سوشیانس تارنمای رسمی شروین وکیلی
گفتار دوم: زادگاه ضحاک در جیرفت و ایلام
وقتی از ضحاک سخن به میان می‌آید، تصویر پادشاهی با مارهایی روییده بر شانه‌هایش به ذهن متبادر می‌شود و نام و نشانی اوستایی را به یاد می‌آورد. این شهرت چشمگیر و جا افتاده باعث شده شخصیت‌هایی مشابه با او که گاه قدمتی بیشتر دارند نادیده انگاشته شوند. برای ردگیری سیر تحول ضحاک نگریستن به این زمینه‌ی پیشا اوستایی ضرورت دارد. در این حالت در می‌یابیم که از دیرباز هم در ایران مرکزی و هم در قلمرو میانرودان و ایلام موجودی نزدیک به ضحاک وجود داشته است.
عناصر اصلی برسازنده‌ی سیمای ضحاک را می‌توان در سه شاخص خلاصه کرده: نخست پیوند با مار و اژدها، دوم سیمای شاه ستمگر، و سوم سویه‌ی اهریمنی و ارتباط با دروغ. در میان این سه روشن است که سومی زرتشتی است و از متون اوستایی سرچشمه گرفته است و پیش از آن وجود نداشته است. اما دوتای پیشین را در صورت‌های گوناگون در عصر پیشا اوستایی می‌بینیم.
کهن‌ترین لایه از سیمای خاص ضحاک در فرهنگی بسیار کهن در ایران مرکزی پدید آمده که به شکل غریبی نادیده انگاشته شده است. این فرهنگ در نخستین هزاره‌ی تاریخ در منطقه‌ی جیرفت شکوفا بوده و سبک هنری و نمادهای اساطیری‌اش بخش مهمی از رمزپردازی‌های دینی هزاره‌های بعدی را پیشاپیش تعیین کرده‌اند. پیشتر در مجموعه کتاب‌های «تاریخ هنر ایرانی» در این مورد بحث کرده‌ام که بخش مهمی از رمزگان مربوط به آیین مهر در جیرفت پیشاپیش وجود داشته است، و همچنین عناصری مهم در تصویرپردازی از پهلوان-شاه و انسان کامل و چارچوب عمومی حاکم بر هنر ایرانی در هزاره‌های بعدی. اما خوشه‌ای از نمادها که اغلب در این بستر نادیده انگاشته شده، همان است که به موجودی شبیه به ضحاک اشاره می‌کند.
پیش از پرداختن به آثار جیرفت باید این را گوشزد کرد که دو تمدن آغازین کره‌ی زمین یعنی ایران و مصر در یک نقطه با هم تفاوت داشته‌اند و آن هم بازنمایی مار بوده است. مصریان خیلی زود مار را همچون موجودی مقدس به رسمیت شمردند و آن را با نمادپردازی‌های سلطنتی‌شان پیوند زدند. به شکلی که مار کبری یکی از نمادهای سیاسی مهم قلمداد می‌شده و به همراه کرکس علامت مصرِ بالا و پایین بوده است.
در مصر مار کبری که در ضمن بزرگترین و سمی‌ترین مار ساکن این اقلیم است، از ابتدای کار مقدس قلمداد می‌شده و لقبش (کبری، یعنی بزرگ) در پارسی هم از همین‌جا به یادگار مانده است. مصریان این مار را با ایزدبانویی به اسم واجِت همتا می‌انگاشتند که نگهبان نیل بود و علامت مصرِ پایین (شمالی) و اغلب او را همچون ماری چنبر زده و کوس بسته با گردن پهن شده نمایش می‌دادند.
خیلی زود، در نخستین قرن‌های تاریخی (حدود ۳۰۰۰-۳۲۰۰ پ.م) واجت با قدرت سیاسی پیوند خورد و مار کبری همچون نماد سلطنتی اعتبار یافت. تاج فرعون در اصل از بت کوچک واجت ساخته شده بود که دور سر حلقه زده و سرش بر فراز پیشانی فرعون قرار می‌گرفت. این نماد را مصریان «جارِت» می‌نامیدند که یعنی «کبرای چنبر زده». این همان علامتی است که یونانیان با کلمه‌ی 
(اورائیُوس) بدان اشاره می‌کردند که تقریبا یعنی «تاج». همین کلمه بعدتر در لاتین به uraeous تبدیل شد و از آنجا به زبان‌های اروپایی مدرن راه یافت.
این سنت مصری به احتمال زیاد بر تصویرپردازی‌های ضحاک هم اثر گذاشته است. مجرای انتقال آن به ایران زمین هم کمابیش شناخته شده است. از سویی فرعون در فرهنگ ایرانی نقطه‌ی مقابل و پادنهادی برای شاهنشاه قلمداد می‌شده و به همین دلیل است که در متون کلاسیک پارسی و عربی کلمه‌ی «فرعون» که لقب پادشاهان مصر بوده، تقریبا در معنای «شاه ستمگر» و «فرمانروای خودکامه‌ی مغرور و دروغگو» به کار گرفته شده است. در حدی که پیوند فرعون و مار در مصر را شاید بتوان سرنمونی باستانی و وامگیری شده در ایران دانست که دو رکن سیمای ضحاک را پیشاپیش در خود نهفته است.
جارت بر سربند توت‌انخ‌آمون در کنار سر کرکس، قرن بیستم (ق ۱۴ پ.م)
نماد جارت که تاج سرخ (علامت مصر پایین) را بر سر دارد، استان هخامنشی مصر، قرن ۲۸-۲۹ (ق ۶-۵ پ.م)
ایزدان مهم مصری در جلوه‌ی مار؛ ایزیس (چپ) و اوزیریس (راست)، اواخر دوران هخامنشی یا اوایل عصر مقدونی، قرن ۳۰-۳۱ (ق ۴-۳ پ.م)
البته جلوه‌ی فرعون و نمادهای سلطنتی مصریان در شکل رسمی‌اش با مدارا وامگیری شده‌اند. مثلا در عصر هخامنشی که فرمانروای مصر شهربانی پارسی بود، همچنان نماد «جارت» در نقش‌های رسمی و درباری به کار گرفته می‌شد و قدرت سیاسی مستقر در مصر را نشان می‌داد. همچنین در قلمرو کنعان که برای چند قرن زیر نفوذ فرهنگی مصر قرار داشته، فرشتگان مشهور به «سِرافیم» خزنده‌سان را در تورات داریم که در تقابل با «کِروبیم» بالدار جای می‌گیرند و نمادشان مار است. با این همه بخشی از پیوند میان مار و قدرت سیاسی فرعون احتمالا در تصویرپردازی‌های ضحاک اثرگذار بوده است. به خصوص اعراب و اهالی یمن که با مصر و حبشه پیوندی نزدیک داشته‌اند، ضحاک اوستایی را با توجه به آشنا بودن پیوند مار و فرعون پذیرفتنی‌تر می‌انگاشته‌اند.
در مقابل این سنت مصری، سنتی ایرانی را هم داریم که به شکلی پرسش‌برانگیز از بازنمودن مار پرهیز داشته است. این را باید در نظر داشت که سیر گذار از گردآوری و شکار به سبک زندگی کشاورزانه در ایران زمین سپری شده و نخستین روستاها و شهرهای زمین در پهنه‌ی ایران زمین پدیدار شده بودند. قلمرو ایران زمین هم مثل مصر، و با تنوعی بیش از مصر، مار دارد. با این حال در آثار بسیار دیرینه‌ی گوبک‌لی تپه (حدود دوازده هزار سال پیش) و بقیه‌ی مراکز نوسنگی آناتولی و آسورستان نقش مار بسیار به ندرت دیده می‌شود. در گوبک‌لی‌تپه که نقش جانورانی گوناگون بر ستون‌های سنگی تراشیده شده، نقش مار تقریبا غایب است و از آن دوره مشهورترین نمونه‌ای که داریم نقش برجسته‌ی مار بر ستونی توتم‌گونه است و سردیسی بسیار کهن با سر تراشیده و ماری نشسته بر آن، که در نِوالی چوری در آناتولی کشف شده است.
مارها در هنر دوران نوسنگی آناتولی و آسورستان بسیار به ندرت دیده می‌شوند و اغلب به صورت نقش برجسته بر تندیس‌ها یا سردیس‌ها نمایان می‌شوند. این پرهیز از بازنمایی مار تا حدودی در سومر باستان هم باقی می‌ماند و آنجا هم تا سال هزار تاریخی (۲۴۰۰ پ.م) نقش مار بسیار نادر است.
سردیس نِوالی چوری، آناتولی، ده هزار سال پیش
آرایه سنگ صابون، جیرفت، حدود سال ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م)
در مقابل در ایران مرکزی از همان ابتدای کار سنتی برای بازنمایی مار داریم که هم با مصر تفاوتی چشمگیر دارد و هم سنت نوسنگی سکوت درباره‌ی این جانور را نقض می‌کند. کانون بی‌رقیب این داستان بی‌تردید جیرفت است. فرهنگ جیرفت از قرون آغازین تاریخی در چینه‌بندی مدارک باستان‌شناختی پدیدار می‌شود و در دامنه‌ی زمانی حدود سال‌های ۳۰۰ تا ۱۲۰۰ (۳۱۰۰-۲۲۰۰ پ.م) به مدت حدود یک هزاره دوام داشته و شکوفا بوده است.
بر آوندها و جام‌ها و وزنه‌های سنگی جیرفت مجموعه‌ای چشمگیر از بازنمایی‌های مار را می‌توان یافت که هم بسامدی چشمگیر دارد و هم ترکیب‌هایی متنوع و پیچیده را با رمزپردازی غنی نمایش می‌دهد. در واقع بخش عمده‌ی نقش‌های مارسانی که بعدتر در آناتولی و آسورستان و میانرودان رواج می‌یابند، پیشاپیش در هنر جیرفت وجود داشته‌اند. جیرفت فرهنگی نویسا داشته، اما خط هندسی و عجیب آن به کلی مستقل از نویسه‌های دیگر تکامل یافته و هنوز خوانده نشده است. به همین خاطر آنچه درباره‌ی تفسیر رمزگان مار در این فرهنگ می‌گوییم، بر حدس و گمان مبتنی است.
در جیرفت دو نوع متفاوت از رمزپردازی مار را می‌بینیم. یکی مار در مقام عنصری تزئینی است که سه شکل اصلی دارد: ماری چنبر زده، یا دو مار به هم پیچیده، یا ماری که دم خود را می‌گزد. هرسه‌ی این نمادها در جیرفت برای نخستین بار با این پیچیدگی و رمزپردازی ظاهر می‌شوند و تا به امروز در دامنه‌ای بسیار گسترده همچنان رواج دارند. به ویژه نماد مارهای به هم پیچیده‌ای که سرهایشان روبروی هم قرار دارد، در دامنه‌ای بسیار گسترده از هند تا اسکاندیناوی دیده می‌شود و ماری که دم خود را می‌گزد هم نمادی مشهور برای اکسیر اعظم و سنگ کیمیاست و در دوران جدید هم آن را به عنوان نمادی برای سیستم‌های خودارجاع و خودسازمانده به کار گرفته‌ایم.
جام های سنگی با نقش مارهای دوتایی و مار چنبر زده، جیرفت، حدود قرن ۹ (ق ۲۶ پ.م):
رمزپردازی مار در جیرفت آشکارا در سراسر ایران زمین مرجع قلمداد می‌شده است. گذشته از میانرودان که منابع نوشتاری مفصلی از آن به جا مانده و در گفتار بعدی بدان خواهم پرداخت، در سراسر ایران زمین نمونههایی از هنر جیرفت یافت شده که اغلب مورد تقلید واقع می‌شده و جریان‌هایی هنری و مسیرهایی از تکامل رمزپردازی را به دست می‌داده است. به عنوان مثال موجودی مارسان که دمش هم سری دیگر دارد، با سبکی نزدیک به جیرفت در بلخ نیز ساخته می‌شده است. همین است که با طرد مار و جایگزین کردنش با جانوران دیگر تا سه هزار سال بعد تداوم می‌یابد و در میانه‌ی تاریخش طوق و یاره و بازوبندهای زرین و زیبای هخامنشی را پدید می‌آورد.
بازوبند زرین شیرسان، احتمالا بلخ، موزه‌ی رضا عباسی، حدود سال ۳۰۰۰ (۴۰۰ پ.م)
بازوبند سنگی مارسان، قطر ۱۱ سانتی‌متر، کلوریت سیاه، بلخ، سال ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م)
حوزه‌ی فرهنگی جیرفت- ایلام علاوه بر آن که اصولا در تمرکز نگاه بر مار پیشگام است و آفرینشگر، از این نظر نیز اهمیت دارد که تصویری سیاسی-دینی از این جانور به دست داده، که به دیباچه‌ای و پیشگویی‌ای از سیمای ضحاک شبیه است. یکی از نقش‌مایه‌های مهمی که در هنر جیرفت به فراوانی دیده می‌شود، پهلوانی است که اغلب در متون مدرن با لقب «سرور طبیعت» توصیف شده است. این پهلوانی نرینه است که با دو دست خود دو جانور را گرفته است. جانورها زنده هستند و پهلوان بر ایشان غلبه کرده، نه آن که پس از شکار لاشه‌شان را برگرفته باشد. یعنی این حرکت به چیرگی و پیروزی مربوط می‌شود، و احتمالا برخوردار شدن از نیروی موجودات مغلوب. مشهورترین نمونه از این رده، پهلوان شیرگیر است که گیلگمش و اسفندیار نمونههایی مشهور آن به حساب می‌آیند و هرکدام در حالی که دو شیر را شکست داده‌اند، بازنموده شده‌اند.
نقش‌مایه‌ی پهلوان چیره بر دو جانور در سراسر ایران زمین دیده می‌شود و الگویی بسیار پایدار است که از ابتدای تاریخ به مدت بیش از سه هزار سال در آثار هنری مدام تکرار می‌شود. پژوهشگران تاریخ هنر و اسطوره‌شناسان اغلب میانرودان را خاستگاه این مضمون قلمداد کرده‌اند. اما اگر آثار دیرین کنار هم نگریسته شود، به روشنی مشخص می‌شود که خاستگاه این طرح‌واره و بزرگترین مرکز تکثیر و نوآوری درباره‌اش جیرفت بوده است.
سنگ وزنه و جام سنگی با نقش پهلوان مارگیر، جیرفت، حدود سال ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م)
در میان طرح‌های پهلوان چیره بر جانورانِ جیرفت، یک رده‌ی بسیار مهم وجود دارد که جانور مارگیر را نشان می‌دهد و از این نظر تصویر ضحاک را به ذهن متبادر می‌کند که مردی جنگاور را با دو مار در دستانش نمایش می‌دهد. اگر حدس نگارنده درست باشد و غلبه‌ی پهلوان بر جانور زنده به معنای برخورداری از نیروی ویژه‌ی او باشد، پهلوان مارگیر نسخه‌ای اولیه از ضحاک است. چرا که مارهای ضحاک هم موجوداتی زیانکار و وحشی هستند که مایه‌ی آزار او هستند و ضحاک ناگزیر است با آدمکشی و ستمکاری رام‌شان کند. شبیه همین مضمون را در تصویر پهلوانانی می‌بینیم که با دو دست‌شان دو مار را بالا گرفته‌اند.
جام‌های سنگی با نقش پهلوان مارگیر، جیرفت، حدود سال ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م)
پهلوانان مارگیر جیرفت از دو جنبه‌ی مهم دیگر نیز با ضحاک همسان‌اند: نخست آن که این پهلوانان موجوداتی هیولاهاوار و دیوسان هستند، و دیگر آن که انگار این چیرگی بر مار پیوندی با قدرت سیاسی داشته باشد. درباره‌ی دیوسان بودن این پهلوانان جای تردیدی نیست. چون اغلب پهلوانانی که در این حالت بازنموده شده‌اند، هیبتی غیرانسانی دارند. بیشترشان شاخ و دم دارند و برخی پاهایی منتهی به سم یا پنجه دارند.
اما درباره‌ی دلالت سیاسی برخی از این نقش‌ها، باید به آثار پسین‌تر ارجاع داد. یکی از مضمون‌های مهمی که در کنار نقش پهلوان مارگیر در جیرفت دیده می‌شود، عقابی است که دو چنگال خود دو مار را گرفته است. در بسیاری از آوندها تصویر به دو بخش تقسیم شده و در یکی پهلوان مارگیر و در دیگری عقاب مارگیر نمایش داده شده است. یعنی تقریبا تردیدی نیست که عقاب چیره بر دو مار، نمادی بوده برای پهلوانی که دو مار را مطیع خود ساخته است. اما نکته‌ی مهم آن است که عقاب هم در جیرفت و هم بعدتر در سراسر قلمرو ایران زمین نمادی سیاسی بوده و به شاه اشاره می‌کرده است.
در جیرفت عقاب یکی از پربسامدترین نقش‌هاست و تندیس‌های زیادی از این پرنده نیز ساخته شده است. هم در ایلام و هم در میانرودان عقاب و شاهین یکی از نمادهای سلطنتی بوده و به ویژه در ایران مرکزی این علامتی مهم و دیرپا بوده است. در حدی که حتا نام شاهین نیز از همین پیوندش با شاهان گرفته شده است. شاهان باستانی اغلب در کتیبه‌هایشان با لقب عقاب یا شاهین ستوده می‌شوند و مشهورتر از همه در این میان کوروش بزرگ است که مورخان یونانی او را شاهین شرق می‌نامیده‌اند.
در برخی از آوندهای جیرفت، تنها یک عقاب را می‌بینیم که دو مار را گرفته و وضعیتی همتای پهلوان مارگیر دارد. در برخی دیگر همین نقش تکرار شده یا در کنار نقش دیو-پهلوانی مارگیر یا شیرگیر آمده است. بنابراین محتمل می‌نماید که اینها همگی در اصل یک نقش باشند و غلبه‌ی شاه بر نیروهای تهدید کننده‌ی طبیعت را نمایش دهند. اگر چنین باشد، آن پهلوان مارگیر در ضمن شاه هم هست و این سیمایش را به ضحاک شبیه‌تر می‌سازد.
جام و وزنه‌ی سنگی با نقش عقاب مارگیر، جیرفت، حدود سال ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م)
جام و بشقاب سنگی با نقش پهلوان و عقاب مارگیر، جیرفت، حدود سال ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م)
نکته‌ی مهم دیگری که در تحلیل این نقش‌مایه باید مورد توجه قرار گیرد، آن است که دو ماری که در دستان شاهین یا پهلوان گرفتار شده‌اند، وضعیتی متقارن دارند و معمولا سرهایشان را رویاروی هم گرفته‌اند. یعنی همان نقش دو مار در هم پیچیده‌ی رویارو را تکرار می‌کنند، که احتمالا آن نیز دلالتی سیاسی داشته است. در برخی نمونه‌ها هم مارهایی که در دو پهلوانِ کنار هم قراردارند به هم پیچیده‌اند. علاوه بر اینها اغلب نوعی پیچش و درهم بافتنی حلقه‌های تن مار با پهلوان دیده می‌شود که می‌تواند آغازگاهی برای ادغام بدن مار و دیو-پهلوان باشد.
سنگ وزنه و جام‌های سنگی جیرفت با نقش عقاب و پهلوان مارگیر، حدود سال ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م)
نقش مهر هیتی با عقاب دو سر و نماد مار، بغازکوی، آناتولی، سال۱۶۰۰ (۱۸۰۰پ.م)
نقش مهر هیتی با عقاب دو سر و مار، عجم‌هویوک، آناتولی، سال ۱۷۰۰ (۱۷۰۰ پ.م)
تداوم نقش شاهین مارگیر را در هنر هیتی‌ها به شکل عقابی دوسر می‌بینیم که بر بالای دو مار نمادین در هم‌پیچیده ایستاده یا در میانه‌اش نشسته است. نکته‌ی جالب آن که عقاب در اینجا دو سر دارد و با آن که در این نقش‌ها بر جلوه‌ی مار زیاد تاکید نشده، انگار دو سر عقاب علامت رویارویی او با دو مار بوده است. مارها در این نقش‌ها به صورت دو رشته‌ی در هم بافته یا توده‌ای درهم و برهم از مارها دیده می‌شوند که حلقه‌های بدن‌شان از میانه‌اش بیرون زده‌اند.
مضمون پهلوان مارگیر نیز مانند پهلوان شیرگیر در ایران زمین رواج داشته و تا دو هزار سال پس از پایان کار فرهنگ جیرفت همچنان در گوشه و کنار ایران زمین تکرار می‌شود. یک نمونه‌ی مشهور و زیبای آن پهلوان اژدهاگیر زرینی است که بر دو اژدها غلبه کرده و در بافت هنر سکایی ساخته شده است. این اثر به دوران هخامنشی مربوط است و در تیلیه تپه در افغانستان امروزین ساخته شده است.
زیور زرین با نقش پهلوان اژدهاگیر، تیلیه تپه، استان هرات هخامنشی، حدود سال ۳۰۰۰ (۴۰۰ پ.م)
در کنار سنت جیرفت، در ایلام هم آثاری داریم که نشان می‌دهد در این قلمرو بزرگ و باستانی نیز مار مقدس بوده است. در سنگ‌نگاره‌های کورانگون و نقش رستم ایزدان ایلامی بر اورنگی نشسته‌اند که از ماری پیچ و تاب خورده تشکیل شده است. همچنین در آثار ایلامی نمونه‌های زیادی از مارهایی با سر انسان یا انسان‌هایی با نیم‌تنه‌ی مار دیده می‌شود که نشان می‌دهد موجودات تخیلی زیادی با محوریت مار در اساطیر ایلامی وجود داشته و در ضمن این جانور نمادی سلطنتی هم بوده و به تختگاه خدایان مربوط می‌شده است.
سنگ‌نگاره‌ی کورانگون، استان فارس، حدود سال ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م)
یکی از کهن‌ترین این بازنمایی‌ها را در صخره‌نگاره‌ی کورانگون می‌بینیم که در آن ایزد و ایزدبانویی بر اورنگی از مار نشسته‌اند و پیشکش‌آورندگان برابرشان رژه می‌روند. این نقش از این رو اهمیت دارد که پیوند میان مار و اورنگ را نشان می‌دهد و دلالت سیاسی‌اش را روشن می‌سازد. اما نمایش ایزد-شاه نشسته بر اورنگ و آراسته به مار تنها به صخره‌نگاره‌های بزرگ آیینی محدود نیست، بلکه در آثار هنری خُرد و شخصی هم فراوان دیده می‌شود.
این نکته جای توجه دارد که بر لول‌ها و مُهرهای ایلامی نقش موجودی شبیه به ضحاک چندبار تکرار می‌شود. برخی از این مهرها را ادیث پورادا در کتاب خود منتشر کرده[1] و بیتا مصباح مقاله‌ای درباره‌شان نوشته و آنها را به ایزدی ایلامی منسوب دانسته که خدای جهان مردگان بوده و با اینشوشیناک ارتباطی داشته است.[2] این فرض تا حدودی با این شاهد تایید می‌شود که اینشوشیناک ایزدی مقتدر و حاکم بر دنیای مردگان بوده و داوری درباره‌ی کردار درگذشتگان نیز بر عهده‌ی او بوده است.[3]
در کتیبه‌ی آناهمیتی اینشوشیناک که یکی از آخرین شاهان سلسله‌ی ایلام نو است، اینشوشیناک را «خدای گورستان» نامیده‌اند، هرچند این اشاره‌ای یکتاست و پیش و پس از آن نشانی از آن نمی‌بینیم.[4] با این حال در منابع بابلی اینشوشیناک را همتای نرگال می‌دانسته‌اند که خدای مردگان است[5] و دو دستیارش ایشنی‌کاراب و لاگامال را راهنمایانی دانسته‌اند که ارواح را برای داوری به نزد تختگاه اینشوشیناک راهنمایی می‌کرده‌اند.[6]
بسیاری از تفسیرهای معاصران درباره‌ی معنای مار در این بستر دینی جای شک و تردید دارد. مثلا این فرض مشهور که در ایلام مار با جاودانگی روح یا زنانگی و باروری پیوند داشته،[7] جای بحث دارد و به سادگی پذیرفتنی نیست. همچنان درباره‌ی مربوط دانستن خدای ماردوش با اینشوشیناک جای چون و چرا هست. زیرا شاهدی محکم نداریم که پیوند میان این ایزد نامدار و جنگاور با موجود ماردوش مهرهای ایلامی را نشان دهد. با این حال ضمن پرهیز از زیاده‌روی در تفسیر، می‌توان این حدس را پذیرفت که این نقش به یکی از دو دستیار او مربوط باشد. چون این را می‌دانیم که مار اصولا در ایلام و سومر قدیم مقدس شمرده می‌شده و معبد اینشوشیناک شوش هم آرایه‌ای به شکل دو مار داشته است.[8]
در میان مهرهای یافت شده از قلمرو ایلام چند نمونه به روشنی موجودی همسان با ضحاک را نشان می‌دهند. یکی‌شان مهری زیباست که محل یافته شدنش مبهم است، اما احتمالا در تپه یحیی کشف شده و به سبک هنر جیرفت ساخته شده است.[9] این مهر ایزدبانویی با کلاه شاخدار را نشان می‌دهد که بر اورنگی در میانه‌ی دو شیردال نشسته و شاخه‌ی گیاهی را در دست دارد. روبروی او کوهی قرار دارد با دو درخت که از میانه‌اش خورشید فراز آمده و ایزدی با کلاه شاخدار در میانه‌اش نشسته است. این ایزد انگار کمانی در دست و تیرهایی بر دوش دارد و اگر این تجهیزات درست خوانده شده باشد، شباهتی چشمگیر به مهر اوستایی پیدا می‌کند که به همین ترتیب در مهریشت توصیف شده، در حالی که همچون خورشید مسلح به تیر و کمان از پس کوهها فراز می‌آید.
نکته‌ی جالب این مهر آن است که دو پهلوان یا ایزد در دو سوی خورشید زانو زده و با دستان گشوده او را پرستش می‌کنند. هردوی ایشان دامنی بر پا دارند و بالاتنه‌شان برهنه است و بدنی عضلانی دارند و ریشی کوتاه و کلاهی بر سر. یکی‌شان که بر کلاهش سر پرنده‌ای نصب شده کمانی به بازو انداخته و دیگری که کلاهش به سر گاو آراسته شده، به ضحاک شبیه است و دو مار از دوش‌هایش روییده است. در میانه‌ی بازوهای این دو نقش گیاه یا گل دیده می‌شود.
نقش مهر تپه یحیی، اواخر هزاره‌ی اول تاریخی (میانه‌ی هزاره‌ی سوم پ.م)
منظور از این نمادها درست روشن نیست. اما به احتمال زیاد آن ایزدبانو پینیکیر یا کیریریشا است که همتای ایشتار بابلی بوده و در جاهای دیگری هم به این شکل نشسته بر اورنگ تصویر شده است. آن ایزد همسان با مهر شاید اینشوشیناک باشد، و در این حالت دو پریستارش می‌توانند ایشبي‌کاراب و لاگامال باشند که از ملازمان این ایزد بوده‌اند.[10]
در میان این دو می‌دانیم که لاگامال خدایی هراس‌انگیز بوده و گاه با نرگال برابر شمرده می‌شده است. لاگامال از خدایانی است که خاستگاهی میانرودانی برایش در نظر گرفته‌اند. اما قدیمی‌ترین اسناد درباره‌اش به دوران شروکین اکدی و سلسله‌ی سوم اور مربوط می‌شود و آثار خدای ماردوش ایلامی از این دست قدمتی برابر یا بیشتر از آن دارند. یعنی بعید نیست که این ایزد در اصل بومی ایلام بوده باشد و بعدتر با خدایی میانرودانی درآمیختگی پیدا کرده باشد. دست کم نامش نشانگر آمیختگی است، چون «لاگامال» اسمی اکدی است به معنی «بی‌ترحم/ سنگدل» و این تا حدودی ماهیت ترسناک او را نیز نشان می‌دهد.
لاگامال در شوش و ایلام غربی مورد احترام بوده و با آیین‌های تدفین و مردگان پیوند داشته است. اغلب نویسندگان فرض کرده‌اند که این ایزد پس از چیرگی گذرای شروکین اکدی بر شوش به این منطقه وارد شده است. اما هیچ بعید نیست که تنها نام این خدا از اکدی وامگیری شده و بر ایزدی بومی نهاده شده باشد. چون اشاره‌ها به او در ایلام بسیار پایدار و گسترده است و اغلب ایزدان بیگانه‌ی وامگیری شده چنین وضعیتی ندارند. سندی از حدود سال‌های ۲۶۷۴ تا ۲۸۰۱ (۶۹۹-۷۰۶ پ.م) در دست داریم که به هزار و پانصد سال پس از شروکین مربوط می‌شود و نشان می‌دهد یکی از بزرگان ایلامی که شاید پسر شوتروک ناخونته‌ی دوم شاه ایلام بوده باشد، شیلهانا هَمرو لاگامال نام داشته است.[11]
لول تپه شهداد، میانه‌ی هزاره‌ی ۳ پ.م
لول شوش، مجموعه‌ی محسن فروغی، میانه‌ی هزاره‌ی ۳ پ.م
به احتمال زیاد در میان دو موجودی که در مهر تپه یحیی می‌بینیم، آن که ماردوش است همین لاگامال باشد. اگر چنین باشد، بومی بودن‌اش هم محرز می‌شود چون ایزدان ماردوش دیگری با قدمتی بیشتر در سایر نقاط قلمرو ایلام پرستیده می‌شده‌اند. یکی‌شان بر نقش لولی از تپه شهداد دیده می‌شود که ایزدی ماردوش را نشسته بر اورنگی نشان می‌دهد. دیگری لولی است یافته شده در شوش که در مجموعه‌ی محسن فروغی حفظ شده و به همین ترتیب ایزدی ماردوش و نشسته بر اورنگ را در برابر پریستاری زانو زده نشان می‌دهد.
نقش اخیر از این نظر اهمیت دارد که در بالای سر ایزد باز نقش گاوی را می‌بینیم و بر فراز اورنگ او مردی بر عقابی نشسته و در حال پرواز است. بیتا مصباح این نقش را با اتانای سومری همتا انگاشته، ولی معلوم نیست که این داستان سومری در ایلام هم تا این اندازه مشهور بوده باشد. در مقابل می‌توان آن را نمادی از مضمون مرد پرنده دانست که در ایران مرکزی رواجی چشمگیر داشته و از داستان پائوروی قایق‌ران در اوستا تا کیکاووس و نمرود در اساطیر کهن نمود داشته است. این مهرها نشان می‌دهند که ایلامیان ایزدی ماردوش با کلاه گاوسان داشته‌اند که احتمالا با جهان مردگان مربوط بوده و به احتمال زیاد همان لاگامال بوده است.
یک اثر چشمگیر دیگر که تفسیرش نیاز به نوشتاری جداگانه دارد، کلاهخودی است اورارتویی که قدمتش به حدود سال ۲۶۰۰ (۸۰۰ پ.م) باز می‌گردد. در پایه‌ی کلاهخود و بالای پیشانی نقشی آشوری و مشهور را می‌بینیم که مراسم بارور ساختن درخت مقدس را نشان می‌دهد. این نقش که با عمقی کم بر کلاهخود حک شده، درختی را با نماد گوی بالدار بر بالایش نشان می‌دهد که چهار ایزد فروپایه (آپکالو) در اطرافش ایستاده‌اند و آیین بارور کردن نخل را اجرا می‌کنند. گوی بالدار نماد ایزد آشور بوده و در نوشتارهای دیگر شرح داده‌ام که همتای مهر اوستایی بوده است. نکته‌ی مهم در این کلاهخود آن است که هفت مار از جهت‌های گوناگون به سمت درخت و پریستارانش گردن کشیده‌اند و انگار آن را تهدید می‌کنند. این هفت مار سرهایی متفاوت دارند و با عمقی بیشتر و کیفیتی بالاتر کنده‌کاری شده‌اند. در حدی که حدس می‌زنم ساخت‌شان کار هنرمندی متفاوت با کسی باشد که کنده‌کاری درخت و آپکالوها را پدید آورده است. یک تفسیر محتمل برای این نقش آن است که مارها که در ایلام و احتمالا قفقاز مقدس بوده‌اند، در حال تهدید و غلبه بر نماد مقدس آشوریان هستند. یعنی انگار با بازنمایی کشمکش دو نیروی مقدس ایلامی و آشوری و غلبه‌ی اولی بر دومی سر و کار داریم. با این فرض که اثر مورد نظرمان اصل است و زمان‌سنجی‌اش هم درست است، در گرماگرم نبردهای آشور و اورارتو ساخته شده و بر سر جنگاوری اورارتی جای داشته که با آشوریان می‌جنگیده است. یعنی این بار با نقشی از مار سر و کار داریم که همچون حمایتگر نیروی نظامی اورارتو و درهم شکننده‌ی قوای مهاجم آشوری نقش ایفا می‌کند. موقعیتی سیاسی و نظامی که با روایت ضحاک شباهتی دارد، اما به لحاظ موضع‌گیری واژگونه‌ی نکوهش سنتی مار را نمایش می‌دهد.
کلاهخود اورارتویی با نقش مار و درخت زندگی، ۸۰۰ پ.م
این نقش از این نظر مهم است که شاید پیوندی با اسطوره‌ی میانرودانیِ پهلوان اژدهاکش داشته باشد. در داستان‌های آشوری ایزدی جنگاور به نام نینورتا بر اژدهایی هفت سر غلبه می‌کند. این همان ایزدی است که از سویی با بهرام اوستایی نزدیکی دارد و از سوی دیگر بسیاری از ویژگی‌هایش بعدتر در خدای آشور تبلور پیدا می‌کند. یعنی انگار این کلاهخود به داستانی میانرودانی اشاره می‌کند، اما به جای بزرگداشت ایزدی (در اصل نینورتا، و اینجا آشور) که با اژدهای هفت سر جنگیده، از اژدها هواداری می‌کند. به ویژه که آشور در این لحظه خدای جنگاور قوم مهاجم به قلمرو قفقاز بوده است.
نقش این کلاهخود شاید برای فهم نقش معماگونه‌ی مشهوری کارگشا باشد، که بر جام زرین حسنلو حک شده و دو مرد مشت‌زن را نشان می‌دهد که با هم ستیزه دارند، و یکی‌شان انگار از دل کوهی بیرون آمده یا با کوه همتاست. نکته‌ی مهم آن است که از پشت سر همین پهلوان مشت‌زن اژدهایی سه سر گردن کشیده و انگار با او متحد یا همسان است. اگر به داستان در بند شدن ضحاک در دماوند و پیوند میان کوههای بلند و اژدهاها و هیولاهای مهیب توجه کنیم، این نقش را احتمالا شکلی از رویارویی پهلوان با خدای اژدهاگون کوهستان خواهیم دید. الگویی شبیه به نبرد گیلگمش با هوم‌بابا، که مشابهش را در سیمای آژیدهاک اوستایی در مقام اژدهای حبس کننده‌ی آبها می‌بینیم، که در نسخه‌ی شاهنامه‌ای در نهایت در کوه اقامت می‌گزیند.
نقش دو هماورد مشت‌زن که یکی‌شان با کوهی و اژدهای سه سری درآمیختگی دارد، جام زرین حسنلو، اورمیه، ۱۲۰۰ پ.م
نقش ایلامی دیگری که جای توجه دارد، نگاره‌ایست از شوش که دو کاهن برهنه را در برابر دو مار در هم پیچیده نشان می‌دهد. هریک از این مارها دم دیگری را می‌گزند. این نگاره که در شوش یافت شده و پنج هزار سال قدمت دارد، کهن‌ترین نمونه از نقشی است که در متون اروپایی «اوروبوروس»[12] نامیده می‌شود و نامی است یونانی که از دو بخش 
(اورا: دُم) و 
(بُورُوس: خوردن) تشکیل یافته است.
نقش ایلامی مورد نظرمان کهن‌ترین اثر بازمانده از این مضمون است و چند نمونه‌ی جسته و گریخته‌ی دیگر از آن را هم در ایران زمین سراغ داریم، اما مشهورترین نسخه‌ی کهن از آن که اغلب به نادرست قدیمی‌ترین پنداشته شده، در مقبره‌ی توت‌انخ‌آمون ترسیم شده و یک مار تک را نشان می‌دهد که دم خود را می‌گزد.
کاهنان برهنه در برابر نماد جفت ماری که خود را می‌گزند، شوش، حدود ۴۰۰ (۳۰۰۰ پ.م) 
نقاشی سه مار که خود را می‌گزند، اثر موریس کورنلیوس اشر، حدود ۵۳۰۰ (۱۹۲۰م.)
این نکته ناگفته نماند که از دوران آمن حوتپ سوم به بعد آمیختگی‌ای بین دربارهای مصر و هیتی رخ داده و برای نخستین بار در تاریخ مصر مضمون‌ها و ایده‌هایی به کلی متفاوت و بیگانه در میان طبقات بالای مصری رواج پیدا می‌کند. بدنه‌ای این تحول فرهنگی به هنر و اساطیر آریایی مربوط می‌شود که پیامد ورود چند عروس هیتی و دربارشان به قلمرو مصر بود. ظهور آخن‌آتون و یکتاپرستی ویژه‌ی او نیز نمودی از همین جریان بود. توت‌انخ‌آمون فرعونی است که بعد از او به قدرت می‌رسد و بعید نیست نماد اوروبوروس که برای نخستین بار در مصر نمایان می‌شود، بخشی از وامگیری‌هایی باشد که فرعون‌ها طی این سه نسل از قلمرو ایران زمین دریافت می‌کرده‌اند.
اوروبوروس گرداگرد سوسک مقدس که نماد خورشید بامدادی است، طلسم سنگی مصری، قرن ۳۵ (ق ۱ م.)
اوروبوروس گرداگرد سر فرعون در تابوت سنگی توت‌انخ‌آمون، مصر، قرن ۲۰ (ق ۱۴ پ.م)
این نقش بیست و پنج قرن بعدتر در عصر هخامنشی به یکی از نمادهای مشهور و مهمی تبدیل می‌شود که در زیورها و اشیای آیینی زیاد تکرار می‌شود. در این هنگام این علامت اغلب اژدهایی با سر شیرسان را نشان می‌داده که دم خود را می‌گزد. با توجه به این که هنر هخامنشی از دین زرتشتی بسیار تاثیر پذیرفته و در این دین مار و شیر نمادهایی برای جانوران زاده‌ی اهریمن هستند، این نماد می‌تواند دیو آز را نشان دهد. چون در تفسیرهای آخرالزمانی پهلوی مثل بندهش گفته شده که دیو آز هیولایی بلعنده است که همه‌چیز را می‌خورد و وقتی چیزی نیابد خود را می‌خورد و به این ترتیب از میان می‌رود.
در قرون میانه این علامت در اروپا همچون نماد اکسیر کیمیاگران محسوب می‌شود و کارکردی جادویی پیدا می‌کند، اما به احتمال زیاد معنای اصلی آن همان نیروی پلیدی بوده که خودش خودش را نابود می‌کند. این نقش در طلسمی گنوستیکی که در ابتدای دوران مسیحی در مصر ساخته شده نیز به چنین مضمونی دلالت می‌کند. در هندوستان هم دین هندو و مذهب یوگا وامگیری‌ای از این نماد کرده‌اند و آنجا ماری که خود را می‌گزد را نماد کوندالینی یا نیروی جنسی دانسته‌اند که وقتی از حدی بیشتر ارضا شود، فروکش می‌کند و سکون جایگزینش می‌شود. به همین خاطر هم آن را با خدای شیوا مربوط می‌دانسته‌اند که مدیریت امور جنسی را بر عهده داشته است. اگر این علامت به راستی نشانگر شکست نهایی دیو آز بوده باشد، پیوندی با ضحاک نیز پیدا می‌کند، که خواهیم دید همتای زمینی و سیاسی برای دیو آز بوده است.
زیور زرین با نماد اژدهایی که دم خود را می‌گزد، استان ایونیه هخامنشی، سال ۳۰۶۰- ۳۱۸۰ (۳۲۰-۲۰۰ پ.م)
زیور زرین هخامنشی با نماد شیر-ماری که دم خود را می‌گزد، احتمالا خوزستان، حدود سال ۲۹۰۰ (۵۰۰ پ.م)
- Porada, 1965. ↑
- Mesbah, 2018. ↑
- Koning, 1967: 86. ↑
- صراف، ۱۳۸۷: ۷۷. ↑
- Hinz, 1992: 52-53. ↑
- Hinz, 1992: 39. ↑
- پلاسعیدی، ۱۳۸۱: ۵۴۷. ↑
- پلاسعیدی، ۱۳۸۱: ۵۴۴. ↑
- Pittman, 2008: 105. ↑
- Henkelman, 2008: 330. ↑
- Malbran-Labat, 2018: 470–471. ↑
-
Ouroboros ↑
ادامه مطلب: گفتار سوم: نسخه‌ی میانرودانی ضحاک
رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب