ژیل دلوز،‌ فلیکس گتاری و تئاتر یا: فلسفه و «دیگری»اش

 

 

 

 

 

 

نوشته: فلور گارسَن مَرو
ترجمه: دکتر شروین وکیلی

مقاله‌ی ارائه شده در سومین همایش مطالعات بین‌المللی، به تاریخ ۱۳ جولای ۲۰۱۰٫ چند تا از عناصری که اینجا پیشنهاد شده، از پایان‌نامه‌ی دکترای نگارنده‌ برگرفته شده است: «ژیل دلوز، فلیکس گتاری؛ بینابین تئاتر و فلسفه»، با راهنمایی دِنی گِنون

بسیاری از بررسی‌های انتقادی هستند که پیش از این پیوندهایی را میان فلسفه‌ی دلوز و هنر برقرار ساخته‌اند. هنر، که از تاثیرها و ادراک‌ها برای پرداختن به مسائل روشنفکرانه استفاده می‌کند، به صورت «دیگریِ» فلسفه درآمده است. اندیشه‌های ژیل دلوز درباره‌ی نقاشی، سینما، ادبیات و موسیقی در راستای خلق مفاهیمی نو جهت‌گیری کرده، و در عین حال به پژوهشهایی در حوزه‌هایی فراسوی قلمرو فلسفه دامن می‌زند و به تاسیس منطقی برای چندگانگی‌ها پیش‌ می‌تازد. اما در این بررسی‌های انتقادی، همیشه جای تئاتر به شکلی کنجکاوی برانگیز خالی بوده است.

ژیل دلوز پیشاپیش در «الفبا» ( L’Abécédaire) به روشنی و صراحت اعلام کرده بود که به تئاتر بی‌علاقه است: «تئاتر خیلی طولانی، و خیلی منضبط است،… هنری است که در سنگر زمان حال و امور روزمره باقی می‌ماند، اما به هرگز به سوی ابعادی فراتر از حال حاضر پیشروی نمی‌کند.» او ستایش‌اش را از باب ویلسون و کارمِلو بِنِه‌ که کارگردان‌اند، ابراز می‌دارد، اما در عین حال کماکان افسوسی را به ابهام بیان می‌دارد: «چهار ساعت نشسته ماندن بر مبلی ناراحت، دیگر نمی‌توانم چنین کاری را بکنم. همین به تنهایی تئاتر را برای من تباه می‌سازد.» هرچند وقتی دلوز را می‌خوانیم، تئاتر همه جا حاضر است. بگذارید به چند مثال بنگریم.

تفاوت و تکرار نقدی است بر بازنمایی. اما دلوز هنوز از جامه‌ها، نقاب‌ها، همزادها و نمایش سخن می‌گوید. او همچنین از شیوه‌های نمایش‌گونه کردن که در تئاترهای معاصرِ عمومی آشناست، بحث می‌کند؛ درباره‌ی تئاتر قساوت، درباره‌ی تئاتر آرنو و جفتِ آن، درباره‌ی تئاتر فلسفی، درباره‌ی تئاتر آینده، و درباره‌ی تئاتر پرستش (تعبیری که آن را از کیرکگارد وام گرفته) سخن می‌گوید. و در نهایت، او تئاتر بازنمایی را با تئاتر تکرار مقابل می‌نهد. تئاتر تکرار، می‌تواند تجربه‌ی نیروهای خالص را تولید کند. تجربه‌ی خطوط پویای درون فضا را، که بدون واسطه‌ی ذهن عمل می‌کنند. منطقِ حس، بینشی است درباره‌ی تئاتر آرنو.

ضد اودیپ، این نکته را تکرار می‌کند که ناخودآگاه موسس تئاتری همسان با تراژدی باستانی نیست، بلکه به کارخانه‌ای و به ماشینی مولد می‌ماند. و دلوز با قوت تمام هر شکلی از شباهت (mimesis) یا محدودیت را مردود می‌شمارد.
فصلی از شخصیت چیست؟ به «نقابِ مفهومی » پیشکش شده است.ژیل دلوز و فلیکس گتاری ادعا می‌کنند که نقابِ مفهومی عاملی راستین برای آن بیان شفافی است که فلسفه را ملموس می‌سازد، و این همان نقشی است که سقراط در آثار افلاطون و زرتشت نزد نیچه ایفا می‌کند. دلوز هرجا که لزومی ببیند، برای بیان نظر خویش به چهره‌هایی مثل اودیپ، آژاکس (هردو بر مبنای تراژدی‌های سوفوکلس)، دون ژوان، امپدوکلس و پِنتِه‌سیلِئا، ملکه‌ی آمازون‌ها اشاره می‌کند…

دومین بخشِ کتاب بر هم افتادگی‌ها (۱۹۷۹) که همراه با کارملو بِنِه نوشته شده، «یک بیانیه‌ کمترِ» دلوز را در بر می‌گیرد. این متن رساله‌ایست درباره‌ی بنه و تئاتر و ارتباط آنها با ادبیاتِ اقلیت. چهره‌ی نمادینِ ریچارد سوم همچون مردی جنگی ارائه می‌شود، که با «زن شدن» درگیر است، بنه به مثاله یک «ماشینِ کنشگر/ هنرپیشه» توصیف می‌شود، و در نهایت دلوز این پرسش را طرح می‌کند که: «تئاتر اقلیت چیست؟».

ده سال بعد، در ۱۹۹۲، دلوز چهار نمایشنامه‌ی ساموئل بکت را که برای نمایش در تلویزیون نوشته شده بود، مورد تحلیل قرار داد. او حاصل را در قالب رساله‌ای به نام «خسته» فراهم آورد و به صورت پی‌نوشتی بر ترجمه‌ی نمایشنامه‌های «چارک» (quad)، «اما ابرها…»، «شب و رویا» و «سه‌گانه‌ی روح» منتشر کرد.

در نهایت، وقتی که دلوز درس‌هایش را در دانشگاه ویسِن ارائه – و در واقع اجرا- می‌کرد، توانست نشان دهد که فیلسوفی مثل او در واقع شخصیت اصلیِ نمایشی فلسفی است که طی آن اندیشیدنِ فلسفی جریان می‌یابد و می‌بالد. او برای نیل به این هدف می‌بایست سخنرانی‌اش را با پرسشِ سنتیِ «زحمت می‌کشید در را ببندید؟» شروع کند، و بعد با صدایی که طنینی بردبار و عمیق داشت، مفهومی را بیان کند که در درام محوریت دارد: «و بعدش، این یعنی چه؟»، و این پرسشی بود که می‌بایست بارها پیگیرانه پرسیده شود. گفتار او می‌بایست به شکلی افزاینده شتاب بگیرد، تا جایی که بتواند مفهوم مورد نظرش را با صدایی جدی‌تر و حتا جذاب صورتبندی کند. کلود ژاگلِه در کتاب خوبش «سیمای بلاغی ژیل دلوز با چشمانی زرد»، می‌گوید که او «بر مفاهیم، خطابه می‌ساخت».

پس، در عین حال که دلوز می‌کوشد خواننده را از توجه به تئاتر همچون هنری واقعا مهم برای خودش منصرف کند، آشکارا همه جا به ارجاع دادنِ پیوسته به تئاتر ادامه می‌دهد.

تئاتر دلوز را قادر می‌سازد تا از فلسفه بیرون برخیزد، در حالی که در همان هنگام، چشم‌اندازهای تازه‌ای را در فلسفه ترسیم می‌کند، حتا در حدی که تئاترگونگیِ فلسفه را مورد تاکید قرار دهد. او در «مذاکرات» می‌گوید: «از امپدوکلس به بعد، شکلی ویژه از نمایش‌خوانیِ اندیشه آغاز شد.» یعنی مفاهیم به شخصیتهایی بدل شدند و داستانهایی را روایت کردند.
بنابراین چنین می‌نماید که تئاتر یکی از «دیگری»های آثار دلوز باشد، که منتقدانش از آن غفلت کرده‌اند. تئاتر در مقایسه با جایگاهی که در نقدهایش برای سینما و ادبیات و موسیقی قایل است، موقعیتی فروپایه دارد. از این رو چندان هم عجیب نیست که به واقع هنوز نمی‌توانیم حتا به یک اثرِ چاپ شده اشاره کنیم که به طور خاص وقفِ دلوز و تئاتر شده باشد.

از این جاست که دلیلِ ارج و اهمیتِ کتابِ «دلوز و اجرا» روشن می‌شود. این کتابی است به زبان انگلیسی که به تازگی با ویرایش لورا کال توسط انتشارات دانشگاه ادینبورگ چاپ شده و اولین مجموعه مقاله درباره‌ی این موضوع است. همچنین در این راستا می‌توان به چند فصل از کتابهای رونالد بوگ، مثلا «دلوز درباره‌ی ادبیات» هم اشاره کرد.

اما حضور تئاتر، از دومین «دیگری» جدایی‌ناپذیر است و آن کسی نیست جز فلیکس گتاری. فلیکس گتاری در مقام دوست و یار غارِ دلوز، یک ترکیبِ گفتگومدارانه را ممکن ساخته است، که به نسخه‌ای اصیل از گفتگوهای فلسفی افلاطون شباهت دارد. صدای این هردو در «نظم‌دهی به بیان جمعی» با هم متحد شده، یا درهم آمیخته است. ژیل دلوز و فلیکس گتاری دو هویت مستقل بودند، و با هم شکلی تازه، یک هویتِ جمعیِ نو را آغاز کردند. «خط گریز»ای خلق شد، مجازی که در ملاقاتِ اندیشه‌ی دلوزی و کنشهای تئاتری تجسد می‌یافت.

در جریان پژوهشهایی که برای تکمیل پایان‌نامه‌ام انجام می‌دادم، بخت یارم شد و به شش نمایشنامه برخوردم که بین سالهای ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ نوشته شده بودند. اینها نمایشنامه‌هایی فلسفی نبودند، و در رده‌ی آنچه که معمولا با اسمِ «تئاتری با یک نهاده (تز)» خوانده می‌شود، مثل تئاتر ژان پل سارتر، هم نمی‌گنجیدند. در مقابل، اینها نمایشنامه‌هایی هستند که با الهام از «اوبو» اثر آلفرد جاری نوشته شده‌اند، که آن نیز به نوبه‌ی خود از تجربیات تئاتریِ دادائیست‌ها و سورآلیست‌ها متاثر بود. این آثار همچون سیاه‌مشق‌هایی آشفته ارزیابی شده‌اند، و نمایشنامه‌هایی هستند که دور از جدیتی فلسفی، شتابزده و با لحنی نزدیک به زندگی روزمره نوشته شده‌اند و جا به جا با زبان و شوخی‌های کودکانه برش خورده‌اند. گتاری در این آثار بنیانگذاران و چهره‌های شاخص روانکاوی (زیگموند فروید، ملانی کلاین، کارل گوستاو یونگ) و فلسفه (سقراط، لوکرتیوس) را، و همچنین خویشتن را، ریشخند می‌کند و مورد استهزا قرار می‌دهد. هدف این نوع تئاتر، به سادگی خنده است. اینجا به چند نمونه اشاره می‌کنم:

 

نمونه‌ی نخست: سرورِ ماه

اینجا بخشی کوتاه از «سرور ماه» را می‌آورم، که در سال ۱۹۸۵ نوشته شده است. فلیکس گتاری در اینجا به مفهوم «فردیت یافتن» می‌پردازد و با استفاده از پیش پا افتادگیِ این کلمه آن را به مضمونی برای مضحکه فرو می‌کاهد. (باید به این نکته توجه کرد که شخصیتها اسمی ندارند و با حروف یا اعداد مشخص شده‌اند.)

سه منشی یا خدمتکار که دامن کوتاه پوشیده بودند، خود را با «شیء کوچکِ الف» سرگرم کرده‌اند (اشاره‌ایست به مفهومی در نظریه‌ی روانکاوی ژاک لاکان، که بر موضوعِ دست نایافتنیِ میل دلالت می‌کند). آنها آن را روی میز کوچکی گذاشتند، مشت و مالش دادند، پیراهنش را باز کردند، و او را در حوله‌های گرمی پیچیدند و قلقلکش دادند.

ب ۱ (با دلسوزی): بگو قسم می‌خورم! یاالله، بگو قسم می‌خورم، مموشی !
الف: مموشی؟
ب ۲: و حالا، حالا که شروع کرده‌ایم، همه چی رو بگو! اومدیم که بهت گوش کنیم…
ب ۱ (عطسه می‌کند): نیچه!
ب۲: عافیت باشه!
ب ۱: پس می‌تونیم به یه خُرده فردیت یافتن امیدوار باشیم. اما جرئتشو نداشتیم که اینو بگیم… این چیزی بود که اتفاق افتاد، مگه نه؟ با تواَم کثافت!
الف با شرمندگی سرش را تکان می‌دهد.

 

نمونه‌ی دوم: سقراط

نام دومین نمایشنامه سقراط است. پیشاپیش سقراط در «ابرها»ی آریستوفانس همچون شخصیتی خنده‌دار توصیف شده بود. سقراط ساده‌لوحی که بر صفحه‌ای انباشته از کک می‌خفت و می‌کوشید جهان مُثُل را از نزدیک بنگرد و برای این کار در سبدی از درختی آویزان شده بود تا چند متری به آسمان نزدیکتر باشد، یعنی همان جایی که قرار بود جایگاه مثال‌ها باشد. فلیکس گتاری به سبک خودش پدر همه‌ی فلاسفه را در صحنه‌ای با سوسویی بسیار خوار کننده قرار می‌دهد. طرح نمایشنامه را می‌شود این طوری خلاصه کرد: شخصیتی به اسم ژرژ ادعا می‌کند که سقراط است. زنش کارمن، تلاش می‌کند تا او را آرام سازد. چنین می‌نماید که ژرژ با نوعی عارضه‌ی خیالات دست به گریبان باشد، و با طلسمِ توهمی مرموز، خود را به جای فیلسوف یونانی گرفته باشد. در پایان نمایش، ژرژ –یا سقراط- فریادی بر می‌آورد که به جسدِ آراسته‌ی نمایشنامه‌های سورئالیستی شبیه است.

«بعد از جنگ ستارگان، بمب لوگوس، این جایی است که یکصد سال لاکان‌گرایی ما را بدان سوق داده است. اما تا جایی که من می‌دانم، مگر معاهده‌ی سوسوریِ ژنو استفاده از گازهای دلالت‌زا را ممنوع نکرده بود؟»

سقراط در اینجا چیزی بیش از یک بیمار شیزوفرنیک نیست، که پرچمدار تروریسمِ لوگوس (یا در حالت افراطی‌اش، خردگرایی) می‌شود، از لاکان‌گرایی ابراز برائت می‌کند و اندیشه‌های زهرآگینِ فردیناند دو سوسور را بر می‌انگیزد و زبان‌شناسی را با معاهده‌ی ژنو مربوط می‌سازد… (یادآوری‌اش شاید لازم باشد که ژاک لاکان معتقد بود ناخودآگاه همچون زبان ساختار یافته است.) نمایشنامه تا حدود زیادی نامنسجم است و بازیگوشانه و بی‌قاعده در میانه‌ی بینامتنیت‌ها و تداعی افکاری از این جنس حرکت می‌کند.

 

نمونه‌ی سوم: روان شهر ارواح

سومین نمایشنامه روان شهر ارواح نام دارد. سه گروه از بازیگران در انتظارند تا اتفاقی بیفتد و موقعیتی پیش آید و به جریان بیفتد تا داستانی شروع شود… تنها چینش نمایش، آن هم در میانه‌ی کار،‌یک درخت است. گذشته از ارجاعی محتمل به «در انتظار گودو»ی بکت، چنین می‌نماید که این سه گروه بازیگر نماینده‌ی سه جزءِ روان در دید فروید (نهاد، من و فرامن) باشند. صحنه‌ی تئاتر به صحنه‌ای روانی دگردیسی می‌یابد که نهاد، من و فرامن بر آن به تبادلیِ گفتمانی ورود می‌کنند. فلیکس گتاری در میانه‌ی بندهای بازیگوشانه‌ی متن، بین صحنه‌ی روانکاوانه و صحنه‌ی تئاتر پس و پیش می‌رود. در نقطه‌ای خاص از نمایش، شخصیتها می‌کوشند تا با اجرای رقصی دیونوسوسی به «میل» خود شدت ببخشند. اما تلاش‌شان ناکام می‌ماند و شخصیتهای مثل قبل از هیجانی پرشور دور می‌مانند.

د: اونقدرها هم بد نشد. و تازه، اون می‌بایست دوباره و دوباره و دوباره از اول شروع کنه، با همون چیزای مزخرف.
۲ الف: به این کثافتا نیگا کن. خودشونو با طبقه کارگر اشتباه گرفتن!
۱ الف: باید به یک تصمیمی برسیم.
۳ الف: راست میگه، باید یه کاری بکنیم.
۲ الف: چه با حال!
بنابراین برای دوباره بیدار کردنِ میل چه راه حلی می‌توان یافت؟ بعضی از آنها نیرنگ‌هایی عجیب پیشنهاد می‌کنند و بقیه ضدنیرنگ‌هایی را در برابرش مطرح می‌کنند، و بعضی‌ها هم به «زنجیرهای دوتاییِ دلالت» روی می‌آورند. این پاره‌ی دیگری از متن است:
۱ ب: واقعا تو فکر می‌کنی راهی وجود داشته باشه؟ با یه کلکی، یا ضد کلکی؟
۲ ب: یا شاید هم یه کلک کولوک؟
۱ ب: یعنی منظورت یه زنجیر دوتایی دلالته؟
۳ ب: حرفای مستهجن نزنین!
۱ ب: به هر حال، اون همیشه زودتر از بقیه همه چی رو می‌فهمه.
۳ ب: برای این که نمی‌خواد هیچی رو بدونه…
۲ الف: اما سکس، رفیق، سکس!
۱ الف: کی؟ چی؟
۲ الف: سکس، تمایز جنسها، آن لحظه‌ای که تعیین می‌کنه چی ممکنه!
۳ الف: یعنی میخوای ک..نم رو نشون بدم؟
گروه همخوانان: ک..ن، به ما یه خورده ک…ن بدین!
۳ سه شروع می‌کند به لُخت شدن.
۱ ج: این اونقدرها هم جالب نبود.

 

نمونه‌ی چهارم: سیاهه رو هدف گرفته، سفیده رو کشته!

در آخر، چهارمین بخش از نمایشنامه‌ی «سیاهه رو هدف گرفته، سفیده رو کشته» برگرفته شده است. نمایشنامه نمونه‌ایست از رونوشت‌برداری از موقعیتی دراماتیک. در حالی که ارسطو در بوطیقایش درام تئاتری را همچون داستانی تعریف می‌کرد که از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب توسعه یابد، «سیاهه رو هدف گرفته، سفیده رو کشته» به درامی می‌ماند که از وقوع باز مانده باشد، و از آن نا-درامی زاده شده باشد. بخشی کوچک از آن را نقل می‌کنم:

ب: خوب، قبول داری؟
ن: چی رو قبول دارم؟
ن: چه جور چیزی رو؟
الف: تو حرف اون یارو رو میشنوی؟
ب: فورا! اما آخرش، وقتی می‌گم بیا قبول کنیم، فقط اشاره‌ایست به یک فرضیه. اصلا ادعا نمی‌کنم که به واقع چیزی رخ داده باشه.
ن: این که معلومه، منظورت در تحلیل نهایی چیه؟ … این منو به اعجاب وا می‌داره، ایده‌ی اتفاقی که اصلا هیچی رو تغییر نده.
الف: یا خیلی زیاد (تغییر نده).
ه: اون همه‌چی رو تغییر میده. اون شغل. چون بین هیچی در کل، و نه خیلی زیاد، یه عالمه تفاوت هست.
گ: اون یارو می‌خواد همون توضیح پست مدرن همیشگی‌اش رو شروع کنه، درباره‌ی گسستی که کل سیستم رو منهدم می‌کنه.

 

حرفهای زیادی درباره‌ی دو نمایشنامه‌ی دیگر («ماجرای کیف دستی لانسِل»، و «شبانگاه، پایان امکانات») می‌توان گفت. بگذارید فقط به این نکته اشاره کنم که «ماجرای کیف دستی لانسل» اولین نمایشنامه‌ی فلیکس گتاری است که در سال ۱۹۷۹ نوشته شده ، و تنها نمایشنامه‌ی سیاسی‌ایست که در سنت گروه اکتبرِ ژاک پرِه‌وِر قرار می‌گیرد. «شبانگاه، پایان امکانات» آخرین نمایشنامه‌ی اوست که در سال ۱۹۹۰ در جشنواره‌ی آوینیون خوانده شد. این نمایشنامه‌ایست درباره‌ی خاطرات دوران کودکی‌اش، تک‌گویی‌هایی متعدد که از خودزندگینامه‌ی منتشر ناشده‌اش -۳۳۳/۳۳- برگرفته شده، و به شکلی ویراسته با عنوان «خودداری» چاپ شده است.

به عنوان نتیجه‌گیری، امیدوارم توانسته باشم با بحثم کنجکاوی‌تان را درباره‌ی متنهایی برانگیزم، که هنوز در فرانسه منتشر ناشده‌اند. اما امیدوارم در آینده‌ای نزدیک شاهدِ چاپشان به زبان فرانسه، و روزی به انگلیسی، باشم. با توجه به ژیل دلوز، تئاتر فلیکس گتاری یکی از آن «دیگری‌هایی» است که سزاوار است دقیقتر مورد مطالعه قرار گیرد.