گفتار دوم: تعریفِ شاملو از شعر

گفتار دوم: تعریفِ شاملو از شعر

وقتی کسی شکلی از زبان را که پیشتر شعر دانسته نمی‌‌شد، با سر و صدای بسیار به حریم ادبیات منظوم وارد می‌‌کند و برچسب شعر به آن می‌‌زند، پیش از هرچیز باید از او پرسید که منظورش از «شعر» چیست؟ شعر هم مثل سایر صورت‌‌های زبانی و رده‌‌های ادبیات ساختاری پویا و تکامل یابنده دارد و پیکربندی‌‌اش در جوامع گوناگون و دوران‌‌های متفاوت ممکن است تغییر کند. با این حال قواعدی بر ساختاری ویژه از زبان حاکم است که آن را به شعر تبدیل می‌‌کند. تعصب و سرسختی بر سر قواعدی ویژه و خاص نوعی جوهرانگاری افلاطونی است که مبنایی عقلانی ندارد. یعنی هرکس هر تعریف تازه‌‌ای از شعر ارائه داد، باید با روی گشوده و گوش شنوا استقبال کرد، و صد البته که دقیق و استوار نقدش کرد و ارزیابی‌‌اش نمود.

شاملو از کسانی است که در دوران جدید چنین ادعایی داشته است. او در این زمینه تنها نیست. بهار و بعد از او نادر نادرپور و توللی و حمیدی که قالب چهارپاره را ابداع کردند و گسترش دادند، شاعران عصر مشروطه به بعد که از مخمس و مسمط کلاسیک صورت‌‌های تازه‌‌ی منظوم خلق کردند، نیما که تساوی مصراع‌‌ها و قافیه را کنار گذاشت، و فریدون رهنما که تمایزی بین ساختار شعر و نثر قایل نبود، هریک برای خود تعریفی از شعر داشتند. این تعریف گاه مانند آنچه نیما می‌‌گفت مبهم و نامشخص و پرغلط بود، و گاه مثل مورد رهنما از ناآشنایی با ادبیات پارسی و محدود ماندن به قالب زبانی دیگر (درباره‌‌ی او، فرانسوی) ناشی می‌‌شد. در هر حال همه‌‌ی این‌‌ها پیشنهادها و ایده‌‌هایی است که باید ارزیابی شود و محک بخورد.

در این میان احمد شاملو هم مدعی بود شکلی تازه به نام شعر سفید پدید آورده و به آن اعتبار خود را شاعر می‌‌دانست. طبیعی است که باید از او هم پرسید که منظورش از شعر در کل، و شعر سفید به طور خاص، چیست. شاملو هرچند بسیار در شرح عظمت خود در مقام شاعر مصاحبه کرده و فراوان در ستایش شعر سفید نوشته، اما دشوار بتوان پاسخی به این پرسش‌‌ها را از گفتارش استخراج کرد.

اصرار شاملو در این مورد که شاعر دانسته شود و نوشته‌‌هایش با برچسب شعر اعتبار یابند، خواه ناخواه به تلاشی نظری دامن می‌‌زد تا تعریفی نو برای معنای شعر و شاعری ابداع شود. تعریفی که متونی از جنس آنچه شاملو می‌‌نوشت هم در آن شعر قلمداد شوند. پیشتر گفتیم که شاملو در نوشتن این نوع خاص از نثر و شعر نامیدن‌‌اش، وامدار و دنباله‌‌روی فریدون رهنما بود. از این رو خوب است نخست به او بنگریم و ببینیم منظورش از شعر چه بوده است.

فریدون رهنما زیر تاثیر تجربه‌‌ی شعر آزاد در ادبیات فرانسوی، شعر را از وزن و قافیه عاری می‌‌دانست و خودش متن‌‌هایی به عنوان ترجمه‌‌ی شعرهایش می‌‌نوشت که شباهتی چشمگیر به متن‌‌های بعدیِ شاملویی دارد:

«می‌‌بینمش در گذار شبهایم/ چشم‌‌ می‌‌بندم/ تا بازش بهتر ببینم/ با چشمی دوخته بر او به رغم هر پایان/ روشنایی را فراتر از مرگ باز می‌‌یابم/ چه باک اگررویاست/ زندگی میل است/ و تن نمی‌‌دهد آنگاه که می‌‌خواهم/ لحظه‌‌ای یا خطی باشم مطلق».^[1]

متن‌‌هایی که رهنما می‌‌نوشت کاملا با بافت معنایی زبان پارسی بیگانه است و نازیبا. کاملا روشن است که نویسنده‌‌اش با ادبیات پارسی و گنجینه‌‌ی شگفت‌‌انگیز معناها و زیبایی‌‌های شاعرانه در این زبان آشنایی نداشته است. حتا در برخی از آثار پارسی رهنما ساخت‌‌های ادبی ابتدایی زبان هم رعایت نشده و گزاره‌‌ها و ترکیب‌‌هایی دیده می‌‌شود که آشکارا از زبان فرانسوی گرته‌‌برداری شده است:

«می‌‌خسبیدم در میان سایه‌‌های بیراهی/ می‌‌جستم،/ می‌‌جستم پهنه را که آسوده‌‌ام نمی‌‌گذارد/ می‌‌جستم دوردست را/ می‌‌جستم لذت را/ می‌‌جستم خورشیدها را به هر سایه ناپایدار/ بامداد مرا شیرین بود/ شامگاه مرا می‌‌پوشاند/ می‌‌جستم راهی را که از نو بتوانم زیست»

در چنین متنی احتمالا ترتیب کلمات و حروف ربط و اضافه زیر تاثیر گرامر فرانسوی انتخاب شده‌‌اند. چون در متنی منثور که هیچ ضرورتی برای آهنگین بودن یا موزون بودن در آن یافت نمی‌‌شود، هیچ دلیلِ قابل قبولی نمی‌‌توان یافت که جمله‌‌ی ساده‌‌ی «لذت (/ دوردست/ خورشید… ) را می‌‌جستم» را به «می‌‌جستم لذت (/دوردست/ خورشید… ) را» بدل سازد.

فریدون رهنما مردی بود فرنگ‌‌دیده و آشنا با ادبیات فرانسوی، که به خاطر دستاوردهای قابل‌‌توجه‌‌اش در سینما اعتباری در میان روشنفکران اندوخته بود و به خاطر سابقه‌‌اش در سرودن شعر به زبان فرانسوی، فکر می‌‌کرد در زبان پارسی هم می‌‌تواند شعر بگوید، و چون نمی‌‌توانست، متن‌‌هایی شبیه به ترجمه‌‌ی اشعار فرانسوی‌‌اش را تولید می‌‌کرد و با الهام از شعارهای هواداران شعر آزاد در فرانسه، همان‌‌ها را به اسم شعر منتشر می‌‌کرد. او البته در این مورد صدایی حاشیه‌‌نشین بود که به حق با بی‌‌توجهی و گمنامی روبرو شد. «شعر»های او نه زیباست و نه معنای چندانی دارد و رغبتی برای دوباره (و حتا یک باره!) خواندن بر نمی‌‌انگیزد.

شاملو از اعتبار و دانش رهنما بی‌‌بهره بود، اما اینقدر هوشمند بود که دریابد تعریف او می‌‌تواند او را به آرزوی دیرینه‌‌ی «شاعر شدن»اش برساند. تعریف رهنما حتا از فهم مبهمِ نیمایوشیج هم گَل‌‌ و گشادتر بود و تقریبا هر عبارتی را در زبان شامل می‌‌شد. سبک و سیاق کار او هم چندان دشوار نبود و می‌‌شد به راحتی تقلیدش کرد. به این ترتیب شاملو نثرهایی مشابه نوشت و به عنوان شعر چاپ کرد، و دیگران را هم به این کار تشویق کرد، تا نوشته‌‌هایش از حالت تفننی ناپذیرفتنی و حاشیه‌‌ای خارج شود و در متن جریانی ادبی و حرکتی اجتماعی قرار گیرد.

شاملو با نوشتن «قطعنامه» تعریف رهنما از شعر را پذیرفت. اما در ابتدای کار هم آن تعریف و هم این متن‌‌ها چندان ناپذیرفتنی می‌‌نمودند که خودِ رهنما ناچار شد هزینه‌‌ی چاپ کتاب را پرداخت کند، و با این حال در نهایت این پروژه‌‌ به شکست انجامید. تنها پس از سی سال که نسل ادیبان استخوان‌‌دار قدیمی به تدریج منقرض شد و نسل تازه‌‌ی کم‌‌سوادی جایش را گرفت، این کتاب دوباره منتشر شد و تعریف دلبخواه رهنما بالاخره در فضای ادبی جایی برای خود باز کرد، آن هم در میان نسلی از جوانان که به خواندن مطبوعات شاملویی خو کرده بودند، و با ادبیات کلاسیک پارسی میانه‌‌ای نداشتند. جوانان این نسل شعر را بیشتر در مجله‌‌ها و پاورقی روزنامه‌‌ها خوانده بودند تا در دیوان‌‌ها و کتابها، و پارسی را در حد کتاب‌‌های درسی مدرسه‌‌شان یاد گرفته بودند، نه با سرمشق قرار دادنِ گلستان و بوستان و شاهنامه.

فریدون رهنما در مقدمه‌‌ی قطعنامه بیانیه‌‌ی پرشوری نوشت و در آن با به هم دوختن جملاتی برگرفته از نوشتارهای متفاوت شاملو در همان کتاب، آنها را شعر دانست. در آن هنگام شاملو اسم «صبح» را برای تخلص خود برگزیده بود. بخشی از نوشتار رهنما در این مقدمه چنین است:

«صبح می‌‌خواهد به دنیا آید. و همین سعی اوست. همین سعی کسی است که به جای زندان حمق، زندان دوست داشتن را اختیار کرده که او را به طرف سروده‌‌های بزرگ می‌‌کشاند. من از کلمه زندان بدم می‌‌آید ولی به صبح اجازه دهید که در تلاشش پیروزمند شود. اجازه دهید که از خویشتن‌‌اش، خویشتن دیروزش، بیزار شود و با صمیمیت خودش را بکشد و اجازه دهید که راه به دنیا آمدن خودش را به شما نشان دهد. نشان دهد چطور قبرستان‌‌ها را ترک گفت و به حماسه‌‌های کشور صبح آرام پرداخت. خطای او خطای تمام آنهایی است که فریب غیرانسانها را می‌‌خورند. و صبح، خود را به عنوان یک نمونه در مقابل شما قرار می‌‌دهد. ولی اجازه دهید که از گذشته خود درد بکشد و در مقابل دست و پایی که می‌‌بینید می‌‌زند، خشک نمانید…

در دیباچه‌‌ای که تریستان تزارا برای اشعار ناظم حکمت نگاشته می‌‌نویسد: «از سن‌‌پل رو، دسنوس، ماکس ژاکوب، بنژامن فندان و پی‌‌یر ونیک به این طرف شعر بازی معصومانه‌‌اش را از دست داده»، و همین یکی از خواص شعر معاصر است. پس از کاوش‌‌های پی در پی برای تعیین یک زبان پرابتکار، شعر به یک پارچه زندگی تبدیل گشته است. با همان تکان‌‌ها، سیاهچال‌‌ها، زخم‌‌ها و دیوانگی‌‌های مربوط به آن… .

ریتم و وزن از خارج بر شعر و شاعر تحمیل نشده، بلکه اوامر احساسات صبح را اجرا می‌‌کند. ژان‌‌ پره‌‌ور که آلمانی‌‌ها اعدامش کردند راجع به اولین اشعار پی‌‌یر مورانژ می‌‌نویسد: «چیزی که او در شعر امروز ما وارد کرده رجحان احساسات، رجحان حرکت و تلاش بر اشکال و تصاویر است. » کاری که مایاکوفسکی، لورکا، نرودا، و والت ویتمن از طرفی و ناظم حکمت، نزوال، نیکلاس گوی‌‌لن، آموریم و ایواشکه‌‌ویچ در تکاپوی زنده نگه داشتن آن‌‌اند. این‌‌ها شعر خود را به وزنی که از خارج بر آن تحمیل نشده نفروخته‌‌اند. ریتم اشعار صبح را با ریتم اشعار اسپانیولی و آمریکای لاتینی بعد از لورکا می‌‌شود مقایسه کرد. دنیای پر از اشکال و تصاویر نابرابر نیمایوشیج که نتیجه خشکی (در بهترین آثارش) به دهان‌‌مان می‌‌برد، با احساسات از بند رسته صبح به راه افتاده‌‌اند و ما را به به «نقاط عمیق درد پاشیده شده» هدایت می‌‌کنند.

… او هم فرار نمی‌‌کند. در نمی‌‌رود. مثل شعرای قدیم از دنیا بیرون نمی‌‌رود. و انسان ماه بهمن نمونه‌‌ای از شعر رئالیست و زمینی است. البته هنوز مانده که شعرش مثل اشعار کاستروآل‌‌وس مستقیما توده‌‌ها را به طرف سرنگون کردن دیوارهای استثمار راهنمایی کند. هنوز مانده که مثل اهالی برزیل و اسپانیا اشعار شاعر را با گیتار یا یمانژا بنوازند. »

با مرور همین بندهای کوتاه از قطعنامه، که با شرح و بسطی بیشتر به همین شدت در سایر بخش‌‌های این متن هم حضور دارد، چند نکته روشن می‌‌شود. نخست آن که نثرِ پارسیِ فریدون رهنما بر خلاف آنچه هواداران و پیروانش می‌‌گویند، تعریفی نداشته است. تعبیرها و جملات او انگار به کسی تعلق دارند که به زبانی دیگر فکر می‌‌کرده و حاصل آن را به پارسی ترجمه می‌‌کرده است، و از این نظر با نثر نیمایوشیج شباهتی نمایان دارد. «در مقابل دست و پایی که می‌‌بینید می‌‌زند خشک نمانید» و «برای تعیین یک زبان پرابتکار» ترکیب‌‌های شیوا و روانی در پارسی نیستند و آن کسانی از میان شاگردانش که نثر رهنما و شاملو را با عطار و بیهقی در یک ترازو نهاده‌‌اند و آن را از تاثیرات رهنما پنداشته‌‌اند،^[2] احتمالا یا نوشتارهای این عزیزان را درست نخوانده‌‌اند، و یا آثار آن بزرگان را.

دومین نکته آن که گفتمان رهنما کاملا در اندرون گفتمان چپ ایرانی قرار دارد. او ستایشگرانه نوشتار شاملو درباره‌‌ی مرگ ارانی را گواهِ زنده بودنِ شعر او می‌‌داند، و آن را «نمونه‌‌ای از شعر رئالیست» قلمداد می‌‌کند، و این تعبیری است که در آن دوران به ادبیات فرمایشی حزب توده اشاره داشت و پشتوانه‌‌اش دیدگاه سیاست‌‌زده و ادب‌‌زدوده‌‌ی استالینی بود. بنابراین فریدون رهنما با وجود آن که بیشتر به مارکسیست‌‌های اروپاییِ غیربلشویک تعلق خاطر دارد، اما در فضای ایران کاملا در زمینه‌‌ي رسمی چپ‌‌ها به ادبیات و جریان‌‌های وابسته به آن می‌‌نگریسته‌‌ است. نقطه‌‌ی جدایی او از این جریان همان جاست که شعرِ نوی نیمایی را هم تخطئه می‌‌کند و از او به اسم یاد می‌‌کند و کارهایش را بی‌‌ارزش می‌‌داند و در مقابل پیشنهادِ خودش را بهتر و برای «سرنگون کردن دیوارهای استثمار» موثرتر می‌‌داند. یعنی که رهنما کمونیست بود، اما به شکلی رسمی پیرو ژدانف نبود و این نقطه‌‌ی تمایز او از اطرافیانش محسوب می‌‌شد.

سومین نکته آن که فریدون رهنما در این مقدمه مخاطب را با انبوهی از نام‌‌ها و نقل قول‌‌ها از نویسندگان اروپایی بمباران کرده است. در سراسر متن حتا یک بیت شعر یا یک جمله از ادیبان نامدار ایرانی به چشم نمی‌‌خورد و در مقابل سیاهی لشکری از اسم‌‌های فرانسوی و اسپانیایی و روسی را می‌‌بینیم که بیشتر‌‌شان به ادیبانِ متوسط و گاه گمنامِ وابسته به احزاب کمونیست تعلق دارند. چنین می‌‌نماید که هدف رهنما از فهرست کردن این نام‌‌ها و نقل قول آوردن از ایشان مرعوب کردنِ خواننده باشد. گویی که می‌‌کوشد با تاکید بر این که ادبیات جهان با پیشنهادهای او همسوست، تعریف غیرعادی‌‌اش از شعر را، که در زمینه‌‌ی فرهنگ ایرانی ناپذیرفتنی‌‌ هم هست، به کرسی بنشاند. با این حال نام و نشان‌‌هایی که در مقدمه‌‌ی قطعنامه می‌‌خوانیم به گروهی از ادیبان نه چندان مهم و درخشان و گاه کاملا گمنام مربوط می‌‌شود، که انگار فقط ناآشنا و غریبه و فرنگی بودنِ اسم‌‌شان برای رهنما کفایت می‌‌کرده است.

در نهایت، مهمترین عنصر در این متن، تعریفِ رهنما از شعر است. او با اشاره‌‌هایی مبهم به این که شعر باید زنده باشد، و اوامر احساسات را اجرا کند، عملا از زیر بار تعریف شعر شانه خالی کرده است. تعریف او برای شعر تنها سلبی است، یعنی می‌‌گوید وزن و ریتم نباید از بیرون به شعر تحمیل شود، و معلوم است که منظورش وزن و قافیه بوده است. وگرنه در هیچ زبانی متنی ادبی نمی‌‌شناسیم که وزن و ریتم «از خارج» به آن تحمیل شده باشد. اصولا این که چنین چیزی از بیرون به چنان چیزی تحمیل شود، بی‌‌معناست. وزن کلام و ریتم شعر بخشی از جوهره‌‌ی صوتی زبان است و باور به امکان تفکیک این دو ادعایی است ناپذیرفتنی و جدل‌‌برانگیز که نیاز به شفاف‌‌سازی و استدلال دارد.

نکته‌‌ی جزئی دیگری که باید در اینجا مورد توجه قرار گیرد، تاکید رهنما بر گسستی است که شاملو تجربه کرده است. لحن رهنما درباره‌‌ی شاملو آشکارا کسی را به یاد می‌‌آورد که خطاهایی بزرگ و نابخشودنی را مرتکب شده و حالا به اشتباه خود پی برده و قصدِ جبران آن را دارد. رهنما در چند جمله‌‌ی پیاپی بر این مضمون پافشاری می‌‌کند و به این پرسش دامن می‌‌زند که خطاهایی که در شاملو می‌‌دیده چه بوده است؟ و شاملو دقیقا از چه چیزی گسسته است؟

شاملو خود در همین «قطعنامه» در متنی به نام «سرود ِ مردی که خودش را کُشته است» به تعبیری با گذشته‌‌ی خود وداع کرده و ادعا می‌‌کند که راهی نو یافته و بر خویشتن غلبه کرده است. متن او صفحه‌‌هایی متوالی از کتاب قطعنامه‌‌اش را اشغال کرده است. تقطیع افراطی این متن به گمانم بیشتر برای این انجام شده تا شکل ظاهری آن به شعر شباهتی پیدا کند. اصل متن در واقع یکی دو صفحه بیشتر نیست و اگر این شکلِ بریده بریده‌‌ی تحمیل شده از دوش متن برداشته شود، به روشنی نمایان می‌‌شود که با متنی منثور و احساساتی سر و کار داریم:

«نه آبش دادم/ نه دعایی خواندم،/ خنجر به گلویش نهادم/ و در احتضاری طولانی/ او را کُشتم. / به او گفتم:/ «ــ به زبانِ دشمن سخن می‌‌گویی»!/ و او را/ کُشتم!

نامِ مرا داشت/ و هیچ‌‌کس همچُنُو به من نزدیک نبود،/ و مرا بیگانه کرد/ با شما،/ با شما که حسرتِ نان/ پا می‌‌کوبد در هر رگِ بی‌‌تابِتان. / و مرا بیگانه کرد/ با خویشتنم/ که تن‌‌پوش‌‌اش حسرتِ یک پیراهن است. / و خواست در خلوتِ خود به چارمیخم بکشد. / من اما مجالش ندادم/ و خنجر به گلویش نهادم. / آهنگی فراموش شده را در تنبوشه‌‌ی گلویش قرقره کرد/ و در احتضاری طولانی/ شد سَرد/ و خونی از گلویش چکید/ به زمین،/ یک قطره/ همین!/ خونِ آهنگ‌‌های فراموش‌‌شده/ نه خونِ «نه»!،/ خونِ قادیکلا/ نه خونِ «نمی‌‌خواهم!»،/ خونِ «پادشاهی که چِل‌‌تا پسر داشت»/ نه خونِ «ملتی که ریخت و تاجِ ظالمو از سرش ورداشت»،/ خونِ کَلپَتر/ یک قطره. / خونِ شانه بالا انداختن، سر به زیر افکندن،/ خونِ نظامی‌‌ها ــ وقتی که منتظرِ فرمانِ آتش‌‌اند ــ ،/ خونِ دیروز/ خونِ خواستنی به رنگِ ندانستن/ به رنگِ خونِ پدرانِ داروین/ به رنگِ خونِ ایمانِ گوسفندِ قربانی/ به رنگِ خونِ سرتیپ زنگنه/ و نه به رنگِ خونِ نخستین ماهِ مه/ و نه به رنگِ خونِ شما همه/ که عشقِتان را نسنجیده بودم!

به زبانِ دشمن سخن می‌‌گفت/ اگرچه نگاهش دوستانه بود،/ و همین مرا به کشتنِ او واداشت… /

در رؤیای خود بود… / به من گفت او: «لرزشی باشیم در پرچم،/ پرچمِ نظامی‌‌های ارومیه!»/ بدو گفتم من: «نه!/ خنجری باشیم

بر حنجره‌‌شان!»/ به من گفت او: «باید/ به دارِشان آویزیم!»/ بدو گفتم من: «بگذار/ از دار/ به زیرِمان آرند!»/ به من گفت او: « لبی باید بوسید. «/ بدو گفتم من: « لبِ مارِ شکست را، رسوایی را!»… / لرزید و از رؤیایش به درآمد. / من خندیدم/ او رنجید/ و پُشتش را به من کرد… / فرانکو را نشانش دادم/ و تابوتِ لورکا را/ و خونِ تنتورِ او را بر زخمِ میدانِ گاوبازی. و آواز بانو هایده را!/ که می‌‌گفت: بزن تار و بزن تار!/ و او به رؤیای خود شده بود/ و به آهنگی می‌‌خواند که دیگر هیچ‌‌گاه/ به خاطره‌‌ام بازنیامد. / آن وقت، ناگهان خاموش ماند/ چرا که از بیگانگی‌‌ صدای خود/ که طنینش به صدای زنجیرِ بردگان می‌‌مانِست/ به شک افتاده بود. / و من در سکوت/ او را کُشتم. / آبش نداده، دعایی نخوانده/ خنجر به گلویش نهادم/ و در احتضاری طولانی/ او را کُشتم/ ــ خودم را ــ/ و در آهنگِ فراموش شده‌‌اش/ کفنش کردم،/ در زیرزمینِ خاطره‌‌ام/ دفنش کردم.

او مُرد/ مُرد/ مُرد… / و اکنون/ این منم/ پرستنده‌‌ی شما/ ای خداوندانِ اساطیرِ من!/ اکنون این منم، ای سرهای نابه‌‌سامان!/ نغمه‌‌پردازِ سرود و درودِتان. / اکنون این منم/ من/ بستریِ تخت‌‌خوابِ بی‌‌خوابی‌‌ شما/ و شمایید/ شما/ رقاصِ شعله‌‌یی بر فانوسِ آرزوی من. / اکنون این منم/ و شما… / و خونِ اصفهان/ خونِ آبادان/ در قلبِ من می‌‌زند تنبور،/ و نَفَسِ گرم و شورِ مردانِ بندرِ معشور/ در احساسِ خشمگینم/ می‌‌کشد شیپور. / اکنون این منم/ و شما ــ مردانِ اصفهان! ــ/ که خونِتان را در سُرخیِ گونه‌‌ی دخترِ پادشاه/ بر پرده‌‌ی قلم‌‌کارِ اتاقم پاشیده‌‌اید. / اکنون این منم/ و شما ــ بیمارانِ کار! ــ/ که زهرِ سُرخِ اعتصاب را/ جانشینِ داروی مزدِ خود می‌‌کنید به‌‌ناچار. / اکنون این منم/ و شما ــ یارانِ آغاجاری! ــ/ که جوانه می‌‌زند عرقِ فقر بر پیشانیِتان/ در فروکشِ تبِ سنگینِ بیکاری. /

اکنون این منم/ با گوری در زیرزمینِ خاطرم/ که اجنبیِ خویشتنم را در آن به خاک سپرده‌‌ام/ در تابوتِ آهنگ‌‌های فراموش شده‌‌اش… / اجنبی‌‌ خویشتنی که/ من خنجر به گلویش نهاده‌‌ام/ و او را کشته‌‌ام در احتضاری طولانی،/ و در آن هنگام/ نه آبش داده‌‌ام/ نه دعایی خوانده‌‌ام!/ اکنون/ این/ منم!

متن به تراوش‌‌های لگام گسیخته‌‌ای می‌‌ماند که هواداران «نوشتنِ خودکار» بدان علاقه‌‌ دارند. ایده‌‌ی مرکزی متن، یعنی کسی که خودش را به قتل می‌‌رساند، زیبا و گیراست. اما این مضمونی است که در ادبیات پارسی هزار سال سابقه دارد و نویسندگانی بزرگ مانند خواجه عبدالله انصاری و احمد غزالی و سهروردی به نثر و شماری بسیار بیشتر از شاعران به نظم از «کشتن نفس» سخن گفته‌‌اند.

متنی که شاملو نوشته در بی‌‌توجهی کامل به این سنت ادبی پرداخته شده و به همین دلیل هم از مضمون‌‌های نغز و پیچیدگی‌‌های معنایی و بازی‌‌های خیال‌‌گونه‌‌ی خزانه‌‌ی زبان پارسی محروم مانده و از این رو به متنی خشن و زمخت تبدیل شده است. متنی طولانی و ناهموار و ملال‌‌انگیز که بسیار تردید دارم خوانندگان همین سطور همین چند دقیقه‌‌ی پیش آن را کامل و با دقت خوانده باشند.^[3]

شاملو به احتمال زیاد نسبت به سابقه و سنتِ دیرپای مضمونِ کشتنِ نفس در ادب پارسی دانشی نداشته، و این مضمون را نیز احتمالا از ادبیات فرنگی وام گرفته است. در ادبیات فرنگی دو مضمون درباره‌‌ی کشتن خویشتن پرداخته شده است. یکی شعرهای مربوط به خودکشی^[4] است که بیشتر خاستگاهی رمانتیک دارد و به خاطر گناه بودنِ خودکشی در فرهنگ ایرانی، همتایی برایش در شعر پارسی نمی‌‌توان یافت. دیگری شعرهایی که مضمونی سیاسی دارند و معمولا با وامگیری مفاهیم مسیحی به مفهومی نزدیک به شهادت در فرهنگ ما اشاره می‌‌کنند. طنین چنین مضمونی در شعرهای چپ‌‌گرایان هم‌‌عصرِ شاملو دیده می‌‌شود و بیشتر به فدا کردن خویش در راه آرمانی انقلابی یا وطن‌‌دوستانه (در جریان جنگ جهانی دوم) اشاره دارد.

در نخستین نگاه به متن شاملو و تاکید رهنما بر خطاهای گذشته‌‌ی او، این تصور ایجاد می‌‌شود که شاید گسست شاملو از حزب توده در این هنگام آغاز شده و رهنما به سرپیچی شاملو از ادبیات فرمایشی حزب اشاره می‌‌کند. اما هم محتوای «شعر»های قطعنامه و هم مقدمه‌‌ی رهنما نشان می‌‌دهد که چنین نیست. بدنه‌‌ی متن های چاپ شده در قطعنامه از جنس تبلیغات سیاسی حزب توده است و رهنما هم در مقدمه‌‌اش با آوردن بندهایی از آن که به ارانی مربوط می‌‌شود و در این راستا محتوایی صریح دارند، نشان می‌‌دهد که با حزب توده و ادبیات فرمایشی‌‌اش هیچ مشکلی ندارد.

در مقدمه‌‌ی قطعنامه جمله‌‌ای هست که مقصود رهنما را عیان می‌‌سازد. رهنما درباره‌‌ی خطاهای شاملو و دست و پا زدن‌‌اش برای رهایی از آن شرحی داده و درست بعد از آن از نیمایوشیج یاد کرده و به نوشتارهای او حمله کرده است. در واقع خطاهایی که رهنما بدان اشاره می‌‌کند، پیروی از نیمایوشیج است، که شاملو تا آن هنگام خود را شاگرد و مرید وی معرفی می‌‌کرد. رهنما قاعدتا به عنوان کسی که با ادبیات فرنگی آشناست، به نقص ها و خطاهای نیما و بی‌‌مایگی آثارش آگاه بوده است. در زمانی که «قطعنامه» چاپ شد، نیما به تدریج از حزب توده فاصله گرفته بود و با مدیریت جلال آل‌‌احمد به جریان‌‌های چپِ مخالف با حزب گرایش یافته بود. احتمالا رهنما و شاملو هم در همین زمینه جسارت مخالفت با او را پیدا کرده بودند. به هر روی نیما اشاره‌‌های صریح رهنما در مقدمه را خواند و رنجید و بعد از آن ارتباطش را با شاملو قطع کرد.

یکی از مواردی که در شرح حال این اشخاص بسیار تکرار شده و مبنایی هم ندارد، آن است که اختلاف میان شاملو و نیما بر سر وزن داشتن یا نداشتن شعر بوده و این دو بر سر چارچوب نظریِ تعریف شعر با هم اختلاف داشته‌‌اند. این برداشت تصویری از نیما و شاملو به دست می‌‌دهد که طبق آن هر دوی ایشان دستگاه نظری مشخص و سنجیده‌‌ای برای خود داشته‌‌اند و از اختلاف‌‌هایش هم با دیگری آگاه بوده‌‌اند و دشمنی‌‌شان هم از همین ناسازگاری نظریه‌‌ها برمی‌‌خاسته است.

این تصویر البته بسیار روشنفکرانه و دلپذیر است. اما مستند و درست نیست. اگر متون نیما و شاملو را مرور کنیم، در می‌‌یابیم که هیچ یک‌‌شان دستگاه نظری روشن و مشخصی برای خود نداشته‌‌اند. نیما با آن که هنگام خرده‌‌گیری بر شاملو و مقلدان جوانترش بر ضرورت وزن تاکید می‌‌کرده، اما خودش متن‌‌های فراوانی را بدون وزن نوشته و به اسم شعر به چاپ رسانده است و اصولا چنین می‌‌نماید که همانند شاملو از تشخیص و تولید وزن در شعر ناتوان بوده باشد. سخنان هردو هم درباره‌‌ی وزن و ساختار شعر بسیار ابتدایی و مبهم است. پس کشمکش این دو ربطی به نظریه‌‌های ادبی‌‌شان نداشته است و اصولا در غیاب چنین نظریه‌‌هایی شکل گرفته است.

بیانگرترین سندی که در این زمینه وجود دارد، نامه‌‌ایست که نیما بعد از انتشار «شعر»های قطعنامه به شاملو نوشته است. نیما در اینجا به روشنی می‌‌گوید که همانند وی وزن را معیار شعر نمی‌‌داند و بر خلاف تصور مرسوم، هیچ پافشاری و تاکیدی بر موزون بودنِ کلام ندارد و کاملا با بیانی مثبت و هوادارانه از غیاب وزن در نوشته‌‌های شاملو سخن می‌‌گوید.^[5]

بنابراین دلیل اصلی مناقشه، به سادگی آن بوده که فریدون رهنما شعرهای نیما را بی ارزش می‌‌دانسته و در مقدمه به او حمله برده، و شاملو هم که کتابش با این مقدمه داشته با خرج رهنما چاپ می‌‌شده و چشم‌‌پوشی از مفهوم وزن را کلیدِ شاعر شدن می‌‌یافته، به اردوی او پیوسته و با نیما در افتاده است. این در حالی بود که اصولا شهرت شاملو در میان مخاطبان شعر حزبی به خاطر آن بود که خود را شاگرد نیما می‌‌دانست و در انتشار و تبلیغ سبک وی نقشی کلیدی ایفا کرده بود. هرچند رهنما در این مقطع از همدستی شاملو برخوردار شد و خیانت وی را به استادش با خوشنودی نگریست، اما به زودی به کیفر کارهایش رسید و آن زمانی بود که شاملو از او هم رویگردان شد و به تمسخرش در رسانه‌‌های عمومی روی آورد.

یکی از نکاتی که در شاعر شدنِ شاملو اهمیتی بزرگ داشت، شکلِ نوشتنِ «شعر»هایش بود. شاملو با تقلید از الگوی چاپ ترجمه‌‌ی شعرهای فرنگی در مجلات آثار خود را هم تقطیع می‌‌کرد و به شکلی پلکانی می‌‌نوشت. تقطیع بندهای شعرِ ترجمه شده البته کاری معقول و درست است. چون مترجم باید در پایانِ تقریبیِ هر بند از شعرِ اصلی، جمله‌‌ی خود را به پایان برساند تا امانت را در انتقال معنا رعایت کرده باشد. اما این که متنی منثور را در زبان پارسی بنویسیم و بعد آن را به همین ترتیب پاره پاره کنیم و زیر هم بنویسیم، دلیلی معقول ندارد.

تنها انگیزه‌‌ای که در این مورد می‌‌توان ذکر کرد، آن است که نویسنده با این کار می‌‌خواهد تاثیرِ بصریِ شعرِ کلاسیک و سیستم بیت‌‌بندی را در نوشتار خود بازتولید کند و به این ترتیب مخاطب را متقاعد کند که با شعر سر و کار دارد و نه با نثری عادی. یعنی به زبان ساده این که پلکانی نوشتن نثر و شعر نامیدن‌‌اش، همان فریب دادن مخاطب با شکلِ کلمات چیده شده بر کاغذ است. شعر قاعدتا باید بنا به ویژگی‌‌های درونی خود شعر بودن‌‌اش را اعلام کند، و نه به ضرب و زورِ شکلی که بر کاغذی سپید چیده می‌‌شود، یا مهارت خوانندگی کسی که آن را با صدای بلند می‌‌خواند.

کافی است کسی این جملات را با صدای بلند یا در ذهنش بخواند که «گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید گفتم ز مهرورزان درس وفا بیاموز گفتا ز خوبرویان این کار کمتر آید»، تا در غیاب کامل تقطیع و علایم سجاوندی دریابد که با شعری زیبا سر و کار دارد. تقطیع چیزی نیست که قراردادی باشد و با سلیقه‌‌ی صفحه‌‌آرای فلان نشریه به شعر تحمیل شود. بلکه ویژگی درونی وزن شعر است و از مکث‌‌هایی برمی‌‌خیزد که در سرشت شعر نهفته است. به همان ترتیبی که وزن و ریتم «از بیرون» به شعر تحمیل نمی‌‌شوند، مکث و تقطیع را هم نمی‌‌شود «از بیرون» به آن تحمیل کرد. اما نیما و رهنما و شاملو اصرار داشتند که چنین کنند.

پیش از شاملو چند تن به این ترفند برای شعر شمردن نوشته‌‌های خود روی آورده بودند که تندرکیا و نیما در میانشان پیشگام هستند. شاملو هم در همین راهِ کوبیده و هموار پیش رفت. هرچند خود به این موضوع اذعان نداشت و پلکانی نوشتن را ابداع بزرگ خویش می‌‌دانست. وقتی ع. پاشائی از شاملو پرسید که آیا تقطیع شعرش ابداعی خودساخته و کاری ابتکاری است، شاملو تلویحا پاسخ مثبت داد و گفت که وقتی شعرهای نیما را برایش پاک‌‌نویس می‌‌کرده به چنین شیوه‌‌ای دست یافته‌‌ است^[6] و این تا حدودی یعنی که تقطیع نیمایی شعر هم کارِ خودش است. اما در این مورد هم نادرست گزارش می‌‌دهد. چون نیما انگار از سال ۱۳۱۶ نوشتن به شیوه‌‌ی پلکانی را آغاز کرد و اولین متن منتشر شده‌‌اش با این شکل «ققنوس» بود. شاملو در این هنگام کودکی دوازده ساله بود. همین «ققنوس» در ضمن نخستین نوشته‌‌ی او بود که شاملوی در جوانی خواند. بنابراین این گزارش هم نادرست است و شاملو بوده که این روش را از نیما وام گرفته است.

شاملو در جایی دیگر گفته که این شیوه از نوشتن پلکانی «در تاریخ نظم و نثر فارسی سابقه‌‌ای ندارد، الا در خوش‌‌نویسی».^[7] این هم باز کاملا نادرست است. گذشته از نوشتنِ عمودیِ دعاها و عبارت‌‌های مذهبی که در کتاب‌‌ها و تذهیب‌‌ها و حتا معماری‌‌ دینی ایرانی پیشینه‌‌ای هزار ساله دارد، حجم زیادی از متون مربوط به فالگیری و رمالی و علم جفر در دست داریم که دقیقا به همین شیوه نوشته شده‌‌اند و بیشترشان هم شعرهایی سست و مهمل هستند. این که شعر نیمایی و شعر سفید از نظر ساختار و ریخت چه نسبتی با ادبیات عامیانه‌‌ی جادوگرانه مثل طلسمات و جفر و دعانویسی برقرار می‌‌کنند، بحثی جذاب و جالب است که شاید در فرصتی دیگر بدان بپردازیم.

شاملو درباره‌‌ی تقطیع پلکانی متن در موقعیت‌‌های مختلف چندین نظر ابراز کرده است. یک بار گفته که نشانه‌‌های زبانی از دید سوسور و پیرس سمبلیک‌‌اند و وقتی تقطیع می‌‌شوند، به نشانه‌‌های شمایلی (iconic) تبدیل می‌‌شوند^[8] او احتمالا به تمایز میان نمادهای زبانی علامتی و نمادهای شکلی و نقش‌‌گونه اشاره می‌‌کند که در نظریه‌‌ی پیرس وجود دارد. از دید پیرس سه نوع نشانه وجود دارد. برخی شباهت ریختی و شکلی‌‌ای با محتوایشان دارند، شمایل (icon) نامیده می‌‌شوند. مثلا علامت هیروگلیف چشم، که مفهوم چشم و دیدن را منتقل می‌‌کند. دیگری نمایه (index) است که به شکلی علّی با موضوع ارتباط برقرار می‌‌کند، و سوم نماد (symbol) است که ارتباطی با موضوع ندارد و یکسره قراردادی‌‌ست، مانند کلمه‌‌های نوشته شده با خطی الفبایی.^[9] این تمایز به این شکل در دیدگاه سوسور تعریف نشده و بنابراین جمع بستن این دو در این زمینه نادرست است و به هر صورت کل آنچه سوسور و پیرس گفته‌‌اند هیچ ارتباطی به تقطیع شعر ندارد و به دانش نشانه‌‌شناسی مربوط می‌‌شود، نه نظریه‌‌ی ادبی و عروض شعری.

این ترفندِ پلکانی نوشتنِ نثر برای نمایش دادن‌‌اش به شکل شعر در سایر نویسندگان بلشویکِ معاصر شاملو هم رواج داشته و هم سابقه. مشکلاتی که مارکسیست‌‌های ایرانی در زمینه‌‌ی ادبیات غنی و پربار پارسی با آن روبرو بودند، تقریبا همان بود که کمونیست‌‌های کشورهای دیگر با درجه‌‌ای کمتر در زبان‌‌های بومی‌‌شان با آن کلنجار می‌‌رفتند. با به قدرت رسیدن استالین و پشتیبانی سازمانی او از رئالیسم سوسیالیستی در سراسر جهان، شمار زیادی از شاعران دروغین از گوشه و کنار سر بر کشیدند که درست همسان با همتایان ایرانی‌‌شان شعارهایی سیاسی و بی‌‌مایه را با زبانی عامیانه و زمخت و نازیبا بیان می‌‌کردند و با پشتوانه‌‌ی رسانه‌‌های حزبی تکثیرشان می‌‌کردند و به این ترتیب خود را شاعر و آثارشان را شعر می‌‌دانستند.

این شیوه‌‌ی پلکانی نوشتن هم از ترفندهایی بود که پیش از رواج یافتن‌‌اش در ایران، در شوروی آزموده و رایج شده بود. به خصوص مایاکوفسکی که به نوعی شاعر درباری استالین محسوب می‌‌شد از هواداران این شیوه از نوشتنِ متن‌‌های شعاری بود. همو که شاملو پس از گذر چند سال و فرو نشستن تب مایاکوفسکی در میان چپ‌‌های ایرانی، اهمیت او را انکار کرد. در حدی که نوبتی از او درباره‌‌ی مایاکوفسکی پرسیدند و مصاحبه‌‌گر اشاره کرد که هم شیوه‌‌ی تقطیع او و هم عبارت «نه ولادیمیرم که/ گلوله‌‌ای نهاد نقطه‌‌وار/ به پایان جمله‌‌ای که مقطع‌‌ تاریخ‌‌اش بود» در نوشتارهای وی یافت می‌‌شود. اما شاملو انکار کرد و گفت از مایاکوفسکی هیچ تاثیری نپذیرفته است.^[10]

شاملو در جایی دیگر نوشته که هدف از پلکانی نوشتن «هدایت خواننده به حفظ ریتم در موسیقی است».^[11] در گفتگویی دیگر دو دلیل برای پلکانی نوشتن شعرهایش ذکر کرده که عبارت است از «معماری شعر و ساده‌‌تر خوانده شدنِ شعر» منظورش از معماری شعر احتمالا همان شبیه شدنِ متنِ چاپ شده بر کاغذ با بیت‌‌های آشنای شعر کلاسیک است. اما این که خواندن شعر پلکانی را ساده‌‌تر دانسته، جای بحث دارد. چون این شیوه گذشته از آن که فضای بیشتری اشغال می‌‌کند، متن را بریده بریده می‌‌سازد و این برای متنی منثور نه ضرورت دارد و نه کمکی به خوانده شدن می‌‌کند.

اگر قصد نشان دادن نقاط مکث در هنگام خواندن باشد، که با علایم سجاوندی از دیرباز آن را در نثر نمایش می‌‌داده‌‌اند. با مرور شیوه‌‌ی تقطیع در نوشته‌‌های خودِ شاملو هم کاملا روشن است که چنین کارکردی در آثار وی برآورده نشده‌‌اند. بیشتر متن‌‌های او نثرهای ساده‌‌ای هستند که تقطیع افراطی در میانه‌‌شان سکته ایجاد کرده و خواندن‌‌شان را ناروان ساخته است. به این نمونه بنگرید:

«من

روزي غزلي مسموم به قلبش ريختم

تا چشمان پر آفتابش

در منظر عشق من طالع شود.

ليكن غزل مسموم

خون معشوق مرا افسرد.

معشوق من مرد

و پيكرش به مجسمه‌‌اي يخ‌‌تراش بدل شد.

من دست هاي گرانم را

به سندان جمجمه‌‌ام

کوفتم»

این متن به سادگی نثری است به این شکل:

«من روزي غزلي مسموم به قلبش ريختم تا چشمان پر آفتابش در منظر عشق من طالع شود. ليكن غزل مسموم خون معشوق مرا افسرد. معشوق من مُرد و پيكرش به مجسمه‌‌اي يختراش بدل شد. من دست هاي گرانم را به سندان جمجمه‌‌ام کوفتم».

بدیهی است که خواندن این دو سه سطر از خواندن آن پلکان درازِ کلمات راحت‌‌تر است. معنا هم در این حالتِ سطری راحت‌‌تر به ذهن متبادر می‌‌شود و نثر بودن و رقت معنا و پیش پا افتاده بودنِ متن هم راحت‌‌تر نمایان می‌‌گردد.

متن یاد شده اگر در کنار شطح عرفانی ایرانی و نثر روزبهان بقلی و احمد غزالی و شمس تبریزی نگریسته شود، نه از نظر محتوای معنایی برجسته می‌‌نماید و نه از نظر زیبایی‌‌شناسی محلی از اعراب دارد. به نظرم تمام این استدلال‌‌ها که معمولا در غیاب دانشِ کافی انجام شده‌‌اند، سرپوشی برای این حقیقت هستند که اگر شاملو متن‌‌هایش را به رسم معمول می‌‌نوشت، نثر بودن‌‌اش و بی‌‌مایگی‌‌اش نمایان می‌‌شد. یعنی این شیوه از تقطیع به سادگی راهی است برای تقلید از شکل عمودی شعر و نه چیزی بیش از آن. پلکانی نوشتن متن منثور فریبی است ساده و دمِ دست، برای این که مخاطب کم‌‌سواد شعر و نثر را با هم اشتباه بگیرد.

ازرا پاوند می‌‌گوید: «آنچه را که در نثرهای قوی گفته شده نباید در اشعاری متوسط عرضه کرد. نباید تصور کرد که مي‌‌توان مردم را با قطعه قطعه کردن نثری قوی و نمایاندن آن به صورت شعر فریب داد. نباید تصور کرد که هنر شعر آسان‌‌تر از موسیقی است. یا می‌‌توانی اهل هنر را از خود راضی کنی یا آن که اقلا رنجی را که یک نوازنده‌‌ی متوسط در فرا گرفتن موسیقی متحمل شده، دیده باشی».

این گفتار، درد دل من و سایر کسانی است که قطعه قطعه کردنِ نثر و بازنمودنِ آن با برچسبِ شعر را حقه‌‌بازی و فریبکاری می‌‌دانند. باز، تاکیدی که پاوند بر ضرورتِ یادگیری مبانی موسیقایی زبان دارد، همان است که بهار و اخوان و دیگران نیز بر سرش پافشاری داشتند. وقتی سخن از تحریف و استخدامِ فریبکارانه‌‌ی کلام دیگران به میان می‌‌آید، منظور گفتاری از همین دست است که -شگفتا- شاملو هم نقل‌‌اش کرده، بی‌‌توجه به این که متون خودش مصداق دقیق نقد پاوند است. شاملو در ادامه‌‌ی این نقل قول نوشته: «گفته‌‌ی پاوند را بدین صورت درآوریم: نباید تصور کرد که می‌‌توان مردم را با وزن و قافیه دادن به چیزی که منطقا نثر است، فریب داد».^[12] در حالی که نباید آن را به این صورت در آوریم. پاوند دقیقا واژگونه‌‌ی آن را می‌‌گوید و مقصودش هم آشکارا کسی مثل خود شاملوست.

به هر روی بذری که فریدون رهنما در مقدمه‌‌ی قطعنامه کاشت، بدان دلیل ریشه دواند و رشد کرد که پیشتر نیما یوشیج زمینه را برای پذیرش آرایی از این دست هموار ساخته بود. با نیما بود که ابهام درباره‌‌ی مرز میان شعر و نظم آغاز شد و معیارهای حاکم بر شعر در زبان‌‌های غیرپارسی، همچون سنجه‌‌ای برای تعریف شعر در این زبان مورد استفاده قرار گرفت. رهنما در همین بستر و با همین ترفند، یعنی معتبر دانستن مراجع «خارجی» و برتری دادن‌‌شان به آرای شاعرانِ بومیِ از زندگی دور افتاده بود که تعبیر عجیب خود را از شعر به دست داد.

از دید او و شاملو و پیروانشان هر متنی که با زندگی، در معنای دغدغه‌‌ی خاطر فعالیت در راستای اهداف ایدئولوژیک، همراستا باشد، شعر است و در غیر این صورت شعر نیست، یا شعر منحط است. این برداشت تعبیری خاص بود از گزاره‌‌ای عامتر که در چشم‌‌اندازی ژدانفی شعر بودگی یک فرآورده‌‌ی زبانی را تنها بر اساس سودمندی‌‌اش برای مقاصد سیاسی تعیین می‌‌کرد. بر این مبنا هر محصول زبانی که در امتداد برآورده کردنِ خواستِ نهادی سلطه‌‌گر (مثل حزب) باشد، به عنوان شعر تعریف می‌‌شود و در رسانه‌‌های سیاست‌‌زده با این برچسب تکثیر می‌‌شود و به تدریج کلمه‌‌ای جا افتاده مثل شعر را از معنا تهی می‌‌کند و آن را به برچسبی برای محصولات دفتر تبلیغات فلان حزب فرو می‌‌کاهد.

احسان طبری، فریدون رهنما و احمد شاملو نمی‌‌توانستند به صراحت بگویند که منظورشان از معیارِ ارجمندیِ زبان، همخوانیِ آن با اهداف سیاسی‌‌شان است. خواه این هدف تحقق فرمان‌‌های استالین در حزب توده باشد، که انگیزه‌‌ی احسان طبری از مطرح کردنِ نیما بود؛ یا گام برداشتنِ روشنفکرانه در امتداد انقلاب جهانی پرولتریا، که انگار خواستِ رهنما بود؛ و یا ترکیب این دو با اولویت دادن به مطرح ساختن خویش و دستیابی به شهرت، که آماج شاملو محسوب می‌‌شد.

از این رو همه‌‌ی اینان از کلماتی خوش‌‌تراش اما مبهم برای اشاره به همین آماج استفاده می‌‌کردند. رهنما می‌‌گفت شعر باید «به زندگی نزدیک باشد» و شاملو متنی ‌‌نوشت درباره‌‌ی «شعری که زندگی‌‌ست». به همین ترتیب کلیدواژه‌‌هایی مانند شعرِ نو، مدرن، خلاقانه، پیشتاز و مشابه اینها برای اشاره به موضوعی به کار گرفته می‌‌شد که به سادگی نثری آلوده با سیاست بود و در طبقه‌‌ی تبلیغات سیاسی عامیانه جای می‌‌گرفت.

این ابهام در معنای شعر تنها به ساختار و فریبکاری‌‌هایی مثل پلکانی نوشتن نثر و شعر نامیدن‌‌اش منحصر نمی‌‌شد، بلکه در محتوا و مضمون نیز تداوم می‌‌یافت. اولین متنی که شاملو در آن در مقام شاعری بزرگ ستوده شد، گفتگویی بود که در سال ۱۳۴۴ با اصغر ضرابی کرد و با آن تبلیغات اغراق‌‌آمیزش درباره‌‌ی خودش آغاز شد. او در این هنگام مردی چهل ساله بود و می‌‌شود انتظار داشت که با توجه به این القاب پرعظمتی که به خود داده، منظورش از «شعر گفتن» معلوم باشد. با این حال چیزهایی در این مورد می‌‌گوید که آشکارا نادرست است. مثلا در این مصاحبه از زبان او می‌‌خوانیم که: «اما این واقعیت قابل انکار نیست که در سال‌‌های میان جنگ جهانی اول و دوم بود که شعر استقلال خود را بازیافت، از ادبیات دور شد، منطق خود را به موسیقی و رقص و بعدها نقاشی نزدیک کرد تا آنجا که یکسره در تراز آنها قرار گرفت و رابطه‌‌ی خود را با ادبیات گسست».

این جملات تقریبا بی‌‌معنا هستند. این که «شعر از ادبیات دور شد» یا «منطق خود را به موسیقی و رقص و نقاشی نزدیک کرد» این شبهه را ایجاد می‌‌کنند که گوینده به معنای دقیق این کلیدواژه‌‌ها آگاه نیست. کاملا آشکار است که شاملو در اینجا از معنای مرسوم و رایج کلمه‌‌ی شعر آگاه نیست. شعر شکلی ویژه و خاص از کاربرد زبان است که بر نظم‌‌های موسیقایی کلام و لایه لایه بودن معنا تکیه می‌‌کند و همیشه در زمینه‌‌ی ادبیات صورتبندی می‌‌شود. موسیقی و رقص و نقاشی چیزهایی به کلی متفاوت با شعر، و متفاوت با همدیگر هستند و وجه مشترک اصل‌‌شان محتوایی زیبایی‌‌شناسانه است که باید داشته باشند. ابهام درباره‌‌ی مفاهیمی تا این اندازه کلیدی و پایه شگفت‌‌انگیز است و همان است که اظهار نظرهایی عجیب و غریب و نامعقول را به دنبال می‌‌آورد. مثلا شاملو در ادامه‌‌ی همین جملات می‌‌گوید که ایرج و بهار و شهریار و دیگران شاعر نبوده‌‌اند، و کمال‌‌الملک هم نقاش نبوده است.^[13]

در همین مصاحبه طرحی کلی از آنچه در ذهن شاملو می‌‌گذرد، نمایان می‌‌شود. او گویا بر این باور بوده که اندیشیدن با کلمات ممکن می‌‌شود، یعنی وقتی انسان به درخت می‌‌اندیشد، به جای تصویر درخت، کلمه‌‌ی «درخت» در ذهن نقش می‌‌بندد. و بعد از آنجا نتیجه گرفته که هر کلمه‌‌ای برای خودش موسیقی دارد و بنابراین هر کلمه‌‌ای با چیزی مبهم به نام شعر که از دید او ظاهرا از ادبیات هم جداست، ارتباطی برقرار می‌‌کند. برداشتی که نادرستی‌‌اش را به سادگی با تامل و توجه به چگونگی اندیشیدن به چیزها دریافت. به هر صورت این گفتگو یکی از نخستین بارهایی است که شاملو تصویر ذهنی خود از مفهوم شعر را به طور مفصل بیان می‌‌کند. منظور او البته درست روشن نیست. کلمه‌‌ی شعر سفید را به جای شعر آزاد به کار می‌‌گیرد و گویا علاوه بر چیزهای دیگر، مفهوم وزن عروضی و ارتباط و تفاوت آن با موسیقی عادیِ جاری در زبان گفتاری را نیز نمی‌‌داند.

بدنه‌‌ی سخن شاملو در این گفتگو البته توضیح نظریه‌‌ای ادبی یا شرح موضع خودش درباره‌‌ی شعر نیست. بخش عمده‌‌ی جملات این مصاحبه از توهین‌‌هایی به ادیبان تشکیل یافته و کسانی است که در آن زمان شهرتی داشته‌‌اند، بیش از بقیه آماج ناسزا قرار گرفته‌‌اند. در همین‌‌جاست که از حافظ هم یاد می‌‌کند و «افق او را از افق بسیاری از شاعران متوسط زمان ما محدودتر» می‌‌داند و الیوت را از او بسیار برتر می‌‌شمارد، که پیشتر نقل و نقدش کردیم. در این بین تنها مولوی را می‌‌ستاید، با لحنی شبیه به نکوهش، و هشت مصرع از وی را نقل می‌‌کند که دوتا‌‌شان، اگر ناشی از غلط چاپی نباشد (که انگار نیست)، نادرست بازگو شده است:^[14] «یار مرا، عشق جگر خوار مرا/ قافیه و مفعله را گو همگی با دبیر!»^[15]

شاملو یک دهه پیش از این مصاحبه بیانیه‌‌ای مشهور منتشر کرده بود و مدعی بود در آن منظور خودش را از شعر روشن ساخته است. این متن را خودش شعر می‌‌دانست و مانیفست خود را «شعری که زندگی است» نامیده است. نخست نیکوست کل آن را یک بار بخوانیم. متن او را البته پشت سر هم می‌‌نویسم. چون با روش پلکانی‌‌ای که او آن را نوشته، در هر صفحه تنها سی کلمه می‌‌گنجد و شانزده صفحه کاغذ کمابیش سفید را در بر می‌‌گیرد. چون متن وزن و قافیه و نظم عروضی ندارد و در اصل نوعی نثر است. این طور نوشتن به ماهیتش لطمه نمی‌‌زند و حتا روشنگرانه نقاط قوت و ضعفش را در مقام نثر آشکار می‌‌سازد. متن «شعری که زندگی‌‌ست» چنین است:

«موضوع شعر شاعر پیشین/ از زندگی نبود./ در آسمان خشک خیالش او/ جز با شراب و یار نمی‌‌کرد گفت‌‌وگو./ او در خیال بود شب و روز/ در دام گیس مضحک معشوقه پای‌‌بند/ حال آنکه دیگران/ دستی به جام باده و دستی به زلف یار/ مستانه در زمین خدا نعره می‌‌زدند./ موضوع شعر شاعر/ چون غیر از این نبود/ تاثیر شعر او نیز/ چیزی جز این نبود./ آن را به جای مته نمی‌‌شد به کار زد/ در راه‌‌های رزم./ با دست‌‌کار شعر/ هر دیو صخره را/ از پیش راه خلق/ نمی‌‌شد کنار زد./ یعنی اثر نداشت وجودش./ فرقی نداشت بود و نبودش./ آن را به جای دار نمی‌‌شد به کار برد./ حال آنکه من/ به‌‌شخصه/ زمانی/ همراه شعر خویش/ هم دوش شن چوی کره‌‌ای/ جنگ کرده‌‌ام./ یک بار هم حمیدی شاعر را/ در چند سال پیش/ بر دار شعر خویشتن/ آونگ کرده‌‌ام…/ امروز/ شعر/ حربه‌‌ی خلق است/ زیرا که شاعران/ خود شاخه‌‌ای زجنگل خلق‌‌اند/ نه یاسمین و سنبل گل‌‌خانه‌‌ی فلان./ بیگانه نیست/ شاعر امروز/ با دردهای مشترک خلق./ او با لبان مردم/ لبخند می‌‌زند./ امروز/ شاعر/ باید لباس خوب بپوشد/ کفش تمیز و واکس‌‌زده باید به پا کند/ آنگاه در شلوغترین نقطه‌‌های شهر/ موضوع وزن و قافیه‌‌اش را، یکی یکی/ با دقتی که خاص خود اوست/ از بین عابران خیابان جدا کند:/ «همراه من بیایید همشهری عزیز!/ / دنبالتان سه روز تمام است/ دربه‌‌در/ همه جا سر کشیده‌‌ام.«/ «دنبال من؟/ عجیب است!/ آقا ، مرا شما/ لابد به جای یک کس دیگر گرفته‌‌اید.»/ «نه جانم، این محال است./ من وزن شعر تازه‌‌ی خود را/ از دور می شناسم»/ «گفتی چه ؟/ وزن شعر ؟»/ «تامل بکن رفیق…/ وزن و لغات و قافیه‌‌ها را/ همیشه من/ در کوچه جسته‌‌ام./ آحاد شعر من، همه افراد مردمند،/ از زندگی [ که بیشتر مضمون قطعه است]/ تا لفظ و وزن و قافیه‌‌ی شعر، جمله را/ من در میان مردم می‌‌جویم…/ این طریق/ بهتر به شعر ، زندگی و رشد می‌‌دهد….»./ اکنون/ هنگام آن رسیده که عابر را/ شاعر کند مجاب/ با منطقی که خاصه‌‌ی شعر است/ تا با رضا و رغبت گردن نهد به کار/ ورنه، تمام زحمت او می‌‌رود ز دست…/ خب،/ حالا که وزن یافته آمد/ هنگام جستجوی لغات است:/ هر لغت/ چندان که برمی‌‌آیدش از نام/ دوشیزه‌‌‌‌ای‌‌ست شوخ و دل‌‌آرام…/ باید برای وزن که جسته است/ شاعر لغاتِ درخور آن جست‌‌وجو کند./ این کار، مشکل است و تحمل‌‌سوز/ لیکن/ گزیر/ نیست:/ آقای وزن و خانم ایشان- لغت- اگر/ همرنگ و همتراز نباشند، لاجرم/ محصول زندگانیشان دل‌‌پذیر نیست/ مثل من و زنم./ من وزن بودم، او کلمات [آسه های وزن]/ موضوع شعر نیز/ پیوند جاودانه‌‌ی لب‌‌های مهر بود…/ با آن که شادمانه در این شعر می‌‌نشست/ لبخند کودکان ما [این ضربه‌‌های شاد]/ لیکن چه سود؟ چون کلمات سیاه و سرد/ احساس شوم مرثیه‌‌واری به شعر داد./ هم وزن را شکست/ هم ضربه‌‌های شاد را/ هم شعر بی‌‌ثمر شد و مهمل/ هم خسته کرد بی‌‌سببی اوستاد را!/ باری سخن دراز شد/ وین زخم دردناک را/ خونابه باز شد./ الگوی شعر شاعر امروز/ گفتیم/ زندگی‌‌ست./ از روی زندگی‌‌ست که شاعر/ با آب و رنگ شعر/ نقشی به روی نقشه‌‌ی دگر/ تصویر می‌‌کند./ او شعر می‌‌نویسد،/ یعنی/ او دست می‌‌نهد به جراحات شهر پیر./ یعنی/ او قصه می‌‌کند/ به شب/ از صبح دل‌‌پذیر./ او شعر می‌‌نویسد/ یعنی/ او دردهای شهر و دیارش را/ فریاد می‌‌کند./ یعنی/ او با سرود خویش/ روان‌‌های خسته را/ آباد می‌‌کند./ او شعر می‌‌نویسد/ یعنی/ او قلب‌‌های سرد تهی مانده را/ ز شوق/ سرشار می‌‌کند./ یعنی/ او رو به صبح طالع، چشمان خفته را/ بیدار می‌‌کند./ او شعر می‌‌نویسد/ یعنی/ او افتخارنامه‌‌ی انسان عصر را/ تفسیر می‌‌کند./ یعنی/ او فتح نامه‌‌های زمانش را/ تقریر می‌‌کند./ این بحث خشک معنی الفاظ خاص نیز/ در کار شعر نیست …/ اگر شعر زندگی‌‌ست/ ما در تک سیاه‌‌ترین آیه‌‌های آن/ گرمای آفتابی عشق و امید را/ احساس می‌‌کنیم./ کیوان/ سرود زندگی‌‌اش را/ در خون سروده است/ وارتان/ غریو زندگی‌‌اش را/ در قالب سکوت./ اما اگرچه قافیه‌‌ی زندگی/ در آن/ چیزی به غیر ضربه‌‌ی کشدار مرگ نیست،/ در هر دو شعر/ معنی هر مرگ/ زندگی‌‌ست!»

این مانیفست شاملو درباره‌‌ی رسالت شعر و شاعری، ۶۵۰ کلمه حجم و دو صفحه درازا دارد و سزاوار است که به شکلی نقادانه وارسی شود. نخست آن که شگفت است چنین متن پریشان و زمختی که هیچ معیار ادبی یا زیبایی‌‌شناسانه‌‌ای را برآورده نمی‌‌کند، شعر پنداشته شده است. من هیچ جا توضیحی قانع‌‌کننده نیافتم که شرح دهد این متن چرا با برچسب شعر انتشار یافته است و نه نثر؟ احتمالا پلکانی نوشتن متن چنین توهمی را ایجاد کرده است. اما بدیهی است که عمودی نوشتن کلمات روش مشروعی برای تولید شعر نیست. هرچند شاید بین مخاطبانی عوام برای پنهان کردن کاستی‌‌های یک متن منثور پیش پا افتاده و نازیبا کاربرد داشته باشد. اگر از این متن «عمودی‌‌زدایی» و «رفع پلکان» کنیم، به متنی بسیار عادی و بی‌‌شک منثور می‌‌رسیم که نه تنها شعر نیست، نثری زیبا و اثرگذار هم محسوب نمی‌‌شود. بخشی از آن را با رفع گسست‌‌های بی‌‌دلیل‌‌اش مرور می‌‌کنیم:

«موضوع شعر شاعر پیشین از زندگی نبود. در آسمان خشک خیالش او جز با شراب و یار نمی‌‌کرد گفت‌‌وگو. او در خیال بود شب و روز در دام گیس مضحک معشوقه پای‌‌بند، حال آنکه دیگران دستی به جام باده و دستی به زلف یار مستانه در زمین خدا نعره می‌‌زدند. موضوع شعر شاعر چون غیر از این نبود، تاثیر شعر او نیز چیزی جز این نبود. آن را به جای مته نمی‌‌شد به کار زد در راه‌‌های رزم. با دست‌‌کار شعر هر دیو صخره را از پیش راه خلق نمی‌‌شد کنار زد. یعنی اثر نداشت وجودش. فرقی نداشت بود و نبودش. آن را به جای دار نمی‌‌شد به کار برد. حال آنکه من به‌‌شخصه زمانی همراه شعر خویش همدوش شن چوی کره‌‌ای جنگ کرده‌‌ام. یک بار هم حمیدی شاعر را در چند سال پیش بر دار شعر خویشتن آونگ کرده‌‌ام…امروز شعر حربه‌‌ی خلق است زیرا که شاعران خود شاخه‌‌ای ز جنگل خلق‌‌اند نه یاسمین و سنبل گل‌‌خانه‌‌ی فلان…»

شاملو کوشیده چیزی شبیه قافیه را در متن خود بگنجاند که ناموفق بوده، و شاید قصد داشته تصورپردازی‌‌ای شاعرانه هم بکند، که آن هم به پیامدهایی مضحک انجامیده است. مثلا این که شعر را نمی‌‌شده مثل دار (لابد برای اعدام شاعران بورژوا) یا مثل مته (برای کنار زدن صخره‌‌ی از پیش راه خلق) به کار زد، تصویری کمابیش خنده‌‌دار است. چون مته برای سوراخ کردن چیزهاست، و آن ابزاری که با آن صخره‌‌ها را از سر راه کنار می‌‌زنند، بولدوزر و لودر است، یا دست کم بیل و اهرم. اما بی‌‌شک با مته نمی‌‌شود چنین کرد.

همچنین این که شاعران شاخه‌‌ای از جنگل خلق باشند، و نه یاسمین و سنبل در گلخانه‌‌ی فلان، تصویری پرت است. چون هرکس که قدری با طبیعت خو گرفته باشد می‌‌داند که سنبل گیاهی است زیبا از خانواده‌‌ی سوسن (تیره‌‌ی Hyacinthaceae) که در هوایی معتدل می‌‌روید و اوایل بهار گل می‌‌دهد و اتفاقا در گلخانه که نور و گرمای زیادی دارد پرورش‌‌‌‌اش نمی‌‌دهند. یاس یا یاسمین هم درختچه‌‌ایست با ارتفاع دو سه متر که اصولا در گلخانه جا نمی‌‌گیرد و هرگز آنجا کاشته نمی‌‌شود. باقی بخش‌‌های این متن هم به همین اندازه انباشته از خطاهای ریز و درشت است. مثلا گفتیم که «شن جوی کره‌‌ای» اصولا وجود نداشته است.

گذشته از ناهمواری متن و پرخطا و فقیر بودن‌‌اش از نظر تصویر و معنا، مضمون اصلی آن هم جای توجه دارد. شاملو به روشنی می‌‌گوید شعر باید تنها یک شرط را برآورده کنند، و آن «حربه برای خلق» بودن است و «کنار زدن صخره از پیش راه خلق». او به روشنی و صراحتی کم‌‌نظیر موضع استالینیستی درباره‌‌ی ادبیات را تبلیغ می‌‌کند و هیچ ابهام و تردیدی در این مورد باقی نمی‌‌گذارد. بنا به این تعریف هر سخنی که به کار آگاه کردن خلق و بسیج مردم برای انقلاب پرولتری بیاید، شعر است، و اگر نیاید نیست.

این تعبیری از دکترین ژدانف است که از نسخه‌‌ی اصل و روسیِ این حکم جبارانه و کوته‌‌فکرانه هم زمخت‌‌تر و ناپذیرفتنی‌‌تر است. بر همین مبناست که شاملو دوقطبی‌‌هایی نه چندان خیال‌‌انگیز هم پدید می‌‌آورد و آنچه «شعر» هست و نیست را از هم تفکیک می‌‌کرد. «برای خون و ماتیک» یک دوقطبی را نشان می‌‌دهد: قرمزی نبرد مردانه و خون، در برابر سرخی ماتیک و شهوت زنانه؛ و همچنین «آهن‌‌ها و احساس» که شاملو می‌‌گوید قطعاتی بوده که با تشویق کیوان در نشریات توده‌‌ای چاپ شده است.^[16] اینجا هم در یک سو آهن (استالین) را داریم، که دستمایه‌‌ی شاعران خلقی مثل شاملوست، و در آن‌‌سو احساس را که به شاعران بورژوای خائن مثل حمیدی شیرازی و سعدی شیرازی و فردوسی مربوط می‌‌شود!

این نامعلوم بودنِ منظور از شعر البته ویژه‌‌ی شاملو نیست و او از این نظر در کنار نیما و شاهرودی و بقیه‌‌ی نوپردازان قالب‌‌گریز قرار می‌‌گیرد. گیجی و سردرگمی درباره‌‌ی معنای شعر و تعریف کردنِ آن با کلماتی مبهم اما گوش‌‌نواز میراثی بود که از طبری و رهنما به شاملو و از او به پیروانش رسید و در دهه‌‌های پس از انقلاب اسلامی به هنجاری عوامانه بدل شد. پیروان شاملو جملگی استعدادی مشابه در ادب منظوم داشتند و تنها در زیر سایه‌‌ی او شاعر قلمداد می‌‌شدند. اینان از سویی وانمود می‌‌کردند دعوای میان شعر کهن و نو با پیروزی دومی خاتمه یافته و از سوی دیگر گاه می‌‌کوشیدند منظورشان را مفهوم شعر روشن سازند. اما آنان نیز در نهایت تنها بر ابهامِ این فضای مه‌‌آلود افزودند.

یک نمونه از این افراد رضا براهنی است که عنصری ذهنی مانند نابهشیار بودن را به عنوان معیار اصلیِ شعر در نظر گرفته است. براهنی در آن زمان که از مبلغان شاملو بود، در نقد همدلانه و مهربانانه‌‌ای که بر نوشته‌‌های وی نوشت، گفت که شاعر به خاطر آن که جهانی را می‌‌آفریند، در مقابل ناظم قرار می‌‌گیرد که از جهانی که هست سخن می‌‌گوید. بعد گفته که آن فرآیند آفرینش جهان با ناهشیاری و غفلتِ شاعر از آفریده‌‌اش ممکن می‌‌شود.^[17] یعنی به تعبیری کمابیش روانکاوانه، هرچه سخن نابهشیارتر، شاعرانه‌‌تر.

تمایزی که او میان آفریدن جهان و سخن گفتن از جهانِ موجود برقرار می‌‌کند، به احتمال زیاد بازنویسی گفتاری از مارکس است که می‌‌گفت تا به حال فیلسوفان دنیا را توصیف می‌‌کردند و حالا باید آن را تغییر دهند. این جمله البته می‌‌تواند بیانی مبهم و نادقیق از مفهوم تخیل شعری هم باشد. در ادبیات پارسی این مضمونی شناخته و دانسته است که اثر ادبی را می‌‌توان بسته به مقدار تخیلی که در آن به کار گرفته شده، ارزیابی کرد.

اصولا تمدن ایرانی اولین بستر فرهنگی است که در آن مفهوم خیال و تخیل صورتبندی شده و مبنایی برای نظریه‌‌پردازی قرار گرفته است. از بحث‌‌های فارابی و ابن‌‌سینا درباره‌‌ی قوه‌‌ی نفسانی خیال و نقش آن در فهم حقیقت و نقش پیامبری گرفته تا بحث عمیق خواجه نصیرالدین توسی درباره‌‌ی کارکرد خیال در هنر شعر، این مضمون در ایران زمین پیشینه‌‌ای بسیار کهن و دامنه‌‌ای بس گسترده دارد. اما تخیل همواره در پیوند با امور موجود معنی پیدا می‌‌کند و نوآوری‌‌های خلاقانه‌‌ی شاعران و ادیبان در بستری از امور آشنا و پیشاپیش معنادار است که مستقر می‌‌شوند. بنابراین سخن گفتن از این که دو قطبِ آفریننده و توصیف کننده وجود دارد و یکی از آنها منزلگاه شاعران و دیگری کلبه‌‌ی ناظمان است، نادرست می‌‌نماید. این دوقطبی در اصل از یکی از اشعار ملک‌‌الشعرای بهار گرفته شده که جایی (به نظرم مبهم و آغشته به خطا) چنین دوقطبی ای تعریف می‌‌کند و می‌‌گوید:

«ای بسا شاعر که او در عمر خود نظمی نساخت      وی بسا ناظم که او در عمر خود شعری نگفت».

شاعران و ادیبان نیرومند به خاطر دخالت تخیل و نوآوری‌‌هایشان، تصویر هستی را دگرگون می‌‌سازند و آن را از دریچه‌‌ی شناخت و فهم خویش عبور می‌‌دهند و معمولا با داوری اخلاقی و زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی خویش در می‌‌آمیزند و به این ترتیب جهان را از زاویه‌‌ای نو به مخاطب نشان می‌‌دهند و این همان است که ارزش زیبایی‌‌شناسانه دارد. بر این مبنا، صور خیال و صنایع ادبیِ کلاسیک راهبردهای جا افتاده و دیرینه‌‌ای هستند که شیوه‌‌های مداخله‌‌ی تخیل در هستیِ هنجارین را نشان می‌‌دهد.

در این زمینه، ناظمانِ مورد نظر براهنی که حافظ شیراز هم در زمره‌‌شان می‌‌گنجد،^[18] دقیقا همان کسانی هستند که بر فنون آفریدن جهان خیالی بیشترین تسلط را دارند و این کار را چیره‌‌دستانه انجام می‌‌دهند. این که آغازگاه ظهور یک اثر هنری معمولا ناخودآگاهِ هنرمند است، اصلی شناخته شده است و جای بحث ندارد. اما برداشت ساده‌‌انگارانه‌‌ی براهنی که انگار فرآورده‌‌های ادبی را به دو گروه بهشیار و نابهشیار تقسیم کرده، یکسره نادرست می‌‌نماید. فرآیند ظهور یک اثر هنری همواره با جنبشی هیجانی و عاطفی و آفرینشی خلاقانه و ناگهانی همراه است که در بسیاری از مواقع دلیل و زمینه و مضمون‌‌اش هم به شکل خودآگاه برای هنرمند شناخته شده است، و همواره به پیدایش نسخه‌‌ای اولیه از اثر می‌‌انجامد که جز در مورد هواداران سبک‌‌های بدوی‌‌گرا، همواره به بازبینی و حک و اصلاح و ویراست پیاپیِ زیبایی‌‌شناسانه نیازمند است. این هم کاری است هشیارانه و خودآگاه. در بی‌‌پایه بودن سخن براهنی همین اشاره بس که او تمام این حرف‌‌ها را در ستایش از نوشتارهایی از شاملو می‌‌زند که مثل قطعنامه بیانیه‌‌هایی سیاسی یا ادبی را در بر می‌‌گیرد و نه تنها خودآگاهانه و شعارگونه است، که گاه سفارشی و حزبی هم می‌‌نماید. یعنی دشوار بتوان متنی دورتر از آن از تخیل و خلاقیت نابهشیار سراغ کرد.

خودِ شاملو در این میان از همه کمتر به نظریه‌‌پردازی درباره‌‌ی «شعر سفید» توجه نشان داده است. او درباره‌‌ی تعریف شعر و معیارهای زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی حاکم بر سخنش و نظریه‌‌ی پشتیبان متن‌‌هایی که شعر می‌‌پنداشت، هیچ متنی ننوشت. اما مصاحبه‌‌گرانی که با او صحبت می‌‌کردند به خاطر اهمیت موضوع و مبهم بودنِ فضا بارها و بارها در این مورد از او پرسش کرده‌‌اند. اگر تمام نقل‌‌قول‌‌های او در این زمینه را کنار هم بگذاریم، معلوم می‌‌شود که خودش تصویر روشنی از مفهوم شعر سفید در ذهن نداشته است.

وقتی رضا براهنی بر شاملو ایراد گرفت که معنی شعر سپید را نمی‌‌داند و این در زبان‌‌های اروپایی تعبیری جا افتاده و روشن است، شاملو در «کتاب جمعه» به او پاسخ داد که کلمه‌‌ی شعر سفید و شعر آزاد را خودش برساخته و منکر وامگیری‌‌اش از زبان‌‌های اروپایی شد. او نوشت: «ما شعر نیمایی را آزاد نامیده‌‌ایم، به دلیل آن که هسته‌‌ی وزنی را در آن آزادانه و تا حد دلخواه یا حد احتیاج تکرار می‌‌توان کرد؛ و آن یکی را شعر سفید خوانده‌‌ایم چرا که (اگر دلتان می‌‌خواهد) از هرگونه شایبه‌‌ای پاک است. از شایبه‌‌ی وزن و قافیه و چه و چه، مثلا. ضمنا برای توجه ایشان نیما خود نیز شعرش را شعر آزاد می‌‌خواند».^[19]

اما این جملات در مقام تعریف سبکی ادبی تقریبا بی‌‌معناست. تکرار هسته‌‌ی وزنی شعر همان است که عروض کلاسیک را بر می‌‌سازد و پیوند میان وزن در کلام و ادوار در موسیقی در ایران از قرن‌‌ها پیش صورتبندی شده و کل دایره‌‌ی امکان‌‌های وزنی را در بر می‌‌گیرد. شمس قیس رازی به درستی در «المعجم» می‌‌گوید که از میان وزن‌‌های ممکن، که بر دایره‌‌ای از ترکیب‌‌های ریاضی‌‌وار صورتبندی می‌‌شده، تنها برخی زیبا هستند و به گوش خوش می‌‌آیند، و عروض بر آنها استوار شده است. یعنی «آزادتر» از عروض کلاسیک پارسی نداریم که کل پهنه‌‌ی وزن را می‌‌نگرد و از میان تمام حالت‌‌های ممکن وزن‌‌های خوشایند را برمی‌‌گزیند. به همین ترتیب این که «شعر از هرگونه شایبه‌‌ای پاک» باشد بی‌‌معناست، به ویژه وقتی «شایبه» عبارت باشد از وزن و قافیه، که شالوده‌‌ی شعر را در اغلب زبان‌‌ها برمی‌‌سازد.

شاملو با این حرف‌‌های مبهم اشتباه اولیه‌‌اش را پی گرفت و همچنان به کلمه‌‌ی شعر سفید چسبید و باعث شد این برچسب در زبان پارسی به شکلی اشتباه برای اشاره به شعرهای بی وزن و قافیه به کار گرفته شود. شاملو در ابتدای کار هر وقت با پرسشگری استوار و دقیق روبرو می‌‌شد و می‌‌دید نمی‌‌تواند پاسخی مبهم را به کرسی بنشاند، به سادگی عقب‌‌نشینی می‌‌کرد و می‌‌پذیرفت که شعر سفید اصلا شعر نیست. شاملو در جایی می‌‌گوید: «اما شعر سپید… به گمان من شعر سپید خیلی به زحمت می‌‌تواند نوعی شعر شمرده شود. اگر دعوای مدعیان بر سر آن است که شعر سپید نمی‌‌تواند شعر شمرده شود، حق با ایشان است و به کار گرفتن کلمه‌‌ی شعر از برای نامیدن آن حتا از سر اجبار نیز نبوده است. همچنان که کلمه‌‌ی بودا در بوداپست و لاجرم مردم شهر بوداپست داعیه‌‌ی بودایی‌‌گری ندارند و ایشان را با بوداییان جنگی نیست».^[20]

این البته به خودی خود شگفت‌‌انگیز است که کسی چیزی را شعر بداند و نتواند تعریفش کند و بعد بگوید اصولا آن چیز شعر نیست، و باز بعدش به خاطر نوشتن همان خود را شاعر بداند. روشن است که در این موارد پرسشی دقیق داریم که در غیاب پاسخی روشن به این عقب‌‌نشینی‌‌های تاکتیکی می‌‌انجامیده است. در نهایت اما شاملو همچنان در رسانه‌‌های گوناگون خود را شاعر و نوشته‌‌هایش را شعر می‌‌داند و این تسلیم را تنها در برابر مصاحبه‌‌گرانِ سرسخت و آن هم به مدت چند دقیقه به نمایش می‌‌گذارد. هرجا که شاملو از این ترفندِ عقب‌‌نشینی عدول کرده و می‌‌کوشد برای شعر تعریفی به دست دهد، نشان می‌‌دهد که خودش هم هیچ تصویر روشن و مشخصی از موضوع در ذهن ندارد. چنان که جایی می‌‌گوید: «شعر سپید از وزن و قافیه از آرایش و پیرایش احساس بی‌‌نیازی شاید نکند اما از آن محروم است و شاید بتواند از آن محروم نماند لیکن تظاهر به بی‌‌نیازی می‌‌کند… نمی‌‌دانم»،^[21] و این کلمه‌‌ی آخری چکیده‌‌ی کل گفتارهای اوست.

در جایی دیگر، شاملو شعر را این طور تعریف می‌‌کند: «شعر فوران آتشفشانی از اعماق تاریک اقیانوس است که باید فارغ از هر قید و قالب و نباید و بایدی بر حسب حدت و شدت خود آن جزایر زیبا را به وجود آورد که جغرافیای فرهنگ بشری است».^[22] جمله‌‌ای که البته جالب و زیباست، اما به هیچ عنوان مشخص نمی‌‌کند که کدام ساخت‌‌های زبانی «فوران آتشفشانی از اعماق تاریخ اقیانوس» هستند و چرا چنین هستند.

با آن که شاملو تعریف روشن و مشخصی از شعر در ذهن نداشته است، معلوم است که چه چیزی را «غیرشعر» می‌‌دانسته، و آن عبارت است از شعر پارسی!

از گفتارهای شاملو برمی‌‌آید که بزرگترین دشمن‌‌اش شعرِ کلاسیک پارسی بوده است. نقل قول‌‌های او در این زمینه شباهت چشمگیری به اظهار نظرهای نیمایوشیج دارد، که در کتابی دیگر مفصل بدان پرداخته‌‌ام. شاملو می‌‌گوید: «من حدود سی سال پیش از این گفتم که وزن را سبب انحراف ذهن شاعر و مانع جریان خود به خودی شعر به معنی زایش طبیعی آن می‌‌دانم و امروز هم همان حرف را تکرار می‌‌کنم. وزن می‌‌تواند به مثابه تفننی به کار گرفته شود اما به هر حال و حتا در عروض آزاد نیمایی قفسی است که سقف پرواز شاعر را محدود می‌‌کند».^[23]

یعنی شاملو از سویی دایره‌‌ی معنای شعر را با بازی‌‌های زبانی و تصویرپردازی‌‌های مبهم چندان گسترش می‌‌دهد که نوشته‌‌های خودش را در بر بگیرد، و همزمان ارکان شعر بودنِ یک فرم زبانی یعنی وزن را مورد حمله قرار می‌‌دهد. به این ترتیب «شعر» به معنای درست کلمه را از این برچسب جدا می‌‌کند، تا بتواند این کلمه‌‌ی ارجمند را برای تزیین آثار خود به کار بگیرد. سایر اشاره‌‌های شاملو به شعر و به خصوص شعر سفید هم به همین ترتیب نارساست و بیشتر از صورتبندی دیدگاهی شفاف و رسیدگی‌‌پذیر می‌‌گریزد تا بخواهد آن را بیان کند. نوبتی دیگر از شاملو می‌‌خوانیم که «شعر سپید شاید رقصی است که به موسیقی احساس نیاز نمی‌‌کند. شرابی است که در ساغر نمی‌‌گنجد تا عریان‌‌تر جلوه کند. شکل نمی‌‌خواهد تا روح مجرد خود را در بی‌‌شکلی بیشتر نمود دهد. در حقیقت شعر سفید شعری است که نمی‌‌خواهد به صورت شعر در آید».^[24]

این تعبیر متافیزیکی نامفهوم در جاهای دیگری هم تکرار می‌‌شود. شاملو نوبتی دیگر می‌‌گوید: «شعر سفید مطلق و مجرد است و می‌‌باید نامی دیگر از برای آن جست. چرا که غرض از شعر سفید نوعی از شعر نیست. یا چیزی است نزدیک به شعر بی آن که شعر باشد و نزدیک به یک نوشته بی آن که منطق و مفهوم آن منطق و مفهومی باشد که تنها با نوشتن مرادی از آن حاصل آید. گاه نقاشی است، اما نمی‌‌توان به مدد نقاشی بیانش کرد. گاه رقص است بی آن که هیچ حرکتی بدان تحقق بخشد. گاه شعر است و از آن گذشته وزن و قافیه‌‌ای طلب می‌‌کند. تلاش می‌‌کند نظمی به خود بگیرد. گاه فلسفه و گاه عکاسی است، کودک بهانه‌‌جویی است که بر هر چیز چنگ می‌‌اندازد».^[25]

وقتی کسی درباره‌‌ی چیزی می‌‌گوید که گاه همه‌‌ی ‌‌چیزها هست و گاه هیچ‌‌یک از این چیزها نیست، به احتمال زیاد نمی‌‌داند درباره‌‌ی چه سخن می‌‌گوید. این نوع اظهار نظرها از آنجا ناشی می‌‌شده که او اصول فنی و ریزه‌‌کاری‌‌های فنی مربوط به وزن و قافیه‌‌ی شعر پارسی را نمی‌‌شناخته و درک نمی‌‌کرده؛ و اگر هم چنین شناخت و درکی وجود داشته، بامهارتی تحسین‌‌برانگیز در سراسر عمرش آن را پنهان می‌‌کرده است. کافی‌‌ست اینها را با تعریف‌‌های دقیق و ریاضی‌‌وار شعر در آثار خلیل بن احمد فراهیدی و شمس قیس رازی و پرویز ناتل خانلری مقایسه کنیم تا دریابیم که در فرهنگی با سنت هزار ساله‌‌ی تعریف دقیق و ژرف‌‌نگرانه‌‌ی شعر، این جور اظهار نظرها تا چه اندازه سطحی و نامربوط می‌‌نماید.

نقل قول‌‌های بازمانده از شاملو نشان می‌‌دهد که این پرهیز از تعریف‌‌های کلاسیک مخالفتی نظری نبوده و با موضوع مورد حمله‌‌اش به کل ناآشنا بوده است. مثلا در مصاحبه‌‌ای این بیت را مسخره می‌‌کند: «مفعول و فاعلات و مفاعیل و فاعلن/ معذورم ار که قافیه گشته‌‌ست شایگان». می‌‌گوید «این چرندیات به جز وزن بدون شعر چه می‌‌تواند باشد؟». بعد هم اشاره می‌‌کند که این شعر در اولین کنگره‌‌ی شاعران ایران خوانده شده و در کتابی به این مناسبت انتشار یافته بود. همچنین اشاره می‌‌کند که این شعر را روزی که در خانه‌‌ی «نیمای بزرگ» بوده برای او خوانده و او هم شعر را مسخره کرده است.^[26]

این اشاره‌‌ی شاملو چیزهای زیادی را درباره‌‌ی سواد ادبی‌‌اش آشکار می‌‌سازد. نخست آن که بیت را نادرست نقل کرده است. مصراع نخست در اصل «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» بوده که وزن همان شعر را به دست می‌‌دهد. شاملو گویا نمی‌‌دانسته شاعران گاهی به وزن شعر خود اشاره می‌‌کنند و مصراعی یا بخشی از آن را به تصریح این وزن اختصاص می‌‌دهند. همچنان که مولانا نیز می‌‌گوید «مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا» و وزن شعر او بحر رجز مثمن مطوی است، یعنی هر مصراعش از چهار مفتعلن تشکیل یافته است. پس شاملو انگار در نیافته که شاعر چرا وزن شعرش را در آن میانه آورده، و آن را هم اشتباه نقل کرده است.

مهمتر آن که از این گفتار روشن است که هم او و هم نیما اصولا معنای شعر را در نیافته‌‌اند. احتمالا چون فکر می‌‌کرده‌‌اند «شایگان» در اینجا یعنی «شاهانه/ صفت گنجینه»، بیت به نظرشان بی‌‌معنا نموده است. یعنی نمی‌‌دانسته‌‌اند «شایگان» (در کنار اکفا و ایطا و اقوا) یکی از چهار عیبی است که در قافیه راه می‌‌یابد. آن هم زمانی است که بخش قافیه شده (مثلا -ان) ‌‌پسوندی باشد (مثل گریان و خندان) و با بخشی از اصل واژه (مثل روان و جان) قافیه شود. یعنی اینجا شاعر داشته بابت نقص جزئی قافیه‌‌ی شعرش در بیت‌‌های پیشین پوزش می‌‌خواسته و این کار را هنرمندانه و زیبا هم انجام داده است. این اشاره‌‌ی خودارجاع به ساختارهای ادبی شعر و برشمردن نقص آن یکی از هنرنمایی‌‌های شاعرانه بوده و نمونه‌‌ی دیگرش را در شعر مشهور ایرج میرزا می‌‌بینم با مطلع «آب حیات است پدرسوخته/ حب نبات است پدرسوخته» و با این بیت رکیک ختمش می‌‌کند که «هرچند غلط می‌‌شود این قافیه/ باب لواط است پدرسوخته»، و بابت قافیه کردن «ت» و «ط» عذر خواسته است.

شاملو چون اصولا معنای کلمات را درک نکرده، آن را مضحک و بی‌‌معنا پنداشته و این که نیما هم با او همداستان بوده، جالب است. خود شاملو در «آن که دانست زبان بست/ وآن که می‌‌گفت ندانست»^[27] که نقل قولی -طبق معمول بی‌‌ارجاع- از کتاب «دائو ده جینگ» است، قافیه‌‌ای آورده که در همان نظام کلاسیک عیب اقوا را دارد، یعنی زیر و زبر و پیش‌‌اش بر حرف روی برابر نیست (بَست/ ندانِست). این بیت کوتاه اخیر در کتابی به اسم «گزینه‌‌ی اشعار احمد شاملو» چاپ شده که خودش ترکیبی نادرست است و قاعدتا «گزیده‌‌ی اشعار…» بوده است. چون «گزیده» یعنی «گلچین و برگزیده» و «گزینه» یعنی «امکانِ گزینش، یکی از چند چیز که انتخابش می‌‌کنند». گزیده است که برای آثار ادبی به کار گرفته می‌‌شود و گزینه درباره‌‌ی رفتارها و پیشنهادها و به تازگی آزمون‌‌های تستی در کنکورها کاربرد دارد. این کتاب در زمان زندگی شاملو (چاپ نخستش در سال ۱۳۷۴) و همزمان با رونق کلاس‌‌های کنکور چاپ شده و بنابراین نامش را هم خودش به این شکل عجیب انتخاب کرده است.

چنین اظهار نظرهایی که نشان می‌‌دهند شاملو از مفهوم شعر یا ریزه‌‌کاری‌‌های نظریه‌‌ی شعر پارسی معنی روشن یا درستی در ذهن نداشته، کم نیستند. تقریبا در همه‌‌ی صفحه‌‌های کتابی که هیوا مسیح از گفتارها و نوشته‌‌های او درباره‌‌ی شعر گرد آورده، این علایم نمایان است. نمونه‌‌اش آن که شاملو به این نکته توجه نداشته که شعر اصولا محصول فرهنگی محلی وملی است و به زبانی خاص و ذوق زیبایی‌‌شناختی مردمی خاص وابسته است. در تمام زبان‌‌های شناخته شده همه‌‌ی شعرهای مهم -همسان با جوک‌‌های خنده‌‌دار و تاریخ‌‌های هویت‌‌ساز- در وضعیتی محلی و درو‌‌ن‌‌فرهنگی زاده شده‌‌اند و این قاعده‌‌ای عمومی است. شاملو نوشته که وقتی امکان خواندن و فهمیدن شعرهای سایر زبان‌‌ها و تمدن‌‌ها وجود نداشته باشد، «شعرِ محبوس ناحیتی آن قدر در خود می‌‌ماند که از فرط تکرار بگندد».^[28]

این بدان معناست که او از سویی نمی‌‌دانسته عنصر شاعرانه در تمام تمدن‌‌ها و در همه‌‌ي زبان‌‌ها ساختار مشترکی دارد مبتنی بر تقارن در وزن و آوا و معنا، و از سوی دیگر از وابستگی شعر به زبانِ زاینده‌‌اش بی‌‌خبر بوده است. انگار که شعر را چیزی متاخر و نوپا می‌‌دانسته که تازه در عصر مدرن و به دنبال درآمیختگی فرهنگ‌‌ها و تمدن‌‌ها زاده شده باشد. ابداعی نو که باید به صورت امری بین‌‌المللی جلوه کند، در غیر این صورت امری تباه و تکراری و منحط است.

از سخنانش این نکته هم روشن می‌‌شود که کارکرد اجتماعی و نقش جامعه‌‌شناختی شعر را نمی‌‌شناخته است. در جایی از او می‌‌خوانیم که «حافظ که به عقیده‌‌ی من شاعر شاعران است و به احتمال زیاد نخستین شاعری است که شعر را سلاح مبارزه‌‌ی اجتماعی کرد…».^[29] این یعنی نادانی درباره‌‌ی کارکرد عام و فراگیر سیاسی و دینیِ شعر در تمام تمدن‌‌ها و در تمام زمان‌‌ها، که همواره با قدرت و کشمکش‌‌های اجتماعی پیوند دارد و نمی‌‌شود کسی را « نخستین شاعری» دانست «که شعر را سلاح مبارزه‌‌ی اجتماعی کرد». دست کم در تمدن ایرانی که کهن‌‌ترین نمونه‌‌ی شعر آن (گاهان زرتشت) متنی دینی با کارکردی فلسفی و سیاسی است، و شخصیت‌‌هایی مانند فردوسی و رودکی و عنصری را در دامن خود پرورده، چنین برداشتی تنها یک معنا را به ذهن متبادر می‌‌کند. بگذریم که در کل شاعران ایرانی یافتن کسی که اشعارش اصلا کارکرد سیاسی و اجتماعی نداشته باشد بسیار دشوار است.

برخی از جملات شاملو آشکار می‌‌سازد که او درباره‌‌ی طیفی وسیع از مطالبِ مربوط به ادبیات دستخوش ابهام و تردید بوده و برایش به درستی روشن نبوده که دارد درباره‌‌ی چه چیز سخن می‌‌گوید. شاملو به جای تعریف کردنِ شعر می‌‌گوید: «اگر تعریفی از شعر نداریم، شناختی از آن داریم که به قدر کافی کارآیند است. هرچند این شناخت بر حسب دانش و بینش و درایت و ظرافت طبع و دیگر ظرافت‌‌های مورد نیاز در افراد مختلف تفاوت‌‌های غیرقابل تصوری دارد».^[30] این جمله‌‌ی مبهم و کلی را می‌‌توان در کنار سایر جملات شاملو در تعریف شعر خواند: «شعر ناب، شعر محض، شعر به طور ملی هنری است که برای نمود محتاج سوار شدن بر حاملی یا چنگ انداختن به چیزی جز خودش نباشد. مجبور نباشد برای نشان دادن خود به بهانه و دستاویزی متوسل شود.»^[31]

تمام جملاتی که شاملو درباره‌‌ی تعریف شعر به کار برده به همین ریخت و سیاق است و بالاخره معلوم نیست از این همه همان‌‌گویی بی‌‌محتوا چه معنایی بر می‌‌آید؟ به خصوص وقتی این کلی‌‌بافی‌‌ها همچون پشتوانه‌‌ای نظری برای اظهار نظرهای تند و گستاخانه‌‌اش پنداشته شوند: «آن چهارپاره‌‌بازها، آن شعرهای قلابی، سدی بود که اصحاب ماهنامه‌‌ی سخن فکر می‌‌کردند با آن می‌‌شود جلوی شعر معاصر را گرفت. آنها سی سال جلوی شعر معاصر ایستادند».^[32]

منوچهر آتشی در آغازگاه کتابی که درباره‌‌ی شاملو نوشته، با همین مشکلِ تعریف او از شعر دست به گریبان مانده و از زاویه‌‌ای دیگر کوشیده معما را حل کند و برای این کار اظهار نظرهای شاملو درباره‌‌ اشعار دیگران را مرور کرده است. می‌‌ارزد گلچینی که از این موضع‌‌گیری‌‌ها فراهم آورده را در بحث مان نقل کنیم. مثلا شاملو می‌‌گوید این بیت نظامی «قیامت قامت و قامت قیامت/ بدین قامت بمانی تا قیامت» اصلا شعر نیست، و همچنین «این بیت مزخرف نظامی که ما را با آن اندرزباران می‌‌کند: «دانش طلب و بزرگی آموز/ تا به‌‌ نگرند روزت از روز». و همچنان «این بیت مضحک از آن بزرگوار!»، که قاعدتا منظورش سعدی در گلستان است: «زنبور درشت بی‌‌مروت را گوی/ باری چو عسل نمی‌‌دهی نیش مزن».^[33]

می‌‌توان از شاملو پرسید که بر اساس چه معیارهایی اینها مضحک و مزخرف و ناشعر بوده، و در مقابل نوشته‌‌های خودش یا نیمایوشیج را مزخرف و مضحک نمی‌‌دانسته است. اما پیش از این پرسش، نیکوست اگر ببینیم چه بخش‌‌هایی از شعر کهن را می‌‌پسندیده است. شاملو پاسخی در این مورد دارد و می‌‌گوید «با همه عطف دامنت آیدم از صبا عجب/ کز گذر تو خاک را مشک ختن نمی‌‌کند» از حافظ، و «نه بر اشتری سوارم، نه چو خر به زیر بارم/ نه خداوند رعیت نه غلام شهریارم» از سعدی.^[34]

با کنار هم گذاشتن آن نکوهش و این ستایش، این حدس شکل می‌‌گیرد که شاملو اصولا با شعر کهن به اندازه‌‌ی کافی آشنا نبوده که بتواند درباره‌‌اش اظهار نظر کند و برای تایید نظرش بیت‌‌هایی مناسب را گواه بیاورد. وگرنه بسیار بعید است کسی اشعار حافظ و سعدی را یک بار از سر تا ته خوانده باشد و بعد این دو بیت را به عنوان نمونه‌‌های برجسته‌‌ی شعر از بین ده‌‌ها شاه‌‌بیت‌‌ نغز برگزیند.

این نوع حرف‌‌ها در گفتمان شاملو اندک نیست و تنها شاعران کهن را شامل نمی‌‌شود، بلکه معاصرانش را هم در بر می‌‌گیرد. مثلا در اظهار نظر شگفت‌‌انگیزی نوشته که رهی معیری از دید او از بهار شاعرتر بوده است،^[35] برداشتی که فکر نمی‌‌کنم خود رهی معیری نیز با آن موافقتی داشته باشد. همچنین ایرج میرزا را شاعر نمی‌‌داند و می‌‌گوید شعر او درباره‌‌ی تصویر زن بر سردر کاروانسرا نوعی ادبیات منظوم سیاسی است و نه شعر.^[36]

اظهار نظرهای دیگری هم البته از شاملو باقی مانده که در آنها به تعریف شعر پرداخته، و اینها به سادگی دامنه و عمق نادانی‌‌اش را نشان می‌‌دهند، و فراغت و سخاوتش را در بذل سخن و صدور حکم. مثلا جایی می‌‌گوید «توقع من از شعر این است که واحدهای اطلاعاتی مغزم و به عبارت دیگر تجربیات ثبت شده در حافظه‌‌ام را دور بزند و ضربه‌‌اش را درست در نقطه‌‌ي نامنظم از احساسم فرود بیاورد».^[37]

جمله‌‌ای که با وامگیری چند کلمه از دانش عصب‌‌شناسی و روان‌‌شناسی و جمله‌‌سازی ساده‌‌اندیشانه بر مبنای آن تولید شده است. عبارت‌‌هایی مثل «دور زدن واحدهای اطلاعاتی حافظه» یا «ضربه زدن شعر به نقطه‌‌ی نامنظم از احساس» -که به معنای دقیق کلمه مهمل و تهی از معنی‌‌اند- محکی دقیق درباره‌‌ی سطح دانایی و عمق نظر گوینده در اختیارمان می‌‌گذارد.

در جایی دیگر می‌‌گوید: «من اصلا به مقوله‌‌ای موسوم به زیبایی‌‌شناسی معتقد نیستم. درک زیبایی موضوعی است محصول انواع و اقسام چیزهای مختلف که گاه هیچ ربطی با هم ندارد. مثلا تربیت ذهنی، برداشت شخصی یا علمی از تناسب، داشتن شناخت کافی از جهان دست کم برای بالا بردن امکان مقایسه و انتخاب، عادت، سلیقه و خیلی چیزهای دیگر با شدت و ضعف‌‌های مختلف. نکته‌‌ی دوم که دغدغه‌‌ی مداوم و بی‌‌امان شب و روز من است، مسئله‌‌ی آزادی است».^[38]

شعر شاخه‌‌ای از زبان است که تحت سیطره‌‌ی قواعدی زیبایی‌‌شناسانه شکل گرفته، و موضوعی نیست که بشود با این حرف‌‌های آشفته از رویارویی با پرسش‌‌های جوهری‌‌اش پرهیز کرد. دغدغه‌‌ی آزادی شاملو را می‌‌شود جداگانه با توجه به دلباختگی‌‌اش به نظام‌‌های سیاسی‌‌ای مثل شوروی و چین کمونیست محک زد و یا بر اساس درجه‌‌ی آزادی‌‌خواهی احزابی که به‌‌ آن تعلق خاطر داشته (از حزب توده تا مجاهدین خلق) ارزیابی‌‌اش کرد. اما اینها به خودی خود به ماهیت شعر ربطی ندارد، که اتفاقا سویه‌‌ای زیبایی‌‌شناسانه دارد و قاعده‌‌مند بودن‌‌اش هم بر همین اساس است.

کوتاه سخن آن که با مرور گفتارهایی که از شاملو درباره‌‌ی تعریف شعر و زیبایی‌‌شناسی شعر و نظریه‌‌ی ادبی صادر شده، روشن می‌‌شود که: ۱) تعریف روشن و مشخصی از شعر در ذهن نداشته و ۲) درباره‌‌ی کارکردهای اجتماعی شعر، ساخت زبانی و موسیقی شعر، و معیارهای زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی حاکم بر زبان شاعرانه به شکل وخیمی نادان بوده، و با این همه ۳) فریبکارانه از منبرِ یک صاحبنظر انقلابی با آرای نو و برانداز در این مورد سخنانی پوچ و مهمل می‌‌گفته و ۴) تمام تعریف‌‌ها و مفهوم‌‌های جا افتاده و مستدل درباره‌‌ی شعر را با زبانی تند و هتاک مورد حمله قرار می‌‌داده بی آن که حمله‌‌اش روشی و انکارش استدلالی و موضع‌‌گیری‌‌اش پشتوانه‌‌ای از دانایی داشته باشد.

 

 

1. خیمه‌دوز، ۱۳۹۲. ↑
2. نمونه‌ای از این نوع اظهار نظرها را می‌توان در این تارنما خواند: http://www.madomeh.com/1392/05/25/666-6/ ↑
3. برای اثبات این دعوی، خود انصاف دهید و بنگرید و ببینید وقتی دقایقی پیش آن را می‌خواندید، این عبارت « و آواز بانو هایده را!/ که می‌گفت: بزن تار و بزن تار!» را در میانه‌ی این «شعر» همچون عنصری نامربوط تشخیص داده‌اید؟ یا اصلا آن را دیده‌اید؟ این عبارت نامربوط البته در اصل متن شاملو وجود نداشته و تنها همچون سنجه‌ای در آن میان گذاشته شده تا جذابیت متن و انسجام معنایی‌اش، و کشش و دقتی که در مخاطب برمی‌انگیزد را محک بزند. ↑
4. Suicide Poems ↑
5. یوشیج، ۱۳۸۷: ۱۳۱-۱۳۴. ↑
6. پاشائی، ۱۳۸۱: ۲۳۸. ↑
7. شاملو، ۱۳۸۷: ۱۰۱. ↑
8. شاملو، ۱۳۸۷: ۹۸-۹۹. ↑
9. Peirce, 1982, Vol.2: 56. ↑
10. کابلی، ۱۳۷۶: ۵۴. ↑
11. شاملو، ۱۳۸۷: ۹۹. ↑
12. شاملو، ۱۳۸۷: ۹۲. ↑
13. ضرابی، ۱۳۸۷: ۳۰۸. ↑
14. آیدا، ۱۳۸۷: ۳۱۵-۳۱۶. ↑
15. حدسم آن است که در این بیت درهم شکسته غلطی تایپی وجود داشته باشد و «باد ببر» در انتهای مصراع دوم به خطا «با دبیر» ثبت شده باشد. اما خطای باقی‌اش انگار به پای شاملوست. به هر صورت مولانا چنین بیتی ندارد و شاملو با نقل پرغلط و به هم چسباندن دو تا از مشهورترین مصراع‌های مولانا در دیوان شمس چنین مخلوقی پدید آورده است. یکی مصراع اول از «یار مرا، غار مرا، عشق جگرخوار مرا/ یار تویی، غار تویی، خواجه نگهدار مرا» و دیگری مصراع اول از « قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر/ پوست بود پوست بود درخور مغز شعرا». همین که این دو بیت نغز در ذهنی وارد شود و چنان چیزی از آن بیرون بتراود، به قدر کافی بیانگر هست. ↑
16. پاشائی، ۱۳۷۸، ج.۲: ۶۱۳. ↑
17. براهنی، ۱۳۸۷: ۱۳۵-۱۴۵. ↑
18. براهنی، ۱۳۸۷: ۱۴۲. ↑
19. مسیح، ۱۳۸۴: ۸۲. ↑
20. شاملو، ۱۳۴۳: ۱۵۸. ↑
21. شاملو، ۱۳۴۳: ۱۵۸. ↑
22. مسیح، ۱۳۸۴: ۷۸. ↑
23. مسیح، ۱۳۸۴: ۷۸. ↑
24. مسیح، ۱۳۸۴: ۸۲ ↑
25. مسیح، ۱۳۸۴: ۸۲. ↑
26. آتشی، ۱۳۸۲: ۱۶-۱۷. ↑
27. شاملو، ۱۳۸۳: ۱۱۳. ↑
28. مسیح، ۱۳۸۴: ۸۷. ↑
29. مسیح، ۱۳۸۴: ۸۷. ↑
30. مسیح، ۱۳۸۴: ۸۹. ↑
31. مسیح، ۱۳۸۴: ۸۹. ↑
32. مسیح، ۱۳۸۴: ۱۰۲. ↑
33. آتشی، ۱۳۸۲: ۹. ↑
34. آتشی، ۱۳۸۲: ۹. ↑
35. مسیح، ۱۳۸۴: ۵۳. ↑
36. مسیح، ۱۳۸۴: ۵۴ ↑
37. مسیح، ۱۳۸۴: ۹۰. ↑
38. مسیح، ۱۳۸۴: ۱۰۳. ↑

 

 

ادامه مطلب: ‍ گفتار سوم: محتوای «شعر» شاملو

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب