سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
گفتار دوم: استعاره‌های عشق و مهر
به همان ترتیبی که ایرانیان کهنترین و گسترده‌ترین و عمیق‌ترین متون درباره‌ی مهر را پدید آوردند، تمدنهای همسایه‌ای که این گفتمانها را از ایران وامگیری می کردند، مشتق‌هایی گاه پرخطا و لغزان از آن برساختند که به شکل‌گیری استعاره‌ها و تصویرهایی ذهنی منتهی شده، که فروپوشاننده‌ی مهر و تبلیغ کننده‌ی عشق است. مهمترین فضایی که چنین روندی از وامگیری و تحریف و واژگونه‌سازی در آن انجام پذیرفته، به لبه‌ی تماس تمدن ایرانی و اروپایی مربوط می‌شود. یونانیان، رومیان، مسیحیان قرون وسطا و در نهایت استعمارگران مدرن موجهایی پیاپی از تفسیرهای پر ایراد از مفهوم مهر ایرانی را پدید آورده‌اند که بسیاری‌شان همچون نسخه‌هایی رقیب به درون حوزه‌ی تمدن ایرانی نیز بازگشت کرده است. مبنای این گفتمانهای عشق، بدفهمی تصادفی، وامگیری سرسری یا کژفهمی عمدی از گفتمان مهر است. در نتیجه استعاره‌هایی ماندگار و گاه بانفوذ پدید آمده که اغلب در روایتها و اساطیر ایرانی ریشه دارند، اما در بافتی اروپایی صورتبندی و بیان شده‌اند. در اینجا برخی از مهمترین‌هایشان را برخواهم شمرد. این چهار استعاره به چهار لایه‌ی فراز و متغیرهای کلیدی‌شان یعنی قلبم مربوط می‌شوند. یعنی روایتها و چارچوبهایی معنایی هستند که به طور خاص حضور، کام، توان و گوهر مهر را مورد حمله قرار می‌دهند و حجابی از جنس رمزگان و افسانه بر آن ترشح می‌کنند.
نخست: گیلگمش و عشق به مثابه شهوت:
یکی از کهنترین متونی که مضمون عشق را در مرکز خود جای داده، اسطوره‌ی گیلگمش است. موضوع این داستان را اغلب جستجوی نامیرایی دانسته‌اند و محورش را دغدغه‌ی مرگ پنداشته‌اند. اما حقیقت آن است که یکی از مضمونهای مهم آن، عشق است. رخدادهای کلیدی در نیمه‌ی آغازین داستان گیلگمش به این محور مرکزی بند است که ایزدبانوی عشق و باروری که ایشتار نام دارد، شیفته‌ی دلیری و مردانگی گیلگمش شاه اوروک می‌شود و به او پیشنهاد همبستری می‌دهد. اما گیلگمش این پیشنهاد را رد می‌کند و سرنوشت غم‌انگیز شوهر قبلی ایشتار یعنی دوموزی را به او گوشزد می‌کند.
اسطوره‌ی گیلگمش جای بحث و نقد فراوان دارد و متنی پیچیده است که لایه‌هایی بسیار دارد. ما در این نوشتار تنها به یکی از این رگه‌های معنایی‌اش کار داریم و آن هم تجلی مفهوم عشق بدان شکلی است که در ایزدبانوی ایشتار می‌بینیم. این ایزدبانو از نمادهای مهم و مرکزی ایزدکده‌ی کهن ایران غربی است و در دایره‌ای گسترده به شکلهای گوناگون در سراسر ایران زمین پرستیده می‌شده است. مشهورترین جلوه‌ی او اینانای سومری یا ایشتار اکدی است که در متون ترجمه شده از منابع میانرودانی بیش از همه نمود دارد. اما باید توجه داشت که این ایزدبانو یکی از نمودهای مفهوم قدسی زنانه‌ایست که با نامها و جلوه‌های متفاوت در سراسر حوزه‌ی تمدن ایرانی پرستیده می‌شده است.
ایشتار اکدی با هوبابا و کوبالا در میان هوری‌ها و حاتی‌ها و با حبات در میان هیتی‌ها برابر است. در آسورستان اقوام کنعانی و آرامی او را عشتاروت یا عاشِراه می‌نامیدند و لات در میان اعراب بازمانده‌ای از اوست. در ایلام پینیکیر و تا حدودی کیری‌ریشا ایزدبانوی همتای اوست و در قلمرو گوتی ایزدبانویی دقیقا همسان با ایشتار پرستیده می‌شده که نی‌نی نام داشته است. همتای این ایزدبانوی باروری و مادری را بعدتر در ایلام هم می‌بینیم که نانا نامیده می‌شود و این همان نامی است که به صورت «ننه» در زبان پارسی باقی مانده و همچون لقبی مهرآمیز برای مادران به کار می‌رود. در ایران شرقی هم آناهیتا ایزدبانوی همتای ایشتار بوده است.
چنین می‌نماید که مفهوم مهر در اصل خاستگاهی آریایی داشته باشد. چون علاوه بر آن که ظهور این کلمه و برکشیده شدنِ این مفهوم به مرتبه‌ی ایزد را برای نخستین بار در میان آریایی‌ها می‌بینیم، شواهدی هست که تا پیش از ورود این مردمان، مفهوم مهر آن اهمیت و دلالتهای پیچیده را نداشته است. دلالتی که به ارتباطی تعمیم یافته و استوار میان من و دیگری تاکید می‌کند و هر دو سویه‌ی جنسی و غیرجنسی را در بر می‌گیرد و در ضمن با عهد و پیمان مربوط است. این تفسیر خاص و مهم از مهر انگار ابداعی آریایی بوده باشد و پیش از میانه‌ی هزاره‌ی دوم پ.م حتا در ایران زمین نیز نمودی نداشته است.
منابع کهن میانرودانی مثل گیلگمش در این زمینه از این رو اهمیت دارند که شکلی کهنتر و پیشاآریایی از این مفهوم را نشان می‌دهند. این منابع گواهی می‌دهند که صورتبندی محبت تا پبش از استقرار آریایی‌ها بسیار ساده بوده است. نمود برجسته‌ی این قاعده آن که ایشتار در مقام ایزدبانوی زناشویی و مادرانگی و باروری، ارتباط چندانی با مفهوم مهر پیدا نمی‌کند. یعنی در سیمای او شکلی از فرو کاسته شدن عشق به میل جنسی و کامجویی را می‌بینیم، که با هدف زادآوری و بچه‌دار شدن گره خورده است.
اما نشانی از عهد و پیمان و انتخاب دوسویه و جنبه‌های اخلاقی مهر در ماجراجویی‌های جنسی نمایان نیست. به همین خاطر ایزدبانویی سلطه‌جوست و شوهرانش را به سادگی برای رهاندن خویش قربانی می‌کند. اشارتی که گیلگمش هنگام رد درخواست ایشتار داشت، به داستان دوموزی ایزد چوپانان مربوط می‌شود که همسر ایشتار بود، اما پس از آن که همسرش در جهان زیرین گرفتار شد، ناچار شد به جای او به دنیای مردگان برود و نیمی از سال را در آنجا مقیم گردد.
استعاره‌ای که در داستانهای مربوط به ایشتار می‌بینیم، تاکید بر سویه‌ی جنسی عشق است، و شکلی از خودکامگی و تسلط که در پی آن مایه‌ی سیاه‌بخت شدنِ دلداده می‌شود. این روایت در شکل آغازین‌اش در دو اسطوره‌ی مشهور صورتبندی شده که یکی‌شان به دوموزی مربوط می‌شود و دیگری به گیلگمش. در دو متن «رویای دوموزی» و «هبوط ایشتار» داستانی داریم که از سویی بر محور حسد زنانه (میان ایشتار-اینانا و خواهرش ارشکیگال) شکل گرفته و از سوی دیگر به ارتباط جنسی میان زن و مرد (دوموزی) تاکید دارد و خاتمه‌اش چنین است که نیروی مردانه در این میان قربانی می‌شود. در روایت گیلگمش با مردی محتاط‌تر و مستقل‌تر سر و کار داریم، اما بلاهای پیاپی آسمانی که بر شهر اوروک و پهلوان نازل می‌شود پیامد همین ابراز عشق نافرجام است. در پایان هم همیشه مرگ است که معشوق ایشتار را تعقیب می‌کند.
در هردو داستان ستایشی از مهر غیرجنسی را می‌بینیم و یکی از محورهای مهم داستان، ستایش دوستی و صمیمیتی غیرجنسی و بی‌غرض است که در برابر میل ایزدبانو به کامجویی جای می‌گیرد. میلی که غایتش همبستری و پیوند جنسی کوتاه مدت است. در روایت دوموزی مادر و خواهر دوموزی هستند که او را در گریختن از مرگ یاری می‌دهند، و در داستان گیلگمش پهلوانی وحشی به اسم انکیدو است که رفاقت مردانه‌ی میان جنگاوران را نمایش می‌دهد. در هردو حالت، دوستی و مهری که ماهیتی غیرجنسی دارد، در برابر شور جنسی ایشتار قرار می‌گیرد و آن را به شکلی موقت دفع می‌کند، اما در نهایت مغلوب می‌شود و به مرگ پهلوان منتهی می‌شود.
داستانهای میانرودان باستان که ماجراهای عاشقانه‌ی اینانا-ایشتار را روایت می‌کنند، از این رو اهمیت دارند که استعاره‌ای بسیار کهن و بسیار فراگیر از عشق را به دست می‌دهند، و آن هم عشق به مثابه همبستری جنسی است. اما همبستری نه به مثابه شیطنتی شادکامانه و بی‌هزینه، که همچون جفتگیری مرگبار با نیرویی زنانه که می‌خواهد بر مردان تسلط پیدا کند و با نیرویشان بارور شود و در نهایت به سوی مرگ هدایت‌شان کند. در فرجام داستان همیشه چنین هم می‌کند، حتا اگر آن مرد مثل گیلگمش از برآوردن کام جنسی زن پرهیز کرده باشد.
این استعاره‌ی «عشق همچون همبستریِ مرگبار» در روایتهای دیرآیندتر هم فراوان تکرار شده است. افسانه‌ی پری و پهلوان که در آن یک زن فریبای مقیم بیشه‌ها یا برکه‌های وحشی با پهلوانی درمی‌آمیزد و فرزندی مهیب و هیولاوار می‌زاید که خواهان قتل پدر است، نمودی دیرآیندتر از این اسطوره است. روایتی که نسخه‌های گوناگون‌اش را از رستم و سهراب تا قصه‌ی بئوولف می‌بینیم. بخشی از روایتهای ادیبان رمانتیک اروپایی درباره‌ی «زن مرگبار» (femme vitale) و بخش مهمی از طرح‌پردازی سیمای قهرمانان زن در سینمای مدرن بر اساس همین استعاره شکل گرفته است.
این استعاره از عشق را با توجه به تبارنامه‌ی دیرپا و دیرینه‌اش، عشق ایشتاری خواهیم نامید. هرچند باید توجه داشت که اصل داستانهای مربوط به ایشتار و مردان مورد توجهش در حال و هوایی بسیار کهن و قدیمی شکل گرفته و به دورانی مربوط می‌شود که هنوز مفهوم مهر در بافت آریاییِ هیتی-اوستایی‌اش صورتبندی نشده بود. یعنی در اینجا با شکلی بدوی و ابتدایی از مفهوم مهر سر و کار داریم که آن را به شهوت جنسیِ منتهی به زاد و ولد فرو می‌کاهد، و همزمان درباره‌ی مخاطراتش زنهار می‌دهد.
استعاره‌ی عشق ایشتاری که بدنه‌اش به هزاره‌ی سوم پ.م تعلق داشت، در هزاره‌ی دوم پ.م در برخورد با صورتبندی‌ای اولیه از مفهوم مهرِ جنگاورانه‌ی آریایی، دستخوش دگردیسی شد. در قرن شانزدهم پ.م که از سویی مهریشت نوشته شد و از سوی دیگر عهدنامه‌ی هیتی-میتانی تدوین گشت، مفهومی نو از مهر ظاهر شد که بیشتر دلالتی سیاسی و غیرجنسی داشت و آن را همچون مبنایی برای قرارداد اجتماعی مطرح می‌ساخت.
این نوآوری مهمی بود که احتمالا در ابتدای هزاره‌ی دوم پ.م در مناطق شمالی ایران زمین شکل گرفته است. چون قبایل آریایی متمایزی که در خاور و باختر از شمال به جنوب می‌کوچیدند، تفسیری کمابیش همسان از آن را بیان می‌کردند. بر خلاف تصور مرسوم مورخان و باستان‌شناسان که نگاهشان بر ایران غربی و جغرافیای توراتی خیره مانده است، چنین می‌نماید که کانون اصلی این نوآوری‌های فرهنگی بیشتر در شرق این قلمرو بوده باشد، و نه در غرب. چون متون اوستایی در این زمینه بسیار از اسناد هیتی-میتانی غنی‌تر و عمیقتر هستند، و نوآوری بزرگ و انقلابی بعدی هم در شرق رخ می‌دهد و نه در غرب.
این نوآوری سهمگین در ابتدای قرن دوازدهم پ.م با ظهور زرتشت ممکن شد. در این هنگام در ایران شرقی برای نخستین بار در سطح جهان یک دستگاه منظم عقلانی برای توضیح دادن هستی ابداع شد و به این شکل همزمان اخلاق و فلسفه تولد یافت. در این بافت به کلی نوظهور بود که مفهوم مهر به شکلی ریشه‌ای بازتعریف شد و بی آن که مرکزیت خود را از دست بدهد، با لایه‌هایی نو و انتزاعی از مفاهیم اخلاقی و تاریخی فربه گشت. این رخدادی سرنوشت‌ساز بود که مسیر تحول مفهوم مهر در ایران زمین را رقم زد و به چارچوبهای مفهومی عرفان ایرانی و حکمت مهری و الهیات عشق منتهی شد.
هرچند مسیر اصلی تحول مفهوم مهر در شاهراه خردگرایانه و فلسفیِ زرتشتی جریان یافت، اما لایه‌های کهن پیکربندی عشق نیز همچنان به بقای خویش ادامه داد. چندان که همچنان تا به امروز یکی از تصویرهای رایج درباره‌ی مهر-عشق، و یکی از گفتمانهای مرسومی که مهر را با نقاب عشق می‌پوشاند، همین عشق ایشتاری است. شیوه‌ای از تفسیر مهر که آن را تنها همچون رانه‌ای برای تولید مثل قلمداد می‌کند.
در زمانه‌ی ما این برداشت از سویی در نگرش فروکاست‌گرایی زیست‌شناسانه نمود یافته، که مهر را در غریزه‌ای برای جفتگیری و تولید مثل خلاصه می‌کند، و از سوی دیگر برداشت مسیحی کلاسیکی را پدید آورده که بر مبنای آن مهر حقیقی امری آسمانی و بیگانه با گیتی است و تنها شکل مشروع و مجاز زمینی‌اش هماغوشی پرهیزگارانه‌ی زن و مرد با قصدِ بچه‌دار شدن است و افزودن بر شمار رمه‌های گله‌ی مطیع خداوند. به این شکل دو رویکرد به ظاهر ضد با هم را داریم که نزد زیست‌شناسان ساده‌انگار یا کاتولیک‌های متعصب شفاف‌ترین صورتبندی خود را نمایان می‌سازد، و در هر دو حال عشق را همچنان با استعاره‌ای ایشتاری تفسیر می‌کند.
دوم: سنت آگوستین و عشق همچون گناه:
استعاره‌ی ایشتاری از عشق که مهر را همچون امری خطرناک و پرهزینه و در عین حال جنسی و زنانه تصویر می‌کرد، در ایران زمین به حاشیه رانده شد و اهمیت خود را از دست داد. با این حال در سرزمینهای پیرامونی وامگیری شد و به ویژه در تمدن اروپایی به قالب اصلی فهم این عاطفه دگردیسی یافت. داده‌های مردم‌شناسانه نشان می‌دهد که استعاره‌ی ایشتاری تا حدودی خصلتی جهانی دارد و در بسیاری از فرهنگ‌ها با شکل‌هایی ساده‌تر نمودهایش را می‌توان یافت. به همین خاطر احتمالا شکل‌هایی از این استعاره از ابتدا در فرهنگ بومی اروپاییان نیز وجود داشته است. با این حال اساطیر یونانی- رومی نشان می‌دهد که در قرنهای هفتم تا اول پ.م وامگیری‌های نمایان و متراکمی از فرهنگهای شرقیِ فنیقی-اتروسکی انجام پذیرفته و استعاره‌ی ایشتاری عشق احتمالا در این دوران با قالبی نزدیک به میانرودان باستان در این قلمرو تثبیت شده باشد.
استعاره‌ی ایشتاری در قرن دوم تا چهارم میلادی با یک چارچوب اخلاقی و نظام فلسفی نوظهور برخورد کرد که آن نیز وامی از ایران زمین بود، و مثل بسیاری از منش‌های دیگر، در افق باختری تحریف شده و ناقص نشو و نما می‌کرد. آن هم اندیشه‌های مسیحی بود که در پیوند با عقاید رواقی و کلبی به صورت اخلاقی زاهدانه و لذت‌ستیز درآمد و با استعاره‌ی ایشتاری عشق ترکیب شد و تخمیرش در اعترافات سنت آگوستین به صورت استعاره‌ای نوظهور بروز یافت، که عشق را علاوه بر پیوندش با جنسیت و زایمان، نوعی گناه هم می‌دید. این نگرش که نسخه‌های کهنترش را نزد بودا و مانی می‌توان یافت، خطرخیز بودن عشق ایشتاری را به مرتبه‌ی نفرینی ابدی بر می‌کشید و پیوند همبستری جنسی با مرگ را نادیده می‌گرفت تا لذت جنسی را با عذابی اخروی ملازم بداند.
به این ترتیب استعاره‌ی ایشتاری عشق که در اصل به قید و بندهای نهادینه شدن مهر اشاره می‌کرد، مسخ شد و به استعاره‌ای نو بدل گشت. استعاره‌ای افلاطونی که بر مبنای آن مهر چیزی استعلایی و دست نیافتنی و مینویی بود که تنها به شکلی عمودی در پیوند با خداوندی آسمان‌نشین اعتبار داشت. در نتیجه عشقهای زمینی که به همبستری و لذت جنسی می‌انجامید، همچون سایه‌ای و مشتقی فروپایه و گمراه کننده از آن قلمداد می‌شد، که فریب‌آمیز و وسوسه‌گرانه بود و علت تباهی روح و عذاب ابدی فرض می‌شد.
مهری که پیشتر به عشق جنسی خودکامانه و خطرناک فروکاسته شده بود، در این سرمشق نو به گناهی سترگ و مهیب فرا افکنده شد. گوهر مهر که در سطحی روانشناختی-جامعه‌شناختی جای داشت، نخست در سومر به سطح زیستی و بعد در رم به سطح فرهنگی پرتاب شد، و بند نافش با آنچه که بود، به کلی گسسته شد، تا به چیزی پوک و انتزاعی و ترسناک و ممنوع بدل شود. به این شکل بود که گناه آغازین آدم در برداشت سامی، که در اصل توراتی‌اش «میل به خدایگونه شدن» بود، به میل جنسی آدم و حوا به همدیگر حمل شد، که در جهتی واژگونه همچون «فاصله‌گیری از فرشته‌گونه شدن» فهمیده می‌شد..
استعاره‌ی عشق گناه‌آمیز را با ارجاع به مهمترین و اولین متن مرجع در این زمینه، عشق آگوستینی خواهم نامید. این استعاره همان است که ادامه‌ی مستقیم استعاره‌ی ایشتاری است و تحول آن در بافت تمدن اروپایی را نشان می‌دهد. همچنان در این قالب هم عشق در پیکر زنی فعال و عاشق‌پیشه تبلور می‌یابد، که آمیزش جنسی را غایت عشق می‌داند. اما این بار زن-حوا نماینده‌ی شیطان و موجودی اهریمنی قلمداد می‌شود. یعنی استعاره‌ی آگوستینی از عشق هم قداست نیروی زنانه را در پیوند مهرآمیز انکار کرد، و هم –واژگونه با استعاره‌ی ایشتاری- تولید مثل و زاییدن فرزند را همچون تنها توجیه اخلاقی و تنها باریکه‌ی مجاز در این پیوند به رسمیت شمرد.
در استعاره‌ی آگوستینی هم مثل نسخه‌ی ایشتاری، مرد است که موضوع اصلی رستگاری است. اینجا هم عشق در نهایت باعث آسیب به مرد و نابودی‌اش می‌شود. اما این بار روح مرد و نه بدنش است که اهمیت دارد. به همین خاطر ایشتار با آن جلوه‌ی درخشان ایزدگونه‌اش از میدان رانده می‌شود و جای خود را به زنی شهوانی می‌دهد که به روسپیان شباهت دارد. مهر همچنان به کامجویی جنسی فروکاسته شده و خاستگاه آن همچنان میل زنانه به زادآوری است. اما این بار خودِ کامجویی (و نه زایمان) و خودِ زن (و نه استیلای میلش) مورد حمله قرار گرفته است. استعاره‌ی آگوستینی به این ترتیب نسخه‌ای زن‌ستیزانه و آسمانی شده از استعاره‌ی ایشتاری است، که در بافت اجتماعی یونانی-رومی پدید آمده است. بافتی که در آن زنان موقعیتی بین کودکان و بردگان داشته‌اند و جایگاهشان به کلی با وضعیت زنان در ایران زمین متفاوت بوده است.
شالوده‌ی استعاره‌ی آگوستینی، «عشق همچون گناه» است. روایتی لذت‌ستیز، زاهدانه، و منکر گیتی که منِ خودمختارِ خودبنیادِ حامل میل را به خودیِ خود خطرناک و مهیب می‌بیند و آن را همچون لانه‌ای برای پرورش گناه و کفر قلمداد می‌کند. این استعاره خودِ میل، و نه پیامدهای محتملِ نامطلوبِ برخاسته از آن را مورد حمله قرار می‌دهد، و خودِ لذت را آماج می‌کند، و نه رنجهای ممکنِ پیامد آن را. استعاره‌ی آگوستینی از همان هنگامی که در قرن چهارم میلادی شکل گرفت، زیربنایی حقوقی و فقهی ساخت که به طرد اجتماعی زنان و سرکوب میل جنسی در فرهنگ اروپایی تداوم بخشید، و این سنتی تمدنی است که بازتابهایش حتا امروز هم –پس از انقلاب مدرن و واژگون‌سازی‌های پی در پی‌اش- همچنان در این حوزه‌ی تمدنی نمود دارد، هرچند به شکلی تبلیغاتی مدام به حوزه‌های تمدنی دیگر – به ویژه پرت‌تر از همه به خود ایران- فرافکنی می‌شود.
سوم: افلاطون و اسطوره‌ی نیمه‌ی گمشده:
افلاطون چهره‌ی بنیانگذار فرهنگ اروپایی است و بسیاری از استعاره‌های مهم درباره‌ی عشق نیز در آثار او ریشه دارد. سنت آگوستین که استعاره‌ی ایشتاری را به روایتی زاهدانه بدل کرد، در اصل یک نوافلاطونی بود و برداشت خود درباره‌ی خلوص مینویی عشق آسمانی و گناه‌آمیز بودن نسخه‌ی زمینی‌اش را بر متن جمهور افلاطون استوار ساخته بود. افلاطون گذشته از این متن، نوشتار بسیار مهم دیگری دارد که موضوع محوری در آن مهر و عشق است[1] و چنان که در نوشتارهای دیگری نشان داده‌ام، سندی مهم است که شیوه‌ی وامگیری مفهوم مهر ایرانی نزد یونانیان باستان، و همزمان الگوهای بدفهمی و تحریف آن را نشان می‌دهد.
حقیقت آن است که در فرایند مسخ شدن مفهوم مهر و دگرگونی‌اش به قالبی بیمار و منحرف از عشق، هیچ کس به اندازه‌ی افلاطون اثرگذار نبوده است. سراسر متون او در غیاب درکی درست از مهر تدوین شده، و یا تخریب این مفهوم و جایگزین ساختن‌اش با چیزی کج و کوله و ناجور را آماج کرده است. شواهد زندگینامه‌ای نشان می‌دهد که خود افلاطون در تجربه‌ی زیسته‌اش هم با این مضمون بیگانه بوده باشد. چه سردی‌اش نسبت به زنان و گرایش‌اش به همجنس‌گرایی، و چه درگیری‌هایش با برادر مهترش و شاگردانش و دوستانش که خاستگاهی سیاسی داشته، همه نشانگر آن است که احتمالا افلاطون از تجربه‌ای عمیق و زادآور در زمینه‌ی مهر بی‌بهره بوده است.
مهمترین نوشتاری که افلاطون در آن به مفهوم عشق می‌پردازد، «مهمانی» است. در این متن افلاطون می‌کوشد مفهوم مهر که تازه از ایران به قلمرو یونان انتقال یافته بود را بفهمد و بازتعریف کند. ضمنِ این کار، افسانه‌ای عجیب روایت می‌کند که حدس می‌زنم بی‌سابقه بوده و آن را نزد خود برهم بافته باشد. بر اساس این روایت در آغازگاه آفرینش مردمان به صورت جفت جفت به هم چسبیده بوده‌اند و چون به این شکل با چهار دست و چهار پا و دو کله بسیار نیرومند شده بودند، مایه‌ی هراس خدایان گشتند. پس زئوس به ایشان حمله برد و همه را از میان به دو نیم تقسیم کرد. به این ترتیب هر نیمه –که انسانی با دو دست و دو پاست و یک سر- به دنبال نیمه‌ی گمشده‌اش می‌گردد و عشق چیزی جز همین کشش میان دو قطعه‌ی از هم دور افتاده‌ی کالبدی نیست.
برداشت افلاطون هم در ساخت افسانه‌ای و روایت داستانی‌اش ساده‌لوحانه و کمابیش مضحک است، و هم تصویری بسیار ابتدایی و خام از مهر را به دست می‌دهد. با این حال جای توجه دارد که این استعاره از عشق تا این اندازه رواج یافته و مهم پنداشته شده است. از متن «مهمانی» تا «نیمه‌ی گمشده‌ی من» که گوگوش خواند، چنین تصویری در متن‌ها و بافتهای فرهنگی گوناگون بارها و بارها تکرار شده است، و در زمانه‌ی ما مثلا بدنه‌ی گفتمان بالیوود و سینمای هند درباره‌ی عشق را بر می‌سازد.
استعاره‌ی نیمه‌ی گمشده پنج فرض را درباره‌ی عشق مطرح می‌کند: نخست آن که عشق امری بدنی و جنسی است. گزاره‌ی کلیدی اما نادیده انگاشته شده‌ی افلاطون در «مهمانی» آن است که نیرومندترین موجودات جفتِ ازلی، از به هم چسبیدن دو مرد پدید آمده بودند، و بنابراین او اصولا عشق را امری همجنس‌گرایانه قلمداد می‌کند. زن و مردِ به هم چسبیده و همچنین دو زنِ به هم چسبیده –که به کلی نامهم قلمداد شده- صورتهایی مسخ شده و فروپایه‌تر از دو مرد با بدنهای در هم تنیده هستند.
دوم آن که این دو نیمه در ازل و به شکلی غیرانتخابی و تقدیرآمیز با هم و در هم خلق شده‌اند. یعنی عشق امری تعیین شده و جبری است که در ذات افراد ریشه دارد. هرکس وقتی زاده می‌شود، جفتی مشخص و معلوم دارد که باید بگردد و او را پیدا کند و پیوند این دو با هم تقدیری ازلی است. سومین نکته آن که جفتِ برآمده از عشق، امری یکه است. هرکس تنها یک کس دیگر را همچون موضوع عشق مطلق در اختیار دارد. بنابراین عشق امری ضروری، از پیش‌تعیین شده، و مقدر است که تنها یک گرانیگاه هم دارد، که هم بدنی و جنسی و هم ترجیحا همجنس است!
چهارمین نکته آن که عشق به نوعی وضعیت پیشینی شبیه است که باید آن را دریافت و کشف کرد. این در امتداد باور بنیادین افلاطون قرار می‌گیرد که یادگیری را به یادآوری تعبیر می‌کرد و اصولا منکر آفرینش چیزهای نو بود و همه چیز را به اصلهایی قدیمی و کهن و از دست رفته منسوب می‌ساخت. بنابراین عشق سرنوشتی در آینده نیست، که بیشتر سرگذشتی در گذشته است. آن را نمی‌توان ساخت یا آفرید، بلکه باید به یادش آورد و پیدایش کرد. پنجمین نکته و مهمترین اصل هم آن که بنابر این تفسیر، انسان اصولا موجودی ناقص و ناکامل است. «من» موجودی خداگونه و ارجمند نیست، که تنها نیمه‌ای از یک کلِ بزرگتر است که دست بالا دوبرابرِ خودش وزن دارد و از ابتدا هم هماوردی مهم برای خدایان نبوده است.
استعاره‌ی نیمه‌ی گمشده بی‌شک وقتی با دقت نگریسته شود، همچون داستانی کودکانه، تفسیری خودخوارانگارانه، و برداشتی بیمارگون و مریض از ارتباط جنسی جلوه خواهد کرد. اما دوام و بقای آن و تداوم‌اش مرهون این اصل بوده که با دقت و روشن نگریسته نشود. به همین خاطر نسخه‌ها و برداشتهایی متنوع و گوناگون از آن پدید آمده که گام به گام این پنج اصل آشکار و نهفته در این استعاره را رفع و رجوع می‌کند و ضمنِ پذیرش، پنهان می‌سازد، بی آن که چاره‌اش کند یا آن را نقد و نقض کند.
استعاره‌های روانشناسانه‌ی مدرن مثل زنان ونوسی و مردان مریخی، یا آنیما و آنیموس یونگی، یا ماهیت زنانه و مردانه‌ی فرویدی که با عقده‌ی اختگی از هم جدا می‌شوند، همگی صورتهایی آراسته و بزک شده از همین استعاره را در دل خود جای داده‌اند. یعنی کمابیش همه‌شان این پنج گزاره را می‌پذیرند و در بنیاد خویش حفظ می‌کنند. یعنی عشق را امری لزوما جنسی و جبری و ریشه کرده در گذشته می‌دانند که در موجودی ناقص و نیمه شده تجلی می‌یابد و موضوعی یکه دارد.
چهارم: فیلم هندی و عشق در کانون گرم خانواده:
این استعاره نام خود را از چارچوبی گفتمانی گرفته که بیش از هرجا در سینمای هند بازنمایی شده است. چارچوبی که شکلی خانوادگی، هیجان‌انگیز و درپیوسته با تولید مثل از عشق را صورتبندی و تکثیر می‌کند. جلوه‌ی عشق در این گفتمان به روایتی داستانی شباهت دارد. از این رو ساختاری سرگرم کننده، فراز و فرودهایی پرتعلیق، و بستری آشنا و دم‌دستی دارد. به بیان دیگر شکلی از ظهور عشق را پیکربندی می‌کند که در زندگی روزمره جریان می‌یابد و همچون تجربه‌ای شورانگیز و پرکشش نمود می‌یابد.
دلایل جامعه‌شناسانه‌ی زیادی می‌توان آورد که چرا این صورتبندی از عشق در سینمای هند بیش از هرجای دیگر نمود یافته است. از سویی بدان خاطر که صنعت سینمایی عظیم هم‌پایه‌ی هالیوود با پشتوانه‌ای استعماری در هندوستان تاسیس شده، و از سوی دیگر بدان خاطر که فرهنگ غالب هندوستان از سرچشمه‌های ایرانی سیراب شده و به همین خاطر سنت بزرگداشت عشق و مهر را از آنجا به ارث برده است. در برابر هالیوودی که در فضای به شدت مذهبی و زاهدانه‌ی آمریکای پوریتان-یهودی شکل گرفت و توسعه یافت، در هند با صنعتی دیرآیندتر سر و کار داریم که سنت غنی روایتهای عاشقانه‌ی ایرانی را در اختیار داشت، آن را در بافتی به نسبت بدوی از سنن جنسی هندویی محصور می‌ساخت، و با ماشین افسانه‌سازی پیچیده و بزرگ به اسم بالیوود رونوشتهایی سطحی و عامیانه اما محبوب از آن را تکثیر می‌کرد.
سنت جنسی هندوها بر خلاف آنچه که در دو قرن اخیر شاهد هستیم، ساختاری به شدت بدوی و ابتدایی دارد. مفهوم عشق در روایتهای هندویی کهن و اصیل کمابیش غایب است و آنچه به جای آن می‌بینیم، تاکید بر ازدواج و تشکیل خانواده است که تقریبا مستقل از میل و خواست افراد و بر اساس قواعدی خانوادگی و قبیله‌ای و کاستی تعیین می‌شود و جفت‌یابی بر اساس قواعدی اجتماعی را تنظیم می‌کند.
اساطیر هندویی که از مفهوم عشق تهی‌اند، از سوی دیگر از نظر اشاره‌های جنسی عریان و ارتباطهای لگام گسیخته‌ی جنسی میان ایزدان و مردمان شاید در جهان یگانه باشند، و به همین خاطر هم از جانب مسلمانان و هم اروپاییان مسیحی موضوع نکوهش و ریشخند بوده‌اند. به همین خاطر طی قرن گذشته شکلی از پاکدامنی و زهد در دین هندویی پدیدار شد که در سفارش گاندی به امساک جنسی کامل تبلور یافته است و در بسیاری از جاها جنبه‌ی جانماز آب کشیدن را به خود گرفته است. تا حدودی همچون واکنشی به سنت دیرپای ایرانی که عشق و میل جنسی را مشتاقانه می‌ستود، اما چارچوب اخلاقی و عرفانی پیچیده‌ای بر آن سوار می‌کرد، و تا حدودی در پاسخ به اخلاق زاهدانه‌ی اروپاییان مسیحی‌ای که در عمل به قتل و غارت و تجاوز به مردم هند اشتغال داشتند، اما همزمان به پرهیزگاری و زهد کشیشانه‌ی خویش و تعبیر استعلایی‌شان از عشق به مسیح نیز می‌بالیدند.
در این بافت است که استعاره‌ی فیلم هندی از عشق پدید آمده است. تفسیری بیمار و مهاجم از عشق که می‌کوشد تمام کاستی‌های یاد شده را در یک روایت پایه‌ی فراگیر جبران کند، و هویت نوظهور هندی را از سویی با عشق پیوند بزند و از سوی دیگر با زهد و پارسایی جنسی. یعنی هم هنجارهای مدرن را رعایت کند و هم الزامات مربوط به تشکیل خانواده در جامعه‌ی کاستی هند را برآورده سازد.
برآیند این نیروهای فرهنگی و اجتماعی است که صورتبندی‌ای ساده و سطحی، ولی به همان اندازه نافذ و اثرگذار از عشق را به دست داده است. صورتبندی‌ای که برای بار نخست در اواخر قرن نوزدهم در قالب داستانهای عامیانه پدیدار شد و در نیمه‌ی نخست قرن بیستم در فیلمهای ساخته شده در صنعت سینمای نوپای هندوستان بازتاب یافت و در دهه‌های پایانی قرن بیستم به گفتمانی فراگیر و اثرگذار در سطح جهانی بدل شد.
عشق در فیلمهای هندی در میانه‌ی قید و بندهای نهادی پدیدار می‌شود و همین قیدها را بازتولید می‌کند. حامل اصلی این روایت، داستانی عامیانه از عشق زن و مردی است، به شکلی که شور و هیجان عواطف و هیجانها را با رقص و آواز بیان کند، ولی در ضمن عفت و پاکدامنی زاهدانه‌ای را هم رعایت کند، که تا حدودی در ادبیات عاشقانه‌ی ایرانی و بیش از آن در سنت زهد مسیحی ریشه دارد. به این ترتیب در روایت فیلم هندی از عشق، زنی را داریم و مردی را، و فراز و فرودهای عشقی پرشور را، و رقص و آواز بسیار را در کنار غیاب بوس و کنار صحنه‌های جنسی.
عناصری پایه در سراسر این گفتمان تکرار می‌شود. شعله‌ی پیوند میان زن و مرد همیشه با کلیشه‌ی «عشق در نخستین نگاه» روشن می‌شود. یعنی افتادن نگاه به دیگری و چشم در چشم شدن و نخستین دیدار در این روایتها نقشی تعیین کننده دارد. پس از آن چارچوبهایی تکرار شونده از موانع و کوششها برای رفع موانع را می‌بینیم. این موانع در دورانهای مختلف جلوه‌های گوناگون داشته‌اند. در ادبیات عاشقانه‌ی قرن نوزدهمی مخالفت پدر دختر یا این حقیقت که او را در کودکی برای خویشاوندی دیگر نامزد کرده بودند، اهمیت داشت. در نیمه‌ی نخست قرن بیستم بحرانهای سیاسی و اجتماعی و سنتی بودن یکی و مدرن بودن دیگری بیشتر مورد تاکید بود. تا دهه‌های گذشته که تفاوت طبقاتی و تمایز در ثروت بیشتر برجسته وانمود می‌شود. به هر صورت موانعی اجتماعی در کار بوده که «به هم رسیدن» زن و مرد را به تعویق می‌انداخته است. اما در نهایت زن و مرد –اغلب با یاری خدایان یا جانشین مدرن‌شان یعنی شانس و بخت- بر همه‌ی مشکل‌ها غلبه کرده و بالاخره به وصال هم می‌رسند.
جالب آن که است که کامجویی از دلدار در روایتهای فیلم هندی، امری خصوصی نیست و کمابیش در قالبی نهادی صورتبندی می‌شود. در روایتهای عاشقانه‌ی ایرانی آنچه خواست زن و مرد است، پیوندی جنسی است در کنار همنشینی در خلوت. اما در روایتهای فیلم هندی اصولا خلوت و جنسیت غایب است. همه چیز در محیطی اجتماعی و علنی جریان پیدا می‌کند و زن و مرد اوج کامیابی‌شان را در ازدواج می‌جویند و می‌یابند. یعنی هدف از ماجراجویی‌های عاشقانه در این داستانها وصال معشوق یا هماغوشی دلدار و دلباخته نیست، که تشکیل خانواده و بچه‌دار شدن است.
بر این مبنا گفتمان فیلم هندی همان است که مهر را به صورت «عشقِ خانوادگی» تحریف می‌کند. هرچند رقص و آوازها و به خصوص خیره ماندن نگاه بر دلدار به پیوندی شخصی و دو نفره میان دلدار و دلداده دلالت می‌کند، اما این محور بنیادین به سرعت در زمینه‌ای اجتماعی حل می‌شود. همیشه زن و مردی که دل در گروی هم دارند با شبکه‌ای از دوستان و دشمنان، خویشاوندان موافق و مخالف وصلت، و یاریگران یا حسودان مانع‌تراش سر و کار دارند که به هر شیوه‌ی قابل تصوری در ارتباط زن و مرد مداخله می‌کنند. عشق در اینجا امری خصوصی نیست که در خلوت دو نفر محصور شود، بلکه امری اجتماعی است که به همه ارتباط دارد و همه امکان ورود به آن را دارند.
به همین خاطر کمابیش می‌توان گفت که فیلمهای هندی، هرچند مدام درباره‌ی عشق حرافی می‌کنند، اما هیچ سخنی درباره‌ی سرچشمه‌ی آن -یعنی مهر- بر زبان نمی‌آورند. عشق در گفتمان‌شان اصولا امری خصوصی نیست، که رخدادی اجتماعی است که در عرصه‌ی عمومی وقوع می‌یابد. عشق در اینجا به نیرویی برای تاسیس خانواده‌ای نو فرو کاسته می‌شود. به همین خاطر به امری منجمد و بسیط و تغییر ناپذیر شباهت دارد.
بر خلاف مهر که امری سنجیده و پویا و سیال است، عشق در فیلمهای هندی نه کم می‌شود و نه زیاد. در نخستین نگاه میان زن و مرد به شکلی کامل و یکباره ظاهر می‌شود و تا پایان به همان ترتیب تداوم پیدا می‌کند. آنچه فراز و فرود آن را رقم می‌زند ربطی به کیفیت و شدت عواطف و هیجانات ندارد، که به سادگی به ماجراها و رخدادهایی بیرونی ارجاع می‌دهد که به هم رسیدن زن و مرد در بافتی خانوادگی را تسهیل می‌کنند یا به تعویق می‌اندازند. این رخدادها ممکن است به مرتبه‌ی فیلمهای بزن بزن و جنایی ارتقا پیدا کنند، یا با دعوا و مرافعه‌های نمایشی دلدار و دلداده و آشتی‌های متعاقب آن آغشته شده باشند. اما در هر حال پویایی پیچیده و پیش‌بینی‌ناپذیر و ظریف مهر در دل را نادیده می‌گیرند. عشق در اینجا چیزی سفت و محکم و ثابت است که در جزر و مد رخدادها پس و پیش می‌رود اما تغییر شکل پیدا نمی‌کند. تا آن که در نهایت از میان کف و موج دریای حوادث بیرون بزند و جلوه‌ی غایی خود را پیدا کند، که همانا تشکیل خانواده است.
عشق در فیلمهای هندی به این ترتیب شیوه‌ای برای توجیه نابینایی درباره‌ی ماهیت مهر است. عشق در اینجا از فرو کاسته شدن خلوت به جلوت، و از طرد و نادیده انگاشتن شور جنسی ناشی می‌شود. در فیلمهای پیشروتر و پرده‌در، اغلب موقعیتهایی پیش می‌آید که زن و مرد امکان آمیزش جنسی را پیدا می‌کنند، اما همیشه با چشم‌پوشی عفیفانه‌ی مرد و پاکدامنی خوددارانه‌ی زن است که این «بحران» سپری می‌شود و عشق به این ترتیب مصون از رسوخ میل جنسی استیلای خود بر داستان را حفظ می‌کند.
چهار استعاره‌ای که شرحشان گذشت، در واقع شیوه‌های مسخ شدن و از ریخت افتادن مهر در چهار لایه‌ی فراز را نشان می‌دهند. در هریک از این استعاره‌ها یکی از متغیرهای بنیادین قلبم در یکی از سطوح پایه‌ی فراز مورد حمله قرار می‌گیرد و طرد و نفی می‌شود. گیلگمش و عشق ایشتاری که از باقی کهنتر است، به بقا حمله می‌کند و بر سطح زیستی تمرکز دارد. عشق آگوستینی با وسواسی که درباره‌ی گناه دارد، لذت را آماج کرده و در سطح روانی با شادمانی و کامجویی دشمنی می‌ورزد. عشقهای رایج در فیلم هندی بر نهاد و به ویژه خانواده تاکید می‌ورزد و قدرت را از دلدار و دلداده سلب می‌کند. یعنی در سطحی جامعه‌شناختی مهر را مسخ می‌کند و آن را به روندی روزمره و نهادمند بدل می‌سازد. در نهایت عشق افلاطونی با معنازدایی تام از مهر همراه است و در سطح فرهنگی مفهوم آن را به چیزی نامربوط و عجیب و غریب تغییر می‌دهد که همچون ظرفی برای حمل ایدئولوژی سیاسی بحث برانگیزی عمل می‌کند، و نه دیگر همچون بستری برای دلالتهای معنایی مربوط به مهر.
-
۱۳ این خوانش از مهمانی به صورت سخنرانی ارائه شده و همچون فصلی از جلد سوم از مجموعه‌ی تاریخ خرد -کتاب «افلاطون»- انتشار یافته و در پایان این کتاب همچون پیوستی نقلش خواهم کرد. ↑
ادامه مطلب: گفتار سوم: پیکربندی دوازده برج
رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب