گفتار هفتم: مدیچی و مغان

گفتار هفتم: مدیچی و مغان

حالا با این زمینه‌ی تاریخی و فرهنگی‌ای که چیدیم، می‌توانیم به پرسش آغازین‌مان بازگردیم و نقاشی «سفر مغان» را به پرسش بگیریم. این نقاشی به نقطه‌ی آجیدنی بر نسج فرهنگ مسیحی اروپایی شباهت دارد و نقطه‌ی گذاری معنایی را نشان می‌دهد. نقطه‌ای که به لحاظ تاریخی با آغازگاه عصر نوزایی پیوند می‌خورد. اهمیت این اثر زمانی بهتر درک می‌شود که آن را با تابلویی مشابه مقایسه کنیم که هجده سال بعد در همین شهر پدید آمده است.

در سال ۱۴۷۵.م ساندرو بوتیچلی^[1] سفارشی دریافت کرد تا نقاشی‌ای از «ستایش مغان» را برای مقبره‌ی گاسپارا دی زانوبی دل لاما^[2] بکشد. در این هنگام کشیدن نقاشی مغان در فلورانس رواجی چشمگیر داشت، و همین بوتیچلی به تنهایی هفت تابلوی بزرگ بر این مبنا کشیده بود. اما نکته‌ی جالب درباره‌ی این اثر خاص او آن است که مغان در آن با جلوه‌ی خاندان مدیچی بازنموده شده‌اند. مغ پیر که پای عیسای نوزاد را در دست گرفته، کوزیمو د مدیچی است و پشت سرش دو پسرش جیووانی و پیرو در هیبت دو مغ دیگر دیده می‌شوند و نوه‌هایش لورنزو و گویلیانو را هم در میان جمعیت می‌توان بازشناخت.

Botticelli - Adoration of the Magi (Zanobi Altar) - Uffizi.jpg

ستایش مغان، اثر ساندرو بوتیچلی، ۱۴۷۵.م

پس تا اینجای کار روشن است که در نیمه‌ی دوم قرن پانزدهم میلادی در فلورانس، خاندان مدیچی را داریم که در واقع آغاز کنندگان جنبش هنری نوزایی و سازمان دهندگان اجتماعی نوآوری‌های وابسته بدان هستند، و با نقاشی‌هایی که به مغان مربوط می‌شود شناخته می‌شوند. در میان‌شان کوزیمو برجستگی و اهمیت دارد. در حدی که بیش از یک دهه پس از مرگش وقتی کسی دیگر سفارش تابلویی بر مبنای داستان مغان را برای مقبره‌ی خودش می‌دهد، همچنان کوزیمو د مدیچی است که در چشم‌انداز موقعیتی مرکزی را اشغال می‌کند.

ارتباط خاندان مدیچی با مضمون مغان در آثار هنری پرسشهای گوناگونی بر می‌انگیزد. از جمله این که دلیل علاقه‌ی این خاندان به ستایش مغان چه بوده؟ و چرا از دوران کوزیمو د مدیچی است که این گرایش نمایان می‌شود. همچنین جالب است بدانیم که این خوانش نو و نافذ از مضمون ستایش مغان به کدام نسخه از داستان مربوط می‌شده و کدام انگاره از مغان را بازنمایی می‌کرده است؟ آیا به خاستگاه ایرانی مغها هم ارجاع می‌داده، یا چنان که دیدیم در جریان اصلی ایران‌زدایی و اروپایی‌سازی این شخصیتها جای می‌گرفته است؟

چنین می‌نماید که علاقه‌ی مدیچی‌ها به مغان با کوزیمو د مدیچی نامدار آغاز شده باشد. چنان که گفتیم، تا دوران او مضمون سه مغ در هنر مذهبی و روایتهای دینی مسیحی جایگاهی تثبیت شده پیدا کرده بود، اما از چهار قرن پیشتر با روندی پیش‌رونده از ایرانی‌زدایی پیوند خورده بود. طوری که در دوران کوزیمو مغان چندان ایرانی محسوب نمی‌شدند و بیشتر همچون سه شاه بیگانه از شرق تصویر می‌شدند. از دوران کوزیمو اما چرخشی چشمگیر در این زمینه رخ نمود که باید آن را پیامد سوگیری‌های نافذ کوزیمو و فرزندانش دانست. کوزیمو در دوران طولانی پنجاه ساله‌ی زندگی‌اش به خلق دامنه‌ای وسیع از آثار معماری و شاهکارهای هنری دامن زد که بیشترشان ارتباطی با مضمون مغان پیدا می‌کردند. کاخ مدیچی که عزلتگاه و سکونتگاه اصلی کوزیمو د مدیچی بود، چنان که دیدیم با نقشی عظیم از سه مغ آراسته شده بود، آن هم در نه قالب سه خردمندِ ستایشگر مسیح نوزاد، که در جلوه‌ی سه مغ باشکوه که دارند از ایران به سمت بیت‌اللحم سفر می‌کنند.

این آثار هنری نشان می‌دهد که رهبران خاندان مدیچی خودانگاره‌ای غیرعادی از خویش در ذهن داشته‌اند که با مغان ارتباط برقرار می‌کرده است. برخی حدس زده‌اند که شاید خاستگاه طبقاتی این خاندان و پیوندشان با بانکداری و ثروت‌اندوزی چنین همذات‌پنداری‌ای را ایجاب کرده باشد. چون در هنر قرون میانه تنها شخصیتهای ثروتمند و باشکوهی که جنبه‌ی مثبت و مقدس دارند همین سه مغ هستند و در باقی موارد جلال و جبروت قدیسان و فرشتگان همیشه مینویی است و با ثروت زمینی پیوند برقرار نمی‌کند.

هرچند چنین تفسیری جای تأمل دارد و چه بسا که گوشه‌ای از حقیقت را هم در خود جای دهد، اما کل رفتار اجتماعی مدیچی‌ها را پوشش نمی‌دهد. به ویژه از دوران کوزیمو د مدیچی این خاندان کوشش می‌کرد تا نه همچون بانکدارانی رباخوار، که در مقام دیپلماتهایی شایسته، پارسایان نیکوکار، و دولتمردانی مردم‌گرا جلوه کنند. اتفاقا انگاره‌ی پیوندشان با مغان هم دقیقا از همین لحظه شکل می‌گیرد، و نه پیش از آن، که بیشتر با رباخواری و امور مالی شناخته می‌شدند. به ویژه در دوران لورنزوی باشکوه که چنین پیوندی با شدت تمام تبلیغ می‌شد، اوضاع بانکداری سر و سامان چندانی نداشت و در حاشیه‌ی فعالیتهای سیاسی خاندان مدیچی قرار گرفته بود.

پس دلبستگی خاندان مدیچی به هویت مغانه فراتر از پوششی برای توجیه توانگری مالی‌شان بوده، و جنبه‌ای معنایی داشته است. نقاشی بوتیچلی نشان می‌دهد که این انگاره از سوی دیگران هم به رسمیت شمرده می‌شده و اهالی فلورانس هم ایشان را با چنین رمزگانی به جا می‌آوردند. در واقع شواهد تاریخی چشمگیر و جالبی در دست داریم که نشان می‌دهد مفهوم مغ برای مدیچی‌ها جدی‌تر از یک استعاره‌ی دینی یا نماد هنری بوده است.

چنان که گفتیم، از قرن دهم میلادی به بعد در اروپای غربی مغان دستخوش روند ایرانی‌زدایی قرار گرفتند و به موجوداتی تهی از هویت جغرافیایی بدل شدند. یعنی پیوندشان با گندفرنه‌ی سیستانی، کاسپار شاه هند، بالتازار دلیر امیر عرب و ملکیور خردمند شاهنشاه پارس گسسته شد و به سه شاه خردمند شرقی بدل شدند که پیوندشان با هند و ایران و عربستان جنبه‌ای استعاری داشت و نه تاریخی-جغرافیایی. تصویری که خاندان مدیچی از مغان پروردند، اما، با این جریان مسلط ناسازگار بود.

چنین می‌نماید که آثار هنری‌ای که با تشویق مدیچی‌ها تولید می‌شد، به نوعی در پی احیای رگ و ریشه‌ی تاریخی مغان با ایران زمین بود. پیشتر گفتیم که این گرایش پشتوانه‌ای نظری هم داشت و آرای پلثون و شاگردانش بافت معنایی خلق این آثار را تشکیل می‌داد. نوزایی بر خلاف تصور مرسوم امروز اروپاییان، در ابتدای کار کوششی برای بازگشت به یونان و روم باستان نبود، که تلاشی بزرگتر بود برای بازگشتن به گذشته‌ای باشکوه و درخشان که در آن تمایز میان فرقه‌ها و درگیری میان مذاهب وجود نداشته و همه در کنار هم با صلح و آرامش زندگی می‌کرده‌اند. این دوران اما یونان و روم قدیم نبود، که شاهنشاهی هخامنشی بود و عصر مغان پارسی، که اروپاییان به نادرست آن را با زمانه‌ی زرتشت همزمان می‌شمردند.

آن نظم پاگانی که پلثون در آثارش تبلیغ می‌کرد، در واقع در قلمرو امپراتوری روم هرگز وجود نداشت. چون رومیان به خاطر نازا بودن‌شان در حوزه‌ی ادیان مدام درگیر وامگیری خدایان گوناگون از قلمروهای اشغالی‌شان بودند و این خدایان و پیروان‌شان جبهه‌بندی‌ها و جنگ و جدلهای سیاسی را صورتبندی می‌کردند. پیروان الاه جبل خدای کنعانی کوهستان که نام خود را به امپراتوری عجیب و غریب – الاگابالوس- داد، یکی از ایشان بود، و کیش سراپیس مصری و میترای پارسی دیگر. مسیحیت نیز در این بین یکی از ادیانی بود که جبهه‌ای در میان جبهه‌های دیگر گشود. جنگهای مذهبی در روم امری عادی و مرسوم بود. چون بلوک‌های سیاسی با وفاداری‌شان به کاهنان و پیامبران شناسایی می‌شدند و با قلمرو اقتدار خدایان گوناگون و اغلب بیگانه مرزبندی مشترک داشتند.

رویایی که پلثون با خود از آناتولی به فلورانس برد و تبلیغ کرد، آرمانی صوفیانه بود که آماجش حذف مرزبندی‌های میان ادیان بود و همگرایی مذاهب زیر سایه‌ی مهر و عشق. این آرمان تباری یونانی یا رومی نداشت و اصولا در این بافت نامربوط و نامفهوم بود. این بافت یونانی-رومی همان بود که دین مسیحیت را برگرفته و آن را به فرقه‌هایی ریز و دشمن‌خو و بسیار خشن و سرکوبگر بدل ساخته بود. آن گذشته‌ی رویایی‌ که فرهیختگان عصر نوزایی تصورش را در ذهن داشتند، چنان که از نوشتارهایشان بر می‌آید، به همان اندازه یونانی-رومی بوده که پارسی-مغانه، و به همان مقدار به مسیحیت وفاداری داشته به خدایان کهن یونانی و اندیشه‌ی زرتشتی.

رویای پلثون در واقع مه‌آلود و مبهم بود و آمیخته‌ای از همه‌ی اینها را در گذشته‌ای درخشان تصویر می‌کرد و بازآفرینی‌اش را ممکن می‌شمرد. این تصویر درخشان اما به لحاظ تاریخی در یونان و روم باستان سابقه نداشت، و چنان که تا حدودی نزد این مردان به درستی شناخته شده بود، به عصر هخامنشی و دوران استیلای مغان باز می‌گشت. مغانی که اعضای یک نظام فلسفی فراگیر زرتشتی بودند و یکتاپرست و کافر به خدایان ادیان دیگر، اما نسبت به همه روادار بودند و بین خدایان گوناگون دورگه‌گیری می‌کردند و معادل می‌تراشیدند و مهر میان مردمان را از ستیزه‌ی میان خدایان برتر می‌شمردند.

از قرن نوزدهم میلادی و زمانی که اروپاییان –و به ویژه آنگلوساکسون‌ها- بازنویسی تاریخ خود را آغاز کردند، خطی راست و بی انشعاب از آتن به رم و از آنجا به پاریس و لندن کشیده شد. اما این روایت یونان-روم-مسیحی-اروپایی‌مدار از تاریخ صحت تاریخی نداشت و با اسناد و شواهد بیرونی پیشتیبانی نمی‌شد. این که چطور چنین روایت عجیب و غریبی در میانه‌ی شواهد ناقض خودش دوام یافته و خود را تکثیر کرده، داستانی است که به سیاست دروغ و صنعت فراموشکاری باز می‌گردد و باید در نوشتاری دیگر درباره‌اش نوشت. آنچه که در بحث ما اهمیت دارد آن است که مردم فلورانس و کل اروپا در قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی پیش از این ابداع و جعل کلان می‌زیستند و تصویری که از گذشته‌ی خودشان و آرمان آینده‌شان داشتند واقع‌گرا‌یانه‌تر صورتبندی می‌شد، و بند ناف خود با حوزه‌ی تمدن ایرانی را همچنان حفظ کرده بود.

حضور این پیوندهای ایران‌گرایانه در آرمان دوران نوزایی را از اینجا می‌توان دریافت که دشمن بی‌امان این آرمان یعنی ساوونارولا هم وقتی در ۱۴۹۳.م و بلافاصله پس از مرگ لورنزو در خطابه‌های آتشین‌اش پیشگویی‌های آخرالزمانی خود را آغاز کرد، محور گفتارش آن بود که به زودی «کوروش» تازه‌ای از شمال فراز خواهد آمد و کلیسای فاسد را پالایش خواهد کرد.^[3] سال بعد وقتی شارل هشتم شاه فرانسه با ارتشی بزرگ به ایتالیا حمله برد، بسیاری از مردم فلورانس او را با این کوروش تازه همسان شمردند و خودش هم از این تبلیغات بهره جست و با ساوونارولا متحد شد تا خاندان مدیچی را از شهر برانند. جالب آن که ماکیاولی هم در «شهریار» او را با کوروش مقابل می‌نهد و می‌گوید پیامبران یا مسلح هستند و یا بی‌سلاح. او ساوونارولا را به عنوان نمونه‌ای از پیامبران بی‌سلاح و ناتوان مثال می‌زند و در برابرش کوروش، موسی، تسئوس و رمولوس را در رده‌ی پیامبران مسلح قرار می‌دهد.

کوزیمو د مدیچی‌ در چنین چارچوبی انگاره‌ی خانوادگی خویش را صورتبندی می‌کرد. هم او و هم نوه‌ی نامدارش لورنزو خود را عضوی از جریان مغان می‌دانستند و با ایشان همذات‌پنداری می‌کردند. در آن روزگار – و حتا پیشتر، در یونان باستان هم- اندیشمندان یونانی و به ویژه افلاطون را شاگرد مغان می‌دانسته‌اند. از این رو «نوافلاطونی» پنداشتن جریان فرهنگی‌ای که مدیچی‌ها در فلورانس به راه انداختند و به نوزایی مشهور شد، دقیق و درست نیست. این جریان بر اساس متون یونانی متنوعی استوار شده بود که همگی به همراه استادان و مفسران‌شان از شرق می‌آمدند و دست کم خاندان مدیچی آن را با مغان مربوط می‌دانسته‌اند. نقاشی «سفر مغان» به این ترتیب تنها جریان افسانه‌آمیز گردش سه مغ در جستجوی سوشیانس را شرح نمی‌دهد، که به رخدادی تاریخی یعنی سفر امپراتور بیزانس و حکیمان –مغان همراهش به فلورانس اشاره می‌کند. به همین خاطر است که در این صحنه هم خاندان مدیچی را می‌بینیم، و هم گروه آمده از شرق در نقاشی چهره‌ی خود را به مغان می‌بخشند.

ستایش مغان، اثر آلبرشت دورِر، ۱۵۰۴.م

این نکته جای توجه دارد که گرایشهای مغانه‌ی او نتیجه‌ی برخورد با پلثون نبوده، و پیشاپیش وجود داشته است. کوزیمو در سال ۱۴۲۸.م، یازده سال پیش از تشکیل شورای فرارا انجمنی به نام «اخوان مغان»^[4] بنیان نهاد، یا دقیقتر بگوییم، انجمنی که پیشاپیش موجود بود را در اختیار گرفت و از نو سازماندهی‌اش کرد. چون شواهدی در دست داریم که نشان می‌دهد چنین انجمنی پیشاپیش هم در فلورانس وجود داشته و کوزیمو پس از دستیابی به مقام رهبری آن، سازماندهی‌اش را دگرگون ساخته و آن را نیرومندتر کرده است.

تمرکز خاندان مدیچی بر تصویر سه مغ را باید در کنار افسانه‌ای خانوادگی قرار داد که بر مبنای آن بزرگان این طایفه خود را نوادگان پرسئوس می‌دانستند. نیمه‌ی نخست دوران استیلای مدیچی‌ها بر فلورانس که با کوزیمو آغاز می‌شود، با تمرکز بر نقش سه مغ شناخته می‌شود و در دوره‌ی دوم که این خاندان به مقام دوک فلورانس و گراندوک توسکانی برکشیده می‌شوند، این تاکید بر تصویر پرسئوس چرخش می‌کند. جالب آن که این دوره‌ی دوم هم با شخصیتی به اسم کوزیمو د مدیچی آغاز می‌شود، هرچند این یکی بر خلاف نیای همنام‌اش به طور رسمی مقامی سیاسی و اشرافی دارد.

چنان که پیشتر در کتاب «اسطوره‌ی معجزه‌ی یونانی» نشان داده‌ام، پرسئوس در اساطیر یونانی نماد پارسیان بوده و از مضمون‌هایی فرهنگی است که در عصر هخامنشیان و در پیوند با ایشان شکل گرفته و فراگیر شده است. پرسئوس اصولا به معنای پارسی است و در ایتالیای آن روزگار هم پهلوانی یونانی دانسته می‌شد که با شرق و پارسیان مربوط بوده است. در این بافت جای توجه دارد که خاندان مدیچی دلیل اصلی احیای این مضمون در هنر عصر نوزایی هستند و به طور خاص خود را با وی همسان می‌انگاشته‌اند.

در میان پژوهشگران معاصر کسی که به خوبی این مبحث را واکاوی کرده، دکتر مهناز یوسف‌زاده است که به شکلی مستند و روشنگر گفتمان سیاسی مدیچی‌ها را در بافت تاریخی روزگارشان بازسازی کرده و پیوندهای آن با ایران زمین را نشان داده است. مدیچی‌ها همزمان با گسترش دایره‌ی اقتدارشان و پیوند خوردن با خاندانهای سلطنتی، علنی‌تر و صریح‌تر از نظام پادشاهی هواداری کردند و در برابر رژیم جمهوری که پیشاپیش در فلورانس مستقر بود، جبهه‌گیری کردند. در این دوران خود را با شهسواران پارسی، شاهان قدیم ایرانی و به ویژه پرسئوس همتا می‌انگاشتند و دکتر یوسف‌زاده به خوبی نشان داده که این خاندان در این دوران ارتباطهای رسمی و دیپلماتیک سرنوشت‌سازی با دربار صفوی و به به ویژه شاه عباس بزرگ داشته‌اند.^[5]

شخصیت کلیدی در این دوران کوزیمو د مدیچی اول،^[6] (۱۵۱۹-۱۵۷۴.م) دومین دوک فلورانس و اولین گراندوک توسکانی است که در سال ۱۵۳۷.م از شارل پنجم امپراتور روم مقدس فرمان دوکی دریافت کرد و با برانداختن کامل نظام جمهوری استیلای سیاسی صریح و روشن خاندان مدیچی بر فلورانس را آغاز کرد، که درست دویست سال به درازا کشید و در ۱۷۳۷.م با جیان گاستون د مدیچی به پایان رسید.

گراندوک کوزیموی اول در تاریخ هنر ردپایی برجسته از خود به جا گذاشته است. هم به خاطر پشتیبانی از خلق آثاری مثل پرسئوس، و هم به خاطر ساخت «دفتر» کار باشکوهش که امروز گالری اوفیزی^[7] نام گرفته و یکی از مهمترین موزه‌های ایتالیاست. جیورجیو واساری^[8] معمار و مورخ هنر مشهور فلورانسی این بنا را در سال ۱۵۶۰.م برای او ساخت.

در سالهای پایانی قرن پانزدهم و ابتدای قرن شانزدهم میلادی مجموعه‌ای از آثار هنری به سفارش مدیچی‌ها ساخته شد که بر مضمون پرسئوس تمرکز داشت و در دوران کوزیموی اول به اوجی چشمگیر دست یافت. یکی از آثار مشهور پیشگام در این مورد، تابلوی «رهایی آندرومدا» است که پیِرو دی کوزیمو^[9] (۱۴۶۲-۱۵۲۲.م) آن را در فاصله‌ی سالهای ۱۵۱۰ تا ۱۵۱۳.م کشیده و به خانواده‌ی کوزیموی اول پیشکش شده است، و این به پیش از زاده شدن کوزیمو مربوط می‌شود. در مرکز این نقاشی پرسئوس را در حال کشتن اژدهایی آبی می‌بینیم، در حالی که آندرومدا در گوشه‌ای به درختی بسته شده و در حاشیه‌ی پایینی تصویر گروهی از مردم با جامه‌های شرقی و سازهای ایرانی و هندی دور هم جمع شده‌اند (تصویر زیر).

نقاشی مشهور دیگر در این مورد تابلوی «مِدوزا» به قلم میکل‌آنجلو کاراواجیو^[10] است. این تابلو نیز به سفارش فرانچسکو ماریا دِل‌مونتِه برای هدیه شدن به فردیناندو د مدیچی^[11] گراندوک توسکانی (مدیچی) سفارش داده شده است. در این اثر مهم کاراواجیو از کشیدن پرسئوس یا بدن مدوزا چشم‌پوشی کرده و تنها سر خون‌چکان او را تصویر کرده، و جالب آن که به جای صورت او، چهره خودش را کشیده است.

Caravaggio - Medusa - Google Art Project.jpg

مدوزا، اثر میکل‌آنجلو کاراواجیو، ۱۵۹۷.م

Perseus and Andromeda, 1572 - Giorgio Vasari - WikiArt.org

پرسئوس و آندرومدا، اثر جیورجیو واساری، ۱۵۷۲ .م

اما شاخص‌ترین اثر در این مورد در میانه‌ی زمان این دو تابلو و کمی پیش از تابلوی «پرسئوس و آندرومدا» اثر واساری ساخته شده است. این اثر مجسمه‌ی برنزی پرسئوس و مدوزا است که بِنوِنوتو چِلینی^[12] آن را در فاصله‌ی سالهای ۱۵۴۵ تا ۱۵۵۵.م به سفارش گراندوک کوزیموی اول ساخته است. چلینی هنرمندی بزرگ و احتمالا برجسته‌ترین فلزکار و زرگر عصر نوزایی بود، در حدی که میکل‌آنژ او را «بزرگترین زرگری که آوازه‌اش به گوشها خورده» وصف می‌کرد. او در ضمن مردی ماجراجو و جسور و بزهکار بود که زندگینامه‌اش نابغه‌ی بزرگ دیگر ایتالیایی یعنی کاراواجیو را به یاد می‌آورد. چون بارها به خاطر بچه‌بازی، دزدی، کلاهبرداری و حتا قتل تحت تعقیب قرار گرفت.

فهم هنری که چلینی آفریده و دلالتهای معنایی‌اش برای مخاطبان آن روزگار، زمانی ممکن می‌شود که بافت پیرامون‌اش را دقیقتر بشناسیم. این مجسمه هرچند امروز کمابیش گمنام مانده، اما عنصری بسیار مهم است که چندین شاهکار هنری همزمانش را در منظومه‌ای با روایتی سیاسی گرد هم جمع می‌کند. برای فهم این روایت نخست باید به مکان برافراشته شدن این تندیس توجه کرد. کوزیموی اول تندیس را در «میدان سروران»^[13] در شهر فلورانس برافراشت که محوطه‌ایست باز و خمیده در برابر تالار شهر، و مکانی که به نوعی قلب سیاسی فلورانس محسوب می‌شده است. کوزیموی اول دفتر کار خود (گالری اوفیزو) را هم در کنار همین فضا ساخت. در زمانی که این مجسمه در این میدان نهاده شد، پیشاپیش سه شاهکار هنری دیگر در گوشه و کنار آن قرار داشت. یکی مجسمه‌ی مشهور داود اثر میکل‌آنژ بود که در فاصله‌ی ۱۵۰۱ تا ۱۵۰۴.م به سفارش جمهوری‌خواهان فلورانس و همچون نمادی برای مخالفت با مدیچی‌ها ساخته شده بود.

'David' by Michelangelo Fir JBU002.jpg

پرسئوس و مدوزا اثر چلینی، ۱۵۵۵.م

Perseus with the Head of Medusa [Benvenuto Cellini] | Sartle ...

داود اثر میکل‌آنژ، ۱۵۰۴.م

دیگری هرکول و کاکوس که همچون تندیسی جفت در کنار داود با همان جهتگیری به باچیو باندینِلی^[14] سفارش داده شده و طی سالهای ۱۵۲۵ تا ۱۵۳۴.م ساخته شده بود. هردوی این مجسمه‌ها سنگی و بزرگ بودند و به سفارش شورای جمهوری‌خواهان فلورانس در جریان بیرون راندن مدیچی‌ها از شهر ساخته شده بودند و پیام‌شان آشکارا سیاسی بود. داود که چوپانی جوان و کوچک‌اندام بود، نماد فلورانس بود که با غول نیرومند یعنی رم درمی‌آویخت و مجسمه‌اش هم به آن سو می‌نگریست. هرکول هم نماد اقتدار کهن ایتالیا بود که در خوان دهم از دوازده کار بزرگ‌اش، هنگام ربودن یک گله با کاکوس (به یونانی یعنی بد) می‌جنگید، که پسر وُلکان خدای آتشفشان بود و از دهانش آتش بیرون می‌ریخت.

بالا: شیر مرمرین رومی، قرن دوم و پایین: شیر مدیچی، قرن شانزدهم .م

هرکول و کاکوس، اثر باچیو باندینلی، ۱۵۳۴.م

در چشم‌انداز این میدان نصب مجسمه‌ی پرسئوس و مدوزای چلینی پاسخی نبوغ‌آمیز جلوه می‌کرد. به همان شکلی که جمهوری‌خواهان رم و اقتدار فراگیر او را به جالوت غول‌پیکر تشبیه می‌کردند و خود را همچون داود باز می‌نمودند، مدیچی‌ها مسیر اساطیری متمایزی را برگزیدند و خود را با پرسئوس همتا شمردند که با مدوزا (خاندانهای اشرافی فلورانس) و هیولای دریایی (بازرگانان دریایی فلورانس که اغلب جمهوری‌خواه بودند) ستیزه می‌کرد. ارجاع به پرسئوس از سویی در بافت نمادپردازی پارسی‌گرایانه‌ی مدیچی‌ها قرار می‌گرفت و از سوی دیگر در برابر هر دو گروه سنت‌گرایان (که قهرمانشان داود بود) و هواداران روم باستان (دوستداران هرکول) جبهه‌ای تازه می‌گشود.

گذشته از اینها، انتخاب مدوزا در این موقعیت خاص معنای دیگری هم داشت. مدوزا هیولایی بود با موهایی شبیه به مار که هرکس به چشمانش می‌نگریست به سنگ تبدیل می‌شد. پرسئوس پس از کشتن او سر خوفناک‌اش را بر سپری جای داد و هنگام رویارویی با پادشاهی دشمن‌خو سپر را در برابرش گرفت و او را به سنگ تبدیل کرد. چنین داستانی به ویژه در میدان سروران شهر فلورانس معنای تکان‌دهنده‌ای داشت. چون کوزیمو در مدیچی با نهادن این مجسمه بی آن که مجسمه‌های پیشین دشمنانش را از بین ببرد، این همه را در روایت سیاسی‌ای تازه از نو صورتبندی کرده بود. حالا داود و هرکول مرمرین گویی به خاطر نگاه کردن به سر مدوزا به سنگ تبدیل شده بودند. شاید به همین خاطر بود که تندیس پرسئوس از برنز ساخته شده بود و نه مرمر، و این فلز در آن دوران گرانترین ماده‌ی خام برای مجسمه‌سازی محسوب می‌شد.

مدیچی‌ها علاوه به تمرکز بر پرسئوس و همذات‌پنداری با این پهلوان باستانی، از یک نماد مهم دیگر ایرانی نیز استفاده می‌کردند و آن شیر بود. شیر که در اصل نماد کشور ایران بود و از دوران هخامنشی به شکلی سازمان یافته برای بازنمایی این نظام سیاسی در هنر ملی مورد استفاده قرار می‌گرفت، در واقع هم با ایران زمین پیوند داشت چون تنها در نیمه‌ی جنوبی این قلمرو یافت می‌شد و در دوران تاریخی در اروپا یا سرزمینهای دیگر خارج از آفریقا نایاب بود. در جریان اصلی هنر قدیم یونانی و رومی هم شیر یا برای اشاره به ایران کاربرد داشت و یا در هنر شرق‌گرایانه‌ای به کار گرفته می‌شد که همسانی یونانی-رومی‌ها با ایرانیان را تبلیغ می‌کرد. در این زمینه بهره‌جویی گشاده‌دستانه‌ی مدیچی‌ها از این نماد جای توجه دارد. نمونه‌ای از آن شیری سنگی از قرن دوم میلادی است که فردیناندو د مدیچی (گراندوک توسکانی در سالهای ۱۵۸۷- ۱۶۰۹.م) آن را در اختیار گرفت و شیر مرمرین دیگری بر اساس آن ساخت و هردو را در ویلای خود کار گذاشت.

بعد از آن استفاده از نقش شیر برای نمایش خاندانهای سلطنتی اروپایی بسیار رواج یافت. اما باید توجه داشت که در این هنگام علامت عقاب که از دوران کوروش تا عصر سلجوقی نماد خاندان سلطنتی ایران بود و شیر که نماد مهر و ایران زمین بود در نمادپردازی‌های سلطنتی اروپاییان رواج زیادی نداشت و بعد از عصر نوزایی بود که همچون علامتی اروپایی اهمیت و رواجی عمومی پیدا کرد.

چنان که گفتیم سنت اشاره به سه مغ در مسیحیت اروپایی رواجی داشته، اما هرگز در کانون روایتهای دینی یا مراسم مذهبی نبوده است. در اروپا شهر کلن به خاطر زیارتگاه مشهورش که آرامگاه سه مغ پنداشته می‌شد و فلورانس به خاطر توجهی که هنرمندانش به این شخصیتها داشتند، ویژه و ممتاز است. در قرن پانزدهم میلادی هیچ شهر اروپایی دیگری به اندازه‌ی فلورانس نقاشی از سه مغ کشیده نشده بود و این گذشته از نفوذ عیان و قاطع مدیچی‌ها، احتمالا در آیینهای عامه‌ی مردم شهر هم ریشه‌هایی داشته است.

انجمن مغان فلورانس نهادی مقتدر و مهم بود که در گفتار بعدی بیشتر درباره‌اش خواهم نوشت. اما نکته‌ی مهم درباره‌اش آن است که در دوران اقتدار و اوج نفوذش پیوندی روشن و سرراست با خاندان مدیچی داشته است. مراسم عمومی این انجمن از جلوی در خانه‌ی مدیچی‌ها در خیابان ویا لارگا^[15] آغاز می‌شد و ایوان خانه‌ی ایشان بهترین چشم‌انداز برای تماشای نمایشهای جمعی انجمن را به دست می‌داد.^[16]هرچند ارتباط میان آن خاندان و این انجمن پیش از سال ۱۴۳۴.م و به قدرت رسیدن کوزیمو د مدیچی در فلورانس هم برقرار بوده، اما به نظر می‌رسد استیلای مدیچی‌ها بر انجمن مغان به ویژه پس از بازگشت کوزیمو و استقرارش در مقام حاکم شهر تثبیت شده باشد. در همین هنگام یعنی به سال ۱۴۳۶.م بود که کوزیمو بازسازی کلیسای سان مارکو را عهده‌دار شد که در آغاز صومعه‌ای متعلق به فرقه‌ی دومینیکن بود و به مقر عملیاتی این انجمن تبدیل شد.^[17]

در انجمن مغان علاوه بر سه مغ که قدیسان اصلی مورد احترام بودند، یک قدیس دومینیکن به اسم پیتر شهید هم بزرگ داشته می‌شد و جالب آن که او نیز با مغان پیوندی داشته است. چون بقایای تقدیس شده‌ی جسدش در کلیسای سنت اوستورگیو در میلان نگه داشته می‌شد و این همان زیارتگاه مشهوری بود که مدعی بود جسد سه مغ را هم در اختیار دارد. پس ما یک زیربنای دینی مبتنی بر بزرگداشت قدیسان قدیم را داریم که با مناسک جمعی و به ویژه سفرهای زیارتی پیوند برقرار می‌کرده و در اطراف خود ساز و کارهایی برای سازماندهی دسته‌های مذهبی را تراوش می‌کرده است. دسته‌هایی که در یک گام بعدتر می‌توانستند همچون تکیه‌گاه‌هایی برای برکشیدن رهبران‌شان به مقام‌های سیاسی به کار گرفته شوند. چنان که درباره‌ی انجمن مغان فلورانس چنین اتفاقی افتاد و فراز آمدن مدیچی‌ها تا حدودی مدیون این همگرایی در مدارهای قدرت بود.

این شبکه‌ی مذهبی- خانوادگی پس از استیلای کوزیمو بر فلورانس مورد تایید دستگاه پاپی هم قرار گرفت. در ششم ژانویه‌ی سال ۱۴۴۳.م پاپ اوگنیوس چهارم^[18] شخصا برای اجرای مراسم جشن اپی‌فانی به این کلیسا آمد و این مراسمی بود که پس از کریسمس در شانزدهم دی‌ماه با مدیریت این انجمن برای بزرگداشت سه مغ برگزار می‌شد. جای توجه دارد که در ضمن زادروز کوزیمو د مدیچی هم اول ژانویه بوده و مصادف با روز بزرگداشت اولین مغ، که پیشاهنگ مراسم اپی‌فانی محسوب می‌شد. به این شکل مرد مقتدر مدیچی‌ها در لفاف آیینی دینی در واقع جشن تولد خود را هم برگزار می‌کرده است.

در سال ۱۴۴۳.م پاپ نه تنها مراسم بزرگداشت مغان را خود اجرا کرد، که افتخار بزرگی به انجمن مغان فلورانس داد و شب را در صومعه‌ی سان مارکو گذراند که مقر این جماعت بود. محل اقامتش جایی در ساختمان بود که «اتاق کوزیمو»^[19] نامیده می‌شد. او در مراسم فردای آن روز جشن اپی‌فانی را تقدیس کرد و حکمی پاپی در پشتیبانی از مراسم مربوط بدان صادر کرد. به این ترتیب می‌توان به ارتباط انداموار میان دستگاه پاپی و خاندان مدیچی و انجمن مغان را دریافت.

خاندان مدیچی در این هنگام نقشی برجسته در ساز و کارهای این انجمن بر عهده داشته‌اند. کوزیمو برای هر جشن اپی‌فانی شانزده پوند شمع به سان مارکو پیشکش می‌کرد و فرزندانش هم بعدتر همین رسم را ادامه دادند. همسرش کنتس باردی در نامه‌ای که به پسرشان جیووانی نوشته اشاره کرده که در مراسم اپی‌فانی سال ۱۴۵۱.م کوزیمو خود حضور داشته و قبایی خز و طوقی زرین در بر داشته است.^[20] سالنامه‌ی کلیسای سان مارکو در سال ۱۴۵۵.م به ساختار معمارانه‌ی این بنا اشاره‌هایی دارد و در آن بین می‌گوید که کوزیمو تالاری برای گردهمایی اعضای انجمن مغان ساخته بود که با دری از میانه‌ی دو در کلیسا به خیابان راه داشته است.^[21]

کلیسای سان مارکو که مقر فعالیتهای اجتماعی و مذهبی کوزیمو بود، تنها به انجمن مغان اختصاص نداشت و دو گروه اخوت دیگر هم در آنجا دفتر و دستک داشتند. یکی‌شان انجمن یاران سن مارکو^[22] بود، که مالک اصلی زمین و ملک کلیسایی محسوب می‌شد. جالب آن که دیگری انجمن صنفی ابریشم‌بافان بود و انجمن صنعتگران مریم مقدس^[23] نامیده می‌شد.^[24] بین این اتحادیه‌ی صنفی و انجمن مغان پیوندهای چشمگیری وجود داشته است. مثلا کوزیمو د مدیچی در همین سال ۱۴۵۵.م زمینی در کشتزاری برای صنف ابریشم‌بافان خریداری می‌کند و ایشان بنایی در آن می‌سازند و بعدتر که از آنجا نقل مکان می‌کنند ملک به انجمن مغان بخشیده می‌شود.

به این ترتیب می‌بینیم که بین سه نهاد متمایزِ خانوادگی (مدیچی)، آیینی (انجمن مغان) و اقتصادی (ابریشم‌بافان) پیوندهایی انداموار وجود داشته است. شایان توجه است که در آن دوران ابریشم –و فراورده‌های نساجی- از ایرانی غربی به ایتالیا صادر می‌شد و این صنفی بوده که مدیچی‌ها پیش از تاسیس بانک‌شان در آن فعالیت می‌کرده‌اند. بنابراین پیوندهایی تجاری میان مدیچی‌ها و ایران زمین وجود داشته که با آیینهایی مذهبی مربوط شده و در ضمن با نهادهای صنفی فلورانس هم گره خورده است.

این نکته هم بیانگر است که در سال ۱۴۹۴.م وقتی مخالفان خاندان مدیچی را از شهر بیرون راندند، این ملک هم از چنگ انجمن مغان بیرون کشیده شد.^[25] کسی که حمله به انجمن مغان را سازماندهی می‌کرد، ساوونارولا بود که به رهبری انجمن سان مارکو رسیده بود و بلافاصله پس از راندن شدن پیترو د مدیچی از فلورانس اعضای انجمن مغان را تحت تعقیب قرار داد و اموال این گروه را مصادره کرد.^[26] در جشن اپی‌فانی سال ۱۴۹۸.م شهردار فلورانس برای حضور در مراسم به کلیسای سان مارکو رفت و دست ساوونارولا را بوسید و به این ترتیب به شکلی نمادین استیلای زاهد ستیزه‌جو بر انجمن مغان رسمیت یافت، آن هم درست در لحظه‌ای که این کشیش ویرانگر از سوی پاپ تکفیر شده بود.^[27]

از جمع‌بندی این داده‌ها چنین بر می‌آید که چفت و بست شدن سخت‌افزار مالی خاندان مدیچی با نرم‌افزار فرهنگی‌ای که مهاجران از آناتولی به همراه می‌آوردند، ظرفی اجتماعی و کالبدی سازمانی هم داشته است. کالبدی که از سویی بزرگداشت مغان و پیوندشان با انگاره‌ی خاندان مدیچی را تضمین می‌کرده، و از سوی دیگر روشی برای بسیج سیاسی بوده و با نیروهای سیاسی و مذهبی آن روزگار پیوند برقرار می‌کرده است. گرانیگاه این ساختار سازمانی دسته‌ای مذهبی در فلورانس بوده که انجمن مغان نام داشته است. برای بهتر فهمیدن روندهایی که این عوامل به ظاهر واگرا را با هم متحد می‌ساخته، لازم است به این انجمن دقیقتر بنگریم و درباره‌ی آن طرح پرسش کنیم.

Tintoretto, L’Adoration des Mages, c. 1537–1538