقی علاقه‌مند بودند و بسیاری از ایشان سازهای مثل دف و تار می‌نواخته‌اند. موسیقی یک چیز عمومی در میان مردم ایران زمین بود و شاید به همین دلیل است که تنوع و پیچیدگی موسیقی نواحی و مقام‌های محلی در ایران واقعا چشمگیر است. تنها تدوین و تفکیک و صورتبندی ‌شدن بخشی از این موسیقی در مراکز قدرت و قالبی درباری صورت گرفته است. این صورتبندی که دستگاهی شدن و بعدتر نت‌نویسی و در نهایت ورود سازهای تازه را به دنبال دارد، همچنان مثل رادیو به ریخت و ساختار مربوط می‌شود و نه محتوا. در کل ورود فرم مدرن هم در موسیقی و هم در سایر شاخه‌های فرهنگ نسبت به محتوا ساده‌تر است. از این رو می‌بینیم که ریخت‌هایی مانند رسانه و صورتبندی و سازبندی به سرعت و آسان وارد می‌شوند و در فرهنگمان جایگیر می‌گردند. اما محتوا نسبت به آن سنتی‌تر و قدیمی‌تر می‌نماید. به همین خاطر محتوای مشترک فرهنگی در موسیقی ایرانی و ترکی و هندی و مصری تا مدتی پس از ورود این ریختهای مدرن همچنان باقی است و تنها پس از ریشه‌کنی زبان پارسی توسط حکومتهای استعماری و بعدتر قوم‌گراهاست که واگرایی در محتوا را هم می‌بینیم.

با این مقدمه می‌رسیم به اواخر دهه ۴۰ و شکل‌گیری موسیقی اعتراض که هدف بحث ماست. به نظرم در این زمینه باید با در نظر گرفتن تفاوت سرعت در ریخت و محتوا، بستر بین‌المللی را هم نگاه کنیم. ما از نیمه دهه ۶۰ میلادی به بعد با یک جنبش اعتراضی جوانان رو‌به‌رو هستیم. عملا تمام نقاط جهان که رسانه‌های مدرن در آنجاها حضور دارند درگیر این جریان می‌شوند. مشهورترین این درگیری‌ها مربوط به سال ۱۹۶۸ فرانسه است. در این سال انقلابی در فرانسه داریم که کاملا جدی است و به تسخیر کارخانه «رنو» به دست انقلابیون می‌انجامد. از انقلاب ۶۸ فرانسه تا جریان هیپی‌ها و جنبش ضد جنگ ویتنام در آمریکا، تا جنبش‌های سیاسی جدی در بلوک شرق (چک‌اسلوکی، لهستان و مجارستان) با یک جنبش جهانی اعتراض جوانان روبرو هستیم. در همه‌ی این جنبش‌ها نخستین نسل جوانی که به جای کتاب با تلویزیون بزرگ شده‌اند، از هژمونی سیاسی حاکم سرپیچی می‌کند و به سلسله مراتب اجتماعی اعتراض دارند. این سرپیچی اغلب در شعر و موسیقی بیان می‌شود. افرادی مثل فرهاد و فریدون هم آشکارا به این فرهنگ جهانی وابستگی داشته‌اند. خود فرهاد تا ۸ سالگی در عراق بزرگ شده چراکه پدرش کاردار سفارت ایران در آن کشور بود. بعد هم با یک گروه ارمنی به انگلستان رفت و دو سال در آنجا به همراه آن گروه گیتار زد. وقتی هم که فرهاد به ایران بازگشت موسیقی روز دنیای انگلیسی زبان را در هتل ریمبو و رستوران کوچینی بازخوانی می‌کرد. یعنی به هر صورت به جریانهای خارج از ایران پیوستگی داشت.

این همان دوره‌ای است فرهاد هنوز شروع به خواندن با کلام فارسی نکرده است...

شروین وکیلی: اساسا در ابتدا کار فرهاد و فریدون فروغی کاور کردن آثار خارجی بود.

محسن شهرنازدار: آنها کارشان را با کاور کردن شروع کردند و به همین دلیل است که به نظر من ارتباط منطقی با موسیقی کلاسیک ایرانی در کارهایشان به چشم نمی‌خورد.

شروین وکیلی: به نوعی موسیقی آنها ادامه منطقی موسیقی اعتراض دهه ۱۹۶۰ میلادی است. بنابراین این اتفاق را باید به عنوان یک پادفرهنگ در نظر گرفت. چیزی که امروز ما به آن موسیقی اعتراضی می‌گوییم بخشی از یک پادفرهنگ جهانی است که اگر بخواهیم محتوایش را تحلیل کنیم در غرب تا اندازه‌ای پیشینه‌ی چپ دارد و این چپ‌گرایی در کشورهایی مانند فرانسه به طور سازماندهی شده توسط بلوک شرق پشتیبانی می‌شد. باید به خاطر داشته باشیم این جریان همزمان با اولین پاتک غرب در جریان جنگ سرد اتفاق می‌افتد. جریانی که در بلوک غرب یک جنبه چپ دارد، کلید واژه محبوبش صلح است و سرخوشی جوانانه را با مقاومت در برابر سلسله مراتب رسمی ترکیب می‌کند. مخالفت با مراکز اقتدار در کشورهای مختلف غربی نمودهای متفاوتی پیدا می‌کند. در فرانسه در تقابل با سلسله مراتب آموزشی دانشگاه‌ها و مدارس اتفاق می‌افتد، در حالی که شاخه‌ی آمریکایی‌اش به مخالفت با جنگ سالاری نظامیان می‌پردازد. در مجموع سه شاخص چپ‌گرایی، مقابله با سلسله مراتب و کلید واژه صلح به عنوان اساسی‌ترین و مهم‌ترین ویژگی آن دوران به حساب می‌آیند. یکی از دلایل استفاده از کلیدواژه صلح هم آن است که در این دوره نیروهای بلوک غرب به رهبری آمریکا پاتکی می‌زنند و در کشورهای اشغال شده به دست کمونیست‌ها مداخله‌ی نظامی می‌کنند. بنابراین صلح در این مقطع تاریخی نوعی شعار ضد امپریالیستی محسوب می‌شود. باید به این نکته توجه کنیم آنچه وارد ایران می‌شود شاخه غربی (اروپایی و آمریکایی) این جنبش اعتراضی است. در حالی که این جریان یک شاخه شرقی هم دارد. یعنی یک اتفاق موازی نیز پشت پرده آهنین در حال انجام است که در آن هنگام با خشونت فراوان توسط روسها و نیروهای وفادار به شوروی سرکوب می‌شود. این اتفاقی است که به بهار پراگ، حمله شوروی به چکسلواکی، بر کنار کردن رهبر مجارستان، و سرکوب جنبش همبستگی در لهستان منتهی می‌شود. در این دوره با رفتارهای خشن و خونین مردم را سرکوب می‌کنند و به زندان و اردوگاه کار اجباری می‌فرستند، اما این اتفاقات سر و صدای زیادی ایجاد نمی‌کند، چون بیشتر رسانه‌های روشنفکری قلمرو غرب هم در اختیار نیروهای چپ است. انعکاس و سرخوردگی در میان خودِ روشنفکران چپ البته هست، اما با بزرگی رخدادها و سرکوبها تناسبی ندارد. این جریان به همین دلیل در ایران انعکاس سزاواری پیدا نمی‌کند و بیشتر همان شعارهای جنبشهای اعتراضی غرب است که در ایران هم تکرار می‌شود. سلسله مراتبی که در این موسیقی به آن حمله می‌شود با شرایط روز ایران ارتباط چندانی ندارد و بخشی از گفتمان اعتراضی چپ‌گرانه‌ای است که خصلتی جهانی دارد.

با این همه من با دوست عزیزم آقای شهرنازدار اختلاف نظر دارم و موسیقی فرهاد و فریدون را بخشی از این جریان می‌بینم و در نتیجه به نظرم باید سویه‌ی اعتراضی‌اش را به رسمیت شمرد. هرچند می‌پذیرم که این اعتراض خاستگاهی بین‌المللی داشته و شاخه‌ای کوچک و نرم و نازک از یک جریان اعتراضی پردامنه‌تر بوده که شاخه‌ی مقابلش سرسختانه درهم شکسته شده است. با این همه طنینی اعتراضی در این موسیقی‌ها هست و دلیل آنکه «جمعه» و «وحدت» فرهاد ماندگار شده، آن است که پیوند مشخصی با جنبش چریکی ایران داشته است. اگر این افراد را در کنار هم قرار دهید به نوعی ارتباط شبکه‌ای بر می‌خورید. شعر فلانی در کتاب جمعه منتشر می‌شود، اسفندیار منفرد زاده آهنگش را می‌سازد، فرهاد می‌خواند و فریدون هم دوباره همان آهنگ را بازخوانی می‌کند. بنابراین با شبکه‌ای در هم تنیده از افراد و سازمانهای کوچک روبرو هستیم که در دوران خودشان شعارهای سیاسی هم می‌داده‌اند. منتها اینکه این آثار تا چه اندازه زبان گویای اعتراض مردم زمانه‌شان بوده، جای بحث دارد. نظر من این است که این رده از فرآورده‌های فرهنگی زبان اعتراض مردم زمانه‌اش نیست و به خرده فرهنگی در آن دوران مربوط می‌شود که در جریان انقلاب اسلامی برجستگی و اهمیت یافته است.

ما با دو اتفاق در جامعه ایران مواجه هستیم که در دو بازه زمانی روی می‌دهند. یکی جنبش مشروطه و دیگری انقلاب بهمن ۵۷٫ عده‌ای نافرجام بودن اولی را دلیل ایجاد دومی می‌دانند و برخی با این عقیده مخالف هستند. عارف به عنوان یک نمونه مناسب در جامعه موسیقی، موزیسنی است که می‌خواهد به صورت انقلابی عمل کند(فارغ از اینکه آنچه سودایش را داشته به نتیجه نمی‌رسد). به نظر عده‌ای یار دبستانی منِ فریدون ادامه از خون جوانان وطن عارف است. آیا می‌توانیم شخصیت‌هایی همچون فرهاد و فریدون را در حوزه موسیقی به عنوان میراث‌داران عارف (البته در در معنای ساختاری بلکه در ساحت محتوایی) بدانیم؟ این دو جریان به لحاظ دلایل ظهور و بروز از منظر اجتماعی و البته محتوا تا چه اندازه به هم ارتباط دارند؟

محسن شهرنازدار: بنا به دلایل متعدد شخصا نمی‌توانم این دو را در یک ظرف ببینم. از آن جهت که کارکرد و زمینه پیدایش این دو کاملا با هم متفاوت است. درست است که عارف قزوینی یک بیان سیاسی و یک مضمون انقلابی را که وابسته به تحولات زمانی است در موسیقی خود دنبال می‌کند اما موسیقی او لزوما نوعی از موسیقی نیست که در اختیار توده مردم باشد. در صورتی که وابستگی‌اش به رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی که در آن دوره یک موسیقی نخبه‌گراست کارکرد عمومی‌اش را به شکلی که امروز ما نگاه می‌کنیم از آن می‌گیرد و عملا نشان می‌دهد که موسیقی نبوده که در زمانه خودش در کوچه و بازار خوانده شود. چون در تمام قرائت‌هایی که از تاریخ مشروطه داریم (البته به استثنای آنچه موزیسین‌ها در موردش نوشته‌اند) صحبت از موسیقی نشده است. سخن از مطبوعات و ارکان دیگر بیان سیاسی در دوره مشروطیت شده اما موسیقی مشخصا چنین کارکردی نداشته است. اتفاقی پیش آمده و شخص حساسی که با ذوق و قریحه‌اش این مسئله را درک کرده چنین احساسی را در آثار خودش منعکس کرده است. این در حالی است که موسیقی پاپ دهه ۴۰ و ۵۰ در یک بستر اجتماعی دیگر، در قالب یک مصرف فرهنگی تبدیل به یک کالا شده و این آلبوم‌ها فروش‌های جدی داشته‌اند و اساسا با مفهوم موسیقی انقلابی که بخواهیم آن را به یک اندیشه سیاسی تبدیل کنیم و در حول و حوش انقلاب توسط چریک‌های فدایی وابسته به مردم به وجود می‌آید و معنای اعتراضی را دارد که درون مایه‌اش را می‌توان در انقلاب‌های شیلی، آرژانتین و به طور کلی آمریکای لاتین و البته آفریقا دید، تفاوت‌های اساسی دارد. در آن موسیقی‌ها مولف عموما ناشناخته است، بیان مستقیم سیاسی در آنها وجود دارد، التقاطی است از همه گونه‌ها استفاده می‌کند تا یک زبان عمومی به وجود بیاورد. موسیقی فرهاد به طور مثال آلبوم جمعه که عده‌ای آن را به ماجرای سیاهکل وصل می‌کنند، از سوی بازار به عنوان یک کالای اقتصادی مورد حمایت قرار می‌گیرد. فروش این آلبوم اهمیت دارید و در رسانه‌ها تبلیغ زیادی روی آن می‌شود. البته که مضامین اعتراضی را می‌شود از این موسیقی استخراج کرد اما با ماهیتی که ما از موسیقی اعتراض و موسیقی انقلابی سراغ داریم تطابق ندارد. در صورتی که آنچه در موسیقی اعتراضی کشورهایی که در موردشان صحبت کردم سراغ داریم آن است که بیان مستقیم سیاسی دارد و مسائل روز به صورت کاملا واضح در آنها مطرح می‌شود، دو اینکه مولف‌ها ناشناخته هستند( در مورد جنبش آپارتاید نمونه جالبی سراغ دارم که در یک مستند مشاهده‌اش کردم. سی سال بعد از یک واقعه یکی از همین موزیسین‌ها را با گیتارش از زیر خاک در آورند. او را با سازش دفن کرده بودند. او موسیقی‌اش را در زیر زمین ساخته و ضبطش کرده. مردم همان موسیقی را می‌خواندند و خودشان را جلوی گلوله قرار می‌دادند و گلوله می‌خوردند. این همان موسیقی سیاسی با بیان اعتراضی است. مولف این کارها تا سالیان دراز ناشناس بوده‌اند و بعده‌ها نام و هویتشان فاش شده. امروزه ما بعد از رویداد به آثاری چون کارهای فرهاد مهراد و فریدون فروغی نگاه می‌کنیم و می‌خواهیم از درون آنها چیز دیگری استخراج کنیم. واقعیت آن است که اگر آن کارها را در بستر پیدایی، زمانه و تجربه تاریخی خودشان محک بخورند ممکن است در بین گروه‌هایی که در جریان مصادیق شکل‌گیری اثر بوده‌اند می‌توانسته تبدیل به یک بیان سیاسی میان خود آن افراد شود، اما لزوما جنبه فراگیر نداشته و بنابراین نمی‌توان از آنها به عنوان صدای غالب جریان انقلابی یاد کرد. درست مثل خیلی از ترانه‌های انقلابی که در اویل انقلاب به وجود آمده و ما مولفین آنها را ۱۰-۱۵ بعد از انقلاب شناخته‌ایم. مثلا آقای راغب ترانه‌ای ساخته یا کاری را خوانده که در دوران انقلاب توسط مردم خوانده می‌شده . اتفاقا آنها هم جریان‌های وابسته به جریان‌های چپ چریکی بوده‌اند که یا در دوره‌های بعد حذف شده‌اند و یا کارشان مصادره شده و کارکردش تغییر کرده است. در نتیجه من نه می‌توانم این دو کار را (موسیقی اعتراضی در مقایسه با کارهای افرادی چون فرهاد مهراد و فریدون فروغی) با هم مقایسه کنم و نه می‌توانم کار فرهاد و فریدون را با این نگاه موسیقی اعتراضی بدانم. همه این افراد کارشان را با موسیقی فیلم شعنی موسیقی که مسئله اصلی‌اش فروش گیشه بوده آغاز کرده‌اند. خیلی از کارهایی که امروز از آنها برداشت سیاسی می‌شود عجز و لابه یک تیپ‌ عشق‌های ناکام و روشنی است که فیلم مضمون آن را دنبال می‌کند اما امروزه وقتی ما داریم دوباره آنها را می‌خوانیم در بازخوانی بار سیاسی می‌دهیم و معنادارش می‌کنیم. خیلی از کسانی که با این کارها تجربه سیاسی دارند یا این برداشت‌های سیاسی را می‌کنند در بازشنونی این کارها در دوره‌های بعد به این برداشت‌ها می‌رسند. جوان‌هایی که اصلا آن تجربه اجتماعی را ندارند در دهه ۶۰ و ۷۰ با موسیقی فرهاد همین احساس را داشته‌اند. یعنی در یک اتمسفر و بستر اجتماعی متفاوت این موسیقی برایشان معنادار شده است در حالی که موسیقی متن یک فیلم است. درست مثل «مرا ببوس» که برای متن یک فیلم ساخته شده و داستان پشتش هست و گلنراقی‌ هم آن را ساخته اما بعدا می‌گویند این قطعه متعلق به افسرانی است که اعدام می‌شده‌اند. بنابراین می‌بینم در مورد این کار هم برداشت‌های سیاسی شکل می‌گیرد، برایش داستان ساخته می‌شود. البته کارکرد خودش را هم پیدا می‌کند اما لزوما در تجربه اجتماعی خودش من برای چنین کارهایی چنین کارکردهایی قائل نیستم.

شما در اینجا به دو بحث پرداختید. یک اینکه موسیقی انقلابی عارف قزوینی را نمی‌توان با موسیقی دهه ۵۰ که در پاره‌ای موارد آن را اعتراضی می‌نامند نمی‌توان انطباق داد و میانشان مشابهتی پیدا کرد و دو اینکه موسیقی که در ایران با نام موسیقی اعتراضی شناخته می‌شود را نمی‌شود با آنچه در مفهوم بین‌المللی می‌توان از آن سراغ گرفت یکی دانست. آقای وکیلی نظر شما در این‌باره چیست؟

شروین وکیلی: موسیقی اعتراضی کلاسیک در معنای بین‌المللی دقیقا همان چیزی است که آقای شهرنازدار به آن اشاره کردند. ما در ایران به این معنی موسیقی اعتراضی نداریم و تعداد انگشت شماری از آنها را سراغ داریم. دلیلش آن است که جریان‌های اعتراضی ایران دارای شکل خاصی هستند. به عنوان مثال چیزی مثل موسیقی اعتراضی که در شیلی و آرژانتین وجود دارد یا موسیقی و ادبیات اعتراضی اروپایی که در اروپای دوره نازی‌ها شکل می گیرد، در ایران نداریم. مهمتر و سرسخت‌تر از اینها، موسیقی اعتراضی زیرزمینی‌ایست که از دهه‌ی شصت تا پایان دهه‌ی هشتاد میلادی در اروپای شرقی وجود دارد و همیشه ضدشوروی و اغلب ضد کمونیستی است. چیزی شبیه موسیقی اعتراضی در این معنا که ویژگی هایی که آقای شهرنازدار به آن اشاره کردند، به معنای یک ساخت نهادی در ایران نداریم. در آنجا ما با نهاد مواجه هستیم چراکه مجموعه‌ای از آدم‌ها آن کارها را تولید می‌کنند، کارشان فراگیر و عمومی است. توضیحی که ارائه می‌دهم شامل موسیقی عارف و فرهاد و فریدون می‌شود. بیایید انقلاب مشروطه (که به آن می‌گوییم انقلاب) و انقلاب اسلامی (که به آن هم می‌گوییم انقلاب) را با انقلاب‌های کلاسیک تقریبا هم‌دوره‌شان مقایسه کنیم. اولین چیزی که می‌بینید این است که تلفات هر دو بسیار اندک است و با تلفات یک انقلاب کلاسیک قابل قیاس نیست. جنبش مشروطه در واقع اصلا انقلاب نبود. درست مثل میجی که در ژاپن مسیر تجدد را پذیرفت، سخن بر سر دولتی و شاهی است که مشروطه را می‌پذیرد. در اینجا یک تغییر تجددگرایانه نهادی داریم که خود نهاد (ساخت دولت) پشتش است. حالا اینکه محمدعلی‌شاهی می‌آید و می‌خواهد مجلس را به هم بزند و البته به سرعت هم شکست می‌خورد، در واقع یک درگیری میان دو جناح در یک سیستم سیاسی است. بنابراین انقلاب به معنی اینکه نظم اجتماعی منهدم شود و کل ساختار دوباره دگرگون شود در اینجا به وقوع نمی‌پیوندد. جالب است که در مورد انقلاب اسلامی هم آن مقاومتی که شما قاعدتا در زمان انقلاب سراغ دارید وجود ندارد گرچه تغییر ساختار سیستم را بعدا می‌بینید. تعداد تلفات چریک‌های فدایی در دوران انقلاب بین ۵۰۰ تا ۶۰۰ نفر است. این عدد برای یک انقلاب در یک کشور ۳۰ میلیون نفری کاملا بی‌معنی است خاصه اگر این عدد را با عدد تلفات انقلاب های دیگر بسنجید که تقریبا در همان دوران در دنیا رخ می‌دهد. سوال اینجاست که چرا ساختار انقلاب های ایران به این شکل است و بنابراین واکنش‌های مردمی به قدرت هم در این بافت شکل خاصی دارد؟ از سوی دیگر چرا بیان این اعتراض ها هم شکل خاصی پیدا می‌کند؟ یکی از اختلاف نظرهایی که با آقای شهرنازدار دارم آن است که تا جایی که من دیده‌ام موسیقی تجددخواه در دوران مشروطه حضور خیلی جدی دارد. به این ترتیب نمی‌توان این موسیقی را، در معنی مدرن موسیقی اعتراضی دانست چرا که اگر این کار را بکنیم باید بخش مهمی از موسیقی و ادبیات تاریخ ایران را اعتراضی بدانیم. یعنی در این صورت حافظ، سنایی و بهار هم اعتراضی می‌شوند. موسیقی انقلابی و اعتراضی به معنای مدرن کلمه طنینی چپ‌گرایانه‌ دارد و اینها بی‌شک ارتباطی با آن برقرار نمی‌کنند. گرچه تردیدی نیست که شعر این افراد و موسیقی‌هایی که برمبنایشان تولید می‌شده خصلتی انتقادی داشته‌اند. ویژگی عمده شعر و موسیقی انتقادی ایرانی آن است که در پی شالوده‌شکنی قدرت سیاسی و دینی هست اما ستیزه‌جو نیست. این یکی از اختلاف های مهمی است که هنگام داوری درباره‌ی انقلابی بودن یا نبودنِ فرهاد و فریدون باید بدان توجه کرد. موسیقی اعتراضی و انقلابی در سرشت خود ستیزه‌جو است. به همان شکلی که در متون و گفتمان چریک‌ها و شاعرانی مثل سلطان‌زاده هم می‌بینم. اما ترانه‌های فرهاد و فریدون چنین نیست. در کل شعرهای انقلابی و اعتراضی جدی در ایران حاشیه‌نشین بوده و آثاری با ابهام و ایهام بیشتر مثل آنچه فرهاد و فریدون و داریوش می‌خواندند جایگزین آن شده است. فکر کنم در این چارچوب با هم توافق داشته باشیم. اختلاف نظری که شاید بین‌مان وجود داشته باشد آن است که به نظرم این موسیقی فراگیر و تاثیرگذار بوده و دست کم گروهی از مردم از آن محتوایی سیاسی را دریافت می‌کرده‌اند.

البته نه به صراحت و تاثیری که در دوران مشروطه در آثار کسی مثل عارف قزوینی می‌بینیم. در دوران عارف نهاد کنسرت تازه سر و شکل پیدا می‌کند و احزاب سیاسی برای تبلیغ مرام خود و گردآوری کمک مالی کنسرت برگزار می‌کنند. عارف قزوینی از آن کسانی است که برای اولین بار در ایران کنسرت برگزار می‌کند. از همان آغاز هم برگزاری کنسرت‌ها کارکرد اقتصادی داشته، یعنی در آن برای فلان حزب (درباره‌ی عارف برای حزب دموکرات) پول جمع می‌کرده‌اند. اگر به منابع تاریخی بنگریم می‌بینیم کارکرد این نهاد تازه با آنچه ما انتظار داریم و کلیشه‌هایی که از شخصیتهای قاجاری در ذهن پرورده‌ایم ناسازگار است. نمونه‌اش این که ظل‌السلطان، شاهزاده‌ی مستبد و مقتدر قاجاری هم در اصفهان کنسرت برگزار می‌کرده و هم در این جریان حامی مشروطه‌خواهی بوده است. یعنی بر خلاف انتظار، همان ظل‌السلطانی که مجسمه‌ی استبداد بوده و خلف‌ترین پسر ناصرالدین شاه، هم خودش مشروطه‌خواه بوده و هم فرزندانش. به این خاطر است که انقلابها و گذارهای سیاسی در ایران چنین کم تلفات بوده‌اند. چون بخشی از نظام حاکم همواره پشتیبان و همراه با آن بوده‌اند. در ایران با یک گذار پیچیده‌تر، کم تلفات‌تر و البته کندتری به سمت تجدد روبرو هستیم. موسیقی هم انعکاسی از همین وضعیت است. از نظر من به همه‌ی اشکال این موسیقی‌ها می‌توان موسیقی انتقادی گفت. خیلی از این موسیقی‌ها پیوندهای خیلی مشخص با جریان‌های بین‌المللی انقلابی دارند. منتها این جریانات در ایران آن نمودی را که در عرصه بین‌المللی دارند، پیدا نمی‌کنند. معمولا ستیزه‌جویی و خشونت جای خود را به ابهام و ایهام می‌دهد و صراحتی که شاخص سرودهای سیاسی و اعتراضی است ناپدید می‌گردد. این را درباره‌ی موسیقی‌های کسانی مانند محسن نامجو هم می‌بینیم. یکی از آهنگهایش دقیقا رونوشت یک گروه industrial metal آلمانی است به نام InExtremo. اصل اثر به جریانهای راست افراطی مسیحی مربوط می‌شود، اما وقتی نامجو همان آهنگ را در ایران می‌خواند، معنا یکسره تغییر می‌کند. به گمان من این همان اتفاقی است که در مورد فرهاد و فریدون هم افتاده. یعنی با فرمی مواجه هستیم که وقتی به ایران می‌آید اصلا وارونه می‌شود. این فرم در خارج از ایران بخشی از یک جنبش بین المللی اعتراضی است، در ایران هم انعکاسی این شکلی پیدا می کند. منتها در ایران به لحاظ محتوا تغییر می کند و البته ستیزه‌جو نیست. از سوی دیگر در چرخه اقتصادی رسمی می‌افتد. اینها آدم‌هایی بودند که گرایش‌های مشخص به سمت چپ داشته‌اند و نسبت به چریک‌ها گرایش و همدلی‌ای نشان می‌دادند. با این همه با ساختار نهاد قدرت مستقر هم پیوندهایی داشته‌اند. بنابراین ما خیلی‌ هم نمی‌توانیم این افراد را یک سری آدم معترض که بر خلاف دستگاه و مخالف با ساخت قدرت حرف می‌زنند به حساب بیاوریم. اینها البته حرف اعتراضی- انتقادی هم می‌زنند، اما این حرفها نه ستیزه‌جویانه‌ می‌نماید و نه خطری بر می‌انگیزد. باید توجه داشت که گفتمان خود دستگاه پهلوی هم در آن روزها تا حدود زیادی با این شعارها همراه بوده است. اگر به تلویزیون آن دوره نگاه کنید این مسئله را در می‌یابید.

آیا آن چه ما از موسیقی اعتراضی در معنایی با قرارداد بین‌المللی می‌شناسیم با چیزی که در ایران اتفاق می‌افتد، یکی است یا نقطه افتراق زیادی دارد؟ همچنین می‌توان موسیقی فرهاد و فریدون فروغی را اعتراضی دانست؟

شروین وکیلی: موسیقی به دلیل فضایی که همیشه امکان ضبط و بازپخش برایش فراهم می‌کند در بازه‌های زمانی مختلف می‌تواند کارکردهای متفاوتی پیدا کند. چنان که گفتم موسیقی این دو خواننده ایرانی انتقادی و سیاسی هست، اما در بستر و در تجربه اجتماعی خودش لزوما موسیقی انقلابی ستیزه‌جو نیست. این اعتراض خیلی ملایم‌تر و پنهان‌تر از چیزی است که شما در ادبیات و موسیقی کلاسیک به طور مثال در دوره عارف می‌بینید. عارف خیلی روشن‌ از موضعی ملی‌گرایانه به استبداد قاجار و ناتوانی‌شان در اداره‌ی مملکت اعتراض دارد و با زبانی شفاف و روشن و گاه شعارگونه آن را در مورد حمله قرار می‌دهد. شما خیلی از ترانه‌های فرهاد و فریدون را می‌توانید تفسیر عشق ناکام یک ماجراجوی جوان ببینید و چنین چیزهایی از تصنیف‌های عارف یا فرخی یزدی یا بهار بیرون نمی‌آید. در ترانه‌های فرهاد و فریدون بیشتر نوعی حال و هوای رمانتیک و غمگین می‌بینیم که می‌تواند همچون بازتابی از خفقان، ناامیدی، یأس و چیزهایی از این دست فهمیده شود. اما مصداق‌های این ترانه‌ها خیلی بی‌خطر و بی‌خاصیت است و شور و جوشش انقلابی‌ای هم در آن دیده نمی‌شود.

آن زمان حتا سیستم‌های نظارتی جانب سانسور را حتی به سمت جریان‌های اعتراضی نگه می‌داشتند. مثلا برای انتشار ترانه «من نمازم تو رو هر روز دیدنه…» فریدون فروغی؛ ساواک می‌گوید: «نماز را به نیاز تغییر دهید تا به جامعه مذهبی برنخورد.»

شروین وکیلی: بله، بخش مهمی از سانسورها در راستای زدودن شعارهای چپ بوده و این ترانه‌ها از آن صافی رد می‌شده‌اند، حالا بگذریم که بسیاری از این مداخله‌ها و تصحیح‌ها همان طور که گفتید اصلا در جهت همراهی با افکار عمومی بوده است. در نتیجه تلقی من از تجربه تاریخی این ترانه‌ها و موسیقی‌ها در زمان خودشان، تفسیر موسیقی اعتراض نیست اما در دوره‌های بعد به دلایل متعددی این تعبیر شکل می‌گیرد و غالب می‌شود. مثلا در دهه شصت و هفتاد، همین موسیقی‌ها کارکردهای اعتراضی پیدا می‌کنند.

پس در دوره خودشان نمی‌توانیم موسیقی آنها را اعتراضی بدانیم؟

شروین وکیلی: لزوما نمی‌توانیم بگوییم در زمان خودشان اعتراضی بودند.

* نکته‌ای را می‌خواهم بگویم که البته جزو تاریخ شفاهی ماست و مکتوب نیست. آقای هوشنگ ابتهاج (سایه) چند سال قبل گفت‌وگویی داشتند که در آن می‌گفتند: «از جمله سانسورهایی که اتفاق می‌افتاد و ما مجبور بودیم واژه‌ها را عوض کنیم، این بود که مثلا به جای واژه “درخت” مجبور بودیم از “شاخه‌های آسمان” استفاده کنیم. با این توضیح نمی‌توانیم بپذیریم که با یک سری قرارداد میان حد واسط‌های شنیده شده در این کارها، تعبیر اعتراضی در آن زمان و آن مکان اتفاق افتاده است؟

محسن شهرنازدار: برداشت رسانه و مطبوعات زرد آن زمان که تبلیغ زیادی با این آدم‌ها انجام می‌دادند، با آنها گفت‌وگو می‌کردند، میزگرد می‌گذاشتند، کنسرت می‌دادند، آثارشان را امضا می‌کردند و فروش فراوانی نیز از قبل آنها داشتند، این گونه بوده است. این برداشت با آن مفهوم اعتراضی و انقلابی که ما از آن مراد می‌کنیم خیلی تطبیق ندارد.
یعنی نمی‌توانییم بگوییم تهییج کننده توده بوده است؟

محسن شهرنازدار: بیشتر همان طور که گفتم در زمان خودش، موسیقی اعتراضی به آن مفهوم نیست.

شروین وکیلی: من فکر می‌کنم که ما اختلاف نظری در این مورد داریم. به نظر من باید در بافت ایران به موضوع نگاه کنیم. چنان که گفتم، موافق هستم که اگر با دید موسیقی بین‌المللی به موسیقی فرهاد و فریدون نگاه کنیم، یک موسیقی انقلابی و اعتراضی را نمی‌بینیم. منتها در آن دوران وقتی به ایران نگاه می‌کنیم، می‌بینیم یک جریان چریکی در دهه ۵۰ شکل می‌گیرد و این جریان، مشخصه‌ها و ویژگی‌هایی دارد. بعضی از این افراد مانند اسفندیار منفردزاده را با خسرو گلسرخی به زندان بردند. یعنی این آدم‌ها به هر صورت به همدیگر وصل بودند. اسفندیار شعر گنجشکک اشی مشی را از شعری گرفته که پیشتر در «کتاب هفته» احمد شاملو چاپ شده بود. شاملو هم با بیژن جزنی دوست و همکار بوده است. یعنی این افراد شبکه‌ای هستند و با همدیگر پیوندهایی دارند. برخی‌شان مثل بیژن نماینده و نظریه‌پرداز جریان چپ ستیزه‌جو هستند. برخی دیگر مانند گلسرخی بیشتر حرف می‌زنند تا سلاح به دست بگیرند. در هر صورت این‌ها آدم‌هایی هستند که دست‌کم به لحاظ رفتاری و گفتمانی، ظاهری ستیزه‌جو دارند و به همین خاطر در میان طبقه‌ای از ناراضیان محبوبیت پیدا می‌کنند. یعنی نمی‌شود آنها را سیاست‌زدوده فرض کرد.

در این میان خطاست اگر همین ظاهر و گفتمان را حجت بگیریم و به زیرساختهای دیگر نگاه نکنیم. یکی از پرسش‌هایی که باید درباره‌ی فرهاد و فریدون و اسفندیار پرسید این است که: « فرآورده فرهنگی آنها در چه چرخه‌هایی به جریان می‌افتد؟» خیلی از این چرخه‌ها، نه‌تنها اقتصادی است که متصل به دستگاه نیز هست. خیلی از این موسیقی‌ها مثلا با محتوای «وحدت» (همان «محمد») که فرهاد می‌خواند دقیقا در امتداد تبلیغاتی رژیم پهلوی برای مقابله با چپ‌هاست. این که دکتر شریعتی با وجود دشمنی‌اش با دستگاه تا مدتها گزندی نمی‌بیند و منبرش را برای سخنرانی حفظ می‌کند هم به اینجا مربوط می‌شود. و البته اینها قبل از آن است که سویه چریکی مجاهدان از حرفهایش بیرون بیاید. این‌ها همه یک هژمونی سیاسی غالب است. در عین حال این هژمونی سیاسی غالب نباید باعث شود این موضوع را نادیده بگیریم که در زیر چتر چنین اتفاقی، یک جریان چریکی ستیزه‌جو هم وجود دارد. حالا این که این جریان چه قدر معقول، مؤثر و گسترده است و تا چه حد محبوبیت اجتماعی دارد خود مورد بحث است. خیلی از این‌ها در حال حاضر عطف به ما سبق می‌شود. داده‌هایی که در آن دوران وجود دارد فراگیری چشمگیری نشان نمی‌دهد. به نظر می‌رسد بخشی از انگاره‌ی ما از این جریانها اغراق‌آمیز باشد،که البته طبیعی هم هست. هر جریان سیاسی که به قدرت می‌رسد، به چنین اغراق‌ها و بحث‌هایی دامن می‌زند. چیزی که به هر صورت در آن دوران داریم، پیوندهای نهادینه‌ی سیاست مستقر با این جریان‌ها است که به تولید و تکثیرشان مجال می‌داده است.

محسن شهرنازدار: بحث من هم فراگیری آن است. در واقع به دلیل عدم فراگیری است که نمی‌شود یک مفهوم اعتراضی به آن نسبت داد. ضمن این که اگر یک گروه سیاسی از یک ترانه یا موسیقی رپرتواری که آن موقع تولید شده، استفاده سیاسی هم بکند مفهوم دیگری شکل می‌گیرد. همین اسفندیار منفردزاده، شهیار قنبری و افرادی که برای فرهاد و فریدون کار کردند، هم‌زمان برای گوگوش و داریوش هم کار می‌کردند. همان موسیقی در دربار و تولد رضای پهلوی هم خوانده می‌شود و فیلمش هم وجود دارد. یعنی به این دلیل، گمان من این است که یک گروه سیاسی، یک شبکه مشخصی داشته اما فراگیر نبوده است. دوم این که آن گروه سیاسی احتمالا به این موسیقی، توجه می‌کند و به آن بار سیاسی می‌دهد. مثل اتفاقی که به طور مثال برای موسیقی «چاووش» به واسطه «سایه» می‌افتد و به آن بار سیاسی می‌دهد. تک‌نوازی سنتور مجید کیانی هم در ترکیب چاووش قرار می‌گیرد و امروز به چاووش، «موسیقی انقلاب» می‌گوییم. در حالی که می‌دانیم بخشی از این رپرتوار، صددرصد کلاسیک و بازسازی بدون کلام است که لزوما هیچ مضمون سیاسی را دنبال نمی‌کند اما انتساب آن به جریان «سایه» و در واقع حزب توده، به آن بار سیاسی می‌دهد. به این دلیل است که من ایجاد تمایز می‌کنم.

اتفاقا «چاووش: جزو معدود مواردی است که به غیر از المان‌های خشم، خیلی متکی به کلام است. یعنی اگر کلام را از آن بگیریم، شاید هر شنونده‌ای تفسیر مختص به خودش را از چاووش داشته باشد. اگر بخواهیم دنیا را به یک سری کشورهای توسعه یافته که در آن مثلا حقوق همجنس‌بازان قرار است محترم شناخته شود و کشورهایی که یک عده‌ای در مورد وضع فلاکت‌بار «حلبی‌آباد» صحبت می‌کنند، تقسیم کنیم قطعا شرایط تفاوت دارد. در بخش دوم با نام‌هایی مانند فرهاد و فریدون فروغی با هر کیفیتی در موسیقی اعتراضی مواجه می‌شویم. مثلا ویکتور خارا یا احمد کایا و بیتلز که جنبش‌های عجیب و غریبی را با خود به همراه داشت، فرق می‌کند. موسیقی فرهاد و فریدون فروغی چه قدر چه به لحاظ ساختار و چه به لحاظ مفهوم با موسیقی اعتراضی دیگر نقاط دنیا متفاوت است؟

محسن شهرنازدار: بخش عمده را دکتر وکیلی توضیح دادند. یعنی رابطه آن را با مسئله جنبش‌های سیاسی و اجتماعی دهه شصت، مسئله جوانان، اتفاقی که در آمریکا می‌افتد، «هیپی‌گری»، جریان‌های چپ وابسته به بلوک شرق در اروپا و غیره گفتند.

بیشتر می‌خواهیم روی تفاوت‌ها تمرکز کنیم. طبیعتا چیزی که مد نظر «خارا» است با توقف جنگ ویتنام خیلی متفاوت است. او آزادی درونی می‌خواهد و دیگری آزادی جهانی را طلب می‌کند…

شروین وکیلی: فکر کنم بشود یک خط تمایز خیلی جدی بین شاعران، موسیقی‌دانان و خوانندگانی که اصطلاحا به آنها در سطح بین‌المللی، انقلابی می‌گوییم با همتاهای ایرانی‌شان ترسیم کرد. مثلا «یانیس ریتسوس» یک خواننده‌ی چپ یونانی است که خیلی از شعرهای او را «میکیس تئودوراکیس» سروده است. وقتی کارهای‌شان را می‌بینید، نکته‌ای وجود دارد؛ آنها «نهادی» هستند یعنی به یک نهاد مشخص چپ متصل دارند و معمولا عضو حزب کمونیست هستند. یک دستورالعمل عمومی جهانی در آن دوران وجود دارد که این دستورالعمل در سال ۱۹۵۶ استالینیستی بوده است. سال ۱۹۵۶ که استالین می‌میرد معادل ۱۳۳۵ ما است و دقیقا لحظه‌ای است که یک چرخش در فضای فرهنگی چپ‌های ایران رخ می‌دهد. این را هم بگویم که همان حدود در واقع در اواسط دهه ۵۰ ظهور «مائو» را هم داریم و بعدا کمی جلوتر، فراگیر شدن مائوئیسم به عنوان یکی از شاخه‌های ممکن برای چپ‌گرایی در سطح بین‌المللی اتفاق می‌افتد. حالا ما با یک سری شاعر، ترانه‌سرا، موسیقی‌دان و خواننده روبه‌رو هستیم که خیلی از آنها پیوندهای مشخص حزبی در سطح بین‌المللی دارند و از یک خط مشی سیاسی جهانی هم پیروی می‌کنند. خیلی روشن و آشکار به شما بگویم که این خط مشی سیاسی جهانی، فریبکارانه است. یعنی مثلا در مورد صلح حرف می‌زند بعد در همان زمان، ارتش چین در کره شمالی حضور دارد و شوروی به افغانستان لشکرکشی می‌کند. یعنی کلیدواژه‌ها و شعارهایشان ربطی به واقعیت جهان خارج ندارند بلکه تنها دستاویزی برای سلطه‌جویی صدر مائو یا استالین خردمند است. کلمه صلح که مرتبا در این دوران، تکرار می‌شود، گویا در یک جای خاصی مورد نظر است. مثلا یک مکان خاص که رقبای شوروی با هواداران این کشور در حال جنگ هستند و فقط آن جا باید صلح شود و در باقی جاها لزومی ندارد صلحی اتفاق بیفتد. بنابراین شما یک چارچوب ایدئولوژیک خیلی تنگ و باریک دارید که معانی و محتوایی که قرار است در موسیقی تبلیغ شود را به طور دقیق تعیین می‌کند. ما در ایران کلا یک موقعیت دیگر داریم. آن نهادی که موازی احزاب کمونیست اروپایی قرار می‌گیرد و باید قاعدتا این موسیقی اعتراضی را تولید کند، حزب توده است. اما حزب توده در اواخر دهه چهل یک حزب شکست خورده است. اعضای شاخص آن هم که هوشنگ ابتهاج (سایه) مهمترین‌ بازمانده‌شان است، جذب دستگاه پهلوی شده‌اند و در مقامهای حساسی مثل مدیریت بخش موسیقی رادیو کار می‌کنند که نشانه‌ی اعتماد دستگاه سیاسی به آنهاست، و نشانه‌ای هم نیست که از این اعتماد سوءاستفاده کرده باشند. یعنی دستگاه حزب توده در واقع خنثی شده است. تقریبا همه‌ی سران‌اش هم مقیم در اروپای شرقی هستند. آنهایی هم که در کشور هستند یا با دستگاه همکاری می‌کنند یا خنثی شده‌اند. در خلاء گفتمان عمومی بین‌المللی چپ است که می‌بینید گروه‌هایی رشد می‌کنند که به لحاظ ایدئولوژیک کاملا سردرگم هستند و گفتمان آنها خیلی آشفته است. یعنی گفتمان منسجمی ندارند و از اتصال نهادی هم برخوردار نیستند. مثلا اسفندیار، فرهاد و فریدون را نمی‌توانید بگویید عضو یک حزب خاص هستند یا از یک خط مشی مشخص بین‌المللی پیروی می‌کنند. به همین دلیل هم در کارشان ابهام وجود دارد و هم چرخش‌های خیلی عجیب و غریبی دارند. مثلا خود فریدون را در قبل و بعد از انقلاب که نگاه کنید، چرخش‌های او در موضع‌گیری‌های سیاسی‌اش چشمگیر است. قبلش در یک چیزهایی اعتراض دارد، بعد سخنگوی همان‌ها می‌شود و در محتوا هم خیلی نوسان دارد. حرف‌هایم را که بخواهم جمع‌بندی کنم؛ اگر بخواهیم روی تفاوت‌ها تأکید کنیم، به خاطر غیاب آن نهادی که مسئولیت تولید فرآورده‌های هنری اعتراضی چپ را در ایران بر عهده داشته، شما با یک سری خرده نهاد کوچک روبه‌رو می‌شوید که خیلی از آنها به نهاد قدرت هم اتصال دارند. حالا سایه یک مثالش است، شاملو و خیلی‌های دیگر را هم می‌شود مثال زد. فهرست نهادهای دولتی‌ای که تردیدی در «پهلوی» بودن‌شان نیست و به شاملو کمک مالی و اداری می‌کردند، چشمگیر است. این مسائل به هر حال وجود داشته و در آن دوران اتفاق می‌افتاده است. بنابراین این‌ها یک گروه‌های کوچکی هستند که نوسانات ایدئولوژیک دارند ولی دارای یک صدای معترض هستند و پیوندی با جریان چریکی نیز دارند، بی آن که خودشان سلاح به دست بگیرند یا شعار ستیزه‌جویانه‌ی صریحی بدهند. به هر حال بیژن جزنی و احمد شاملو به همدیگر مربوط هستند و در مقطعی همکاری‌هایی دارند. جزنی، تئوریسین چریک‌ها است و شاملو پیشوای ادبی این دسته‌های چپ‌گرا. ارتباطات به این شکل وجود داشته اما همه چیز خیلی ملایم‌تر، سردرگم‌تر و مبهم‌تر است. درست واژگونه‌ی آن چیزی که در ساخت بین‌المللی می‌بینیم. وقتی پیکاسو «کبوتر صلح» را می‌کشد، با صراحت مشغول تبلیغ برای حزب کمونیست فرانسه است. اما در ایران این طور نیست. این جا منظور از ترانه «جمعه‌ها خون جای بارون می‌چکه…» ممکن است اشک عاشقی در زیر باران باشد یا سرازیر شدن خون چریکهای جنبش سیاهکل.

حتی می‌تواند در انتظار امام زمان (عج) هم باشد که به جمعه اشاره کرده است…

محسن شهرنازدار: من می‌گویم در بازخوانی است که این‌ها معنادار می‌شوند. مثل همین «محمد» که یک کارکردی داشته و بلافاصله بعد از انقلاب، گویا برای مواضع سیاسی حاکمیتی خوانده شده است. این مسئله وجود دارد. خیلی از این‌ها به عنوان کالای فرهنگی، تولید می‌شوند و در بازخوانی جریان‌های سیاسی، معنادار می‌شوند. حتی «ماهی سیاه کوچولو» صمد بهرنگی را کانون پروش فکری منتشر می‌کند و پولش را دربار و همه آدم‌هایی که آن جا جمع هستند مستقیما پرداخت می‌کنند اما بعد یک خوانش سیاسی از آن صورت گرفت که تقریبا مانند یک کتاب ممنوعه با آن برخورد می‌شد. اگر کسی نمی‌دانست که این کتاب به صورت رسمی منتشر شده، فکر می‌کرد باید به صورت زیراکسی جابه‌جا شود. این خوانش پس از تولید اثر است و به همین جهت است که مبهم است. به نظر من یک بخش هم شاید بی‌ارتباط با مسائل زبان ما و خواصی که این زبان در بیان چندگانه و چندوجهی مفاهیم دارد، نباشد. به همین دلیل هیچ کدام از این‌ها را تولید مستقیم یک جریان منسجم سیاسی با ایده‌های روشنی که برای آن جریان تولید شده باشد، نمی‌بینم. غیر از یک بخش ترانه‌های انقلابی مشخص که در همان بحبوحه انقلاب تولید شده و تقریبا بخش عمده آن به دلیل حذف سیاسی، از خاطره‌ها محو یا مصادره و بازتولید شده است.

شروین وکیلی: اگر بخواهیم جمع‌بندی کنیم، مشخصا اختلاف نظری در مورد درجه اعتراضی بودن این‌ها داریم. من یک ساخت اعتراضی و انتقادی برای آنها قائلم و فکر می‌کنم فرهاد، فریدون و افرادی که با آنها کار می‌کردند، رابطه‌های نهادی هم بین خودشان داشتند. گرچه در ابعاد بین‌المللی، سازمان یافتگی کافی برای این که بخواهیم آنها را با جریان‌های مشابه مقایسه کنیم، ندارند. یعنی آنها را انتقادی و تا حدودی اعتراضی می‌دانم، اما انقلابی و ستیزه‌جو و به لحاظ نهادی مقابل یا حتا مستقل از دستگاه مستقر نمی‌دانم.

آیا اساسا با توجه به بحث ابتدایی می‌توان واژه مدرن را به این موسیقی بار کرد؟ اگر بله، به چه کیفیتی می‌توان این کار را انجام داد؟ اگر بتوانیم فرهاد و فریدون فروغی را خوانندگان مدرن بدانیم، این دو به عنوان این که یک پدیده سنتی را به سمت یک پدیده مدرن ببرند، تا چه اندازه بر موسیقی ایران، اثرگذار بودند؟

محسن شهرنازدار: در موسیقی، واژه مدرن بلافاصله برای موزیسین، تداعی یک ژانر معین می‌کند. وقتی از موسیقی مدرن حرف می‌زنیم، از یک دوره تاریخی مشخص از موسیقی کلاسیک غربی صحبت می‌کنیم که از نظر فرم، محتوا، روایت، ساختار، کمپوزیسیون و چیزهایی از این دست دگرگونی‌های عمیقی در آن ایجاد می‌شود و امروزه همان چیزی است که تحت عنوان کانتمبری موزیک از آن یاد می‌کنیم. در موسیقی مدرن ایگور استراوینسکی، آرنولد شوئنبرگ، جان کیج و کسانی از این دست را مد نظر داریم اما موسیقی مدرن به عنوان محصولی که در فارسی با نام «تازه» و «نو» ترجمه شده یا مدرن به مثابه تولید یک عصر جدید یا عصر مدرن یا دوران مدرن به مفهوم مدرنیته، هر کدام طبیعتا تفسیرهای مختلفی دارند. این‌ها به عنوان محصول عصر مدرن هستند. نه‌تنها محصول عصر مدرن هستند بلکه بخش عمده‌ای از تولیدات موسیقی عامه پسند در روند دموکراتیزه شدن و کالایی شدن موسیقی محسوب می‌شوند و یک طور مصرف فرهنگی برای طبقات تولید شده جدید دارند. طبقه متوسط جامعه ایرانی که در دهه ۴۰ و ۵۰ یک جایگاه تعریف شده و مشخص پیدا می‌کند، نیاز به یک تیپ مصرف فرهنگی دارد و در نتیجه یک کالای فرهنگی معین برای آنها تولید و با آنها معنادار می‌شود. این‌ها همه محصولات عصر مدرن هستند اما اگر بخواهیم فریدون فروغی و فرهاد را از این متن جدا کنیم و آنها را صرفا خوانندگان مدرن آن دوره بدانیم؛ خیر، من با این پیش‌فرض کاملا مشکل دارم و آنها را چیزی منفک از آن جریان نمی‌دانم. مگر این که بخواهیم در بازخوانی خودمان، به آنها از نظر بار سیاسی، یک مفهوم بدهیم اما این دو لزوما نمایندگان منحصر به دوران مدرن موسیقی ما نیستند.

یعنی شما در این موضوع نیز برای آنها سهمی قائل نیستید؟ با توجه به مسائلی که به آن اشاره کردید مانند رادیو که عمده‌ترین تأثیر را بر روی ایجاد چنین جریانی در ایران داشت، فرهاد و فریدون چه قدر در حرکت موسیقی به سمت عامه‌پسند و فراگیر شدن نقش داشتند؟

محسن شهرنازدار: به هر حال این اشاره درست است. موسیقی « Entertainment»، یک کالای اقتصادی نیز محسوب می‌شود. در واقع سیستم بازار است که تعیین کننده خیلی از مناسبات است و می‌بینید که تهیه‌کنندگان موسیقی ایران در آن زمان ده‌ها نفر نبودند بلکه دو، سه نفر آدم بودند که بخش عمده‌ای از این موسیقی‌ها را برای گروه‌های مختلف تولید می‌کردند. مسئله عرضه و تقاضا، بازار را در اختیار یک گروه مشخصی قرار داد که تعدادشان محدود بود و این طور نبود که ده‌ها شرکت تولید و پخش صفحه و کاست داشته باشیم. تریبون‌ها هم مشخص بودند و همان طور که عرض کردم، موسیقی فرهاد و فریدون در عین حال یک کالای فرهنگی است که در آن دوره تولید می‌شود و من این‌ها را در یک دسته‌بندی نزدیک به هم می‌بینم. کما این که سازنده‌ها و ترانه‌سراها در آن دوره متعلق به یک گروه مشخص هستند. مثلا تیمی که با گوگوش کار می‌کند با تیمی که با ابی فعالیت دارد تفاوت زیادی ندارد. آرش سرافراز، شهیار قنبری و واروژان، همه یک گروه بودند که همیشه با هم بودند، فضاهای مشترکی با هم داشتند و با همدیگر کنسرت می‌دادند. فضاهای عمومی آن موقع جایی است که همه این‌ها را می‌شناسند. طبیعتا اگر امروزه بخواهیم این‌ها را تفکیک کنیم دچار آناکرونیسم یا زمان‌پریشی می‌شویم. ما امروزه معیارهایی را برای خودمان تعریف کردیم و می‌خواهیم لزوما تاریخ را دوباره در این معیارهای امروزه بگنجانیم. طبیعی است یک بخشی از تاریخ از این سیستم دسته‌بندی که امروزه برای آن طراحی کردیم، بیرون می‌ماند.

شروین وکیلی: دوباره طبق معمول، اول جلسه صحبت می‌کردیم که یک موضوع پیدا کنیم و بر سر آن دعوا کنیم اما پیدا نکردیم!

یعنی شما با گزاره آقای شهرنازدار مخالف هستید؟

شروین وکیلی: نه، اتفاقا موافق هستم.

منظور این که ما می‌توانیم برای فرهاد و فریدون در مدرنیزاسیون موسیقی ایران، فردیت قائل شویم؟ و اگر این جریان در حال رخ دادن است، می‌توان گفت فرهاد و فریدون در این که موسیقی به سمت مدرنیته حرکت کند، نقشی داشتند؟

شروین وکیلی: این جاست که با آقای شهرنازدارد توافق زیادی دارم. فکر می‌کنم با یک میدان یک‌پارچه از فرآورده‌های موسیقی روبه‌رو هستیم. به این دلیل که فرآیندها، ابزار و شکل تکثیرش مدرن است، پس به همه آنها می‌توانیم مدرن بگوییم. مستقل از این که مخاطبانشان چقدر فرهیخته یا عامی باشند، و جدای از این حقیقت که محتوای خیلی از این ترانه‌ها تجددخواه یا ضدسنت نیست و تنها سرگرم کننده محسوب می‌شوند. در این میدان هم ویگن می‌گنجد و هم مهوش. شاید حتا بشود گفت خواننده‌های بازاری و عامیانه در همه‌گیر کردن موسیقی نقشی چشمگیرتر ایفا کرده باشند. از یاد نبریم که تشییع جنازه «مهوش» با استقبالی در حد غلامرضا تختی برگزار شد و روزنامه‌های آن دوران که خبر درگذشتش را چاپ کردند رکورد شمارگان و فروش را شکستند. درگذشت او یک اتفاق مهم محسوب می‌شد، چون این آدم موسیقی را به میان مردم برده بود. یک کالایی داشته و به هر حال آن را می‌فروخته است. در مورد فرهاد و فریدون نیز همین گونه بوده است. خیلی نمی‌شود گروهی را جدا کرد و گفت این‌ها مترقی هستند و آنها واپسرو. هرچند صدالبته باید توجه داشت که سبک‌ها و محتواها متفاوت است. به طور مشخص فرهاد و فریدون فروغی و تا حدود زیادی داریوش اقبالی را می‌شود در یک سبک گنجاند. این‌ها یک سبکی را در آن دوران آوردند که اتفاقا خیلی هم با روحیه زمانه‌شان هماهنگ بوده است. یک سبکی که مردانه، معترض، شاکی و افسرده بود و از عناصر رمانتیک به معنای پاردایم رمانتیک اروپایی که یکی از عناصرش «مرض پایان قرن» است، برخوردار بود. یعنی یک آدم افسرده، بیمار، دل‌شکسته و ترجیحا معتاد که از روزگار شکایت دارد. آنها این عناصر را داشتند و نمایش هم می‌دادند و مخاطبان ویژه خودشان را هم داشتند. در همان دوره البته ترانه‌های شادمانه‌ی ویگن و گوگوش هم مخاطبان خود را داشتند، که بی‌شک پرشمارتر هم بوده‌اند.